Archives de catégorie : Cinéastes / Artistes

Le temps des images

in Malcolm LeGrice : Le temps des images, edité par yann beauvais , Les presses du Reel & Espace Gantner Dijon 2015

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Ouvrage de référence consacré au réalisateur d’avant-garde, figure emblématique du cinéma expérimental britannique, avec une vingtaine de textes de Malcom Le Grice ainsi que des essais inédits de Yann Beauvais et Philippe Langlois sur son cinéma et son lien avec l’art et la musique ainsi qu’un texte de Lucy Reynolds.
Avec une vingtaine de textes de Malcolm Le Grice, réunis pour la première fois, interrogeant sa pratique cinématographique et le cinéma, et quatre essais sur son travail, Le temps des imagesmet en lumière le lien entre peinture, cinéma et musique dans l’œuvre du réalisateur, en mettant l’accent sur les dispositifs privilégiés par l’artiste tout au long de sa carrière : la boucle, les permutations et la programmation, ainsi que sur l’œuvre vidéo qu’il développe avec des outils numériques depuis le milieu des années 1980.
Publié suite à l’exposition éponyme à l’Espace multimédia Gantner, Bourogne, en 2011-2012.

Ryan Trecartin O cinema mutante A internet real esta em vocês ! (Pt)

No início de 2000, Ryan Trecartin començou a realizar videos singulares. Singulares porque eles retratam um grupo em constante, e também mostram como as novas tecnologias e redes abalaram, e até mesmo hoje continuam abalando, nossas relações e nossos comportamentos, seja em se tratando do usuário, do elaborar, do processamento e da transformação dos aspectos audiovisuais que elas implicam, e que fazem os seus filmes parecerem estar em constante devir.

Estes primeiros trabalhos apresentam personagens que desempenham um papel, o seu próprio ou o de um avatar qualquer . Este personagem real ou fictício não se origina do « encontro casual em uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e um guarda-chuva », mas baseia-se na presença explosiva de diferentes programas de televisão (tipo talk show ou Big Brother Brasil) a partir de um cotidiano banal. Este cotidiano é atingido pela farsa de um humor trash et camp, e ver se enxertar nele um novo campo autônomo que concerne a aparência e a mutação constituintes de imagens e sons.

Se a erupção do monólogo, da conversa para a câmera não é nova como podemos encontrar em Andy Warhol e muitos outros diaristas, (como Boris Lehman, Anne Charlotte Robertson, Nelson Sullivan ou Jonathan Caouette) já fizeram a sua fala “uma partilha”. No entanto, essa fala assume uma nova dimensão com as ferramentas da web, que nos habitaaram as redes sociais ou as plataformas de difusão. Ao contrário das “Estrelas” da Factory de Warhol que dirigiam para si mesmos, tanto quanto para a câmera, brincando com a possibilidade de uma conversa aparente, a fala é agora mais diretamente narcisista. Falando para a câmera, o nosso discurso e a nossa própria imagem estão imediatamente disponíveis e potencialmente acessíveis para muitas pessoas. O volume e tom da voz podem ser manipulado. A voz nem sempre corresponde ao gênero da pessoa que a expressa, e essa incongruência revela a extensão das manipulações execudatas pelo artista na pós-produção, manipulações que afetam a « doce » irrealidade de um cotidiano pelo menos assistido (na televisão realidade como ready-made assistido). O som da voz, como qualquer outro atributo do personagem são pensados como ferramentas, aplicativos e, portanto, transcende as idéias de pertencimento a um personagem definido.

Desde os primeiros trabalhos de Ryan Trecartin estamos imersos em um universo composto (no sentido definido Lev Manovich). Um universo fotográfico e sonoro criado a partir de um real modificado (encenado, roteirizado, interpretado), mas também procede da realidade de efeitos digitais aplicados ao som e à imagem desse real. Os filmes de Ryan Trecartin fundem essas duas instâncias da realidade para criar um mundo contemporâneo no qual múltiplas interpretações da realidade se atualizam ao mesmo tempo. Nós não estamos na presença da disjunção, mas do excesso. As realidades distintas que são essas duas etapas da produção de um filme são então colocadas a serviço, não do seu apagamento – como é o caso dos filmes de Hollywood que escondem a tecnologia para supervalorizar os efeitos especiais – mas para lhe mostrar na produção de uma realidade « compósito » que afirma estes dois momentos simultaneamente. Em vez de elaborar um espaço virtual contínuo, como faz os filmes de diversão, alisando, suavizado as superfícies, Trecartin, como Nam June Paik nas suas obras, preserva as fronteiras entre o mundo fotografico registrado e as imagens geradas, e com elas todos os traços que permitem estabelecer um choque de mundos, tanto quanto de culturas. Esse confronto é o centro do dispositivo narrativo desenvolvido pelo artista através de seus retratos de grupo, e no qual o banal e o cotidiano podem deparar a cada clique ou declique. A reificação do banal nos primeiro vídeos de Trecartin, está associada a banalização dos efeitos digitais básicos específicos dos softwares como i-movie. Esse duplo movimento atravessa a abordagem do artista que brinca com, e se diverte alegremente de todas as armadilhas de uma crítica frontal que alimenta os usos do mundo contemporâneo. Não se trata de denunciar as rupturas de comportamentos que a televisão e a Internet introduziram moldando novas atitudes e novas formas de relações, mas sim de compor com elas, e de ver como podemos transcendê-las.

O primeiro video de Trecartin, Kitchen Girl (2001)http://www.ubu.com/film/trecartin_kitchengirl.html , parece ser um pastiche, e demonstra a influência de pessoas como Mike Kelly e Paul McCarthy, sem esquecer Tony Oursler, muitos artistas em que o mau gosto se erguiu como uma crítica de uma vida cujas condições são bastante alienante. Mas essas influências que percebemos são construções nossas. Ryan Trecartin não sabia desses artistas. ComKitchen Girl estamos na presença de um “mal feito bem formatado“, mas no qual, a dimensão lúdica da web ainda não era afirmada como modo de propagação.

Trecartin opera esta passagem com uma política do excesso, uma acumulação de imagens e informações textuais ou sonoras.Esse acúmulo também afeta os personagens que deslizam de um gênero para outro, o que se travestem de um plano para outro, mudam de voz, ou até mesmo, são modificados pelos efeitos do sotfware. Se seu pertencimento a um gênero se limita à maquiagem, a questão do gênero, confinará-se então a sua dimensão teatral, e se oporá assim a compreensão de Judith Butler quando afirma que o “gênero não é um artifício que se coloca ou se tira a seu critério…“. Isso quer dizer portanto que a questão do gênero não é evacuada neste artificio da maquiagem. Para Ryan Trecartin, os gêneros não são definitivamente fixados a um tipo de sexualidade – de fato, a sexualidade não é muito presente em seu trabalho – eles estão sujeitos a várias transformações – os transgêneros sendo um daqueles que se manifestam mais freqüentemente – tranformações que podem habitar a mesma pessoa, simultaneamente ou sucessivamente. Como ele admite falando sobre seus personagens, o que lhe interessa é a instabilidade na definição e atribuição de um gênero, e essa indeterminação ou oscilação para o trans/gênero. « Isso parece mais à distorção de uma perspectiva e a criação de um gênero pessoal, a uma mudança perpétua e uma inconsistência. Eu a percebo como uma sexualidade distanciada do genital para a criação de um espaço pessoal ou de estruturas de percepção individualizadas “.

Em I Be Aera (2007),http://www.ubu.com/film/trecartin_area.html as questões do género tomaram uma outra dimensão em qual « cross dressing, cross-identificação e cross pensamento fazem parte de um estado de ser, não como declaração de posição política . (Cotter Holland). Neste video, Ryan Trecartin é I Be II, mais também o clone muito independente dele com o nome I Be A video e um dia na vida deste personagem. Neste video ele é uma moça chamada Oliver e um outra /outro chamada/o Pasta que tem um corte de cabelo ala holandesa…

extrato

mostrar o que não se vê — Su Friedrich & o cinema (Pt)

Publicado em Francês em Gruppen n°6 Hiver 2013 Mont de Marsan

À sombra tutelar dos cineastas americanos, trabalhou na área do “documentário subjetivo”; Wharol, Mekas, ou seja artistas que documentaram micro-mundos, ambientes nos quais eles se identificavam, o cinema de Su Friedrich se desenvolveu privilegiando a fala, a escrita de um “eu”, se distanciando da celebração apenas em benefício de um posicionamento em relação ao mundo. Segundo Catherine Russel, mesmo se Warhol transforma seus amigos-atores em produtos, enquanto Mekas torna seus amigos cineastas em poetas de um novo mundo; aquilo que os motivava não era documentar os mundos, mas renovar as formas das representações cinematográficas, colocando em primeiro plano a experimentação formal e a expressão pessoal.
Essas duas abordagens serão criticadas pelos cineastas que se afirmaram nos anos oitenta, entre os quais Trinh-Minh-há, Peggy Ahwesh, Su Friedrich, Abigail Child, Leslie Thornton, Pratibha Parmar, Isaac Julien, Marlon Riggs, Richard Fung, são as figuras mais importantes.

