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Social Scourge : Before and After New Queer Cinema.

24 Septembre 2022 Cinematek de Bruxelles, Festival L’âge d’or,

Durant l’Âge d’Or Festival, Our Story accueille le cinéaste, programmateur et curateur yann beauvais, à l’occasion d’une masterclass et d’une série de projections centrées sur une pratique « doublement mineure » (comme l’écrit Antoine Idier) : le cinéma queer expérimental. Co-fondateur, dans les années 1980, avec Miles McKane, de Light Cone et de Scratch (Paris), puis, en 2011 de Bcubico avec Edson Barrus (Recife), celui pour qui « présenter et promouvoir les œuvres des cinéastes » semble « aussi naturel que tenir une caméra et filmer » n’a jamais cessé d’écrire et de partager sur ce cinéma de l’oblique. Hybridations technologiques et expanded cinema, found footage, cinéma du corps et de l’intime… quelles sont les généalogies, les singularités ou les tactiques de ces expérimentations queer ? Comment participent-elles à nous rendre « producteur·ice·s des images qui nous représentent » ; à nous placer, non plus « à côté de l’écran, mais à l’écran » ?

An overview of queer practices in film and video before and after the New Queer Cinema, and how these practices have modified our use of cinema, and how our perception has been transformed by the expansion of cinema.

Publié dans LE TEMPS AVEC NOUS / DE TIJD MET ONS / TIME WITH US

publication coordinators : Iris Lafont, Valérie Leclercq, Christophe Piette CIMEATHEK, Brussels 2023

Coisas de viados! Coisas de bixas !

Coisas de viado ! coisas de bixas !

Para falar sobre a relação entre filmes experimentais e a cultura gay no Brasil, estarei focando este ensaio em poucos filmes. Parece que no Brasil, assim como em muitos outros países, o campo da produção experimental no cinema tem sido desenvolvido por indivíduos que com frequência pensam que estão produzindo alternativas para o cinema comercial. A prática de cinema e/ou de vídeo se tornou um ato de resistência, assim como uma forma de produzir imagens a partir de um espaço, que foi com frequência proíbido, censurado ou nem mesmo concebido. Desde o uso das redes sociais a produção se transformou incorporando outras maneiras de produzir imagens de si. Imagens de rapaiz que nao tenha nehuma representação até que eles produzir as. Seja jovens da periferia, seja trans etc…

Neste sentido, fazer filmes experimentais nos anos 60 e 70 foi uma forma de articular diferentes tipos de prática, dentre as quais foi muito importante a afirmação da subjetividade e do desejo, lado a lado a uma aproximação analítica ao aparato cinematográfico. Quando hoje fazer filmes é coisa muito diferente não so por causa da circulação dirigida a um circuito privado ou aberta ao mundo pelas redes sociais. De qualquer maneira os filmagens se diferenciam dos mais antigos no sentido que se pensam como atos de apresentação de sim, como performança mediatica. O importante é o fazer, no momento e na sua accesibilidade immediate. Entre a captação e a diffusão potencial não tem mais separação. Comentario e apropriação, imitação, parodia d’um evento, de uma novella devem objeitos predilectos da atualidade digital.

Si para entender os filmes dos anos 70 até 90 estava util lembrar-se a importância da produção cinematrográfica feita por cineastas gays e lésbicas na história do cinema experimental, hoje não é mais necessario, as regras dos jogos se ampliaram pela democratização do acesso aos instrumentos de realização. A separação entre os filmes não é so na maneira mas tambem nas generações que produzem as suas imagems. Até os anos 80, a representação dos jovens era ainda controlada pelos pais, quando ficaram filmes de pellicula a divisão patriarcal estava visivel nas senas filmadas. Hoje as crianças, os adolescentes se filmam para fugir do quadro familial. Para mostrar seus mundo a seus pares; é neste sentido que encontramos uma semelhença com a vondade de filmagen de generações anteriores.

E interessante percebir que o uso do celular, para fazer selfie como um filme é uma coisa que se encontra en todos pais do mundo, mas nas periferias é talvez mais forte por causa da ausencia de representação social positiva. Nas periferias a cultura cinematografica não vem do cinema, mais da televisão e da internet; as imagens da perfireria e de seus habitantes sao produzida como uma forma de resistançia as imagems ideologicamente desacrediando- as. . As referencias ampliaram-se. Não se limitem as imagens prodizidas pelas industrias culturals americanas ou europeas mais de outros lugares como da America Latina da Asia ou da Africa. Assim não é mais a uversalidade das referencias que servem de paradigmos mas a existencia de um multidão de referencias particulares, locais. A globalização genera uma perturbação nas maneiras de aprehender o mundo que não pode mais estabelecer-se, representar-se unicamente com as imagens feita pelos brancos. A diversidade se refleta também na idade dos filmadores, que são frequentemente jovens.

Se pensarmos dentro desta história, veremos a importância de Jean Cocteau, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, e Curtis Harrington, em formar a figura do homosexual através do desejo, da ansiedade… A partir dos anos 30 e 40 o homosexual não é somente uma vítima, um fora da lei, um ser menospresado. O personagem do homosexual está a deriva no mundo, se reflete através do filme, que se afirma como uma forma de cinema pessoal, ou mais precisamente como cinema EU. Um cinema que expressa o eu, uma expressão pesoal através da câmera, com frequência mediada por um personagem vivido pelo diretor, seguindo o caminho aberto por Maya Deren com o filme Meshes of the Afternoon em 1943.

Em muitos destes primeiros filmes, a afirmação do desejo é condensada dentro de formas cinematográficas específicas, apesar da subversão da narrativa através do deslocamento, da fragmentação, e da rápida edição. Este cinema está lidando com a ruptura e o êxtase, portanto sua forma é mais livre, e não segue a narrativa canônica. A representação do desejo, sendo algo novo na tela, teve que encontrar novas soluções formais para se manifestar. Os filmes desses cineastas, que fazem parte da geração Americana e Européia que segue, consistem em revelar um sujeito através da busca pela identidade, ou através de um ato autobiográfico, que será compreendido por uma iconografia específica como a do bad boy, ou a do rebelde para Kenneth Anger. Mas a maioria deles, pelo menos até os final dos anos 70, não se posicionará como representante de uma minoria. O que está em jogo é a afirmação do desejo individual e específico. Esse desejo e sexualidade são diferentes e consequentemente questionam o modelo dominante heterosexual, o que não significa que o cineasta representando um grupo. A partir de então, essa minoria pode vir a utilizar múltiplas representações que estão disponíveis e que podem ser compartilhadas/usadas/ e recicladas por seus membros. Nos anos 80 e 90 este fenômeno será importante dentro da comuninade gay Afro-americana, por exemplo, do mesmo modo como o foi para a comunidade lésbica nos anos 70 e 80.

Cineastas como Jean Genet, Sidney Peterson, Donald Richie, Jack Smith, Andy Warhol, Barbara Hammer, Jan Oxenburg, Maria Klonaris and Katerina Thomadaki, entre outros, vão produzir representações de acordo com diferentes estratégias de questionamento, não somente do objeto de desejo, mas também de sua tradução em filme. Para mostrar a intrínseca natureza de seu objeto, os cineastas quebram a linearidade, utilizando-se não somente da edição acelerada (como a de Gregory Markopoulos e Kenneth Anger), ou a maneira incomum de gravar uma cena através do movimento da câmera, da sobreposição, das cenas desfocadas, para transmitir uma sensualidade que o cinema tradicional não transmite.

Reinvindicando uma sexualidade polimórfica e perversa através de figuras andrógenas (Jack Smith, Werner Schroeter), ou enfatizando figuras de inocência infantil como retratadas por Taylor Mead, ou afirmando uma urgência em relação à realização do desejo como no caso de Jean Genet, Kenneth Anger, e Barbara Hammer. A variedade de abordagens é essencial. Elas inscrevem multiplicidade no coração do cinema ecoando a diversidade de desejos e práticas que vão além da reprodução santificada. Desejo, prazer se tornam os aspectos principais para esse tipo de filmes, testando o limite daquilo que é posível filmar e mostrar. Da representação alegórica de atos sexuais à pornografia radical, o leque é bastante grande e tem sido muito bem explorada já há algumas décadas.

