Archives de l’auteur : yannbeauvais

Baillie/Sharits: Mind the Gap, it is not were it appears to be

http://www.lafuriaumana.it/?id=443

La Furia Umana 26 dez 2015

When Toni d’Angela asked me to write a paper on Bruce Bailie and Paul Sharits , I was wondering what on earth could have preside such a choice, my text was supposed to be part part of a small studies about the eye of Bruce Baillie and the mind of Paul Sharits.

And then, things clarified when I realized that for both filmmakers, perception was at stake. It was not only a question of eye and mind but the very nature of their works is dealing with the way we perceived, despite the fact that one filmmaker is privileging a kind of photographic imagery while the other emphasized the perceptual processes through a kind of abstraction. At the same time, there is something else, both filmmakers have a specific relation to the used of colors. Colors seems to give way to the image.

 

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According To…

According To…
1980
Musique de Martin Davorin-Jagodić
Cette pièce est une partition faite à partir du contact d’un ruban de papier perforé d’articles écrits pour un journal. Elle peut s’appréhender à la fois musicalement, picturalement et filmiquement. On peut aussi composer les trois modes ensemble. Ici il s’agit de la version réalisée et jouée par Martin Davorin-Jagodić.

p.a.c.i.f.i.c.a.ç.ã.o reaja ou será morto

2015 electronic files sound color

Avril 2015, Rio de Janeiro, la police militaire tente de calmer la foule après avoir tués des jeunes noirs.  Quatre écrans, textes en portugais français et anglais. Au son d’un rap de PH Lima : O bandido de Rio de Janeiro dans lequel il est dit que Rio est un état en guerre. Ou les noirs, pauvres et de la périphéries sont les ennemis et sont chassés comme des animaux.

defendeu a cidadaniaApril 2015, Rio de Janeiro, The Military Police try to calm down the unhabitans of the favelas after they killed some black teenagers. Sound of the footage with a rap by PH Lima: the gansgster of Rio de Janeiro , in which the singer states that Rio de Janeiro is a State at war, in which the  blacks, the poors from surburdia are shooted as animals. Four images and texts by: James Baldwin, Blacks Panthers, Aimé Césaire, Eldridge Cleaver, Frente 3 de Fevereiro, Aganju Shakur JiJaga, Julita Lemgruber,Vera Malgui, Ocupação Preta, footage initcial footage by Zaquel Nunes da Silva

Abril 2015, Rio de Janiero, os PM quer acalmar os moradores das favelos depois ter baleados jovem preto.  Com o som dos filmagens, o rap de PH Lima : O Bandido de Rio de Janeiro.

 

 

New Queer Cinema in relation to experimental film and video-art fighting AIDS. (Eng)

Originaly published in Portugues as O New Queer Cinema em relação ao cinema experimental e a videoarte no combate à aids, in New Queer Cinema, Cinema Sexualidade e Política, organização Lucas Murari e Mateus Nagime, Caixa Cultural 2015

 

New Queer Cinema in relation to experimental film and video-art fighting AIDS.

When AIDS appears in the early 80’s, filmmakers took a while to respond to such an event which was rapidly turning into a health crisis as much as a social and political crisis. The spreading of the decease has not only change the way we act and think about our sexual behavior but also its representation and its contradictory display. As Roger Hallas wrote in his study of Aids and Queer Moving Image : “The homosexual bodies were put on display as a traumatizing threat to the general public, while traumatized queer lives were discounted1”.

Facing this “plague” many filmmakers and video makers such as Gregg Bordowitz, Jean Carlomutso, Richard Fung or Tom Kalin working within activism, often on a collective basis (such as: Diva TV, GMHC, Gran Fury Collective), redefined ways of thinking and practicing documentary and or experimental work. The way they dealt with such matter was through a diversity of content and context and at the same time clashing practices of experimental filmmakers and video artist in order to shape ways to handle, face and respond to such an epidemic. You had to create new forms, new paths in which the documentary, the educational, the militant the experimental could intermingle.

When Ruby Rich create the term New Queer Cinema2 in the early 90’s, AIDS had already modified deeply the way filmmakers were dealing with representation of sexuality, identities and gender. But somehow the term of queer applied to film was praised by a group of film and video dealing with the construction and representation of gay and lesbian subject within a conference and film and video series, which took place in New York in 19893.

In September 1992, I was part of a conference on New Queer Cinema4 at the Ica in London in which Ruby Rich summed up her ideas about the expansion of this “genre” giving a special emphasis on lesbian video makers while I was given an international perspective from the history of experimental cinema.

The experimental film scene, video art and activism from the 80’s involving questions regarding AIDS, race and gender was transformed through an affirmation and re examination of the narrative, which had been itself challenged by the Feminist, the Punk movement, the No Wave Cinema and the Cinema of Transgression. Some of the filmmakers which are keys figures within the New Queer Cinema were using simultaneously different type of film practices. For example Derek Jarman, or Isaac Julien in England, John Greyson and Richard Fung in Canada, were dealing with features, experimental super 8 mm work, music video, documentary. The boundaries between media were bend and crossed over. A kind of integration -should we speak or disintegration-, a kind of blending between support and forms was taking place from which music video had been an earlier example but echoes the spreading of the illness for which separation of race and gender or classes did not exist.

The AIDS crisis was provoking different answers which will change according to visibility, access to informations and education. One should not forget that AIDS was not an issue outside the gay community; it was simply not an issue. Ronald Reagan spoke for the first time of AIDS during its second mandate. Within the media, AIDS was not visible; therefore one of the first things to do was to make it appears on screens, making it visible, and not only in the form of living dead figures. Show that you not only died of AIDS but lived with AIDS; for this purpose action had to be made. One could not avoid to realize, see and feel that the representation of AIDS within the media, press and television was very partial, to not say sectarian. As Stuart Hall said : “How could we say that the question of AIDS is not also a question of who gets represented and who does not? AIDS is the site at which the advance of sexual politics is being rolled back »5.

The question of representation of AIDS became an essential ground to occupy and fight for, to counteract the production the media coverage in order to provide alternative to these images rendering visible and accessible informations being about illness, people with HIV and people living with AIDS, as much as dealing with rights, prevention, sexuality and pornography. It was essential to deconstruct the production of discourses through words and images and this very often would take place within an experimental film and video practices or within films which have been labelled as New Queer Cinema from which The Ads Epidemic6 (1987) and Zero Patience7 (1993) are key markers. In the mid 80’s experimental cinema was going through a reformulation of its aims facing questions towards its formalism in regard to narrative, minority. The influential role of music video reshaped the landscape of filmic experience by combining support and techniques. It became obvious that video was gaining strength while creating new forms of collaboration, intervention, and distribution offering alternative ways to intervene within different levels of society. The works done were bearing all types of filmmaking and attitudes in a manner which was breaking the habit of seeing as much as way of thinking in making film. It seems that the works done crossing and collaging different attitudes within one work a creating a kind of mosaic of styles as much as one could experience with postmodernism. The autobiographical, the personal could become an essay, an activist work would claimed how to fight the consequence of the discrimination imposed by the hetero-normativity (Bright Eyes8 by Stuart Marshall is exemplary in this aspect of deconstruction).

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This “perversion (contamination)” of experiences was already at works (dealing separately or not) through an examination of races such for example Sankofa in Britain with the work of Isaac Julien (Territories 1984, Looking For Langston 1989), Richard Fung in Canada with Orientations 1986, Fighting Chance 1990), gender (Sheila McLaughin with She Must Be Seeing Things 1987) or working within music video (Derek Jarman, Tom Kalin).

To find Isaac Julien and Derek Jarman at the forefront of such a transformation within experimental film reflects the importance of the question of identities and the way it nourished and transformed film practices. It seems that both Jarman and Julien dealt with the articulation of the personal toward the public, but in the case of Isaac Julien the elaboration of a black consciousness had to be done through an investigation about the representation of the black experience in England and through a re-vision of the Harlem Renaissance. These early works paved the road of the new queer cinema from the fact that they refused to portray and stigmatized gays as the usual business and promote other visions of gays where the queer identity is shown as a transgressive experience. Inverting the stigmatization and the abjection of gays, fighting against the blame of an epidemic which they were hold as responsible for, New Queer Cinema produced other characters other stories, tacking its challenging view from the history of experimental film9. On the level of the experimental cinema AIDS will challenge filmmakers on different levels in which the question of how to deal with the illness, how to represent oneself sick, dying… In DHPG Mon Amour (1989) the filmmaker Carl Michael George is dealing in super 8 with the daily life of two men (David Conover and Joe Walsh) experiencing with the drug DHPG documenting the effect of it, with the hope that it could help other survivors. The super 8 film differs from Silverlake Life (1993) which address mostly itself to a mainstream audience, but both films are dealing with similar question about the drugs one has to take to fight AIDS, and their comment about the drug, science and politics. This is shown through a gay relationship. The diary dimension of these films is shared by many filmmakers but the years they were made fathom the experience itself. At that time, treatment were experimental and death was the fatal outcome. An Individual Desires Solution (1986) by Larry Brose make us listen to the conversation of Larry’s lover before he died in Sussex. Shot in Super 8 the film break all convention to impose a discomfort while viewing . Having this in mind, filmmakers were turning into other means in order to generate and create a landscape of friction in which the political and social dimension will be present and vindicate. It is in that sense that we can understand some of the works of David Wojnarowicz, Rosa Von Prauheim, Mike Hoolboom, Jim Hubbard, Matthias Muller. In Richard Fung tapes and in Sea in the Blood (2000) , the personal dimension is articulated with colonialism, racism and sexuality, in a manner that intermingled his own story with poetical and political statement through multiple type of representation which goes from documentary to diary, essay….