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A primeira vez que eu assisti um filme de Su Friedrich, em Londres, foi Gently Down the Stream de 1981. Esse filme curto me surpreendeu, ele parecia muito distante de tudo que então acontecia na França. Ele associava diferentes técnicas e conteúdos, usados com pouca frequência (poucos usitados) no cinema experimental da época, apesar do fato do cinema do corpo ser um cinema subjetivo, o filme focava mais na performance que na intimidade. Gently Down the Streamcoloca a dimensão pessoal como prática política que torna do sonho um instrumento de análise de si mesmo e do social. A política dos corpos e dos gêneros, assim se manifestava através de uma série de sonhos gravada sobre a emulsão. Trata-se de uma seleção do seu diário de sonho. As imagens, acompanhando esses sonhos, não necessariamente ilustravam o conteúdo do sonho, a relação era menos sutil, menos tênue. Como escreve a cineasta, em um livro de artista que ela dedica a esse filme: “Quando a gente assiste ao filme, se leem os treze sonhos”. Os textos espalhados ritmam o filme, dando-lhe um aspecto tátil; eles ritmam e dão forma à imagem composta do filme, palavra por palavra, letra por letra, assinando, legendando, taxando as imagens fotográficas cujo elemento dominante é a água, imagem em movimento constituindo o segundo elemento da proposta. Os sonhos expõem os conflitos pessoais entre a política e a sociedade, frente à sexualidade, religião e feminismo. Esses temas são trabalhados ao longo da obra da cineasta.

Quando Su Friedrich se lança, embarca, no cinema experimental, este está amplamente dominado pela produção masculina. Ela constitui o corpus majoritário do panteão da Antologia Film Archive nomeado The Essential Cinema, apesar da importância das obras de artistas norte americanas como as de Maya Deren, Shirley Clarke, Marie Menken, Chick Strand, Joyce Wieland ou Carolee Schneemann. Os efeitos de questionamento da dominação masculina no cinema experimental e o vídeo demoraram a se atualizar no campo institucional – durante os estudos feministas, depois do artigo de Laura Mulvey Visual Pleasures and Narrative cinema – desenvolvendo-se a partir de meados de 1975. Para Laura Mulvey, um cinema feminista só podia ser um cinema de vanguarda opusendo-se ao cinema hollywoodiano, devendo “libertar o olhar da câmera, na sua materialidade temporal e espacial, e o do público no seu distanciamento apaixonado e dialético.” Essa libertação do olhar foi realizada por várias cineastas tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, desde o final dos anos setenta, e de maneira mais forte nos anos oitenta com a emergência de uma nova geração que, como Su Friedrich, redefiniram as práticas do vídeo e do cinema, sem se impedir de trabalhar narrativa e prazer visual, como acontece em Damned If You Don´t (1987) provando literalmente o pressuposto quanto às boas e más freiras de Black Narcissus (1947), de Powel e Pressburger.

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Para essas mulheres cineastas, as questões da diferença, da alteridade, do gênero e da raça são essenciais para que dessem forma, querendo ou não, tanto às nossas representações, quanto as dos outros. A inquietação, a instabilidade, que essas questões trazem à tona, aparecem nas montagens estouradas, fragmentadas, em Abigail Child, mas também nos estratos narrativos polifônicos de Yvonne Rainer, ou ainda, entrelaçando a ficção à realidade, num jogo que Su Friedrich coloca na maioria dos seus filmes. O reconhecimento da especificidade da sexualidade lésbica é importante para a cineasta, na medida em que ela foi, no cinema, no mínimo marginalizada ou sempre colocada como perversa. É com o movimento feminista e os movimentos gay e lésbico, que surgem representações positivas de lésbicas nos filmes de Jan Oxenberg e Barbara Hammer, nos anos setenta.

Como construir filmes a partir de sua experiência pessoal sem se deixar levar à complacência do narcisismo, é basicamente a questão que resolve a cineasta. Cada filme é elaborado a partir de um evento, de um questionamento, de um conflito. A resolução do conflito não é o objeto cinematográfico, a questão não é fazer uma terapia através do filme, mas sim usar o conflito como pretexto para colocar em andamento os processos criativos que, expondo o conflito, o ultrapassam, a fim de colocar em comum uma experiência. É no compartilhar dessa experiência, e portanto no distanciamento da cineasta em relação á “sua” história, que o filme se enraíza, a obra em si. A dificuldade está na faculdade de estabelecer a distância certa entre o afetivo e a efusão. Se as histórias que nós temos para contar estão próximas demais umas das outras, então não arriscamos sobrecarregá-las afetivamente, sem conseguir cortar o excesso de proximidade. A questão não é de se livrar do íntimo, mas achar os meios de falar de uma experiência singular sem se amarrar, ancorar, definitivamente a um sujeito. O trabalho do filme consiste na produção de um sujeito flutuando (objeto do filme), que é compartilhável, embora o que seja dito seja perturbador. O problema não está na perturbação, mas no fato que ela não esconde o projeto. Para isso, a cineasta desenvolve estratégias a fim de articular os aspectos formais ao pessoal, no curto texto publicado em 2003, reconhecendo a importância da percepção dos outros na elaboração dos projetos: “Esse grupo generoso de amigos flutuantes, que coletivamente passou centenas de horas ao longo dos anos, lendo textos e assistindo a projeções nas salas de montagem, me dizendo o que eles escutavam e viam.”

Em Sink or Swim (1990), o recurso a um alfabeto invertido impõe o número de partes do filme, vinte e seis histórias, seguidas de uma coda. Essas histórias contadas pela voz de uma menina se acoplam sobre imagens de fontes diversas. A relação entre esse texto (ouvido) e as imagens é flutuante, como se nós estivéssemos na presença de dois estados de um sujeito, que às vezes convergem, divergem, ou se casam brevemente, criando movimentos e velocidades de consciência distintas durante a percepção. O filme se propõe a tornar visível, e audível, simultaneamente, a voz da menina; a experiência da criança, como também tornar visível a ausência do pai. É pelo intermédio da voz que esses dois invisíveis se tornam acessíveis. O ponto de convergência das duas pistas, se realiza quando a cineasta datilografa uma carta ao pai que ela gostaria de ter lhe enviado. Convergência dos tempos pela produção de uma escrita em ação. Não é mais a lembrança, mas a produção em si de uma mancha, de um processo análogo a este que consiste em fazer um filme. Tornar visível, dar a ouvir são invariáveis dentro do movimento feminista que tentou, entre outras coisas, afirmar a existência de um gênero tomando posse e produzindo suas próprias representações. Porém, como o diz a cineasta: “Eu não quero amenizar o que as feministas fizeram, mas a maior parte do discurso da época se concentrava nas mães, nas filhas e nas mulheres em relação aos homens. Se falava dos homens, mas não de maneira direta. Ele sempre era invisível. Isso, é o outro aspeto da invisibilidade, tem, de um lado, os oprimidos que se sentem invisíveis, e do outro lado, o opressor cujo papel é invisível. Eles estão presentes, quero dizer os pais estão presentes, os líderes políticos tem uma presença pública, mas o que eles realmente são não é visível. O que se vê, é o papel público deles, o que eles são de verdade não é visto. Uma das razões de fazer Sink or Swim é de dizer que eu quero tornar visível esse pai pelo que ele realmente é.” A incorporação de trechos de programas de TV americana (Father Knows Best) apresentando uma célula familiar típica revela de maneira caricatural os clichês que as mídias de massa carregavam nos anos cinquenta.

SOSQuando se pensa emSink or Swim e no dispositivo que ele desdobra, a gente fica surpreso pela diferença existente na exposição e a articulação do pessoal e sua divulgação pública, comparado ao cinema pessoal, até então em voga. De fato, a questão não é para a artista criar um mito através de diversas reminiscências poéticas, ainda menos constituir uma lenda, também não se inscreve na produção de um discurso, chamando ou convocando a História das ideias e do mundo. À diferença de Hollis Frampton, a qual se faz frequente referência, e sobretudo o filme Zorns Lemma, quando se fala de Sink or Swim, a cineasta não participa dessa produção modernista, que é a grande narrativa e em particular da narrativa especulativa. De maneira mais simples, ela conta histórias, não uma história, ela convoca uma dimensão afetiva sem com isso esquecer da dimensão coletiva. O filme não se inscreve num universalismo do conhecimento, mas divide a partir da narrativa de uma experiência, um território comum, ele se inscreve assim numa fenomenologia da percepção em ação e nesse sentido se distancia consideravelmente das “grandes questões”.
Se Sink or Swim trabalha a figura do pai, entre outras coisas, The Ties That Bind (1984), questiona a história do relacionamento da cineasta com a sua mãe, perguntando para esta sobre seu passado na Alemanha, sobre o que ela fez durante a Segunda Guerra Mundial, sobre o seu deslocamento, sua mudança, ao acabar da guerra, por causa do seu casamento com um americano que a deixa em 1965, com três filhos, inclusive a cineasta. As perguntas ou comentários da cineasta são riscados na emulsão preta, enquanto se ouve e se vê o rosto da mãe dela, ou tomando banho num lago, mas as imagens desta nunca são sincronizadas com a voz. Esse empreendimento se cristaliza em volta da permanência do antissemitismo, e da oposição à guerra. A troca entre a mãe e a filha está ritmada por imagens do arquivo da Alemanha Hitleriana, por plantas contemporâneas da casa da infância da mãe, do campo de Dachau, e também por vários planos mostrando a atualidade da luta pacifista, contra as veleidades guerreiras de Reagan e de suas fantasias de guerra nas estrelas. O filme cria uma ligação entre as gerações através da permanência das lutas e oposição à guerra, à ocupação. A história da ocupação da casa familiar pelas forças armadas americanas e a devastação que ocorrem, em ressonância às violações e comportamentos das mesmas forças armadas de ocupação, no Iraque ou no Afeganistão. Os comportamentos são muito parecidos e produzem um ódio comum, em qualquer lugar ou época que for. Porém, como o filme explica bem, não se pode colocar no mesmo plano a luta do grupo White Rose, de resistentes alemães que pagaram com a vida a militância, e a das manifestantes americanas contra um pequeno grupo pró-nazista americano.
A cineasta se pergunta por que a sua mãe não fez nada para se opor diretamente ao nazismo, fora a recusa de se submeter ao regime, essa pergunta antecipa a que Barbara Strenberg faz no seu filme Beating (1995), em relação ao nazismo. Nas duas cineastas, o questionamento leva ao se perguntar o que é que elas mesmas teriam feito naquelas circunstâncias.