Parece existir uma relação próxima entre encenar este mundo invisível e a liberdade que cineastas experimentais desenvolvem em relação ao fazer dos filmes. Uma liberdade explorada de filme à filme, na qual a expressão pessoal e a busca pela identidade são os principais componentes. Se era possível jogar fora os códigos de narrativa, e um cinema de convenções, era portanto também possível apresentar pessoas diferentes. Esta diferença seria vista de forma ultrajante, como ‘Flaming Creatures’, no caso de Jack Smith e o Andy Warhol dos anos 60 e no Brasil, nos anos 70 e 80, com Hélio Oiticica ou Jomard Muniz de Britto. Devemos pensar também a este filme importante de José Agrippino de Paula : Hitler Terceiro Mundo (1969) am qual as representações do homosexual como figura do mal não illustra a homofobia, que trabalhar sobre as nocçoes e cliché do homosexual : talvez pré-queer1 O tipo de representação que promo José Agrippino ecoa os trabalhos de Ron Rice e da Beat Generação nos aspetos da permissivida e do camp. Aqui a ênfase é no camp, que na cultura gay é celebrado como forma de subversão da codificação do papel masculino, e também como manifestação do obsoleto e da estética ultrapassada e trash. O camp induz outra forma de codificação, uma encenação que muitas vezes será o centro do filme. Para conseguir estes resultados, cineastas irão insistir num aspecto ritualístico como na maquiagem, no figurino e na limpeza. Alguns exemplos podem ser encontrados em Lupe (1966) de José Rodriguez-Soltero, onde Mario Montez improvisou em volta da ascenção e queda de Lupe Velez, e se tornou uma sátira, Flaming Creatures (1963) de Jack Smith , onde o uso do batom provocou alguns momentos visuais interessantes, e My Hustler (1965) de Andy Warhol, onde um garoto de programa loiro realiza diversas atividades, especialmente a cena no banheiro que lembra trabalhos anteriores como Haircut (1963). Estas atividades pareciam levar um longo tempo, ou mais precisamente, elas obedecem à uma expansão do tempo, o que as torna em algo especial. Parece que esta expansão empurra a audiência ao seu limite, tanto quanto a música experimental, como as de La Monte Young e Dream Syndicate2. Este tempo expandido induz uma forma de transgressão em relação ao cinema convencional e seu rítmo, em direção a restrição da do narrativo criando um espaço original para figuras singulares que por acaso são gays, travestis, rejeitados… O que é exatamente o que Jack Smith estava fazendo em seus filmes, fotografias e performances, estendendo a duração da avant-scène, procurando entre os detritos a jóia que o filme, a performance, farão brilhar.

Em Agripina é Roma-Manhattan (1972), nós estamos exatamente em uma situação similar. Como Hélio Oiticica afirmou: Há um cineasta que quer me fazer de ator – filmes mudos underground: é Jack Smith, mito do underground americano, estive lá uma vez e ele depois ficou me procurando, até que …

Fui a uma projeção de slides com trilha sonora, uma espécie de quase-cinema, que foi incrível ; Warhol aprende muito com ele, quando começou, e tomou certas coisas que levou a um nível, é claro ; Jack Smith é uma espécie de Artaud do cinema, seria o modo mais objetivo de defini-lo3.

Pode-se encontrar nos filmes de Hélio tendências similares como a aceitação da improvisação e uma fascinação por detritos. Em seu filme, Hélio utilizou Mario Montez (aka Dolores Flores, aka René Riveira) para atuar como um tributo a figura cult de Jack Smith.

Mario Montez e Antonio Dias estão vagando pelo centro de Nova York, jogando dados, mas não estão realizando nada. De alguma forma a performance é improdutiva, e neste sentido ela se aproxima da estética de Jack Smith4.

O convite de Mario Montez pedia por um mundo underground e criaturas que transgredissem as regras do planeta heterosexual, produzindo novas relações que gentilmente subvertem questões de gêneros, através de uma mistura de clichês, da jovem personagem feminina que parece uma modelo, uma noiva vermelha e um noivo gigolô, etc… Se homosexualismo é concebido, será na margem, como se por acaso. Mas de fato, assim como alguns filmes da vanguarda antecessora, mas de uma forma mais distanciada, o filme de Oiticica está lidando com questões de gênero). Tudo no filme é teatral, cheio de artefatos e glamour barato que demonstra o aspecto do camp, e autoriza essa interpretação. Neste filme, podemos dizer que a vida do homosexual é insinuada, mas não monstrada abertamente. Isso facilita a vida de muitos críticos que se recusam a falar sobre este aspecto de Hélio Oiticica, e portanto não farão a conexão entre este filme com os retratos de rapazes como na série Neyrótika (1973); como se alguém não devesse mencionar este aspecto queen do artista. Esconder este lado pode ser um programa, mas de forma geral nos mostra as dificuldades de uma sociedade em relação as diferenças, e reflete uma forte homofobia. Tudo isso é muito estranho/esquisito!

Com Jomard Muniz de Britto a cena é diferente. Seus filmes feitos em super 85 lidam em parte com assuntos gays, de uma forma mais direta. No começo eles foram feitos com o grupo teatral de Recife: Vivencial Diversiones. Esses filmes compartilham muito com o teatro baseado na improvisação, no happening, e na reciclagem de objetos e personagens, seguindo a estética do lixo6, fazendo deles parte do reino estético promulgado por Jack Smith entre outros. De acordo com Sivério Trevisan: “Com Vivencial Diversiones, ser gay era um elemento inflamatório do elemento subversivo.”7

Elemento subversivo que pode ser visto nos filmes feitos por Jomard Muniz de Britto de 1974 até o final dos anos 70. O que está em questão aqui não é somente a afirmação da ambiguidade que subverte o papel e sua interpretação dentro dos códigos da sociedade, mas também a afirmação do caráter gay em todos os seus aspectos e variedades. Dois filmes de Jomard Muniz de Britto são exemplares: Vivencial 1 (1974) no qual a troupe questiona o mito do andrógeno, o que é seguido por uma espécie de orgia que acontece na escadaria de uma igreja. A dimensão ritualística, a atmosfera festiva, para não dizer carnavalesca, facilitam a subversão e a transgressão8. O uso de símbolos religiosos e gozação dos representantes católicos evocam mais Jean Genet que o anti-catolicismo do surrealismo. Este filme retrata uma sexualidade livre, uma sexualidade fluída, a qual por não se atribuir à um objeto parece ter algumas similaridades com o que promulgou em seus filmes, Jack Smith. Inventário de um feudalismo cultural (1978), mistura elucubrações de um grupo de travestis evocando uma jornada pela história do Recife. As figuras flutuantes dos travestis, e do rapaz são essenciais para este cineasta, tanto quanto foram tão proeminentes para Derek Jarman, ou Lionel Soukaz. Seus filmes parecem seguir uma pessoa só, até encontrar outra, e assim por diante. Oscila-se antes de ir de um para o outro, enquanto o garoto se vai trepando com outro. O que está em questão aqui é uma forma de militância pelo prazer, que significa neste caso, prazer gay e que encontramos em muitos filmes underground Europeus e Americanos das décadas de 60 e 70. Nesta ordem pode-se abranger os filmes de Jomard Muniz de Britto, aos do movimento hippie vistos nos trabalhos de Ron Rice e Saul Levine, que celebram a liberdade do sexo e das drogas.