One should recognize that the New Queer Cinema has always been relate to the traditional cinema in a sense that Hollywood has always produced a certain type of image of gays and lesbians despite the fact that it was very often pejorative. If the avant-garde had cut itself from the public, through an intense deny of pleasure, understood as visual pleasure then the task of the new queer cinema was to reintroduce the notion of pleasure and work to establish new code and archetype will escape from Hollywood clichés. Theatricality and pictoriality were re-introduced within the narrative and were already at work in Derek Jarman Sebastiane (1976) and Sally Potter Thriller (1979). This emphasis on theatricality was borrowed and ate same time perverting the notion of camp largely employed by the american underground filmmakers. The use of tableau and of vignette could be encounter within the works of Jack Smith and Andy Warhol… In this sense a subversion of forms is at work within the short films of John Greyson : The Ads Epidemic (1987) or Isaac Julien : This is not an AIDS Advertisment (1987). These films mix genre and aesthetics, colliding high and low culture, the chic and the trash; these works are breaking the dominant form of representation with fragmentation and excess tauntingly the production of authority. Both films were using music video language to fight the fear and stigmatization of gays and their sexualities.

These short films are dealing with questions of desire, pleasure as does Gran Fury in Kissing Doesn’t Kill (1990). The activism in these works is different than the one encounter with Fear of Disclosure (1990), in which David Wojnarowicz and Phil Zwickler questioned the sexual apartheid of the HIV-positive and the HIV-status unknown gay men. In this tape a text is delivered by Wojnarowicz in which the fear of rejection confront the fear of contamination. The activist dimension of the work is induced by the contradictory juxtaposition of the emotional uttering of David and the two golden go-go boys dancing. The association of these elements induce a strong tension between what seems to be public informations and its personal deliverance. The oscillation between these two domains is often at works within experimental film and video art dealing with AIDS. Here come in mind the works of Matthias Mueller, Mike Hoolboom, Gregg Bordowicz, Marlon Riggs, Derek Jarman, Richard Fung and mine.

The artists made films about AIDS for reasons which embrace militancy as such as Barbara Hammer’s Snow Job The media Hysteria of Aids (1986) which deals with the hysteria of the media during the Reagan years. In that film focussing on the media treatment of AIDS, the filmmakers recycled printed headings, looping titles, speeches mostly reactionary, intolerant, racist…. The inclusion of this discriminating text reverse the disgust, the hatred into a powerful tool in order to fight back. In the AIDS trilogy Jerry Tartaglia will examine several issues related “to the medicalization of morality, the policing of desire, and the management of the disease through cultural assimilation into the mainstream10. This strategy of appropriation and redistribution with a slight transformation is encountered mostly in minority liberation movement and has been revitalized by the AIDS activism in the West, being with Act-up or other collective11. The tension arising within the incorporation of militancy within the personal is inseparable of the attitude that filmmaker and video maker are engaged with at the time establishing a front line against a society of denials. Echoes of this insertion are found within many features films of the New Queer Cinema, such has the films of Derek Jarman, John Greyson, and to some extend with Gregg Araki and Todd Haynes. in which the moment of activism become an element of perturbation, a fragment of fight (out of control) within the narrative. With experimental films this is packed all together shaping a form of essay film. Mike Hoolboom Franck’s Cock (1993) would define a way to articulate the personal on the soundtrack12 while the screen would be divided in four different image that we scan over.

Franks_Cock_Screenshot1In that film –which echoes Aus der ferne The memo Book of Matthias Müller, because of the richness of the texture of the image and the use of found footage, the density of the editing but mostly because it is somehow a story about the other one, the one who is living– the recourse of the subjective point of view in opposition with the image play with a potential type of synchronicity between the two elements transforming the experience of listening into a kind of sharing; we are not only looking at but being part of at the moment of junction.

Aus der ferneWith Letters From Home (1996), the issue is different because we heard the voices of people with AIDS. Among them, the filmmaker’s one saying : “Members of my family who get all their information from reading the newspapers and watching television know two things about me – that I’m going to die and that the government is doing everything in its power to save me. They’re wrong on both counts.13” The film is based on a speech delivered by Vito Russo in 1988, and on text written by Mike. The film is a collection of remembrances and found footage organized in a such way that fragment of the images counterpoint the text at this time when the cocktaïl of drugs gave more time, gave us a life after a programmed death. Using different sources of material, such as film faded, decayed, tinted, rephotographed, recycled, Letters from Home is a collection of audio visual memories, establishing a space for us to think about what it is living at a time of AIDS.

This film shares with Matthias Mueller Aus der Ferne this idea about vulnerability of personal body as much as the fragility of a film, but Aus der Ferne is concerned about mourning and recovering while the films of Mike Hoolboom opened a political dimension through testimonies and articulation of a polyphonic discourse. It is interesting to note that Mike Hoolboom voice is used as the voice over of Pensão Globo (1997) and also in Tu, sempre (2001)14. In both case the fictional and autobiographical dimension written and delivered by Hoolboom add a layer at what is said and showed within these two projects giving a twist within the personal. In Still Life15 (1997) such as in John Lindell tapes the activism is dominant, the personal will appear through the voice over of David Wojnarowicz, Derek Jarman and mine, each one speaking about our relation to AIDS, through a lover being at the hospital, the effect of a medication or the modification of our sexual acts.

If the new queer cinema showed fascination for the entertainment industry (Swoon being a remake of The Rope), it was according to most filmmakers due to the fact that the avant-garde cut itself from the narrative of pleasure and from the pleasure of narrative. Some experimental filmmakers were always incorporating elements from the entertainment industry or dealing with such issue (Kenneth Anger, Andy Warhol, Jack Smith…), but here, it is not a question of quotation or parody (as in the films of the Kuchar brothers) or its remake (as made by Ken Jacobs in some of it’s works…), but of appropriation via found footage from which you could tell new cruising stories between two stars of the silver screen: Marlene Dietrich and Greta Garbo in Cecilia Barriga’s with Meeting of Two Queens (1991) . meeting of two queens

Incorporating images from the industry being cinematographic or televisual is part of the daily routine of filmmakers. The use of sequences from films or newsreels, being famous shots or not, is a recognition of the importance of the moving images in the construction of one individual as a social being. Using the representation of stars and give them a touch of pink, is a way to produce our own stories from the data base of the cinema history which as music, is one of the major source of production of oneself. In that sense the use of found footage, the incorporation of external images and sound and its redistribution within film and video signed to a certain extend the refusal of imposed meaning, by subverting it. In this sense the used of the sequence in which Fred Astaire and Gene Kelly dance together in Aus der Ferne, followed with different titles The End affirmed the mixing in one’s mind of public image and private memory. This dance is articulated not only with the text The end but also with image of the deceased lover shots in Super8. The question of the representation of gay sexual act would become once again an issue at the time of AIDS, at a time when bigotry, moralism and a conservatism backlash were dominating the media. It became obvious that within the field of experimental film and video art as much as with educational tapes sexual acts were to be shown; Richard Fung made this explicit with Steam Clean (1990) or Jean Carlomusto dealing with lesbian sexuality in Current Flow (1989).

In the 90’s it became very important to show sexual acts to counteract not only the moralism16 but to save life.

It seems that it is still relevant today to make works with an emphasis on homosexuality in regard to the constant increasing of the new contamination within the gay community. In that sense the work done by the filmmakers and video makes need to be continued.

yann beauvais Recife march 2015

1Roger Hallas : Reframing Bodies Aids, Bearing Witness, and the Queer Moving Image, Duke University Press, Durham, 2009

2Ruby Rich : first version : A Queer Sensation, in Village Voice March 24, 1992, second version in Sight and Sound such as The New Queer Cinema, 1992, reprint in The New Queer Cinema The Director’s Cut, Duke University Press Durham, 2013

3How Do I look ? Queer Film and Video, Ed by Bad Object-Choices, Bay Press, Seattle 1991

4The Conference took place on September 19 and 20, 1992 between Ruby Rich, Simon Whatney and yann beauvais, a seies of film and video were screened at this ocasion and presented by Tom Kalin, Christine Vachon… the first part of the talk can be listen at http://sounds.bl.uk/Arts-literature-and-performance/ICA-talks/024M-C0095X0921XX-0100V0 from which you have acess to the other parts of the conference.

5Stuart Hall : Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, in Cultural Studies, Lawrence Grossberg, Gary Nelson, Treicher (ed) New York Routledge, 1982 p 285 and https://msuweb.montclair.edu/~furrg/pursuits/hallcultstuds.html

6Its subtitled This is not a Death in Venice :  Music video remake of Death in Venice, exposing the new epidemic « Acquired Dread of Sex » text description from Urinal and Other Stories, John Greyson Art Metrople + The Power Plant, Toronto, p 298 1993https://vimeo.com/39506044

7Feature musical exploring the contruction of AIDS scapegoats like Patient Zero, the Air Canada flight attendant accused of bringing AIDS to North America, idem page 296

8Bright Eyes 1984, 78 ‘. This tape produces for the new Channel 4 questionned the media and its production and manipulation of fear in relation to AIDS.