HS Close Up Three Kids Wire 5x3FCL MAIN-waist viewSe nos primeiros filmes, a escrita na película era um elemento essencial à manifestação da cineasta, em Hide and Seek (1996) agora só tem uma, importantíssima, pois ela está associada ao querer a constatação, marcando de maneira simultânea o desejo e o proibido, a lei a seu enunciado: “eu nunca me casarei”. A declamação inscreve a recusa da aceitação do casamento para os gays e lésbicas. Hide and Seek evoca as tormentas de uma adolescente frente à descoberta de seus desejos, essa ficção é entrelaçada a uma série de entrevistas de lésbicas que contam sobre suas adolescências e a descoberta de suas diferenças. Esse filme retoma a constatação que First Come Love (1991) tinha posto em evidência em relação ao casamento, que opunha planos de saída de recém-casados de igrejas e nomes dos países, proibindo o casamento de pessoas do mesmo sexo. Em 1991, apenas a Dinamarca tinha legalizado as uniões para casais do mesmo sexo. A fala da cineasta torna-se uma fala comum, ou mais especificamente, a de uma comunidade, que a partir de uma singularidade enuncia o coletivo. Esse deslocamento já tinha sido operado comThe Lesbians Advengers Eat Fire, Too (1993), no qual a cineasta aparece falando da mesma maneira que outras mulheres da sua experiência e da militância lésbica, como difundida em 1991/92, pelo Lesbians Advengers. EmHide and Seek, ela faz o papel de uma professora que interrompe a conversa entre duas meninas durante a projeção de um filme de educação sexual. Nota-se que o filme trabalha dois registros: o da ficção e o do documentário, os unindo através da produção de uma experiência compartilhada, a da invisibilidade, do afastar do diferente. A cineasta dá a ouvir e ver, mais uma vez, o que a célula familiar e a sociedade não quer ouvir, nem ver, e isso do ponto de vista de uma menina. A questão não é de contar a história pessoal como emSink or Swim, mas de compartilhar uma experiência coletiva, embora específica para cada uma. A superação do sujeito (da sua única experiência) numa narrativa inventada, cria uma distância suficiente para que a experiência se transforme, permitindo a elaboração de um coletivo, a partir do qual lutas individuais e coletivas possam ser pensadas, ditas e efetuadas. É articulando as duas esferas, o público e o privado, fazendo de um o momento do outro, que a cineasta volta ao particular em direção ao coletivo, e estabelece ligações entre as diferentes manifestações de resistência e de afirmação feministas, e com o movimento para o reconhecimento dos direitos das lésbicas e dos gays. A escolha da manifestação de si não se expressa para todas as lutas, mas se torna exemplo dessas lutas, nesse sentido a superação de si se faz dentro da sua dissolução, através da polifonia dos testemunhos, para a constituição de um sensível compartilhado, dessa maneira, a experiência do outro pode se dar a ouvir ou se misturar à da cineasta; lembre-se que em Sink or Swim a autobiografia domina, mas ao mesmo tempo coexiste a cineasta perfeita dos retratos das famílias americanas e das suas disfunções nos anos cinquenta e sessenta. Que seja a biografia da cineasta em Sink or Swim, ou a adolescência das meninas em Hide and Seek, ou mesmo na experiência da doença emOdds of Recoveries (2002). “Enquanto minha história elabora o filme, ela é menos importante que a experiência do espetador, que está livre para lembrar-se das suas próprias histórias, condenar, dialogar, ou se identificar com minha experiência.” No seu último filme, Seeing Red (2006), encontra-se de novo essa maneira de compartilhar uma experiência pessoal a um público maior que ultrapasse o ambiente íntimo.

O trabalho cinematográfico de Su Friedrich é anterior ao reality show e não participa da compulsão narcísica que a internet e os blogues acentuaram através da apropriação dos meios de televigilância, aplicados a si como se via, e podia se pressentir em No Sex Last Night(1995) de Sophie Calle e Gregory Shepard, e sobretudo nos milhares de vídeos pessoais colocados na internet a cada dia no You tube e Daily Motion. Porém, o trabalho compartilha com essas práticas o fato de privilegiar um cinema na primeira pessoa, um cinema trabalhado a partir das crises, dos nós emocionais que a cineasta enfrenta. Não se pode falar em um cinema da reificação, nós não estamos em f rente a uma busca desesperada pelo reconhecimento de si no mundo, como realiza Anne Charlotte Robertson, nós estamos mais perto do que se chama, na literatura, de autoficção. Segundo Sérgio Doubrovky, que criou a noção “autoficção é uma narrativa cujas características correspondem às da autobiografia, mas que proclama sua identidade com o romance admitindo integrar fatos da realidade com elementos fictícios, que seja na edição clássica ou na internet.” Com o advento, a chegada, do personal cinema(o cinema na primeira pessoa), pode-se dizer que a autoficção se tornou um gênero próprio, que torna possível a transcendência do diário filmado para o benefício do ensaio e isso a partir de dados biográficos mais sutis, mas trabalhados segundo modalidades que não necessariamente respeitam a linearidade esperada pela narrativa biográfica. A livre associação pode então se tornar o motor da ficção (existe uma palavra em inglês que mistura ficção aos fatos : faction). Vários filmes de tevê (biopic), narrativas que trabalham esse registro, põem em imagem a vida de um personagem público qualquer. A cineasta não se inscreve nesse universo da biopic, quando ela se aventura de maneira mais explícita, se colocando diretamente em cena, como ela fez em The Odds of RecoveryODDS Su Doctors Office Hand 4.8x3 e emSeeing Red, para manter uma continuidade que participe do diário filmado. Diário dos problemas de saúde ou diário de uma convalescência, de volta a ela mesma a partir de um olhar crítico sobre suas (nossas) atividades domésticas; por exemplo, cozinhar. As reflexões ou críticas auto endereçadas de Su Friedrich, nos leva a pensar em nossas próprias vidas e raramente é confortável, porque nós estamos entre a surpresa e o mal-estar de assistir a tais enunciados de um(a) outro(a) que refletem as nossas próprias experiências. Assim que a cineasta o nota: “Eu acho o diário filmado enquanto gênero, muito constrangedor e problemático; mais enquanto eu fazia esse vídeo; eu descobri que os problemas eram mais interessantes que frustrantes, e que eu queria e estava pronta para me constranger sem fim, então me senti obrigada a continuar a filmar, e depois a mostrar no intuito de aprender alguma coisa em relação ao tema desse gênero confuso e perturbador (turvo e turvador).” É nessa confusão, essa ambivalência na posição da autora ao mesmo tempo sujeito e objeto, mostrado e escondido simultaneamente que reside a força do diário, tal como realizado pela cineasta.