Se, no mundo ocidental pode-se seguir um desenvolvimento regular dentro da cena de filmes experimentais, uma geração após a outra, parece que no Brasil este não foi exatamente o caso. A produção de filmes parece ter se modificado, como citado por Arlindo Machado entre outros, de filme para vídeo bem cedo, mas conforme minhas pesquisas até este momento falta um pedaço desta história, não que não houvesse uma produção nos anos 80, mas esta era certamente menos prevalente. O vídeo era a forma predominante já que estava mais disponível e de certa forma, mais barato que filmes.

Rafael França foi uma figura dominante dentro da vídeo arte no Brasil, segundo Arlindo Machado9 ele teve um papel importante na junção entre as artes vísuais e a arte de vídeo, mas ocupou uma posição passageira. Alguns de seus trabalhos lidam diretamente com conteúdos gay, como O Profundo Silêncio das Coisas Mortas (1988) e Prelúdio de uma Morte Anunciada (1991). Se o primeiro lida com amor e traição entre dois amantes, ele é feito de uma forma que mistura passado com presente, memória com realidade. Neste sentido o vídeo está utilizando a possibilidade do deslocamento que a edição oferece nesse meio. O seu vídeo partilha com alguns trabalhos de Gary Hill um interesse por uma estrutura de narrativa elaborada, que não segue uma linearidade tradicional mas que envolve questões sobre a semiótica do aparato. O seu último trabalho lida com a questnao da Aids. Essa fita feita alguns dias antes de sua morte mostra dois corpos se acariciando (ele e seu namorado), enquanto nomes de alguns amigos (18 no total), passam sobre cenas em close das mãos, bocas, e faces dos dois amantes. Abre-se em preto e branco até que o texto sobrepõe-se aos corpos vestidos filmados em cor. Este filme lida com a Aids, e desta forma fala e retoma outros que lidam com o mesmo assunto. Se a propagação da epidemia da Aids foi dramática na comunidade gay, também impulsionou uma mudança no fazer de filmes nos final da década de 80. Primeiramente nos Estados Unidos e na Inglaterra e depois em todos os lugares com a erupção através do ativismo em torno da Aids do novo cinema gay. Para os cineastas e astistas, as questões eram múltiplas, por um lado ele deveria saber como produzir filmes que lutam contra a vitimização da comunidade gay, e por outro lado mostrar que ser gay nessa epidemia não significava a falta de prazer, de sexo. Para alguns cineastas isso significou fazer filmes lidando com questões que não eram abordadas até então, como a etnicidade (os trabalhos de Isaac Julian, Marlon Riggs foram cruciais naquele momento tanto quanto o trabalho de Richard Fung), pornografia transgênicos, etc10

Cineastas e artistas estavam preocupados com tópicos nos quais a questão da comunicação estava em jogo, ou seja, como acessar uma audiência mais expandida, para poder transmitir a mensagem ou a contra-mensagem e produzir alternativas para a mídia dominante hetero. Vídeo e Aids tem sido um campo fértil de produção devido à urgência da crise, e porque a Aids revelou, como ainda faz, uma sociedade feita de desilusão e tabus11. Esta fita do Rafael França foi uma das primeiras a lidar com a Aids no Brasil (1991) de uma forma alegórica. Esta, mostra um amante acariciando, beijando, mas você não vê o seu rosto, exceto no final, onde vemos que este personagem é o próprio artista. As estratégias utilizadas neste vídeo são similares, até mesmo similares à trabalhos feitos por diferentes ativistas com o propósito de mostrar que o afeto entre homens existe à despeito da Aids. Neste sentido pode-se ver uma conexão entre o trabalho de Rafael França e teses de Grand Fury, Tom Kalin, Gregg Bordowitz, e John Lindell para citar alguns. Não é a raiva que é dominante, mas o afeto, que é próximo à melancolia e a tristeza12. Esta forma de melancolia, que me faz pensar em Saudade, também está presente em diferentes fitas de Cyriaco Lopes, ao qual iremos retornar.

Em Paixão Nacional (1994), Karim Ainouz com seu filme de 16mm sugeriu diferentes questões, lidando com o turismo sexual e com o fato de que para um brasileiro não é muito fácil ser reconhecido como homosexual. De certa forma o filme fala da paixão dominando a razão. O filme mistura diferentes técnicas que se relacionam com a tradição de filmes de diário, mas sabe-se que é uma mera ficção e não um documentário, que mistura duas vozes. Uma é a do extrangeiro fascinado pela sensualidade do Brasil, e a outra é a do brasileiro morrendo pela hipocrisia de seu país. Neste sentido o filme compartilha mais com algumas das questões que o Novo cinema Queer estabeleceu em filmes de Tom Haynes13, Gregg Araki14, e Rose Troshe15…o que será confirmado, pelo seu longa – Madame Satã (2001)16.

Os dois últimos artistas de que gostaria de comentar brevemente, fazem filmes/ fitas em conjunção com outras práticas visuais. Cyriaco Lopes começou seu trabalho no Rio de Janeiro mas mora nos Estados Unidos já faz nove anos, enquanto Edson Barrus17 vive entre São Paulo e Paris e começou a fazer vídeos quando morava no Rio de Janeiro no final da década de 90.

Em Beijos de Língua (2005-2006), e em Lovers and Saints (2007) os conteúdos são mais explicitamente gays que em outros trabalhos do artista, mas ao mesmo tempo não são travalhos ativistas. Eles abordam uma temática gay entre outros assuntos. Eles inscrevem, para dizer que não anexam, conteúdo gay. Em Beijos de Língua, as fitas feitas de frases curtas evocam situações peculiares de conteúdo cifrado que pode ser interpretado como camp, como gay, assim como se podia encontrar em muitos filmes de Hollywood quando era proíbido/censurado lidar com certos assuntos. Aqui encontramos uma estratégia similar mas com um toque poético. Nós falamos sobre isto sem sermos muito óbvios, insistentes, gentis e de certa forma bem quietamente. Estamos bem longe da provocação dos anos 60 e 70 onde excesso era essencial. Estamos num tempo onde a homosexualidade é aceita como uma forma de se viver, onde não se briga mais pela diferença… questão de crença. Neste trabalho, os textos são de fato um pretexto para outra história: Traçando a genealogia da lingua portuguesa, demonstra-se como a mistura a constitui. De uma certa forma estas noções de híbridismo são também produtivas em Lovers and Saints, no qual imagens de criminosos, homens mais procurados, são apresentados como amantes e santos. À estética utilizada aqui nos lembra Pierre e Gilles, uma certa paródia kitshy.

Alguns dos trabalhos de Rafael França e Cyriaco Lopes compartilham estratégias estéticas em torno da fragmentação e do uso das palavras como representação18, que foram utilizadas por alguns artistas chamados pós-modernos e em filmes e vídeos ativistas em sua maioria; é aqui que encontramos o gay e a Aids, no qual o uso do texto é fator chave para a articulação de diferentes níveis de significado, apesar da velocidade de suas aparições como nos trabalhos de Tom Kalin, John Lindell, ou meus próprios trabalhos. A democratização das ferramentas se manifesta com o uso do computador que da a possibilidade de fazer seu montagem com difrente tipo de sofware sem ajuda externa. Quando Edson Barrus fazia Bate Papo, precisava ter uma câmara externa para registrar o desfilé das telas. Hoje não é mais necessario, podemos capturar direitamente movimento acontecendo na tela. A representação desta autonomia dos ferramentas do computador pode se applicar ao uso de texto e das lettras em alguns trabalhos de Paulo Scharlach. Escrevendo cartas, ou criando um dialogo entre as lettras de canções e as janella do computador : O relógio parou19 (2014), jogando com diferente ferramento do computador, incorporando seu “glitch” na representação : Inter-rompidou ou Sentirá sua falta (2012)20 .

As fitas de Edson Barrus que eu quero discutir são trabalhos realizados, mas pouco vistos. Parece que estes trabalhos que lidam principalmente com a reciclagem de imagens gays pornográficas precisam ser feitos, mas não existem para serem promovidos como a maioria dos vídeos do artista. Trabalhar com imagens pornográficas explícitas sempre foi importante para a cena gay21. Estes vídeos constituem um tipo de coleção, catalogando um cenário similar de sexo de diferentes filmes. Eles reconhecem a democratização do acesso à pornografia que de certa forma aboliu as fronteiras e está disponível à quase todos em qualquer lugar do mundo em fitas e DVDs. O cinema não é mais o único lugar onde estes filmes são vistos.