9On this matter one can look at Now you see it by Richard Dyer Routledge London 1990, and The Celluloid Closet Vito Russo, revised edition Harper & Row Publishers, New York 1987

10The AIDS Trilogy consist of A.I.D.S.C.R.E.A.M (1988) Ecce Homo (1989) and Final Solutions (1990) Jerry Tartaglia http://jtartaglia501.wix.com/jerry-tartaglia#!about/c10fk

11On this matter one could look at AIDS TV, Identity, Community and Aletrnative Video, Alexandra Juhasz, Duke University Press, Durham 1995, Representations of HIV and AIDS Visibility blue/s by Gabrielle Griffin, Manchester University Press, Manchester 2000.

12The script of the film is found at http://mikehoolboom.com/?p=851 the sound of the film is encounter at http://mikehoolboom.com/?p=856

13Extract from Letters From Home script : http://mikehoolboom.com/?p=934

14In Tu, sempre by yann beauvais dealing with AIDS, a two projections video installation, used the testimonies and voices of Mike Hoolboom, Didier Lestrade and yann beauvais, and a reading of Mark Morrisroe by Miles McKane, as part of the sound track created by Thomas Köner. http://yannbeauvais.com/?p=991

16 which was increasing its power by censoring different exhibition such as the one of Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz, to name a few, or by declaring that showing gay images was promoting homosexuality in the United States or in England…

Ladislav Galeta et la question de la symétrie

in Gruppen  Solde Medere Pede Ede Perede Melos Février 2015p

Politique
GEORGE JACKSONLe Maréchal George Jackson analyse la bonne méthode pour combattre le fascisme américain
(traduction et présentation de Laurent Jarfer)

Histoire
MARIUS LORISLa guerre contre-révolutionnaire en Algérie : tortures, guerre subversive et lutte contre le communisme

Collage
MATHIEU RIGOUSTE« Système Hoggar P7″
Petite Panoplie de Prototypes Pour Pourrir la Propagande du Pouvoir


Littérature
BERNARD BOURRIT
La vie absente
VICENTE ENRIQUE MONTES NOGALESLa femme dans « Celles qui attendent » de Fatou Diome : de l’exclusion à la reconnaissance


Anthropologie
PIERRE DÉLÉAGEDialogue nocturne entre un Allemand et un Bororo

Cinéma
YANN BEAUVAIS
Ladislav Galeta et la question de la symétrie

Dessin
MARTINET & TEXEREAUSéries 1 et 2

Musique
FRANK ZAPPAEdgar Varèse : l’idole de ma jeunesse
(traduit par Jeanne Gatti)
ILAN KADDOUCHMusique de concert vs relation pédagogique

Psychologie
JULIEN LAROCHEL’expérience comme signification : de la musique aux sciences cognitives

Photographie
DAISUKE YOKOTASite / Cloud

Poésie
LAURENT JARFER
  Obstétrique et cinéma (II)
BARTOLOMÉ FERRANDO Sur le chemin. Vers la poésie. À propos de Vicente Huidobro
(traduit par Géraldine Golsse, Odile Cassède, Anthony Clément, Vicente Montes, et Laurent Jarfer)
CHARLES PENNEQUIN
Quand j’étais petit
SERGE PEY
La loupe et le soleil & Insurrection Cut-up (pour Erró)


Philosophie
PIERRE MONTEBELLOKant, philosophe du papier-peint
FLORA BASTIANILa violence du politique dans « Autrement qu’être ou au-delà de l’essence »
SÉBASTIEN MIRAVÈTE
La fin de l’esthétique


Illustrations

LAURENCE GATTI

Le temps des images

in Malcolm LeGrice : Le temps des images, edité par yann beauvais , Les presses du Reel & Espace Gantner Dijon 2015

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Ouvrage de référence consacré au réalisateur d’avant-garde, figure emblématique du cinéma expérimental britannique, avec une vingtaine de textes de Malcom Le Grice ainsi que des essais inédits de Yann Beauvais et Philippe Langlois sur son cinéma et son lien avec l’art et la musique ainsi qu’un texte de Lucy Reynolds.
Avec une vingtaine de textes de Malcolm Le Grice, réunis pour la première fois, interrogeant sa pratique cinématographique et le cinéma, et quatre essais sur son travail, Le temps des imagesmet en lumière le lien entre peinture, cinéma et musique dans l’œuvre du réalisateur, en mettant l’accent sur les dispositifs privilégiés par l’artiste tout au long de sa carrière : la boucle, les permutations et la programmation, ainsi que sur l’œuvre vidéo qu’il développe avec des outils numériques depuis le milieu des années 1980.
Publié suite à l’exposition éponyme à l’Espace multimédia Gantner, Bourogne, en 2011-2012.

Ryan Trecartin O cinema mutante A internet real esta em vocês ! (Pt)

No início de 2000, Ryan Trecartin començou a realizar videos singulares. Singulares porque eles retratam um grupo em constante, e também mostram como as novas tecnologias e redes abalaram, e até mesmo hoje continuam abalando, nossas relações e nossos comportamentos, seja em se tratando do usuário, do elaborar, do processamento e da transformação dos aspectos audiovisuais que elas implicam, e que fazem os seus filmes parecerem estar em constante devir.

Estes primeiros trabalhos apresentam personagens que desempenham um papel, o seu próprio ou o de um avatar qualquer . Este personagem real ou fictício não se origina do « encontro casual em uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e um guarda-chuva », mas baseia-se na presença explosiva de diferentes programas de televisão (tipo talk show ou Big Brother Brasil) a partir de um cotidiano banal. Este cotidiano é atingido pela farsa de um humor trash et camp, e ver se enxertar nele um novo campo autônomo que concerne a aparência e a mutação constituintes de imagens e sons.

Se a erupção do monólogo, da conversa para a câmera não é nova como podemos encontrar em Andy Warhol e muitos outros diaristas, (como Boris Lehman, Anne Charlotte Robertson, Nelson Sullivan ou Jonathan Caouette) já fizeram a sua fala “uma partilha”. No entanto, essa fala assume uma nova dimensão com as ferramentas da web, que nos habitaaram as redes sociais ou as plataformas de difusão. Ao contrário das “Estrelas” da Factory de Warhol que dirigiam para si mesmos, tanto quanto para a câmera, brincando com a possibilidade de uma conversa aparente, a fala é agora mais diretamente narcisista. Falando para a câmera, o nosso discurso e a nossa própria imagem estão imediatamente disponíveis e potencialmente acessíveis para muitas pessoas. O volume e tom da voz podem ser manipulado. A voz nem sempre corresponde ao gênero da pessoa que a expressa, e essa incongruência revela a extensão das manipulações execudatas pelo artista na pós-produção, manipulações que afetam a « doce » irrealidade de um cotidiano pelo menos assistido (na televisão realidade como ready-made assistido). O som da voz, como qualquer outro atributo do personagem são pensados como ferramentas, aplicativos e, portanto, transcende as idéias de pertencimento a um personagem definido.

Desde os primeiros trabalhos de Ryan Trecartin estamos imersos em um universo composto (no sentido definido Lev Manovich). Um universo fotográfico e sonoro criado a partir de um real modificado (encenado, roteirizado, interpretado), mas também procede da realidade de efeitos digitais aplicados ao som e à imagem desse real. Os filmes de Ryan Trecartin fundem essas duas instâncias da realidade para criar um mundo contemporâneo no qual múltiplas interpretações da realidade se atualizam ao mesmo tempo. Nós não estamos na presença da disjunção, mas do excesso. As realidades distintas que são essas duas etapas da produção de um filme são então colocadas a serviço, não do seu apagamento – como é o caso dos filmes de Hollywood que escondem a tecnologia para supervalorizar os efeitos especiais – mas para lhe mostrar na produção de uma realidade « compósito » que afirma estes dois momentos simultaneamente. Em vez de elaborar um espaço virtual contínuo, como faz os filmes de diversão, alisando, suavizado as superfícies, Trecartin, como Nam June Paik nas suas obras, preserva as fronteiras entre o mundo fotografico registrado e as imagens geradas, e com elas todos os traços que permitem estabelecer um choque de mundos, tanto quanto de culturas. Esse confronto é o centro do dispositivo narrativo desenvolvido pelo artista através de seus retratos de grupo, e no qual o banal e o cotidiano podem deparar a cada clique ou declique. A reificação do banal nos primeiro vídeos de Trecartin, está associada a banalização dos efeitos digitais básicos específicos dos softwares como i-movie. Esse duplo movimento atravessa a abordagem do artista que brinca com, e se diverte alegremente de todas as armadilhas de uma crítica frontal que alimenta os usos do mundo contemporâneo. Não se trata de denunciar as rupturas de comportamentos que a televisão e a Internet introduziram moldando novas atitudes e novas formas de relações, mas sim de compor com elas, e de ver como podemos transcendê-las.

O primeiro video de Trecartin, Kitchen Girl (2001)http://www.ubu.com/film/trecartin_kitchengirl.html , parece ser um pastiche, e demonstra a influência de pessoas como Mike Kelly e Paul McCarthy, sem esquecer Tony Oursler, muitos artistas em que o mau gosto se erguiu como uma crítica de uma vida cujas condições são bastante alienante. Mas essas influências que percebemos são construções nossas. Ryan Trecartin não sabia desses artistas. ComKitchen Girl estamos na presença de um “mal feito bem formatado“, mas no qual, a dimensão lúdica da web ainda não era afirmada como modo de propagação.