As formas cinematográficas que  a artista desenvolve, compartilham com os escritores da autoficção a habilidade ao despertar o interesse, a confusão, a rejeição e adesão simultaneamente, como o fazem vários cineastas que expuseram as crises e problemas existenciais. Porém, no final dos anos oitenta, os filmes que falam de doença e da AIDS transformam a busca e a exposição de si e dos outros. Matthias Muller, em Aus Der Ferne, realiza um filme pessoal, o diário de um luto e  a redescoberta de si, ele se coloca em cena, mas não fala, sua imagem basta, as tormentas se leem nas texturas, ele testemunha,  faz, a partir da morte de um amigo, um filme sobre sua recuperação. Ele não tem um diário da doença, como fez Hervé Guibert e vários outros. Ele mantem a distância. Su Friedrich decide se confrontar a se mantendo a distância. Com Odds of Recoveries e Seeing Red, a cineasta fala diretamente e se expõe em primeiro plano, enquanto nunca se vê o rosto dela no segundo, mas a gente ouve ela reclamar, questionar, provocar (invectivar). Essa recusa de se mostrar exibe o momento da ficção, favorece as digressões visuais. A voz deixa progressivamente o lugar para música das imagens, tanto quanto as dos sons em Seeing Red, onde Glenn Gould com o papel de Bach, apenas destaca a dimensão obsessiva do mal estar. Embora em First Comes Love, a cineasta acompanhava as diferentes cerimonias nupciais, de músicas populares de rythm and blues, nos cercando em um ambiente de bem estar. A sua presença não se encarna num rosto, mas em sua voz. E é esta voz ,e não a expressão do seu rosto, que nos informa do poder afetivo dos enunciados. Esse desvio inscreve o ponto de separação que nos leva do diário filmado à autoficção.

yann beauvais

Para mais informação sobre a artista: http://www.sufriedrich.com/

Tradução: B³ / Claire Laribe

«It’s all the same you, you’re queer anyhow!» Os Filmes de Mark Morrisroe (Pt)

publicado em francês em Gruppen n°4, Hiver 2012, Mont de Marsan

e dado como palestra no cclo o tempo das imagens # 5, B3, Recife

Minha vida Infância + Judy Garland Escola + impopularidade Vizinhança prejudicial Mudança traumatizante Puberdade + revista de putaria Sair de casa Prostituição + celebridade Levado um tiro Trauma do lar Libertação pela escola de arte Garçom Maturidade Prostituição provocadora E promiscuidade Amor É tão bom Sucesso França Trabalho na restauração Drogas + depressão Nova Iorque Mais depressão AIDS Alguém se incomodaria se eu me travestisse?[1]

O trabalho fotográfico de Mark Morrisroe, exemplar em mais de um aspecto, divide com seus contemporâneos dos anos 80 uma dimensão poética particular, através das marcas coloridas das anotações esboçadas nas margens das fotografias, que lembram os graffiti murais, bem como as palavras pintadas de Jean-Michel Basquiat, Futura 2000, sem chegar em Cy Twombly, se bem que… Essas inscrições desajeitadas afirmam uma subjetividade, assim como elas se colocam ao oposto da imagem civilizada da fotografia. São comentários que me lembram a presença da voz nos diários filmados de Jonas Merkas ou à irrupção da caixa de papelão interrompendo o fluxo de uma sequência, apontando outros universos, outros tempos.

Na riqueza dos tratamentos da imagem em Mark Morrisroe, acha-se uma proximidade com a atitude adotada por vários cineastas experimentais, que se opuseram e defenderam uma estética da matéria, trabalhando, triturando os diferentes estratos do suporte argêntico; suporte cujo futuro iminente era pensado como ultrapassado, obsoleto. O recurso a esse “materialismo” se generalizou no início dos anos 80 na Europa e nos Estados Unidos, principalmente em Boston, em torno das figuras de Saul Levine e Carolyne Avery. Essas marcas manifestam uma apropriação suplementar, elas inscrevem-se, sobretudo no campo da fotografia; uma revisão do uso da fotografia que, se distanciando do seu aspecto puramente mecânico, reafirma através de tais rastros uma dimensão artesanal, manual da fotografia, e reivindica por ela mesma, seu aspecto pictorialista[2], fazendo-a cair no campo do desenho. Uma dimensão que se inscreve em conflito, com o tornar-se máquina celebrado por Warhol alguns anos mais cedo. Essa grafia é tão mais pertinente na medida em que ela estratifica o âmbito pessoal das fotografias de Mark Morrisroe, fornecendo outras temporalidades e se abrindo a outros espaços afetivos. Mark Morrisroe desenvolve, como os outros membros da escola de Boston, uma perspectiva autobiográfica em suas fotos como nunca foi feito até então. A fotografia como arte menor (aquela que não tem realmente o estatuto de arte), quer dizer a do nosso cotidiano, torna-se o tema predileto de cada membro da escola de Boston. Não é tanto o entorno de relações que é retratado, mas a manifestação de um narcisismo no autorretrato que, para Mark Morrisroe, torna-se um gênero em si. Em suas fotos, ele convoca histórias (íntimas) das quais nós somos testemunhas, mais ou menos implicadas, mas ele faz isso ridicularizando simultaneamente as épocas antigas da fotografia, que ele altera tanto pelos temas que pelos tratamentos deles… Como o nota inteligentemente Norman Bryson, Mark Morrisroe em algumas fotos, convoca vários estratos da história da representação de Courbet a Paul Morissey[3]. Acontece o mesmo com os filmes Super 8, que retomam um amplo corpus do cinema underground, mas que não se reduzem a isso, nem o repetem, pois esses filmes participam da estética punk do momento, cujas palavras “no future” eram o lema (e não somente musical): movimento criado na Europa e na América do Norte a partir do final dos anos 70 e início dos anos 80. Lembremo-nos que os três filmes de Mark Morrisroe foram filmados entre 82 e 84 , mas nunca foram realmente incorporados no espaço do cinema experimental da época, nem ulteriormente (anteriormente)[4]. Eles sempre foram à margem do cinema experimental, embora esses três filmes tenham em comum com o Cinema of Transgression e o No Wave Cinema [5] dos anos 80 a mesma dinâmica da provocação, mas sempre incluso durante suas exibições pessoais. A produção desses filmes testemunha uma similaridade de gestos tanto no uso do formato super 8, como nos conteúdos, pois eles retratam um mundo marginal, o da prostituição, do travestismo, da confusão dos gêneros e das drogas e prolongam assim, renovando a iconografia gay dos anos 60 e 70. Ligações existem entre os mundos de Mark Morrisroe e os de Andy Warhol e Paul Morissey[6].  Da mesma maneira, o uso do trash, do cheap, estéticas apreciadas por Jack Smith e os irmãos Kuchar, e que se encontram implementadas nos primeiros filmes de John Waters, são centrais no universo de Morrisroe e isso não apenas no campo artístico, acredita-se em diferentes testemunhos[7]. Os filmes e as fotos de Mark Morrisroe são o eco de uma vida, através da captura de instantâneos retrabalhados, anotados. Eles são as marcas tangíveis das performances na vida de um personagem que se molda através dos diferentes papéis desempenhados, que sejam grotescos, burlescos ou patéticos. Os papéis, as fotos e os filmes permitem mexer diferentes personagens, eles são a escrita efêmera de um personagem que se cria e recria, recorrendo a ficções múltiplas para as necessidades da causa. É assim que se entende o recurso das fotos de filmes. Não são as fotos de localizações, ou de filmagens, mas de fotos de sets de filmagem, assistidas a partir de fotoprograma do super 8, assinado duplamente por Mark Morrisroe.    Ver a ilustração: Hello from Bertha (1983); para Nymph-O-Maniac (1983),Nymph-o maniac a foto do set está legendada como produção do Spectacular Studios!, datada de 1984. Em algumas fotos, Mark Morrisroe dá um título ao polaróide, mas acrescenta entre parêntesis indicação tal: Ode à Diane Arbus. Todas as marcas parecem criar uma distância, aparentemente, elas traduzem uma apropriação suplementar, a marca de uma subjetividade que se manifesta na produção de um universo fantasmagórico pessoal, a partir da retirada do real, pelo menos (tecnicamente) assistido, quer dizer manipulado. É preciso entender essa manipulação ao pé da letra. A manipulação se exerce duplamente, uma vez no nível do conteúdo, que se trate de retratos ou autorretratos, ou que ela se revele nas formas e técnicas usadas. Enquanto à fotografia, as marcas esboçadas funcionam como mais-valia, elas são os rastros de uma troca epistolar potencial, elas parecem dirigir-se a um destinatário particular (The Boy Next Door, Summer 1983, p 193). Do lado delas, as impressões digitais[8], os arranhões, dobras e manchas insistem sobre o caráter artesanal da produção das fotos, as quais são criadas integralmente por um corpo: o de Mark Morrisroe. (In the Garden of the Water Babies 1983, p 245).  Estes rastros bem particulares se veem em vários cineastas que, nos anos 80, decidem controlar todas as etapas e fabricação dos seus filmes, isso quer dizer que eles revelam os filmes eles mesmos, sem recorrer aos laboratórios. Dentre eles, pode-se citar Carolyne Avery, Phil Solomon, Mathias Müller, Jurden Reble. A produção, autonomizando-se, se desenvolve segundo uma estética mais crua, em relação com a cena Punk e Gótica, privilegiando a projeção nos espaços alternativos: clubes, bares. Esses rastros parasitas não são a  marca de um know-how, eles respondem a outros critérios que incorporam diferencialmente as modas de produção da imagem. Ela parece confiscar o materialismo dos cineastas estruturais[9], a matéria filme se expande contra um modo de representação burguês, que se acompanha de um conjunto de regras de produção e de apresentação da obra. À imagem lisa e civilizada do cinema narrativo industrial, os cineastas estruturalistas materialistas opõem a brutalidade de suas apropriações e desvios, que colocam em primeiro plano a materialidade do suporte em si, sem concessão nem reinvindicação pessoal. A questão é resistir a um modo dominante, enquanto os cineastas dos anos 80, que se apropriam dessa materialidade, o fazem numa ótica diferente, pois eles se empregam na irrigação subjetiva, nessa matéria fotográfica e cinematográfica. Estamos na presença de uma reterritorialização da matéria cinematográfica, que é reinvestida e se opõe à representação dominante própria, insípida, sem pathos, asseptizada, normatizada.