Muitos cineastas experimentais influenciaram a produção pornográfica nos final dos anos 60 e começo dos anos 70 nos Estados Unidos22, ou por fazerem filmes que beiravam a pornografia (ver os problemas ocorridos nos anos 60 e 70 com Jean Genet, Jack Smith, Kenneth Anger, ou Shuji Terayama e nos anos 80 com Lionel Soukaz23 e nos anos 2000 Lary Brose24) ao empurrar o limte do que era aceito pela sociedade dentro da representação cinematográfica, ou fazendo o que era considerado pornografia do qual Pink Narcissus (1971 James Bidgood) poderia ser um exemplo histórico, ou Sodom (1989) de Luther Price que foi recentemente re-editado para que pudesse ser mostrado com mais abrangência25. Nos anos 80 muitos cineastas experimentais pelo mundo inteiro trabalharam com found footage/material filmico encontrado26. No entando, parece normal que como um objeto as imagens pornográficas tanto como a mídia, a web não será excluída desta apropriação. Muitos cineastas experimentais gays, têm desde os anos 80, incluído dentro de seus filmes imagens pessoais roubadas de filmes pornográficos, re-filmados da televisão ou piratiados de DVDs. À epidemia da Aids colocou em questão alguns comportamentos sexuais e nota-se que assistir filmes pornô se tornou um hábito compartilhado por todos. Não é mais um comportamento escondido e encoberto.

A inclusão do fórum gay é o objeto do Bate Papo 22cm (2001) no qual a tela é rabiscada e filmada durante uma conversa com algumas pessoas. O uso privado se torna público. À exibição dessa troca questiona a noção mesma do sexo privado e público. O que há de interesse neste vídeo é o fato de que estamos imersos num tempo diferente, ajustando à uma troca na qual somos somente o receptor passivo? Mas este novo campo aberto que Lionel Soukaz explorou com um de seus videos mais recentes: www.webcam (2005) no qual ele evoca a prática do encontro contemporâneo dentro do universo gay através da imagem e da interação que pela web é sempre induzido pela imagem. Isto não é sem lembrar uma das frases ditas por ele ou por Guy Hocquenghem em Race d’Ep (1979) que a foto de um homem jovem será sempre o item mais emocionante. É sempre uma questão de representação e, mais importante, uma questão de como lidar com a representação.

Em outros trabalhos é a reciclagem de imagens pornô, uma forma de apropriação e revisitação de algumas sequências que dão à estas imagens outra dimensão. De fato os filmes que vemos feitos por Edson Barrus são uma re-filmagem, feita com uma camera digital pequena, ouve-se na trilha sonora a respiração do artista dando uma codificação suplementar à imagem. Nós assistimos não somente à um filme pornô, mas somos testemunhas de uma pessoa assistindo e selecionando sequências e escolhendo parte das imagens para se olhar. A conjunção destas temporalidades é estimulante porquê é reflexiva e nos coloca em outra dimensão, incluindo nosso próprio olhar como uma outra camada de codificação. Isso acontece nos filmes Pour homme, Filmex, e Xbook feitos em 2005, ou até em 69 e THEND, os dois de 2006. Muitos filmes tem lidado com imagens similares mas eles eram uma apresentação de coleção, como no caso de alguns de Hundred Videos (1992-96) de Steve Reinke, ou All You Can Eat (1993) de Michael Brynntrup, ou More Intimacy (1999) de Chen Hui Wu. A especificidade de vídeos do artista Brasileiro tem a ver com a inclusão dele, mesmo através do som da respiração e do tremor da camera27. Em ambos os casos o corpo do expectador/ cineasta é incluído no processo, e faz parte do que vemos. O uso privativo se torna público. Ele se torna parte do filme que estamos assistindo. Nos não estamos sosinhos! Em Filme X, por exemplo, ouve-se ruídos que não vem dos vídeos, mas da filmagem, e é –se transportado para outra paisagem imaginária, que transforma ou duplica a nossa experiência de voyeur, e isto especialmete porque neste filme existe uma forte ênfase na abstração da imagem devido à camera lenta, foco suave ou closes extremos, borrando formas e cores, algumas vezes padrões opticos moiré transformam os corpos.

Com Videopunhetas, um trabalho em andamento iníciado em 2001, o artista se masturbou em frente ao monitor que esta mostrando uma masturbação precedente. Um trabalho em uníssono! Um pinto encarando sua própria imagem. Todas estas masturbações são feitas para vídeos e evocam trabalhos anteriores feitos por Vito Acconci. Nós podíamos ouvi-lo, mas não vê-lo pois estava escondido embaixo do chão da galeria. Trinta anos se passaram desde a exposição, nós estamos agora encarando o espetáculo da sexualidade que foi realizado para e com a assiatência de novas ferramentas digitais. O que é importante nesta experiência feita por Edson Barrus, a despeito do orgasmo descrito ou não, é o fato de que os filmes foram mostrados numa galeria. O deslocamento do olhar, a locação onde o evento foi mostrado, transformou e colocou em questão este espaço público, que foi invadido por partes íntimas. É um acesso diferente e maior abertura do que os oferecidos pelo papo virtual ou pelos sites como o X-tube, You Porn…, no qual pode-se ver e compartilhar os próprios encontros sexuais ou masturbação com qualquer um procurando a fita.

Parece que com trabalhos deste tipo, o que estava em questão inicialmente para a maioria dos cineastas experimentais que lidam com o cinema pessoal, era fazer imagens que afirmem a identidade do artista, seu desejo tanto como suas imagens foram democratizadas de maneira que qualquer um pudesse fazê-lo. Para a maioria dos cineastas, novas questões em relação à acessibilidade a enorme quantidade de trabalho produzido, vão modificar a investigação voltada ao processo de criação audiovisual.

O que ainda é surpreendente é o fato de que apesar da produção de filmes pela indústria que incluem conteúdos gay, ou até novelas, questões gays parecem com frequência entendidas como de menor importância, e são desenfazidas não somente pelos críticos, mas também pelos próprios autores, como se fossem sempre um trabalho secundário, até que chegaram os celulares que as novas gerações se apropriam para propor seus conteúdo. Assim Leona, vá nos anos 2000 influenciar muitos jovens com seu uso da filmagens sem qualidade. O termo de sem qualidade deve se entender aqui como um filmagem feito, em casa com celular básico. Que importa, não é a qualidade das imagens, que o fazer de qualquer jeito, seu filme. Assim na “novela” Leona A Assassina Vingativa (2009, 2010, 2011) se encontra o desejo de fazer da novela, sua história. Não é mais a novela da Globo, é uma novela em qual os artifícios e os ressaltos se encontram e se fazem com as pessoas do lugar : Belem, com irmão, amigos, no caso da proposta de Leona. A novela é o pretexto para estabelecer retrato das pessoas que não têm acesso usualmente as suas representações. O filme inscreve a possibilidade de jogar com os códigos da novela, como lhe permite de subverter os quebrando as limites do bom gosto, ou de espectador mítico da televisão. Com Leona nos entramos no uso e desvio local das redes nacionais que vão alem da moral estabelecida pela novela, jogando com a polimorfa do desejo homoerotico. E interessante ver que isto é feito para um menor (todos os primeiro capítulos da Leona vingativa), questionando assim as regras importadas a sexualidade pelos códigos morais seja sócias ou religiosos se pensa na Frescá No Círio (2015).