Trecartin opera esta passagem com uma política do excesso, uma acumulação de imagens e informações textuais ou sonoras.Esse acúmulo também afeta os personagens que deslizam de um gênero para outro, o que se travestem de um plano para outro, mudam de voz, ou até mesmo, são modificados pelos efeitos do sotfware. Se seu pertencimento a um gênero se limita à maquiagem, a questão do gênero, confinará-se então a sua dimensão teatral, e se oporá assim a compreensão de Judith Butler quando afirma que o “gênero não é um artifício que se coloca ou se tira a seu critério…“. Isso quer dizer portanto que a questão do gênero não é evacuada neste artificio da maquiagem. Para Ryan Trecartin, os gêneros não são definitivamente fixados a um tipo de sexualidade – de fato, a sexualidade não é muito presente em seu trabalho – eles estão sujeitos a várias transformações – os transgêneros sendo um daqueles que se manifestam mais freqüentemente – tranformações que podem habitar a mesma pessoa, simultaneamente ou sucessivamente. Como ele admite falando sobre seus personagens, o que lhe interessa é a instabilidade na definição e atribuição de um gênero, e essa indeterminação ou oscilação para o trans/gênero. « Isso parece mais à distorção de uma perspectiva e a criação de um gênero pessoal, a uma mudança perpétua e uma inconsistência. Eu a percebo como uma sexualidade distanciada do genital para a criação de um espaço pessoal ou de estruturas de percepção individualizadas “.

Em I Be Aera (2007),http://www.ubu.com/film/trecartin_area.html as questões do género tomaram uma outra dimensão em qual « cross dressing, cross-identificação e cross pensamento fazem parte de um estado de ser, não como declaração de posição política . (Cotter Holland). Neste video, Ryan Trecartin é I Be II, mais também o clone muito independente dele com o nome I Be A video e um dia na vida deste personagem. Neste video ele é uma moça chamada Oliver e um outra /outro chamada/o Pasta que tem um corte de cabelo ala holandesa…

extrato

A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte II (Pt)

A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e três).

A construção em mosáico, com partes recorrentes tais como motivos espalhados no fluxo do filme, toma como sujeito os bancos de imagens. Nesse filme Al Razutis questiona de maneira plural a iconografia das mídias roubando [pilhando] os bancos de dados e de imagens de arquivos opondo-os aos instrumentos de percepção e de transformação. Ele mistura vários registros visuais e níveis de discursos que questionam as ideologias de massa sobrepondo modos de visão distintos que se afirmam, se contradizem, comentando as partes que o antecedem. Essa construção aparenta-se mais a uma desconstrução no sentido derridiano, quer dizer revelando as confusões, decalagens de sentido que a omnipresença das mídias contemporâneas induz, escravizando e vitimizando o espectador. Não se poderá dizer que Amerika foi influenciado pelo situacionismo, ele participa da época e na sua osculação do mundo espetacular aparenta-se a interrogações e coloca as mídias em situações. A sequência (The Wildest Show) (O espetáculo mais selvagem) na qual as imagens de arquivos (guerra do Vietnam, Segunda Guerra Mundial, execução, jogo TV…interrompidos por spots de propaganda, eles mesmos desviados visualmente pelo meio de textos colocados sobre as imagens) e slogans são incorporados a painéis publicitários. Inscrição nas paisagens urbanas de slogans e documentos que os parasitam. Essa invasão das imagens, e a sua encenação espetacular antecipam a invasão móvel da imagem em movimento. Na encruzilhada de um questionamento sobre a arquitetura e as modalidades de ocupações dos espaços por e dentro da imagem, o filme propõe várias modalidades e critica essa contaminação icónica. A cidade se revela através da apropriação dos espaços publicitários aos quais respondem a proliferação de grafos que se opõem, desviam, contaminam em camadas as paisagens abandonadas ou os lugares simbólicos de conglomerados, de instituições segundo travellings laterais de três sequências de Motel / Row. Na versão tripla tela desse filme, o trabalho, a discrepância, é fortalecida pela justaposição e a vertigem aparente induzida pelas três trilhas sonoras simultâneas, que ativam e afiam nosso olhar.

Esse filme soma, compartilha algumas das interrogações de Kirk Tougas que, em dois filmes da mesma época, implanta um questionamento relativo às mídias, em Politics of Perception (1973-mil novecentos e setenta e três) (Políticas de percepção), fazendo um trailer de um filme com Charles Bronson (The Mechanic- O mecânico) enquanto em Letter from Vancouver (1973)i (Carta de Vancouver) depois de uma primeira parte voltada para as mídias (tais como propaganda, cinema, televisão) e no Canadá usando um slogan do partido liberal canadense; o filme assenta uma experiência. Essa experiência próxima a de L’anticoncept (1952-mil novecentos e cinquenta e dois) (O anticonceito) de Gil Wolmaniiou das de Peter Kubelka e Tony Conrad pelo uso apenas do piscar preto e branco é intenso. Mas ao contrário desses dois cineastas, nota-se a presença de uma forma: um círculo preto ou branco num fundo preto ou branco evoluindo segundo os ritmos independentes daqueles da trilha sonora: o Bolero de Ravel. A ligação entre as duas partes compondo o filme nos encaminha a considerar o filme como uma ferramenta para pensar o presente evocada (o Canadá dos anos 70) confrontando-o à experiência do momento, quer dizer à projeção que estamos assistindo.

Der Riese (1983) de Michael Klier vai contra a espetacularização concentrando-se sobre o universo concentracionista das câmeras de vigilância do espaço urbano. O filme está constituído apenas de sequências retiradas e elabora micro ficções sem conclusão, ajustando a temporalidade indefinida do vídeo de vigilância à duração de um longa-metragem. É o cotidiano, os fluxos de trânsito que, atomizando-se, fazem o espetáculo.

A conclusão de sequências se generalizando nos anos 80, encontrar-se-á [se encontrará; encontra-se], com mais frequência, propostas de filmes e vídeos que consistem no desvio das [bandas de atualidades] a fim de analisar, descontruir as relações de poder. A esse respeito, Death Valley Day (1984-mil novecentos e oitenta e quatro)(O dia do Vale da Morte) das Gorilla Tapes é exemplar, encenando as relações de sedução entre Margaret Thatcher e Ronald Reagan a partir da banda (que contem 4): Secret Love (Amor Secreto). O recurso à amostragem e à repetição de trechos de discurso ou de entrevista faz surgir sentidos latentes, estes sendo espalhados e recontextualizados historicamente através da filmografia de Ronald Reagan. Com a aparição do vídeo Scratch na Inglaterra nos anos 80, vários artistas apoderam-se [tomam] de trechos de filmes hollywoodianos, bandas de atualidades e os trabalham segundo as técnicas de sampling, fazendo-os às vezes gaguejar, ao som de uma música com um bom ritmo. Georges Barber desenvolveu através uma montagem rápida, samplings curtos e efeitos eletrônicos low-tech, uma obra singular que faz parte de uma desconstrução massiva do modo narrador no cinema: Absence of Satan (1985-mil novecentos e oitenta e cinco) (Ausência de Satã). Com o vídeo scratching, a ligação com o situacionismo é mais distante mas as obras compartilham várias características estéticas e estratégicas com as de Thorsen e de alguns outros situacionistas, a presença do humor e do escárnio [paródia] são então essenciais.

Em 1989 (mil novecentos e oitenta e nove), enquanto eu dirigia Spetsai, um curto diário filmado de uma viagem numa ilha grega, os comentários sobre a sociedade do espetáculo acabavam de ser publicados. Pareceu-me pertinente opor as temporalidades perceptivas e cognitivas entre texto e imagem. O recurso ao diário filmado, com seus montes de fotogramas que sugam as paisagens, lugares e pessoas telescopando os planos nos quais estão colados trechos de Debord, falando de ecologia, do nuclear e do espetáculo. O texto em preto respeita a tipografia e a disposição que tinha no livro e tacha no seu centro a imagem em movimento. Cada linha ou dupla linha de textos aparece a cada 7 segundos introduzindo rupturas e suspense na leitura, e solicita assim a lembrança dos que foram lidos um tempo atrás enquanto nossa visão foi varrida pelas imagens de uma natureza «preservada». O texto é irradiado pela imagem, mas o texto nos tira constantemente da imagem. Nós devemos também escolher entre um ou outro, ou suspender um para melhor entender o outro.