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A anormalidade, o diferente não são reinvindicados, mas explorados, e se dão como alternativas às produções anteriores que desenvolviam seus processos sobre a forma de resistência a uma ideologia da representação. Aqui a matéria é sobrecarregada, mostrada em todo seu esplendor, em todos os seus estados. O filme, as fotos, se estragam nas texturas, nas espessuras dos estratos argênticos constituindo a emulsão colorida. Os sujeitos se dissolvem na matéria, eles formam corpo com a matéria. O filme, a foto estão em gestação, temas por vir. Não é por acaso que nessa época, o corpo, o sexo e o gênero se impõem como temas dominantes no cinema e no vídeo; eles se inscrevem  num movimento que manifesta o seu interesse pelo pessoal, o íntimo, o singular, no qual a marca de um tema é predominante[10]. Essas marcas se inscrevem  no tratamento da matéria fotográfica que, no caso de Mark Morrisroe, privilegia a utilização de procedimentos específicos durante a revelação das fotos (sanduiche de um negativo preto e branco a um positivo colorido a fim de produzir uma revelação punica) ou manipulando o polaróide durante a sua revelação. Em todos os casos, o tratamento assinala um corpo engajado no moldar da imagem. O corpo de Mark Morrisroe se torna o seu tema predileto. A manifestação desse interesse ultrapassa a contemplação narcísica no sentido que o corpo é encenado de várias maneiras provocadoras, às vezes incomodantes.  Esse corpo de moço  também é o corpo de um jovem prostituto, que se chafurda no mundo da arte. Mark Morrisroe, como David Wojnarowicz, não penduraram no cabide da arte as suas atividades de antigos prostitutos, eles fazem disso o tema de fotos, filmes, textos. (Ver Sweet 16, Little Me as a Child Prostitute, [1984], p 143), a série Arthur Rimbaud in New York [1978/79], de Wojnarowicz). O recurso do campo é então essencial, na medida em que ele torna possível fazer das mascaradas (paródias) uma arma de decisão e de afirmação. O campo se define por um conjunto de gestos, comportamentos, atitudes, que modificam códigos sociais e fazem de um sujeito – um personagem, uma diva, uma doida – uma criatura flamejante  ou horrível, segundo as necessidades. Nos anos sessenta, antes que Susan Sontag o transforme em objeto de um famoso artigo[11], e que isso se torne um tema das queer-studies; o campo era mal visto: “a palavra campo  utilizada pela imprensa dominante geralmente é pejorativa, significando homossexual ou insincero, zoando de tudo que for feito. A maioria do tempo, nós nos divertíamos do nosso jeito e acreditávamos sinceramente no que fazíamos. A gente sempre estava exposta[12]” Retomando um argumento de Richard Dyer em relação a Jack Smith[13], pode-se dizer que Mark Morrisroe se inscreve nessa tradição do campo, que não faz mais o retrato íntimo do autor (sua personalidade), mas desenvolve as facetas do performer. Em dois de seus filmes, Mark Morrisoe de drag queen, faz dos seus alter-egos personagens, jogam com os códigos do seu universo ao benefício de uma teatralização que faz  do canhesto, da repetição, do inacabado, motores  de ficção. Já era o caso em algumas comédias de Andy Warhol dos anos 60, Harlot (1964)Harlot, Lupe (1965), The Life of Juanita Castro (1965), Camp (1965), The Chelsea Girls (1966), Lonesome Cowboys (1967). Jack Smith e Taylor Mead fizeram desses fracassos aparentes ferramentas muito eficientes de escárnio e de paródia que arruínam nossas expectativas, mergulhando a gente em um universo onde tudo (re)torna-se possível, onde nada é excluído. O personagem de drag nunca pode ser confundido com uma mulher, o que é afirmado é o travestismo. As palavras e os comportamentos dos “atores” parecem espontâneos, embora os filmes tenham sido escritos. Hello from Bertha (1981) é baseado na pequena peça de Tenessee Williams, embora Nymph-O-Maniac (1984) tenha seu roteiro feito a partir de conversas telefónicas sexuais e diálogos de filmes pornôs[14].  Nos filmes de Mark Morrisroe, as repetições sublinham o lado atuado da performance, embora pudéssemos acreditar que é uma gravação direta, tal como Shirley Clarke em Portrait of Jason (1967).

Lembra-se que Ronald Tavel recorria a estratégias hábeis para que os atores entregassem os seus textos, isso contra as intervenções de Warhol e da sua equipe que se opunham de todo jeito, induzindo suspensões na continuidade linear da ação. É possível encontrar tais suspensões nos filmes de Mark Morrisroe, por exemplo na ocasião da repetição de um discurso (tirado) de Jack Pierson à pedido do operador de câmera,  enquanto ele fala para Mark de drag : How come you’re dress like a women? (“Porquê você está vestido de mulher?”)  e depois : Are you one of those transexual? (“Você é um daqueles transexuais?”).  Ruptura na continuidade da ficção ao benefício de uma encenação. Inversão das prioridades; o surgimento da heterogeneidade é importante porque ela assina o artifício: o jogo como pluralidade de variações, de “possíveis”. A incorporação da repetição evoca os preparativos sem fim de uma performance de Jack Smith, a performance se constituindo de fato, através desse deslocamento de objeto, no qual ela acontece. Existe uma vontade feroz de mostrar cenas que vão chocar, ferir o bom gosto, nesse sentido Mark Morrisroe segue a linha maravilhosamente explorada por Jack Smith e John Waters em um registro, mas também vários artistas que trabalharam em minar o bom gosto “bem assentado”. Como Mike Kelley, Tony Oursler, Tony Conrad, Joe Gibbons, etc, Mark Morrisroe trabalha a partir disto, e brinca com os clichês, tais como da decência e do bom gosto. A questão do travestismo, da prostituição, da violência das relações é central; cada filme nos mostra alguns momentos na vida de criaturas que lutam para sobreviver. Nós não estamos no mundo de Tenesse Williams ou de John Cassavattes, mas num mundo mais amargo, mais cru, menos psicológico, e isso, mesmo se Hello from BerthaHello from Bertha é bem uma adaptação.  As relações entre os protagonistas, se limitam a trocas que vão da conivência à repudiação, transitando por várias formas de violência verbal, desconcerto e violência física. Esse mundo é mais sombrio que o de Jonh Waters, talvez porque a trama narrativa sempre está à mercê de um erro do performer. A provocação, o excesso são os motores, sempre mais na decrepitude, na decadência, mas não pode se ver um julgamento moral qualquer, é mais uma escolha estética que se quer trabalhar a partir do que é próximo a si, do que nos motiva, daquilo que nos habita. Assim, vestir-se de mulher, ter um papel fora de si, desviar os  códigos dos gêneros sexuais e os ridicularizar por excesso de mímicas, de piscar de olho ou por desconcerto, permite afirmar – além da auto ironia, dos estados de subjetividades, dos brilhos – fragmentos de sujeitos que  a “boa educação” desqualifica. Nesse trabalho não é tanto a provocação que importa, como as ofensas sobre os códigos da masculinidade e da feminidade, que são progressivamente laminados. A atribuição dos papeis do gênero é virado de cabeça para baixo, ou pelo menos perturbada[1].