A generalização do “feito em casa” se encontra em muitas propostas que não se preocupam da historia do cinema mais com a vontade de produzir (seus) filmes como desde 2012 o fazem o grupo Surto & Deslumbramento no Recife. O coletivo tem a vontade de afastar-se da produção cinematográfica nacional privilegiando “o artificialismo, o lúdico, a paródia, o deboche, a viadagem, a pinta, o pop e a cultura de massa28 ». Si o artificialismo, a parodia,o viadagem se encontram em todas propostas de diferente cineastas ou grupo, as referencias na cultura de massa não são sempre igual. Entre Belem, Cabo de Santo Agostinho, e Recife, Teresina, o contexto social, como a realidade racial são diferentes e induzem respostas filmicas diferentes. Assim entre o coletivo do Recife, e os trabalhos de Leona ou de Junior Araujo, se percebe que a idade gera um tipo de filmes onde a afirmação é diferenciada. A necessidade não é a exatamente a mesma por causa da realidade política e ideológica. A importância da afirmação do viadagem é uma questão ideológica que vá ter repercussões múltiplas transformadas cada vez pelas questões raciais, econômicas, da idade e do gênero.

SI pode dizer também que os filmes do Surto é Deslumbramento são mais analítico no sentido que se percebe na distancia e nos roteiros de cada proposta, quando quais da Leona, ou de Junior Araujo com Dixon ( 2016), participam de um abordagem mais espontânea. Nos selfies seja fotográficos ou filmicos a questão é relativa a performance. Como você vá dar conta do momento, e de sua representação ? Este tipo de filmagem se aproximam do film jornal, um cinema subjetivo, onde o cineasta responde aos eventos que são na frente de sua câmara, seja que lhe vá encontrar-os de proposto como fazia, por exemplo Nelson Sullivan nos anos 80 em downtown Nova York29, ou por acaso como se faz com os registros de viagem. A mistura das doas tendências caracterizam as produções contemporâneas que oscila entre o selfie, o video clipe, como se vem com Dixon, ou com Eu Quero um Boy (Cover Gaby Amarato) (2014). nesta mistura se encontram as energias e o desejo de fazer filmes como se podia ver com a produção dos irmãos Kuchar que desde no inicio dos anos 60 iniciarem suas careiras com 8mm antes utilizar o 16mm. No filme Dixon, o abordagem do tratamento das imagens mostra uma liberdade em relação aos estilos que não privilegia uma hierárquica estética, e evoca um jogo onde se uso uma multiplicidade de efeitos no tratamento da imagens como as relações entre as diferentes takes. O filme de Junior como alguns de Leona Vingativa usam a estética e o calibragem do video clipe, mais no sentido inverso. Usualmente o clipe ilustra com representações diversas as letras da musica. As imagens constroem a narrativa, quando aqui as imagens entre em uma dinamica próxima da coreografia no sentido que elas interagissem com as letras como um contraponto. Seguindo a maneira de Bruce Conner de unir musica e imagem com seus filme de found footage, o uso contemporâneo do retrato faz conversar de novo os media sem vergonha… uma construção instável, que se transforma a cada filme. Os filme devem um jogo com/de divergência entre a dimensão figura e o som. Neste sentido esses filmes evocam a dualidade modal do cinema histórico em qual a imagem é separado do som. Ao mesmo tempo o uso contemporâneo combina o uso da separação com o Mickey Mousing30 que significa a duplicação do evento visual com o som. Esta oscilação entre os dois usos estabelecem a instabilidade que é o sinal da contemporanidade, ela não se fixe em uma forma definitiva mais pode virar em qualquer direção, um devir constante.

1 O filme de José Agrippino de Paula não foi visto no Brasil antes os anos oitenta, isto explica sua ausencia nos discursos sobre as representações do gays como explica que a sua liberdade no tratamento das formas como do contéudo nao recebi o acolhimento que lhe merite.

2 Neste exemplar ver Branden W. Joseph : Beyond the Dream Syndicate, Tony Conrad and the Arts after John Cage, Zone Books, New York 2008.

3 ver Hélio Oiticica Quasi-Cinema, ed Carlos Basualdo, Wexner Center, Hatje Cantz, publishers, 2001, e carta para Waly Salomão, 25/04/71, arquivo projeto HO

4 Com frequência críticos focam-se na natureza inacabada do trabalho para minimizá-lo. André Parente; Cinema de vanguarda cinema experimental e cinema do dispositivo em Filmes de Artista Brasil 1965-80, curadoria de Fernado Cocciarale, Contacapa, Rio de Janeiro 2007.

5 Para uma filmografia de Jomar Muniz de Britto, Marginália 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro, por Rubens Machado Junior, Itau Cultural 2002, para um estudo sobre ele ver: http://www.yannbeauvais.fr/article.php3?id_article=360

6 JMBritto em Vivencial diversiones, Memórias da Cena Pernambucana 01, Leidson Ferraz, Rodrigo Dourado e Wellington Júnior, Recife 2005, e Nos abismos da Pernacumbalia.

7 1986, p.131 citado em Tentative Trangression Homosexuality, Aids and the Theater in Brazil, por Sevério João Medeiros Albuquerque, University of Wisconsin Press, 2004, e João Silvério Trevisan : Devassos no Paraíso 6a p 327/29 coleção contraluz, edição Record Rio de Jjaneiro/São Paulo, 2007

8O filme de Hilton Lacerda, Tatuagem de 2013, propo uma reapresentação de qualquer filme de Jomard Muniz de Brito. A incorporação destes « simulacras » de Jomard são conditionadas pela duração e a tolerancia do distrbubo visual numa produção independante do cinema autoral.

9 As linhas de força do video brasileiro in Made in Brasil, três décadas do video brasileiro, org de Arlindo Machado, Itau Cultural, São Paulo 2007

10 Um dos primeiros textos sobre esse assunto foi: How do I Look : Queer Film and Video, ed Bad Object- Choices, Bay Press, WA 1991, mas também Queer Looks : Perspective on Lesbian and Gay Film, de Martha Grever, John Greyson e Pratbha Parmar, Routledge, London 1993

11 Sobre Aids e vídeo; Bill Horrigan : Notes on Aids an its Combatant in Michael Renov ed., Theorizing Documentary, New-York, Routledge, 1993 e yann beauvais De la vidéo et du Sida in Vidéo Topiques, Éd. Les Musées de Strasbourg / Paris Musées, 2002.

12 Sobre melancolia e Aids, Douglas Crimp : Melancholia and Moralism Essays on AIDS and Queer Politics, MIT Press, 2002, inicialmente publicado em Outubro °43, AIDS Cultural Analysis / Cultural Activism MIT press 1987 e 1988

13 Poison 1991,

14 The Living End 1992

15 Go Fish 1994

16Em 2015, uma mostra com curadoria de Denilson Lopes e Mateus Nagime, chamada o New Queer Cinema foi acompanhada de um catalogo de Mateus Nagime e Lucas Murari em qual os filmes brasileiros como Madame Sata, Estudo em Vermelho (2013) de Chico Lacerda (grupo Surto & Deslumbramento …são incluido na perspectiva historica do New Queer Cinema.

17 Sobre Edson Barrus, yann beauvais La vidéo selon Edson Barrus in Revue & Corrigée issues Sept 2008 n° 77, e Dec 2008. Na Internet http://www.yannbeauvais.fr/article.php3?id_article=374

18 Eu curei uma exposição no centre Pompidou chamada Mot: dites, images, (imagens como texto em filme e vídeo), ed Scratch, Paris 1987

19Este video faz parte do projeto dança escrita.

20 O film sentira sua falta sera hoje feito mais com o questionamento do genero e menos com o uso do computadore e do diferente framentos da telas de you tube ou Facebook, revelando pedaços de intimidade, fazendo um sinal a Raphael França ou Edson Barrus.

21 Thomas Waugh: Hard to Imagine: Gay male Eroticism in Photography from their Beginnings to Stonewall, Columbia University Press, 1996, é um estudo exemplar.