Tribulation 99 (Tribulação noventa e nove), Alien Anomalies under America (Anomalias estrangeiras debaixo da América), de Craig Baldwin, nós chegamos numa intensificação do uso do found footage e numa releitura da história dos Estados Unidos na qual as teorias da conspiração ganhariam e justificariam os episódios guerreiros, neocolonialistas de Ronald Reagan e Georges Bush na América Central e pelo mundoiii. O filme inteiramente feito de trechos de filmes de série B, de bandas de atualidades diversas dos anos 50 e 60 nos revela as relações ligando diversas doutrinas e atos segundo diversas teorias da conspiração. Ele não esclarece essas teorias mas escurece ainda mais um pouco nossa compreensão, invertendo assim o trabalho crítico usando o exagero e a paródia. De um lado o filme parodia a propaganda dos filmes de ficção científica dos anos 50 ao mesmo tempo que ele sublinha suas plasticidades. A trilha sonora do seu discurso alucinado participa desse empreendimento de desconstrução da miragem americana parodiando as guerras de ocupação̸ como diz Craig Balwin: O que eu tento fazer é tomar posse de ideias, personaliza-las e melhora-las para que elas facilitem a argumentação política. Assim, eu posso inverte-las, de tal maneira que esses mitos urbanos possam servir qualquer coisa em qualquer lugar. Tal foi a estratégia usada: não seguir de forma besta a história política da Guatemala, o que seria universitário demais, desviariam os defensores da subcultura; a ideia era ir por baixo, pegar o caminho de baixo e contar histórias estúpidas, histórias paranóicas e conspirações de todo modo, mas de fato não é um pseudo documentário; trata-se do que eu chamo de pseudo-pseudo documentário. Um falso!iv»

O trabalho cinematográfico de Keith Sanborn deve se pensar a partir das relações que ele tem com as obras teóricas e fílmicas de Guy Debord e Hollis Frampton. Contudo, querendo mostrar cinematografias desconhecidas nos Estados Unidos, ele defendeu e mostrou filmes letristas e situacionistas propondo reconstituições de sessões e também traduções dos seus filmes e isso a partir dos anos 80. A sua obra “filmes e vídeos” se inscreve numa abordagem analítica quanto aos usos do cinema de moldar a realidade social. Em números filmes, realmente é a autoridade do autor que é questionada pela apropriação de trechos de qualquer tipo de materiais, mas é sem dúvida a apropriação do aviso do FBI quanto à interdição da reprodução do filme que adere mais ao desvio tal como pensado por Wolman e Debord, em The  artwork in the age of its mechanical reproducibility by Walter Benjamin as told to Keith Sanborn .( A arte na idade de sua reprodutibilidade técnica1 por Walter Benjamim como contado a Keith Sanborn)  © 1936 (mil novecentos e trinta e seis.  (1996-mil novecentos e noventa e seis) assinado por Jane Austen. Esse trabalho se faz em paralelo à história do cinema e das mídias com uma predileção para as sequências, filmes que são clichês ou ícones. Desse modo, o assassinato de Kennedy em the Zapruder Footage: an investigation sensual hallucination (1999 mil novecentos e noventa e nove), as propagandas do Exército Vermelho para recrutar novos soldados (The Beauty and the Beast, la propagande américaine dans Operation Double Trouble (2003-dois mil e três)…. Equivalences(2007.-dois mil e sete…)e mais especificamente os capítulos Kate Moss̸ Saddam Hussein, o execução de Saddam Husein. Com esse projeto Keith Sanborn «evoca e critica de maneira moderada os situacionistas», retomando os termos, se bem que foram justificados para não incluir os computadores nos seus arsenais por que dominados por estados e instituições capitalistas do momento, mas inesperadamente, as coisas se abriram no reinado digital enquanto os computadores se decentralizaram e as redes voltaram a se tornar importantes de outra maneira»v. Com Keith Sanborn, a releitura de perto das imagens e de suas montagens é examinada para mostrar os mecanismos de funcionamento reintroduzindo (para alguns) em outras redes de circulação, de difusão. O trabalho de gaguejo efetuado a partir do filme publicitário da Navy em Operation Double Trouble revelando a mecânica e as relações ténues que ligam Hollywood e a «Voz da América».

Com The Society of the Spectacle A Sociedade do espetáculo (dois mil e quatro)(A Digital Remix) 2004 de Rick Silva e Trace Reddell, nós estamos em frente a um trabalho que mistura imagens tomadas na rede a partir do provedor Google sobre termos ligados aos escritos de Guy Debord. As imagens tomadas são em seguida coladas a fotos em preto e branco vindo dos filmes originais de Debord. A justaposição e a acumulação dos tratamentos dos objetos icônicos se opõem ao desfile de textos teóricos induzindo uma grande dificuldade quanto à apreensão de todos os elementos em jogo na banda. Essa estratégia reatualiza assim o dispositivo usado por Debord em certos filmes jogando da oposição e da complementaridade do som e da imagem, enquanto nesse remix a trilha sonora é de outra natureza, os ritmos e as síncopes dominam, dinamitando um pouco mais a experiência do filme.

Do seu lado, The Production of Meaning (2006) do coletivo Adbuster, continua o trabalho inaugurado por Al Razutis em paralelo à invasiva presença das marcas em nosso ambiente cotidiano. A insistência sobre a junk food não é questão de gosto mas tem a ver com a cultura do proveito e o esquecimento de qualquer preocupação ecológica dos trusts alimentícios. A banda trabalha as representações do consumerismo e nossa alienação frente a seus diktats. O militantismo de Adbuster se desenvolve através diferentes ações, denúncias tais como o « Buy Nothing Day » pedindo que nós mudemos imperativamente o estilo de vida. Não pode ser tanto o filme como as ações, a revista e o engajamento de Adbuster enquanto potência ativista que evoca o engajamento de Debord e dos situacionistas, mas de uma maneira mais contemporânea, como Act-up pode ser nos anos 80 e 90 aqui e lá.

Em 2008, depois de uma brusca recusa de mostrar Critique de la séparationvi (Crítica da Separação) em um programa de filmes políticos, Ernie Larsen e Sherry Millner dirigiram a todo vapor um filme por duas telas Partial Critique of Separation. Nesse filme, Critique de la séparation- Crítica da Separação é desviado, e se opõe a situações contemporâneas. A distância geográfica e temporal permite insistir sobre novas formas da dissolução e de separação, a distância entre um original e seu remake contemporâneo. A apropriação do filme referencia e a utilização de Final Cut manifesta o abismo que separe as duas propostas. Se Critique de la séparation- Crítica da Separação  se fecha nele mesmo, o filme de Larsen e Millner leva em consideração essa distância e vai jogar com essas diferenças incorporando a cor: verdadeira heresia se se fala apenas da filmografia de Debord, mas lógico fala-se dessa política afirmativa das distâncias que afirmam desse jeito as interpretações. As duas bandas, uma traduzida, falada por uma mulher se opõe assim à do homem original. O machismo de Debord é então colocado em margem.

Em 2009, um filme e um livre de Jean-François Brient foram postos em livre circulação na internet. De la servitude modernevii (Da escravidão moderna) se apresenta como uma compilação de trechos de filmes de ficção e de documentários. O filme propõe uma crítica da sociedade usando estratégias formais próximas das usadas nos filmes, por Guy Debord. A escolha de opor a imagens formatadas pela indústria do espetáculo, um discurso crítico quanto à sociedade contemporânea e às modalidades de escravidão desse mesmo mundo é uma demarcação direta da Sociedade do Espetáculo, até no timbre da voz que lembra no seu ritmo e acentos a voz de outra figura de «má reputação». O texto e o filme são livres de direitos e se inscrevem em uma política aberta de difusão que questiona as limitações impostas pelos sistemas de difusão que protegem supostamente o direito dos autores enquanto de fato ele permite antes de tudo às companhias de exercer outras formas de dominação. Na apresentação do filme, refere-se explicitamente a Debord, Marx e Boétie. Um filme panfleto que retoma com uma formidável vontade de acabar com esse sistema odiado. A multiplicação dos trechos de filmes e suas montagens brinca com os códigos do cinema clássico que quer que toda sequência seja tecnicamente controlada, o ritmo relativamente lento se opõe à conclusão explosiva tanto do ponto de vista musical como audiovisual. Esse surgimento imprime do seu selo a necessidade de se revoltar.

No film The Society of The Spectacle (2013) by Heath Shultz se pode ver uma atualizaçnao da propost de Guy Debord, ms mais que uma atualisaçnao deveremos falar de colocar em perspectiva o doas temporalidade, dois preentes, qual de Debord (40 anos atraes) e nosso de hoje. Doas temporalidade, doas registos de imagem. A fonte das imagens que foram escoliadas e apropriado por Guy Debord são confrontadas com équivalente encontradas nos differntes bancos de dados do internet.

Heath Schutz escrevem sobre algunas das estratégias usadas para fazer seu filmeviii. A confrontaçao entre despues e agora, onde as imagens são especificas e não são substituto generico dos produtos, se encontro no acoplamento do tiros de Lee Oswald com o pendurar de Sadam Hussein. Aqui as observaçoes do texto original de Debord continu ter uma grande ressônancia.

Ao momento que nos vemos os assasinatos se pode ovir :

O espetáculo é ao mesmo tempo parte da sociedade, a própria sociedade e seu

instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e

toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a

unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada.ix

Na sua proposta Heath Shutz tem consciência que no livro e no filme A sociedade do espactacolo, Guy Debord tem uma visao patraiachal e misoginst por isto ele va opor ao tipo de representaçao de mulheres por Debord imagens e textos de Scuicide Girls: What people think is strange or weird or fucked up, we think is what makes us beautiful, e mais tarde no filme na ulyimas minuttos ela va usar extratos deo filme La commune de Peter Watkins onde radical sfeminist sujetivdade afirma a necesidade das lutas.

Esse rápido percurso nos permitiu entrever a importância de Guy Debord pelos cineastas experimentais e os artistas vídeos, que souberam inspirar-se dele sem por isso duplicar seus filmes. O trabalho teórico, o questionamento sobre o estado do mundo e a sociedade mercantil reificada nesse mundo espetacular não podia deixar indiferente os cineastas, videoastas que se questionam sobre as modalidades de produção e de circulação das imagens. A interrogação sobre o dispositivo cinematográfico não pode descartar as questões relativas à ideologia das ferramentas de produção dessas mesmas imagens, e isso no sentido de numerosos trabalhos do cinema estrutural materialistax que poderiam ter tido mais eco nessas páginas, mas a referência com Debord é menos ténue, enquanto dominam as questões relativas à especificidade do medium.