Em The Laziest Girl in Town,The laziest girl in town 1The laziest girl in town 2Mark fala da diferença entre um transexual e um travesti: “um transsexual quer ser fisicamente mulher, embora um travesti gosta de vestir roupas  femininas, e é o que eu gosto de fazer”. Essa confusão no gênero agrada os protagonistas, fazendo-os atuar com o maior cuidado, mesmo que suas performances não correspondam às expectativas e à performatividade profissional pela qual o ator mergulha no papel que interpreta. Aqui, como em toda atitude campo, é o jogo entre o personagem e o atuante que nos interessa, é a oscilação entre os dois sujeitos que força o nosso interesse. A instabilidade do papel e do sujeito atravessa o filme, a performance manifesta assim possibilidades de subverter os papéis sociais e suas atribuições, segundo as atitudes e comportamentos campo. Como diria Taylor Mead em um dos seus aforismos dos homens apegados aos seus papéis do gênero: “Os homens lindos que não sabem onde os seus talentos residem; escolham a arte, a heterossexualidade, tudo a fim de evitar o que vem naturalmente, ou o que eles teriam obtido de uma cabeça aberta”[2] Uma outra dimensão que aproxima os filmes de Mark Morrisroe a os de Jack Smith e Taylor Mead, John Waters, mas também os de seus contemporâneos David Wojnarowicz e Nick Zedd, é a necessidade deles. As urgências deles testemunham suas energias. Cada filme propõe um espaço fechado, dentro do qual seres se usam e se abusam? Há de se notar que o ambiente de Mark Morrisroe domina: as fotos adornam as paredes, na frente mexendo-se uma fauna que mesmo reduzida, revela um mundo que oscila entre drag e droga. As drags fofocam, falam dos seus desejos, “Eu realmente preciso de uma boa trepada” Esse desejo é mimicado em uma cena onde ele pratica masturbação anal com um pepino, depois em uma cena Jack estupra Mark de drag. Assim, a intimidade é revelada e recomposta segundo as necessidades do filme, a partir do entorno de relações próximas, amantes, amigos… O filme não revela auto retrato como o fazem as fotos, mas propõe incursões nos mundos de Mark Morrisroe. Cada filme desenvolve momentos de subjetividades que questionam a sociedade através da homofobia e da definição dos papéis (It’s all te same you’re queer anyhow!). Nesse sentido, eles prolongam “a celebração de John Waters quanto à natura abjeta da ‘doidice’, comparativamente à sociedade americana”. Para retomar uma análise de Mike Kelley.[3] Os filmes de Mark Morrisroe se dão como sintomas culturais, eles assinam ao mesmo tempo a adesão à uma cultura dada, como ele a denuncia paradoxalmente. Os filmes de Mark Morrisroe frequentemente são apreendidos como “amadores”; eles respondem à mesma dinâmica que as fotografias, assumem o lado supostamente amador, mostrando ao mesmo tempo que o cinema não é um território reservado somente a pessoas patenteadas; nesse sentido eles dividem esse entusiasmo e essa democratização cinematográfica dos movimentos super 8 dos anos 80, antes que ela se amplie com o vídeo; assim como o trabalho dos ativistas da AIDS. Tomar posse do cinema, fazer cinema ou mais especificamente tornar seu o cinema, é conseguir ao mesmo tempo fazer e mostrar as imagens de uma geração, sem  mediação externa. É falar em seu nome, não ser dito por outrem. É afirmar sua liberdade sem se satisfazer com aquela que seria proposta para nós.  Todo trabalho de Mark Morrisroe participa deste processo de afirmação; mesmo que use a derrisão, a violência ou a destruição, não muda nada. A questão sempre é de afirmar estados, movimentos, pulsões, que não são necessariamente rosas, limpas, ou ronronantes. As pulsões não são civilizadas, elas são cruas e consequentemente mostradas sem artifícios (embora…). A abertura de Nymph-O-Maniac (1984)  homenageia John Waters, colocando em cena uma criatura generosa que sem ser brilhante, liga para clientes potenciais, descrevendo suas características físicas e o que ela poderia fazer. Encontramo-nos num mundo ilegal, fraudulento, constituído de prostitutas e lésbicas que moram em um apartamento, cujas paredes estão cobertas de fotos de revistas gays e de capas de LP. A câmera viravolta um pouco à maneira das sex comedies de Morrissey e Warhol; os cortes são bem aparentes quase strobes cut[4], os finais de bobinas super 8 às vezes interrompem a narrativa para melhor relançá-la por meio de um inter título: Later, ou Later than evening… Em um dos planos, no banheiro, percebe-se brevemente no espelho Mark Morrisroe filmando esse dia na vida de uma ninfomaníaca, que recebe à noite dois homens que a empurram antes de amará-la em uma cadeira e a estupram com um cabide metálico, fazendo-a abortar, e depois cortam sua mão direita. O filme acaba com a mulher xingando os dois agressores de bastardos. A violência nas cenas mostradas, principalmente a da mão cortada, antecipa o braço arrancado de David Wojnarowicz em uma das suas narrações[5] de Manhattan Love Suicide (1985) de Richard Ken; filme, porém, mais sanguenolento, pois elas ecoam a violência posta em cena pelo cinema da transgressão. O ambiente geral do filme de Morrisroe evoca mais o clima e o humor negro dos filmes de Jonh Waters; pelo seu lado sórdido e trash, mas ao contrário desse último, a ação se limita a um dia na vida de uma nin. Esse limite temporal não corresponde ao tempo da filmagem como foi o caso com Shirley Clark em Portrait of Jason. Mark Morrisroe não faz nem direct cinema, nem cinema verdade. Ele cria paraísos artificiais, mais ou menos feéricos ou

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sórdidos, que incorporam vários gêneros cinematográficos. Eles antecipam um estado do cinema contemporâneo que descompartimenta e privilegia formas híbridas. O cinema permite a Mark Morrisroe trabalhar, ao mesmo tempo, a confusão dos gêneros e suas representações, a violência doméstica cotidiana e dar a ouvir diálogos excessivos que lembram os textos

do seu Dirt Magazine (1975/76). Os filmes não documentam um evento como se fosse o caso com o snuff, filme perdido da occisão de um gato[6], mas eles testemunham de um modo de vida, de situações geralmente pouco mostradas e vistas ainda menos. Morrisroe cria realidades, não faz remakes, a paródia não é o objeto primeiro do filme; nesse sentido ele se diferencia de várias produções contemporâneas que fazem da paródia e do pastiche, seu objeto a partir de séries de tevê, como o faz com um humor ácido Leona[7], favelada de Belém, numa paródia das novelas da TV Globo.

[1] Mark Morrisroe, ed Klaus Ottmann, pg 22 Twin Palm Publishers, Santa Fé, 1999

[2] Le pictorialisme veut inscrire l’interprétation de l’individu dans l’espace de la photographie au moyen de’effets d’atmosphères, textures etc qui induisent une distane vis-à-vis du réeel photographié. Il s’agit d’introduire une dimension picturale, quasiment tactile dans la photographie.

[3] Boston School, Norman Bryson in catalogue du même nom, ICA Boston, Primal Media, Alston, 1995

[4] Rappelons que la grande exposition Big as Life (An American Histoy of 8mm) consacré au 8mm et super 8 organisé par la San Francisco Cinemathèque et le MOMA NY, n’incluait beaucoup de films « No Wave », et encore moins de films d’artistes. L’exposition s’est tenue en 1998-99, à un moment ou les séparations entre ces différents milieux semblaient caduques…

[5] Le Cinema of Transgression surgit au milieu des années 80 à New York ses représentants les plus connus sont Nick Zedd, Richard Kern, Manuel de Landa, Bradley Eros ;  ce mouvement a été nourri par le No Wave Cinemaapparu quelques années plus tôt, dans le Lower East Side. Parmi ses membres : Eric Mitchell, Scott and Beth B, John Lurie, Lizzie Borden, Vivan Dick, Bette Gordon et Michael McLard dont on retrouve la trace dans Ballad of Sexual Dependency, de Nan Goldin.

[6] Dans lesquels on devrait inclure quelques séquences de Chelsea Girls, mais aussi Trash ou Heat, et les vidéosVivian Girls et Fight.

[7] Jack Pierson : Sometimes I think I’d Rather Be a Movie Star than an Artist – Mark Morrisroe; Most Days I Think I’d Rather Be a Photograph than a Human Being- Jack Pierson in  Artforum January, 1994

[8] Doit-on y lire un clin d’œil malicieux au film de Duchamp Anémic Cinéma (1924-26) qui à la signature de Rose Selavy juxtapose son empreinte digitale

[9] Peter Gidal, Malcolm LeGrice, Birgit et Willem Hein auquel on peut ajouter Ryszard Wasko, Joseph Robakowski.  Voir Stuctural Film Anthology de Peter Gidal, BFI Londres 1976 et Abstarct Film and Beyond de Malcolm Legrice Studio Vista Londres

[10] Remarquons qu’il s’agit d’une époque qui face à l’irrution du Sida répond au moralisme et à la dénégation des représentations des pratiques homsexuelles par un activisme qui met en avnt des corps sensibles dans tous leurs états. Le champ de la photographie, du cinéma et de la vidéo sont alors des outils privilégiés dans ces éclosions subjectives

[11] Notes on Camp, Partisan Review 1964

[12] Réponse inédite de Taylor Mead à une question de Catia Riccaboni, en avril 90

[13] Richard Dyer : Now you see it  Studies on Lesbian and Gay Film, p. 103-04 Routlege, Londres 1990 Alors que « Flaming Creatures porte la marque de la la personnalité de Jack Smith, il n’est pas une exploration de sa psyché, et ne révèle pas non plus le moi intérieur des performers drag-queen qui sont là pour le spectacle. Il y a un glissement de la personnalité du cinéaste au profit de la personnalité du performer qui est aussi un déplacement de l’exploration de personnalité comme réalité intérieure à l’observation d’une surface externe. »

[14] D’après Stuart Comer in Lipstick Traces: The Films of Mark Morrisroe in Mark Morrisroe, Catalogue exposion FotoMuseum Winterthur JRP Ringier, Zurich 2007

[15] Sur ce trouble des genres voir Jean-Yves le Talec: Folles de France éditions la découverte, Paris 2008

[16] Taylor Mead : On Amphetamine and in Europe, Exerpts from the Anonymous Diary of A New York Youth Vol 3, p 131, Boss Books New York 1968

[17] Cross-Gender / Cross-Genre, in Mike Kelley Foul Perfection p 104-105 MIT Press 2003

[18] Les strobe cut ont été utilisés par Anthony Balch et W.S. Burroughs dans The cup-ups (1966) mais surtout ar Warhol dans Bufferin (1966). Un strobe cut est un plan précedé d’un photogramme blanc qui induit ainsi un flash illuminant le plan.