22 Ver David E. James: The Most Typical Avant-garde, History and Geography of Minor Cinema in Los Angeles, University of California Press, Berkeley 2005

23 Respectivamente : Un chant d’amour (1950), Flaming Creatures (1963), Scorpio Rising (1964), L’empereur Tomato Ketchup (1971), Ixe (1980).

24 Larry Brose cineasta independante americano foi perseguido por 5 anos por causa de suposta obsenidade e pornografia infantil no seu film De Profundis (1997). http://www.lawrencebroselegaldefensefund.com/index.php?/ongoing/home-page/

25 Hoje em dia este filme está disponível para aluguel e visualização no site Light Cone. Este último filme lida de forma geral com a reciclagem de filmes gay hardcore de uma forma que se aproxima àlgumas estratégias instauradas pela Boston college of arts na década de 80.

26 Em Found Footage : yann beauvais, Jean Michel Bouhours, Monter Sampler, centre Pompidou Paris 2000 ; Eugenie Bonnet : Desmontaje, Film, video /apropriacion, reciclaje, Ivam Valencia, 1993 ; James Paterson : Dreams of Chaos : Understanding the American Avant-garde Cinema, Wayne Sate University, Detroit 1993 ; William Wees : Recycled Images The Art and Politics of Found Fo notage, NY Anthology Film Archives, 1993

27Em muitos de seu trabalhos filmico, a presença do artista se manifesta, seja visualemente no gesto da captura, o enquadramento, as cadenças dos passos na serie Manifestons (https://www.youtube.com/user/edsonbarrus), seja com a repiração nos onde a tensão do filmagem se ouve.

28http://deslumbramento.com/release.html

29 Nelson Sullivan é un pionniero do jornal filmada em qual aparir de 1987 ele se incorpora sistematicamente na imagens, descrevendo as coisa, os encontros e especifcamente os travestis, as night Gay de Nova York. Ele faleceou em 1989 dechando 120 horas de filmes.

30 Sobre o Mickey Mousing ver Hans Beller : Between the Poles of Mickey Mousing and Counterpoint in, See This Sound, Audiovisualogy 2, Essays, Ludwig Boltzmann Institute Media Art Reseach, Ed Walther König 2011

DU NUAGE AU PÉNÉTRABLE, UNE INCURSION DANS LE TRANSCINEMA,

in Gruppen, Paris 2017

L’objet de cet article envisage les relations entretenues par certains plasticiens brésiliens en regard de ce qui fait cinéma. Il ne s’agit pas tant de dresser une histoire que d’esquisser une approche en fonction d’usages du cinéma qui s’inscrivent en dehors de l’économie du spectacle traditionnel. Pour ce faire, nous utiliserons le terme de transcinema, qui désigne au plus proche : des formes et des usages contemporains du cinéma tel que les ont définit Kátia Maciel1 ou Andre Parente, mais qui surtout, favorise la production d’autres ramifications selon une archéologie ouverte de l’expanded cinema. Dans cet abord, trois figures sont privilégiés : Abraham Palatnik, Helio Oiticica et Lygia Clark.

1Katia Maciel : Transcinemas texte réunis et présentés par Katia Marcel, Contra Capa, Rio de Janeiro 2009

COUVOMB2017-copie

DE L’IMAGE COMPOSITE

in Esthétique de la modernité Pour un cognitivisme non-linéaire, sous la direction de Louis-José Lestocart, Edtions Hermann, Paris 2017

Comment les images composites transforment autant nos modes de perception que de conception de l’image. La question des images composites est ancienne, mais l’usage cinématographique et vidéographique de ces images se jouant de notre participation, s’est peu à peu généralisé jusqu’à décider, via des logiciels de traitement des images, de « l’apparition d’un nouvel audiovisuel composite, structuré et complexe ». photo couv

ImProVISatioN, l’aCciDeNt MaîTRisé

 in Hypalampuses Hemereas à la pointe du jour Gruppen, Paris mars 2016

un article autour l’improvisation en cinéma

L’improvisation en cinéma, et principalement dans le champ du cinéma expérimental, implique toute une série de questions relatives à différents moments qui sont constitutifs de l’expérience du film. Il faut identifier les étapes distinctes et les moments spécifiques qui interviennent dans la réalisation et la diffusion d’un film. L’improvisation s’épanouit à chacune de ces étapes, mais elle n’induit pas toujours les mêmes types de pratiques cinématographiques….

Capture d’écran 2016-04-13 à 10.31.41

Baillie/Sharits: Mind the Gap, it is not were it appears to be

http://www.lafuriaumana.it/?id=443

La Furia Umana 26 dez 2015

When Toni d’Angela asked me to write a paper on Bruce Bailie and Paul Sharits , I was wondering what on earth could have preside such a choice, my text was supposed to be part part of a small studies about the eye of Bruce Baillie and the mind of Paul Sharits.

And then, things clarified when I realized that for both filmmakers, perception was at stake. It was not only a question of eye and mind but the very nature of their works is dealing with the way we perceived, despite the fact that one filmmaker is privileging a kind of photographic imagery while the other emphasized the perceptual processes through a kind of abstraction. At the same time, there is something else, both filmmakers have a specific relation to the used of colors. Colors seems to give way to the image.

 

New Queer Cinema in relation to experimental film and video-art fighting AIDS. (Eng)

Originaly published in Portugues as O New Queer Cinema em relação ao cinema experimental e a videoarte no combate à aids, in New Queer Cinema, Cinema Sexualidade e Política, organização Lucas Murari e Mateus Nagime, Caixa Cultural 2015

 

New Queer Cinema in relation to experimental film and video-art fighting AIDS.

When AIDS appears in the early 80’s, filmmakers took a while to respond to such an event which was rapidly turning into a health crisis as much as a social and political crisis. The spreading of the decease has not only change the way we act and think about our sexual behavior but also its representation and its contradictory display. As Roger Hallas wrote in his study of Aids and Queer Moving Image : “The homosexual bodies were put on display as a traumatizing threat to the general public, while traumatized queer lives were discounted1”.

Facing this “plague” many filmmakers and video makers such as Gregg Bordowitz, Jean Carlomutso, Richard Fung or Tom Kalin working within activism, often on a collective basis (such as: Diva TV, GMHC, Gran Fury Collective), redefined ways of thinking and practicing documentary and or experimental work. The way they dealt with such matter was through a diversity of content and context and at the same time clashing practices of experimental filmmakers and video artist in order to shape ways to handle, face and respond to such an epidemic. You had to create new forms, new paths in which the documentary, the educational, the militant the experimental could intermingle.

When Ruby Rich create the term New Queer Cinema2 in the early 90’s, AIDS had already modified deeply the way filmmakers were dealing with representation of sexuality, identities and gender. But somehow the term of queer applied to film was praised by a group of film and video dealing with the construction and representation of gay and lesbian subject within a conference and film and video series, which took place in New York in 19893.

In September 1992, I was part of a conference on New Queer Cinema4 at the Ica in London in which Ruby Rich summed up her ideas about the expansion of this “genre” giving a special emphasis on lesbian video makers while I was given an international perspective from the history of experimental cinema.

The experimental film scene, video art and activism from the 80’s involving questions regarding AIDS, race and gender was transformed through an affirmation and re examination of the narrative, which had been itself challenged by the Feminist, the Punk movement, the No Wave Cinema and the Cinema of Transgression. Some of the filmmakers which are keys figures within the New Queer Cinema were using simultaneously different type of film practices. For example Derek Jarman, or Isaac Julien in England, John Greyson and Richard Fung in Canada, were dealing with features, experimental super 8 mm work, music video, documentary. The boundaries between media were bend and crossed over. A kind of integration -should we speak or disintegration-, a kind of blending between support and forms was taking place from which music video had been an earlier example but echoes the spreading of the illness for which separation of race and gender or classes did not exist.