A análise do dispositivo cinematográfico faz corpo com as formas de intervenção de «guerrilla» pelo meio das mídias para parafrasear René Vienet, apropriando-se os exemplos mais finalizados essa escrita cinematográfica que são: «as atualidades, os trailers e o cinema publicitário». A convergência de análise, os usos e o desvio fazem que o cinema experimental e o vídeo arte se aproximam de teses defendidas por Guy Debord e os situacionistas. Desde 1977 (mil novecentos e setenta e sete), a Segunda Internacional relevava a pertinência de tal prática «O underground é o meio de informação o mais extático de nossos tempos, fora seu papel motor e capital que ele tem em suas aptidões à transformação dos costumes do cotidiano»xi.

1Note de la traductrice: traduction officielle du titre du livre au Brésil.

iSur ces deux films de Kirk Tougas, voir Al Razutis et Tony Reif : Critical Perspectives on Vancouver Avant-Garde Cinema 1970-83, Vancouver Art and Artist, Vancouver Art Gallery 1981, disponible em ligne à http://www.alchemists.com/visual_alchemy/writings/critical_perspectives.html

iiSur L’anticoncept, voir Jean-Michel Bouhours : De l’anticoncept à l’anticoncept; in Wolman Défense de mourir, éditions Allia , Paris 2001

iiiTribulation 99 Alien Anomalies under America, existe aussi sous la forme d’un livre édités aux Ediciones La Cavalera , New York em 1991; il est préfacé par Jane Austen.

ivC’est nous qui traduisons un extrait d’une interview entre Craig Baldwin et Jack Sargeant: No Text/ No Truth/ Dissemination and Revolution. so what I try to do is take those ideas and customize then and tweak them, so they would accommodate the political argument. I could turn them inside out, so these urban myths would be vehicles to make points about whatever. So that was the strategy, not just going in with a straight political history of Guatemala, which would be too academic, and would turn people in the subculture off, so the idea was to go beneath that and take the low road, and tell stupid stories, paranoid conspiratorial kind of things, but actually, it wasn’t a pseudo-documentary, it was what I call a pseudo-pseudo-documentary just pretending to be a pseudo-documentary. Fake right

vEchange de mail avec Keith sanborn du 19 septembre 2012

viEchange de mail avec Ernie Larsen du 8 mars 2013 : « Cela a commencé par nécessité, en 2008 nous faisions un co commissariat pour le festival d’Oberhausen : Ceux qui traversent les frontières et les fauteurs de troubles, Un film important pour notre programmation était Critique de la séparation. Juste avant que nous quittions New York pour aller au festival on nous informa qu’Alice Becker-Ho, femme et exécutrice testamentaire de Guy Debord, avait décidé à la dernière minute d’interdire la projection , elle n’autorise pas que les films de Debord soit programmer à d’autres films que les siens. On décida immédiatement ne souhaitant pas sacrifier tout un programme à cause d’une décision arbitraire (et bien anti-politique) de produire notre version du film (ce qui serait conforme en tout cas avec les pratiques situanionnistes classiques). » It started it out of necessity: in 2008 for the Oberhausen Festival we were co-curating a series of programs, under the title « Border-Crossers and Trouble-Makers. » One film that was very important for one of the programs was « Critique of Separation. » Shortly before we left New York to attend the Festival we were informed that Alice Becker-Ho, Debord’s wife and executor, had at the last minute, refused to allow the screening; apparently because she wouldn’t allow Debord’s films to be screened on any programs with films other than his own….So, we decided very quickly, since we didn’t feel that we could sacrifice a whole program on this arbitrary (and frankly anti-political) decision, to make our own version of the film (which would be very much in line, in any case, with ‘classical’ situationist practices).

viihttp://delaservitudemoderne.org/francais1.html, pour un accès au film et à ses différentes versions, au texte du film.

viiiBUT NEITHER WOOD NOR FIRE FIND ANY PEACE OR SATISFACTION IN ANY WARMTH, GREAT OR SMALL, OR IN ANY RESEMBLANCE BETWEEN THEM, UNTIL THE MOMENT WHEN THE FIRE BECOMES ONE WITH THE WOOD AND IMPARTS ITS OWN NATURE TO IT. OR: HOW TWO FRAGMENTS MEET AND A FILM IS MADE PHD Heath Shutz 2013 http://smoothspaces.files.wordpress.com/2013/05/spectacle-thesis-may6-final.pdf

ix A Sociedade do Espetáculo – Guy Debord, 3 paragrafo , p9 Paráfrase em português do Brasil: Railton Sousa Guedes Coletivo Periferia www.geocities.com/projetoperiferia Editorações, tradução do prefácio e versão para eBook eBooksBrasil.com

xSur ce sujet voir Peter Gidal : Structural Film Anthology, dans le cinéma allemand des années 60-70 et dans le cinéma polonais des années 70 on retrouvaient ces même préocupations matérialistes em regard du dispositif cinématographique.

xiSituation du cinéma Undergroung independant, tract de l’Internationale Situationiste II, du 8 avril 1977.   

A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte I (Pt)

O projeto dessa conferência é observar qual é a influência das propostas cinematográficas de Guy Debord que necessariamente tratará ao mesmo tempo tanto dos filmes como também os escritos sobre cinema. Nós limitaremos aqui essencialmente à influência de tais propostas no campo do cinema experimental e vídeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspiração situacionista que invadiram as telas publicitárias e filmes de diversão.

Não se trata de um estudo enciclopédico; nós queremos mais explorar as ligações existentes entre as propostas cinematográficas de Guy Debord no cinema de vanguarda e vídeo arte e aquelas dos anos 70 (setenta). Lembremos que a compreensão do cinema segundo Guy Debord se efetua visando uma oposição radical ao cinema dominante. Para fazê-lo é preciso desenvolver um setor realmente experimental do cinema. Quando Guy Debord fala em se apoiar em um setor experimental do cinemai, ele não faz referência às reivindicações similares tomadas por Lazlo Moholy-Nagy em 1932ii e menos ainda às de Len Lye que só conheceu mais tardeiii.

Ele reconhece dois usos do cinema: primeiramente seu emprego como forma de propaganda no período de transição pré-situacionista; em seguida como emprego direto de uma situação realizada. O pensamento do cinema implantando na Internacional Situacionista e por Guy Debord depende por uma grande parte da dinâmica letrista, a projeção do Traité de bave et d’Éternité (Tratado de baba e de Eternidade) de Isidore Isou foi importante, e também os debates em volta de um novo cinema tal como defendido por Gil Wolman, Marc O, cujos vestígios se encontram no número da revista Ioniv. O primeiro filme de Guy Debord vai radicalizar-se entre a publicação do seu primeiro roteiro onde incluía imagens filmadas e acabava-se por uma tela preta acompanhadas de um curto silêncio antes de fazer ouvir gritos violentos no escuro.

Após a interdição do Anticoncept (Anticonceito) de Wolman, ele vai radicalizar a proposta de Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) excluindo as imagens em favor somente do preto e branco, e no qual sequências de silêncios alternam com tela preta. A radicalidade da proposta, a provocação do gesto 24 (vinte e quatro) minutos de silêncio no escuro, fazem desse filme um antifilme buscando a abolição da experiência cinematográfica e que a produção de Debord, no entanto, vai contradizer ao longo dos anos; como si Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) representava a tabula rasa que torna possível pensar em outra prática do cinema. O filme participa da dinâmica instituída pelo aparecimento do cinema discrepante [divergente, discordante] do início dos anos 50 (cinquenta) implantado pela vanguarda letrista.

O filme se propõe a acabar com «toda expressão lírica pessoal », de fato ele evacua tanto a imagem que o som privilegiando a recuperação, a reciclagem, desviando as frases, incorporando recortes de jornal ou textos jurídicos; tudo estava feito para liquidar [acabar com] o sujeito, o que quer dizer o autor em si. A radicalidade da proposta se inscrevia imediatamente em conflito com o letrismo refutando as práticas habituais. Assim ele fala: as artes futuras serão mudanças radicais, ou nadav.

No entanto, não será o primeiro filme dele que obterá a maior repercussão no campo do cinema experimental e do vídeo arte mas os textos teóricos e o uso do found footage que ele incorpora nos seus diferentes filmes. A relação que o texto tem com as imagens e a separação dessa relação pelo menos divergente, complexa, vai ser trabalhada por numerosos artistas nos anos 70 (setenta).

A relação entre a imagem e o texto na maioria das vezes sonoro, para ouvir, produz tensões especiais. A disponibilidade da escuta, não responde à dinâmica da montagem das imagens; ela parece excluí-la. Do outro lado, as imagens também contêm com frequência textos que dobram as dificuldades e colocam o espectador em uma situação onde ele tem que escolher entre ler ou escutar. A escuta necessita uma atenção que vai além do entendido. A dificuldade consiste [reside] em uma possibilidade de uma experiência que pede diferentes níveis de percepção e compreensão implantados por cada filme, essa experiência singulariza o trabalho do filme. É lá, especificamente, nesse espaço particular [específico] que mostra o momento de recepção do filme, que se revelam reações de proximidade com alguns cineastas experimentais que tornam esse momento o elemento constituinte da experiência cinematográfica. Mas, ao contrário de Debord, isso leva os cineastas a questionar o dispositivo da projeção. A projeção é, então, uma performance no presente e não mais a simples reprodução de uma gravação, ou ainda o dispositivo é alargado e o filme apreende-se como uma instalação.