[19] Il s’agit de Stray Dogs, dans laquelle David Wojnarowicz, joue le rôle d’un jeune gay qui n’arrive à capter l’attention d’un peintre que lorsqu’il s’est arraché un bras.

[20] Ramsey McPhillips raconte l’histoire de ce film et de sa diffusion sur une chaine locale de Boston dans le Pat Hearn Show in : Who Turned Out the Limelight? The Tragi-Comedy of Mark Morrisroe, in Loss Within Loss, p 99 edited by Edmund White, University of Wisconsin Press, Madison 2001

[21] Voir sur you tube la série Leona a Assassina Vingativa, e Meu nome e Leona

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Tradução: B³ / Claire Laribe

A gente saía de manhã sem ter idéia (sobre José Agrippino de Paula) (Pt)

in Lugar Comun n° 28, Estudos de mídia, cultura e democracia, Rio de Janeiro, 2009

Há quase seis anos, morria José Agrippino de Paula, importante artista da contra-cultura brasileira que deixa uma obra singular composta de romances, de uma peça de teatro e de alguns filmes.

Obra chave da literatura brasileira, PanAmérica1compartilhava grande número de aspirações da juventude brasileira da épocaos anos 60, apropriando-se de boa parte da cultura americana. Neste romance e na peçaUnited Nations, José Agrippino de Paula desmontava, por meio do excesso, as mitologias cotidianas produzidas pela indústria cultural.

José Agrippino de Paula nasceu em São Paulo em 1937. Após estudos de arquitetura, ele passa a residir no Rio de Janeiro onde estuda até 1964.

É nesta cidade que ele vai escrever seu primeiro romance: Lugar Público2 . Trata-se de um verdadeiro romance de formação no qual o choque entre as culturas é patente. Ao formidável desenvolvimento das cidades da América do Sul corresponde uma expectativa da juventude que busca outros modelos no cinema e na música americana. O confronto entre uma ordem vacilante e o retrato de uma nova geração que sobrevive em uma cidade que supomos ser o Rio de Janeiro e que sofre diretamente o golpe de Estado de 64; A descrição de uma manifestação de operários, reprimida pelo Exército; A irrupção de tanques na cidade desertada e o anúncio do golpe de Estado no rádio são incorporados no romance. São aspectos relevantes do texto, mas não tão recorrentes como o tema da morte do pai ou como a questão da homossexualidade e da prostituição. O romance multiplica as descrições de zonas urbanas desoladas ou em pleno desenvolvimento, e é atravessado pelas derivas de um grupo proteiforme de amigos que tem enormes dificuldades para garantir sua sobrevivência. O interesse pela paisagem urbana e pela mitologia cotidiana é compartilhado com outros autores brasileiros dos anos 60 mas, no caso de Agrippino, esse interesse manifesta potencialmente uma cenografia que irá se desdobrar nos happenings realizados com Maria Esther Stockler e no seu filme Hitler 3o Mundo. Ele reconhece que “sua formação

em arquitetura tem tudo a ver com cenografia”  3 .  Desde 1961, tirando proveito do teatro Arena da universidade, ele monta uma adaptação de Crime e Castigo.

De volta a São Paulo, ele freqüenta os ateliês de Roberto Aguilar e de Maria Esther Stockler, onde ela ensaia um solo. José Agrippino e Maria Esther vivem juntos por breve tempo e trabalham separadamente em um primeiro momento: ela monta dois espetáculos no seio do

grupo Móbile 4  e ele escreve seus dois primeiros romances. Por ocasião de um festival produzido e financiado pelo Sesc SP, eles trabalharão juntos na peça Tarzan do 3o Mundo. O espetáculo, apresentado durante quinze dias, é o resultado de uma experimentação em laboratório por eles realizado na ocasião. Cada cena recorre a um artista plástico. Para além das diferenças, Maria Esther percebe a existência de uma linha que, embora não diretiva, assinala uma estética: a do collage. A justaposição ou simultaneidade das situações apresentadas moldavam um estilo singular. Se trata de uma colagem «as autoridades falando sempre coisas que (…) não tem interesse (…) nem muita sinceridade,

(…) as pessoas nem ouvem(…)» como o observa Maria Esther Stockler 5. Trata-se de uma escrita que justapõe blocos autônomos seja mais ou menos autobiográficos (referência à morte do pai, vida estudantil,…), seja exploradores de uma imagem cuja amplificação chama sempre outras. A potência fabuladora das imagens participam do sonho e da alucinação. Provenientes da linguagem cinematográfica, ela afirma as rupturas e permite justaposições de blocos temporais distintos que não devem seguir um desenvolvimento causal bem definido. A sucessão de eventos em blocos distintos se efetuam segundo uma lógica interna própria. As justaposições desencadeiam novas perspectivas e favorecem a multiplicidade das ligações afirmando suas próprias virtualidades. É pelo fato de proliferarem e fugirem que as imagens conduzem a nós de virtualidade que a narrativa, o filme ou o happening resolvem cada qual a sua maneira. A proliferação das imagens corresponde mais a um “pop-fantástico” do que a uma nova manifestação latina de um surrealismo fantástico. Podemos encontrar este “pop-fantástico” nas colagens de Erró dos mesmos anos, assim como em Science Friction(1959) ou Breathdeath (1964) de Stan VanDerBeek em que um mosaico, um tecido de relações rompe com a linearidade ou simetria da trama. Em José Agrippino de Paula, este fenômeno é reforçado pela presença de um “Eu” que não pertence a si mesmo, de um Eu anônimo e deslocado que cria uma pluralidade de vozes sem que nenhuma domine. Estamos constantemente na oscilação entre um Eu e um Outro, em um tempo diferido, por vir ou que já veio. O tempo privilegiado é aquele que vê a confrontação e a proliferação das imagens se suceder ao acaso das associações conforme ritmos e velocidades que manejam furos e suspensões ao longo da ação ou do evento. Os blocos são freqüentemente serializados emThe United Nations e PanAmérica; suas ocorrências não sistematizadas acenam para o aleatório. Zé Agrippino de Paula se apodera do cinema à maneira de um artista pop quando recicla os ícones do cinema hollywoodiano – Marilyn ou Liz. Mas utiliza todo o dispositivo cinematográfico produtor de irrealidade como faria o poeta. “Ao citar Marilyn Monroe, eu procurava fazer

como Warhol: criticar os mitos quotidianos criados pela indústria cultural.” 6 Os atores dos filmes, quase íntimos nossos graças à mídia, são por sua vez incorporados nas ficções. Esse trabalho lembra o de Warhol na medida em que se apropria de imagens de estrelas e de desastres, apaga detalhes da imagem em proveito dos planos e, desse modo, produz ícones que ele recoloca em circulação. Em Zé Agrippino, os atores se tornam protagonistas de um cinema pessoal: eles são colocados em cena como um sonho, uma alucinação, um delírio. Di Maggio, Marilyn Monroe são imagens sem espessura, são soldados de chumbo que passeiam por cenários que mudam constantemente. Eles não ocupam o espaço: eles estão na superfície da imagem, prontos para se deslizar para dentro de alguma aspereza da narrativa, do cenário. Em Warhol, Marilyn se desmagnetiza na proliferação cromática. Em de Paula, posta em cena sexualmente, Marilyn se torna uma imagem com a qual podemos gozar. Não se trata do mesmo desvio do sentido, embora ambos se inscrevam no Pop. A abertura de PanAmérica traz a produção delirante de uma filmagem que evoca a versão de Cecil de Mille. José Agrippino de Paula amplifica o mito da realização do filme transformando-o em uma epopéia a serviço do delírio de um tirano, encenada por um autor que não podemos verdadeiramente determinar. O cinema que interessa e aprecia José Agrippino de Paula é o cinema hollywoodiano; gosto que ele compartilha com alguns cineastas underground americanos (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, por exemplo) que vêem em Hollywood uma fonte inesgotável de inspiração. A descrição das cenas de filmagem multiplica os pontos de vista de acordo com velocidades variáveis e de modo semelhante a uma edição paralela que permite a existência quase simultânea de várias cenas. Essa simultaneidade lembra o funcionamento do circo Barnum que, com suas três pistas, certamente influenciou a produção de happenings durante os quais diversos eventos ocorrem ao mesmo tempo em lugares distintos.

A descrição das filmagens, a polifonia e a proliferação dos pontos de vista nos colocam no seio do cinema. Não somos mais meros espectadores: nós agimos e produzimos nosso cinema. Hollywood já não é mais longe, mas se torna um prolongamento do nosso imaginário a partir do qual fabricamos novas imagens. Esta apropriação do cinema comercial permite a emancipação das regras e do bom gosto: passamos da referência a irreverência, com a maior candura. Modalidades particulares, nas quais a dilatação temporal e o percurso vertiginoso das novas imagens produzidas desempenham um papel preponderante, estão operando. Em The United Nations, os protagonistas de um jogo de xadrez gigante se misturam aos atores na filmagem de uma ficção, com Charles Boyer como Napoléon. Nos romances, as interrupções funcionam como parênteses autônomos e são produtoras de novas narrativas. As manifestações que precedem ou seguem o golpe de Estado são dispersadas ao longo de Lugar Público. Elas literalmente se encaixam com os personagens, e os mergulham e desencaminham para outros espaços mentais. Personagens recorrentes habitarão as narrativas, seja das peças de teatro seja dos longas-metragens: Hitler, o papa, Che Guevara (em PanAmérica eThe United Nations)… A escrita cinematográfica deHitler 3o Mundo, assim como aquela que norteia os diferentes happenings, contesta nossos hábitos de assistir a um filme, ver um espetáculo ou ler um livro.