The AIDS crisis was provoking different answers which will change according to visibility, access to informations and education. One should not forget that AIDS was not an issue outside the gay community; it was simply not an issue. Ronald Reagan spoke for the first time of AIDS during its second mandate. Within the media, AIDS was not visible; therefore one of the first things to do was to make it appears on screens, making it visible, and not only in the form of living dead figures. Show that you not only died of AIDS but lived with AIDS; for this purpose action had to be made. One could not avoid to realize, see and feel that the representation of AIDS within the media, press and television was very partial, to not say sectarian. As Stuart Hall said : “How could we say that the question of AIDS is not also a question of who gets represented and who does not? AIDS is the site at which the advance of sexual politics is being rolled back »5.

The question of representation of AIDS became an essential ground to occupy and fight for, to counteract the production the media coverage in order to provide alternative to these images rendering visible and accessible informations being about illness, people with HIV and people living with AIDS, as much as dealing with rights, prevention, sexuality and pornography. It was essential to deconstruct the production of discourses through words and images and this very often would take place within an experimental film and video practices or within films which have been labelled as New Queer Cinema from which The Ads Epidemic6 (1987) and Zero Patience7 (1993) are key markers. In the mid 80’s experimental cinema was going through a reformulation of its aims facing questions towards its formalism in regard to narrative, minority. The influential role of music video reshaped the landscape of filmic experience by combining support and techniques. It became obvious that video was gaining strength while creating new forms of collaboration, intervention, and distribution offering alternative ways to intervene within different levels of society. The works done were bearing all types of filmmaking and attitudes in a manner which was breaking the habit of seeing as much as way of thinking in making film. It seems that the works done crossing and collaging different attitudes within one work a creating a kind of mosaic of styles as much as one could experience with postmodernism. The autobiographical, the personal could become an essay, an activist work would claimed how to fight the consequence of the discrimination imposed by the hetero-normativity (Bright Eyes8 by Stuart Marshall is exemplary in this aspect of deconstruction).

bright24

This “perversion (contamination)” of experiences was already at works (dealing separately or not) through an examination of races such for example Sankofa in Britain with the work of Isaac Julien (Territories 1984, Looking For Langston 1989), Richard Fung in Canada with Orientations 1986, Fighting Chance 1990), gender (Sheila McLaughin with She Must Be Seeing Things 1987) or working within music video (Derek Jarman, Tom Kalin).

To find Isaac Julien and Derek Jarman at the forefront of such a transformation within experimental film reflects the importance of the question of identities and the way it nourished and transformed film practices. It seems that both Jarman and Julien dealt with the articulation of the personal toward the public, but in the case of Isaac Julien the elaboration of a black consciousness had to be done through an investigation about the representation of the black experience in England and through a re-vision of the Harlem Renaissance. These early works paved the road of the new queer cinema from the fact that they refused to portray and stigmatized gays as the usual business and promote other visions of gays where the queer identity is shown as a transgressive experience. Inverting the stigmatization and the abjection of gays, fighting against the blame of an epidemic which they were hold as responsible for, New Queer Cinema produced other characters other stories, tacking its challenging view from the history of experimental film9. On the level of the experimental cinema AIDS will challenge filmmakers on different levels in which the question of how to deal with the illness, how to represent oneself sick, dying… In DHPG Mon Amour (1989) the filmmaker Carl Michael George is dealing in super 8 with the daily life of two men (David Conover and Joe Walsh) experiencing with the drug DHPG documenting the effect of it, with the hope that it could help other survivors. The super 8 film differs from Silverlake Life (1993) which address mostly itself to a mainstream audience, but both films are dealing with similar question about the drugs one has to take to fight AIDS, and their comment about the drug, science and politics. This is shown through a gay relationship. The diary dimension of these films is shared by many filmmakers but the years they were made fathom the experience itself. At that time, treatment were experimental and death was the fatal outcome. An Individual Desires Solution (1986) by Larry Brose make us listen to the conversation of Larry’s lover before he died in Sussex. Shot in Super 8 the film break all convention to impose a discomfort while viewing . Having this in mind, filmmakers were turning into other means in order to generate and create a landscape of friction in which the political and social dimension will be present and vindicate. It is in that sense that we can understand some of the works of David Wojnarowicz, Rosa Von Prauheim, Mike Hoolboom, Jim Hubbard, Matthias Muller. In Richard Fung tapes and in Sea in the Blood (2000) , the personal dimension is articulated with colonialism, racism and sexuality, in a manner that intermingled his own story with poetical and political statement through multiple type of representation which goes from documentary to diary, essay….

One should recognize that the New Queer Cinema has always been relate to the traditional cinema in a sense that Hollywood has always produced a certain type of image of gays and lesbians despite the fact that it was very often pejorative. If the avant-garde had cut itself from the public, through an intense deny of pleasure, understood as visual pleasure then the task of the new queer cinema was to reintroduce the notion of pleasure and work to establish new code and archetype will escape from Hollywood clichés. Theatricality and pictoriality were re-introduced within the narrative and were already at work in Derek Jarman Sebastiane (1976) and Sally Potter Thriller (1979). This emphasis on theatricality was borrowed and ate same time perverting the notion of camp largely employed by the american underground filmmakers. The use of tableau and of vignette could be encounter within the works of Jack Smith and Andy Warhol… In this sense a subversion of forms is at work within the short films of John Greyson : The Ads Epidemic (1987) or Isaac Julien : This is not an AIDS Advertisment (1987). These films mix genre and aesthetics, colliding high and low culture, the chic and the trash; these works are breaking the dominant form of representation with fragmentation and excess tauntingly the production of authority. Both films were using music video language to fight the fear and stigmatization of gays and their sexualities.

These short films are dealing with questions of desire, pleasure as does Gran Fury in Kissing Doesn’t Kill (1990). The activism in these works is different than the one encounter with Fear of Disclosure (1990), in which David Wojnarowicz and Phil Zwickler questioned the sexual apartheid of the HIV-positive and the HIV-status unknown gay men. In this tape a text is delivered by Wojnarowicz in which the fear of rejection confront the fear of contamination. The activist dimension of the work is induced by the contradictory juxtaposition of the emotional uttering of David and the two golden go-go boys dancing. The association of these elements induce a strong tension between what seems to be public informations and its personal deliverance. The oscillation between these two domains is often at works within experimental film and video art dealing with AIDS. Here come in mind the works of Matthias Mueller, Mike Hoolboom, Gregg Bordowicz, Marlon Riggs, Derek Jarman, Richard Fung and mine.

The artists made films about AIDS for reasons which embrace militancy as such as Barbara Hammer’s Snow Job The media Hysteria of Aids (1986) which deals with the hysteria of the media during the Reagan years. In that film focussing on the media treatment of AIDS, the filmmakers recycled printed headings, looping titles, speeches mostly reactionary, intolerant, racist…. The inclusion of this discriminating text reverse the disgust, the hatred into a powerful tool in order to fight back. In the AIDS trilogy Jerry Tartaglia will examine several issues related “to the medicalization of morality, the policing of desire, and the management of the disease through cultural assimilation into the mainstream10. This strategy of appropriation and redistribution with a slight transformation is encountered mostly in minority liberation movement and has been revitalized by the AIDS activism in the West, being with Act-up or other collective11. The tension arising within the incorporation of militancy within the personal is inseparable of the attitude that filmmaker and video maker are engaged with at the time establishing a front line against a society of denials. Echoes of this insertion are found within many features films of the New Queer Cinema, such has the films of Derek Jarman, John Greyson, and to some extend with Gregg Araki and Todd Haynes. in which the moment of activism become an element of perturbation, a fragment of fight (out of control) within the narrative. With experimental films this is packed all together shaping a form of essay film. Mike Hoolboom Franck’s Cock (1993) would define a way to articulate the personal on the soundtrack12 while the screen would be divided in four different image that we scan over.

Franks_Cock_Screenshot1In that film –which echoes Aus der ferne The memo Book of Matthias Müller, because of the richness of the texture of the image and the use of found footage, the density of the editing but mostly because it is somehow a story about the other one, the one who is living– the recourse of the subjective point of view in opposition with the image play with a potential type of synchronicity between the two elements transforming the experience of listening into a kind of sharing; we are not only looking at but being part of at the moment of junction.