As questões relativas à noção de espetáculo vão encontrar um eco específico entre os cineastas experimentais que questionam o cinema de entretenimento que oculta as suas condições próprias de produção. Mercadoria por excelência, o filme no seu uso comercial é criticado pelos cineastas e videoastas que buscam definir a essência do cinema e do vídeo, ou questionam através da obra as condições ideológicas dessas mídias. Dessa maneira, ao questionamento do espetáculo, numerosos cineastas respondem por uma investigação sobre o condicionamento e a propaganda por e dentro das imagens, usando, por exemplo, o desvio dos clichês. São vários os filmes tentando inverter esses clichês, mais pop que situacionistas, eles manifestam assim uma crítica social que ataca o cinema narrativo dominante, questionando sua supremacia seguindo estratégias formais inovadoras. Nessa categoria de práticas, pode-se incluir sem dificuldade os filmes do período situacionista de Jens Jorgen Thorsen: The Situationist Life 1966 (mil novecentos e sessenta e seis) (A vida situacionista) e Captain Carlsen 1968 (mil novecentos e sessenta e oito) (Capitão Carlsen) , que como a maioria dos seus outros filmes usa o desvio de sequências de filmes e de «newsreels». A prática de reciclagem de imagem seguindo dos precedentes surrealistas e letristas se generaliza com os situacionistas que a usam como maneira de agir, de interpretar, de transformar o real: de coloca-lo em situação. Essa prática do desvio é usada em todas as mídias usadas pelos situacionistas das histórias em quadrinhos nas páginas das revistas do I.S, para as citações diversas dos textos teóricos, para a apropriação de sequências de filmes no conjunto das obras cinematográficas do movimento ou próximas ao movimento.

No seio do desvio, a provocação, o humor e a inversão dos valores têm um lugar predominante [preponderante], ainda como o corpo e os seus usos. Em Thorsenvi, essas inversões são a marca de uma transgressão que se desenvolverá depois através das ações e performances realizadas nos anos 60 (sessenta) segundo os princípios Co-ritusvii. O recurso ao found footage é constante nos seus filmes experimentais, encontram-se materiais em cada filme, um filme de propaganda em Do You Want Success (1963-mil novecentos e sessenta e três) (Você quer sucesso?), Fotorama (1964- mil novecentos e sessenta e quatro). Os seus trabalhos inscrevem a dinâmica do gesto através uma montagem apertada, intervindo graficamente, por exemplo, na imagem (escondendo a bola de um jogo de futebol) à moda do cinema letrista cortante.

O uso do desvio de sequências ou de fotos de filmes hollywoodianos usado em Critique de la séparation (1961- mil novecentos e sessenta e um) (Crítica da separação) e os encartes de textos em fundo preto em Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959-mil novecentos e cinquenta e nove) (Sobre a passagem de algumas pessoas através uma relativamente curta unidade de tempo) são empréstimos diretos às estratégias cinematográficas implantadas por Isidore Isou e Maurice Lemaître nos seus primeiros filmes. Tais empréstimos inscrevem o cinema de Guy Debord em uma continuidade formal e torna possível entender a pluralidade das ondas de repercussão do seu trabalho para outras gerações de cineastas e videoastas.

Aplicado ao cinema, o desvio toma várias formas dentro das quais a reutilização de um filme na sua íntegra subvertida pelo meio de legendas. Essa estratégia é utilizada em vários filmes de René Vienet: La dialectique peut-elle casser des briques?(1972-mil novecentos e setenta e dois)viii (Será que a dialéctica pode ser massa)? , Les filles de Kamaréix (1974-mil novecentos e setenta e quatro) (As filhas de Kamaré) ,L’aubergine farcie (A berinjela recheada) (1975-mil novecentos e setenta e cinco)… La dialectique… (A dialéctica…) existe sobre duas formas distintas, uma totalmente deturbada nas legendas e na qual a história original, pelo menos a parte sonora se ouve, agora que a outra versão é dublada. As duas versões se dirigem a dois públicos: de um lado os cinéfilos e do outro, os amadores de filmes de karaté que, nos anos 70 (setenta) começavam a suplantar no universo da juventude ocidental os mitos do western das gerações anteriores. O recurso às legendas como meio de desvio prolonga o uso dos textos nas colagens letristas e situacionistas (e além, os dadaístas e surrealistas) e parece inspirar-se do uso das bolhas nas histórias em quadrinhos, transformando o diálogo em um instrumento crítico, antes de aplicar-se à fotonovela. Esses recursos são postos em funcionamento na revista, mas sobretudo em vários panfletos que sejam situacionistas ou nãox. O panfleto faz do pôster um slogan. Ele se refere ao mesmo tempo à história em quadrinhos e à propaganda. A irrupção de um enunciado político, de uma reinvindicação, só faz realizar as potencialidades da ferramenta de comunicação. Por conseguinte [desde então], a sua aplicação à ferramenta cinema parece óbvia, mas traz perguntas relativas à propriedade intelectual e aos direitos. De fato, o desvio na íntegra de um filme faz da metalinguagem, da interpretação, o conteúdo do filme encobrindo para assim dizer o suporte originalxi.

O eclipse não é total, ela tem que deixar entrever o que ela está encobrindo a fim de produzir a colisão necessária a sua eficácia. « Tem uma força específica no desvio, que obviamente tem a ver com o enriquecimento da maioria dos termos pela coexistência neles dos seus sentidos antigos e imediatos – os seus fundos duplos»xii.

Contornar a narrativa inicial para conservar o espetacular dos confrontos coreografados é central nesse primeiro filme de Vienet e consorte, a questão é contar uma outra história multiplicando as linhas de fuga. As boas palavras surgem rivalizando com as cascatas do filme de origem. Enquanto em Les filles de Kamaré (As filhas de Kamaré) o desvio se torna num gênero desprezado, desqualificado em nome da arte, mas não do comércio: a pornografia. Quanto a esse filme, Georges Zeter nota que «os personagens criticam a trama, os seus papéis e a função dos espetáculos em geral, eles neutralizam constantemente a tendência dos espetadores a identificar-se com a trama, o herói, lembrando a eles que a verdadeira aventura, ou sua ausência, encontra-se na sua própria vida»xiii. Essa atitude que faz dos personagens uma consciência crítica, se manifesta em todos os filmes situacionistas e letristas. A consideração do espetador, sua experiência, é apreendida de maneira distinta das implantadas pelos cineastas estruturais materialistas que fazem da questão do presente da experiência um dado intransitável, enquanto os situacionistas denunciam os processos de identificações do espetáculo cinematográfico que remetem a um outro lugar, um fora-de-quadro da experiência do filme.

Para René Vienet, fazer cinema é uma necessidade pelos situacionistas: «O cinema torna possível tudo expressar, como um artigo, um livro, um panfleto ou um pôster. É por isso que, de agora em diante, nós devemos exigir que cada situacionista seja tão capaz de filmar quanto de escrever um artigo»xiv, exigência a qual Guy Debord não foge de maneira alguma. Com Chinois encore un effort pour être révolutionnaire (1977-mil novecentos e setenta e sete) (Chinês ainda um esforço para ser revolucionário), que usa um conjunto de filmes de propagandas chinesas, banda de atualidade [imagens de telejornais] [imagens de telejornais]s e filmes de karaté e de kung-fu em contraponto, René Vienet antecipa o uso de bandas de atualidade de In Girum imus nocte et consumimur igni (Nous tournons em rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu; Nós não sabemos o quê fazer e somos devorados pelo fogo) e de Guy Debord son art et son temps (Guy Debord, sua arte e seu tempo). Nota-se também que o desvio aplicado por René Vienet torna possível fazer pontes entre dois tipos de vanguarda frequentemente separados, pelo menos tal como descrita por Peter Wollen em um artigo famoso. Uma interpretação não dogmática das produções teóricas tanto como artísticas só pode se dar como provocação. Esse senso da provocação, da extravagância de uma ação, de um evento, desafia o conforto burguês e o zumbindo do ‘pensamento já pronto’(prêt à penser) favorizando a pesquisa e o uso de novas formas cinematográficas, cujos ecos se ouvem muito além do círculo situacionista. Encontra-se esse aspecto em várias inspirações situacionistas ou proto-situ como o de Alain Montesse: Notes sur les situs heureux (Anotações sobre os situs felizes) (1970-78-mil novecentos e setenta- setenta e oito). O cineasta reconhece isso numa anotação de apresentação: « Evidentemente, não há nada de especificamente situacionista nesse filme, se não o seu método. Pode-se dizer, seguindo a terminologia ortodoxa que é um produto tipicamente anti situacionista (cf. I.S. #7, abril 1962, pp.27-28, decisão tomada na quinta conferência de Göteborg, 28-30 agosto 1961- vinte e oito-trinta de agosto de mil novecentos e sessenta e um). Quanto ao método, é obviamente um desvio, com sua desvalorização de elementos anteriores, a sua superação em uma construção de cunho superior. Com essa nuance que aqui trata-se de auto-desvio, e que a desvalorização estava incorporada desde a origem («Os finais, nós filmamos nós-mesmos», Annick, 1971 ou 72- mil novecentos e setenta e um- setenta e dois)xv.