Aus der ferneWith Letters From Home (1996), the issue is different because we heard the voices of people with AIDS. Among them, the filmmaker’s one saying : “Members of my family who get all their information from reading the newspapers and watching television know two things about me – that I’m going to die and that the government is doing everything in its power to save me. They’re wrong on both counts.13” The film is based on a speech delivered by Vito Russo in 1988, and on text written by Mike. The film is a collection of remembrances and found footage organized in a such way that fragment of the images counterpoint the text at this time when the cocktaïl of drugs gave more time, gave us a life after a programmed death. Using different sources of material, such as film faded, decayed, tinted, rephotographed, recycled, Letters from Home is a collection of audio visual memories, establishing a space for us to think about what it is living at a time of AIDS.

This film shares with Matthias Mueller Aus der Ferne this idea about vulnerability of personal body as much as the fragility of a film, but Aus der Ferne is concerned about mourning and recovering while the films of Mike Hoolboom opened a political dimension through testimonies and articulation of a polyphonic discourse. It is interesting to note that Mike Hoolboom voice is used as the voice over of Pensão Globo (1997) and also in Tu, sempre (2001)14. In both case the fictional and autobiographical dimension written and delivered by Hoolboom add a layer at what is said and showed within these two projects giving a twist within the personal. In Still Life15 (1997) such as in John Lindell tapes the activism is dominant, the personal will appear through the voice over of David Wojnarowicz, Derek Jarman and mine, each one speaking about our relation to AIDS, through a lover being at the hospital, the effect of a medication or the modification of our sexual acts.

If the new queer cinema showed fascination for the entertainment industry (Swoon being a remake of The Rope), it was according to most filmmakers due to the fact that the avant-garde cut itself from the narrative of pleasure and from the pleasure of narrative. Some experimental filmmakers were always incorporating elements from the entertainment industry or dealing with such issue (Kenneth Anger, Andy Warhol, Jack Smith…), but here, it is not a question of quotation or parody (as in the films of the Kuchar brothers) or its remake (as made by Ken Jacobs in some of it’s works…), but of appropriation via found footage from which you could tell new cruising stories between two stars of the silver screen: Marlene Dietrich and Greta Garbo in Cecilia Barriga’s with Meeting of Two Queens (1991) . meeting of two queens

Incorporating images from the industry being cinematographic or televisual is part of the daily routine of filmmakers. The use of sequences from films or newsreels, being famous shots or not, is a recognition of the importance of the moving images in the construction of one individual as a social being. Using the representation of stars and give them a touch of pink, is a way to produce our own stories from the data base of the cinema history which as music, is one of the major source of production of oneself. In that sense the use of found footage, the incorporation of external images and sound and its redistribution within film and video signed to a certain extend the refusal of imposed meaning, by subverting it. In this sense the used of the sequence in which Fred Astaire and Gene Kelly dance together in Aus der Ferne, followed with different titles The End affirmed the mixing in one’s mind of public image and private memory. This dance is articulated not only with the text The end but also with image of the deceased lover shots in Super8. The question of the representation of gay sexual act would become once again an issue at the time of AIDS, at a time when bigotry, moralism and a conservatism backlash were dominating the media. It became obvious that within the field of experimental film and video art as much as with educational tapes sexual acts were to be shown; Richard Fung made this explicit with Steam Clean (1990) or Jean Carlomusto dealing with lesbian sexuality in Current Flow (1989).

In the 90’s it became very important to show sexual acts to counteract not only the moralism16 but to save life.

It seems that it is still relevant today to make works with an emphasis on homosexuality in regard to the constant increasing of the new contamination within the gay community. In that sense the work done by the filmmakers and video makes need to be continued.

yann beauvais Recife march 2015

1Roger Hallas : Reframing Bodies Aids, Bearing Witness, and the Queer Moving Image, Duke University Press, Durham, 2009

2Ruby Rich : first version : A Queer Sensation, in Village Voice March 24, 1992, second version in Sight and Sound such as The New Queer Cinema, 1992, reprint in The New Queer Cinema The Director’s Cut, Duke University Press Durham, 2013

3How Do I look ? Queer Film and Video, Ed by Bad Object-Choices, Bay Press, Seattle 1991

4The Conference took place on September 19 and 20, 1992 between Ruby Rich, Simon Whatney and yann beauvais, a seies of film and video were screened at this ocasion and presented by Tom Kalin, Christine Vachon… the first part of the talk can be listen at http://sounds.bl.uk/Arts-literature-and-performance/ICA-talks/024M-C0095X0921XX-0100V0 from which you have acess to the other parts of the conference.

5Stuart Hall : Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, in Cultural Studies, Lawrence Grossberg, Gary Nelson, Treicher (ed) New York Routledge, 1982 p 285 and https://msuweb.montclair.edu/~furrg/pursuits/hallcultstuds.html

6Its subtitled This is not a Death in Venice :  Music video remake of Death in Venice, exposing the new epidemic « Acquired Dread of Sex » text description from Urinal and Other Stories, John Greyson Art Metrople + The Power Plant, Toronto, p 298 1993https://vimeo.com/39506044

7Feature musical exploring the contruction of AIDS scapegoats like Patient Zero, the Air Canada flight attendant accused of bringing AIDS to North America, idem page 296

8Bright Eyes 1984, 78 ‘. This tape produces for the new Channel 4 questionned the media and its production and manipulation of fear in relation to AIDS.

9On this matter one can look at Now you see it by Richard Dyer Routledge London 1990, and The Celluloid Closet Vito Russo, revised edition Harper & Row Publishers, New York 1987

10The AIDS Trilogy consist of A.I.D.S.C.R.E.A.M (1988) Ecce Homo (1989) and Final Solutions (1990) Jerry Tartaglia http://jtartaglia501.wix.com/jerry-tartaglia#!about/c10fk

11On this matter one could look at AIDS TV, Identity, Community and Aletrnative Video, Alexandra Juhasz, Duke University Press, Durham 1995, Representations of HIV and AIDS Visibility blue/s by Gabrielle Griffin, Manchester University Press, Manchester 2000.

12The script of the film is found at http://mikehoolboom.com/?p=851 the sound of the film is encounter at http://mikehoolboom.com/?p=856

13Extract from Letters From Home script : http://mikehoolboom.com/?p=934

14In Tu, sempre by yann beauvais dealing with AIDS, a two projections video installation, used the testimonies and voices of Mike Hoolboom, Didier Lestrade and yann beauvais, and a reading of Mark Morrisroe by Miles McKane, as part of the sound track created by Thomas Köner. http://yannbeauvais.com/?p=991

16 which was increasing its power by censoring different exhibition such as the one of Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz, to name a few, or by declaring that showing gay images was promoting homosexuality in the United States or in England…

Le temps des images

in Malcolm LeGrice : Le temps des images, edité par yann beauvais , Les presses du Reel & Espace Gantner Dijon 2015

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Ouvrage de référence consacré au réalisateur d’avant-garde, figure emblématique du cinéma expérimental britannique, avec une vingtaine de textes de Malcom Le Grice ainsi que des essais inédits de Yann Beauvais et Philippe Langlois sur son cinéma et son lien avec l’art et la musique ainsi qu’un texte de Lucy Reynolds.
Avec une vingtaine de textes de Malcolm Le Grice, réunis pour la première fois, interrogeant sa pratique cinématographique et le cinéma, et quatre essais sur son travail, Le temps des imagesmet en lumière le lien entre peinture, cinéma et musique dans l’œuvre du réalisateur, en mettant l’accent sur les dispositifs privilégiés par l’artiste tout au long de sa carrière : la boucle, les permutations et la programmation, ainsi que sur l’œuvre vidéo qu’il développe avec des outils numériques depuis le milieu des années 1980.
Publié suite à l’exposition éponyme à l’Espace multimédia Gantner, Bourogne, en 2011-2012.