A influência não se limita ao recurso à provocação que é um dos métodos dos mais usados das comunidades artísticas e ativistas. Outras infiltrações se manifestam no recurso aos textos de Guy Debord que sejam diretamente citados, plagiados ou imitados. O gosto pela invectiva, o questionamento da sociedade de consumo se faz frequentemente a partir de uma apropriação, reapropriação de elementos críticos, ou ainda apropriando-se elementos de propaganda de alienação, filmes publicitários ou de entretenimento. O trabalho de Klaus von Bruch e especialmente Das Schleyerband (1977/78- mil novecentos e setenta e sete- setenta e oito), Das Duracellband (1980- mil novecentos e oitenta) Das Softieband (1980) ou o de Sherry Millner e Ernest Larsen: Disaster (1980) são, desse ponto de vista, exemplares. Nesses primeiros vídeos Klaus vom Bruch confronta pelo menos duas realidades, a lisa da publicidade ás imagens da Segunda Guerra Mundial colocando autorretratos. Esses encontros entre a mecânica publicista dos anos 80 com os arquivos de imagens de guerra são mediatizados pelo seu retrato, fazendo de cada banda, uma reflexão quanto à impossibilidade de escapar dessa civilização da imagem que nos coloniza ao mesmo tempo que nos desenha. Pouca esperança de escapar [sobreviver]. O videoasta tinha começado uma reflexão similar com Das Schelyerbandxvi no qual ele se apropriava das reportagens televisuais relativas ao sequestro e ao assassinato de Hans Schelyer pela R.A.F [Fração do Exército Vermelho]. Em uma curta seção, ele incorpora uma propaganda por um batom, o lançamento de uma nave espacial, imagens de discoteca… em uma outra seção, uma homenagem está feita aos revolucionários e heróis da luta das classes através de uma música; o conjunto faz o retrato de uma sociedade fascinada pela repetição de uma morbidez sem fim que tende a mitologizar tudo. Um trabalho de Bruce Conner de 1963-67(mil novecentos e sessenta e três- sessenta e sete): Report xvii(Reportagem) antecipava tal tratamento das bandas de atualidade a partir do assassinato de John Kennedy. A justaposição crítica proposta pelo artista não induz uma dinâmica de resistência, mas mais [mas sim] um desânimo quanto ao potencial de aniquilação de tal sociedade.

Disaster (desastre), o filme de Sherry Miller e Ernest Larsen responde a outras preocupações na medida em que os dois artistas fazem parte, nos anos 70 (setenta), em San Francisco, de um grupo situacionista: City That Never Sleeps (A cidade que nunca dorme). Em um ensaio sobre os filmes catástrofes dos anos 70, Ernest Larsen se questiona sobre essa fascinação que nós temos pela destruição e que Hollywood explora tão bem e cuja função «é de lembrar de maneira irracional e repetitiva a fragilidade de nossas existências»xviii. Ele nota que esses filmes nos condicionam e pavimentam o caminho em direção a uma outra realidade, menos abundante e quem sabe, mais repressiva. À essa fascinação, Sherry Millner vai opor os pequenos desastres do cotidiano deles numa tela, às imagens roubadas de La Tour infernale (A torre infernal), como também sequências utilizadas por outros cineastasxix. A questão é reificar a dimensão pessoal opondo-a a espetacular manifestação da catástrofe, essa dimensão da cotidianidade se ilustrava pelo situacionismo na produção de situações, mas não se pensava necessariamente segundo uma dimensão tão pessoalmente afirmada. Quando ela se transforma nisso, principalmente em In Girum imus nocte et consumimur igni… é cheio de nostalgia.

Em Disaster, a oposição entre o cotidiano e o mundo se realiza através diferentes situações do cotidiano que convocam a dimensão pessoal frequentemente descartada para não dizer esmagada pela história. O emprego dos textos vem para romper o fluxo das imagens, como o fazem as sequências pretas. O emprego do som é interessante nesse filme por que ele mistura várias estratégias de sincronização e disjunção, alternando como se vai de uma imagem de uma tela para outra segundo induções ou segundo apenas nossa vontade.

Nos anos 70 e 80, a aproximação com o situacionismo se exercia sobretudo segundo uma abordagem crítica das mídias, que seja a recuperação analítica por fragmentação e repetição contínua de propaganda ou desvio de todo ou parte de filmes «hollywoodianos», no entanto outras modalidades e efetuação eram possíveis, tal como por exemplo em um filme de Gisèle e Luc Meichler: Allée des signes (1976-mil novecentos e setenta e seis) (Corredor dos signos).

A foto aérea que abre o filme, a citação tirada de um projeto de uma casa com uso situacionista no corredor dos cisnes, são algumas das referências para entender o filme, mas este se inscreve além pelo uso de texto post situacionista. O projeto do filme é de circunscrever um espaço urbano abandonado, que foi objeto de uma psicogeografia de Guy Debord, um ilha estreita enfrentando a concretagem da beira esquerda do Sena. «O lugar, no seu estado atual, funciona como signo desse mais amplo fracasso em frente aos signos espetaculares triunfantes.»xx como o nota Luc Meichler. O filme trabalha conceitualmente os efeitos induzidos pela urbanização sobrepondo planos dessa ilha a números textos que tratam, entre outras coisas, da esquizofrenia. Fazendo da desherança da ilha uma linha de fuga catatónica frente à destruição, reconstrução, reificação do espetáculo através dos monumentos. A voz em off citando diferentes textos, assina as imagens mantendo-as à distância. A associação discrepante entre o som e a imagem releva a questão do urbanismo tal como pensado pelo I.S. Esse filme se implanta no que é chamado de ensaio-filmado, mas diferentemente de numerosas propostas desse gênero, ele evita todo rastro de um «eu», o subjetivo está tratado com silêncio. A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e três).

iAvec et contre le cinéma in Internationale Situationiste n°1, Paris 1958

iiAn « Open Letter » Sight and Sound vol 3 n°10 1932, dans le point 4, de sa lettre, Lazlo Moholy-Nagy, parle de la nécessité de l’expérimentation pour le cinéma, lettre republiée in Vision In Motion Paul Theobald, Chicago 1947

iiiLen Lye : Is Film Art?, écrit en 1959 et publié en 1963 dans Film Culture n°29, traduction français ein Len Lye sous la diréction de Jeam michel bouhours et Roger Horrocks centre Pompidou, Paris 2000

ivIon, n° Spécial sur le cinéma, Centre de création, Paris 1952, réedition Jean-Paul Rocher, Editeur Paris 1999

vProlégomènes à tout cinéma futur, in Ion p 217, op. cit.

viSur les films de Jens Jørgen Thorsen, voir Carl Norrested : The Drakabygget Films in Expect Anything Fear Nothing, The Situationist Movement in Scandinavia and Elsewhere, Edited by Mikkel Bolt Rasmussen & Jakob Jakobsen, Nebula, Autonomedia, Coopenhagen, Brooklyn 2011

viiCo-ritus Manifesto de Jørgen Nash, Hardy Strid et Jens Jørgen Thorsen, 1962, disponible dans What ever Happende to Sex in Scandanivia? Office for Contemporary Art Norway, Koenig Books London 2011,

viiiFilm original : Crush de Kuang-chi Tu

ixAussi connu sous le titre Une petite culotte pour l’été, il s’agissait d’un film de Suzuki Noribumi: Le pensionnat des jeunes filles, pour plus de détails sur ces films voir Laurent Chollet : L’insurection situationniste Dagorno Paris 2000

xVoir par exemple le tract clandestin Espagnol dans l’I.S.n°9 p.21, Août 1964, ou bien Le tract sutuationiste du l’I.S. N°10, p 68, mars 1966

xiPour une analyse de ce film par Keith Sanborn dans un texte de présentation du film lors d’une manifestation qu’il a organisé en 1990 à Exit Art, New York : Film Modernism and its discontents : a perspective from Paris.

xiiNotes editoriales, Le détournement comme négation et comme prélude, I.S. n°3 p10, décembre 1959

xiiiRené Vienet : “Le Western soja” en sous-titré, Divergences Revue Internationale Libertaire lundi 26 dec 2006, N°5 Janvier 2007

xivRené Vienet : Les situationistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art in l’I.S. n° 1, p 36, octobre 1967

xvPrésentation du film Notes sur les situs heureux, in http://alain.montesse.voila.net/films/lsh/index.html

xviSabine Maria Schmitt décrit les conditions de fabrication de cette bande, dans 40 Yearsvideoart. De – Part 1 Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 until the Present, eds Rudoph Frieling / Wulf Herzogenrath Hatje Cantz Verlag p 162 à 167, 2006

xviiUne analyse intréssante de ce film est faite par Kevin Hatch dans Looking for Bruce Conner p 157-166, MIT Press 2012

xviiiErnest Larsen : Critical Dialogue on Disaster Films. Lemmings and Escapism, Jump-cut n°8, p 20, 1975.

xixcomme Bruce Conner avec la séquence du pont suspendu qui s’effondre,, et que l’on retrouvera aussi chez Craig Baldwin, ou bien encore le dirigeable qui vole au dessus de New York avant de s’embraser.

xxLuc Meichler : texte de présentation du film em 1976, http://lgm.meichler.free.fr/allee%20des%20signes%20,%20textes.htm