Mais do que um caos, trata-se da produção de um chaosmos 7 que se impõe através dos artifícios romanescos e teatrais. Somos mergulhados em uma situação onde o desconforto, o imponderável, o intempestivo, o grotesco, o obsceno e o contestatório são os vetores da dramaturgia assim como da forma sob a qual ela se enuncia.

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Em PanAmérica, o realismo descritivo das cenas da gravação do filme convoca um delírio que não teria renegado o Jack Smith de Normal Love (1963-64) e de Yellow Sequence (1963). Nessa narrativa, José Agrippino de Paula ridiculariza e zomba das estrelas hollywoodianas. Elas não são mais nada além de caricaturas, de papéis travestidos. Sua apropriação pela linguagem e dentro da linguagem do artista prefigura aquelas de Hitler 3o Mundo ou aquelas deTarzan 3o Mundo e de Rito do Amor Selvagem. As reivindicações manifestadas se inscrevem no contexto particular da ditadura que se instala no Brasil em 1964. O consumo e seus mitos são tratados de modo mais ou menos crítico de acordo com o lado do Atlântico. Mais do que Lugar Comum, PanAmérica descreve o evento da sociedade do espetáculo na América do Sul, confrontando a epopéia de um guerrilheiro neste continente à realização de um filme épico. A introdução da Guerra Fria no seio do romance tanto ecoa os acontecimentos do Brasil de então quanto manifesta o desejo de quebrar certa hierarquização que põe a arte popular e a contemporaneidade bem ao pé da escada, longe da grande arte. Como outros artistas de seu tempo, José Agrippino de Paula afirma a necessidade de se responsabilizar pelas aspirações e os comportamentos de sua geração afirmando a não-separação entre a arte e a vida.

É preciso compreender sua fixação pelo cinema hollywoodiano e à música pop anglo-saxã neste sentido. De repente estamos na contemporaneidade, os jovens deLugar Comum saciam seus desejos sexuais ao som de diversas músicas e em locais propícios aos encontros, sejam eles lícitos ou não

“era um livro influenciado pela literatura francesa e pela nouvelle vague 8”. Enquanto em PanAmérica ela é menos fortemente afirmada, neste primeiro romance a homossexualidade vai ocupar um lugar importante. Encontraremos em Hitler 3o Mundo e nas peças de teatro, diferentes personagens homossexuais provocadores que se afirmam na transgressão. Essa transgressão das regras e dos comportamentos permite denunciar a hipocrisia de uma sociedade que não aceita a sexualidade de sua juventude. A provocação é uma arma a qual recorre o escritor-cineasta: um ditador homossexual um tanto ridículo aparece em Hitler 3o Mundo; em The United Nations, body-builders dourados interrompem o desenvolvimento da peça arranhando rostos e torsos ao alcance de suas unhas; em PanAmérica, dançarinos homossexuais põem suas bundas em evidência; Cassius Clay torna-se homossexual, por não conseguir parar de peidar…

 O fato do protagonista principal do início dePanAmérica ser um cineasta não inaugura devir algum do autor. Os filmes que ele vai fazer não assinalam a estética do cinema que ele descreve. O cinema que ele descreve é um cinema de grande espetáculo que recorre a meios consideráveis, que não poupa seus efeitos. Todavia, ele o desmistifica através da descrição delirante de seus mecanismos de produção. A crítica se manifesta pelo superfaturamento espetacular, como se o espetáculo só pudesse ser abolido pelo e dentro de seu próprio excesso. O excesso é constante em sua obra: deThe United Nations, PanAmérica, Tarzan 3o Mundo, passando por Planetas dos Mutantes ou Rito do Amor Selvagem. Sua crítica denuncia o imperialismo cultural expresso pelo cinema hollywoodiano e o poder econômico e militar exercido pelos Estados Unidos sobre o mundo nos anos 60. Enquanto em Lugar Público ele critica o cinema da Nouvelle Vague, em PanAmérica ele trabalha o excesso produzindo um simulacro de filme hollywoodiano. Aliás, a questão do simulacro é essencial para compreender o que é tramado na obra de José Agrippino de Paula. Ela motiva a polifonia das ações.

 Esta polifonia faz da colagem o momento constitutivo do processo de produção e de recepção da obra. Uma outra manifestação pode ser encontrada no trabalho sonoro. Aqui a publicaçao de algunas musicas de Zé agrippino é importante informandos nos sobre a importancia da improvização. Lembramos que, para José Agrippino de Paula, o collage é compreendido a partir de um conceito cinematográfico: a mixagem. No texto de apresentação de Rito do Amor Selvagem, ele se refere a este uso da mixagem como elemento dinâmico e específico da criação do grupo Sonda. A mixagem se trona o princípio da própria montagem. Ambas as técnicas de montagem e de mixagem operam em seu longa metragem.

Hiter 3o Mundo foi realizado em 1969 com a maioria dos membros do grupo Sonda. Ele foi feito enquanto Jorge Bodansky e José Agrippino de Paula filmavam a peça O Balcão em adaptação de Victor Garcia.

Quando Zé Agrippino se joga na realização deste primeiro filme, ele precisa encontrar alguém que possa filmar para ele que nunca utilizou uma câmera. O desejo de produzir imagens que são antes de mais nada imagens mentais como é o caso nos romances, ou então imagens que resultam de um processo de criação coletiva emhappenings, vai trazer a necessidade de um modo de colaboração distinto daquele que foi experimentado até o momento. O princípio da mixagem será aplicado a todas as fases da produção desse filme que permanecerá como experiência singular e formadora não apenas na carreira de Zé Agrippino, mas também naquela de alguns de seus participantes, entre os quais Jorge Bodansky principalmente. Este filme, situado fora do cinema marginal embora a ele ligado, é objeto único na paisagem cinematográfica brasileira, Uma outra particularidade de Hiter 3o Mundo está no fato de ter sido descoberto no Brasil apenas muitos anos após a sua realização, tendo sido projetado pela primeira vez em 1984, o que explica o fato de ter escapado da fúria da censura, contrariamente a outros filmes.

Muitos filmes do cinema marginal não mostram a miséria diretamente, distanciando-se da realidade e utilizando a parodia e o escárnio ; nesses filmes abundam citações e reciclagem de imagens ; o humor e a sexualidadesão ai importantes. Em contrapartida, o cinema novo mostra a miséria e a revolta, e contradiz as imagens e os discursos de propaganda do governo e da burguesia, como o fez Glauber Rocha em Barravento(1961), quando não apresenta as imagens esperadas pelos observadores europeus.

O filme de José Agripino de Paula é um objeto estranho no domínio do cinema marginal. O poeta concretizou a ideia de fazer um filme durante a produção de Rito do Amor Selvagem. Nessa época Jorge Bodansky filmava O Balcão na adaptação de Victor Garcia; e pôs-se à disposição de Zé, que « não sabia explicar exatamente o que queria, nem compreendia inteiramente as condições técnicas indispensáveis à realização de um filme (9) ». Precisando-lhe ao mesmo tempo, que teria necessidade para filmar de três coisas: “uma câmara disponível; ruinas de películas virgens vindas de outras filmagens e uma unidade de locomoção que era em geral uma Kombi VW emprestada »

A filmagem, na clandestinidade, durou um ano, em função do dinheiro e a disponibilidade dos protagonistas e do operador de câmara. A improvisação dominava. “Todas as manhãs saíamos sem saber a que se chegaria até à noite ». Encontramos neste filme varios participantes do Tarzan III Mundo – O mustang Hibernado e extratos de cenas são incorporados ao script de Rito do Amor Selvagem, como por exemplo a cena do bacanal e a do casamento.

Quando José Agrippino de Paula começa, não tem ideia da forma que tomará o filme; só o desejo de fazer um filme o motiva. O filme justapõe acontecimentos onde personagens são confrontados à multidão anônima de um espaço publico. cenas de interiores que asfixiam, planos que servem de interrupções ou de inserções, nas quais o espaço urbano do São Paulo dos anos 60 emerge com mais ou menos força. Trata-se de um espaço urbano caótico no qual os terrenos baldios deixam aparecer panos de fundo de uma cidade em construção, blocos de predios, edificios altos, vias de circulação. A cidade em desenvolvimento vê aumentar na sua periferia ou nos seus interstícios favelas ou zonas baldias: não se trata exatamente do campo, mas de outra coisa (percebe-se também esse traço em Glauber Rocha e Ivan Cardoso.) Trata-se da representação do espaço urbano de um país emergente, um país em desenvolvimento no qual o tecido urbano não está organizado mas parece responder a uma disseminação mais próxima da polinização que da planificação, que faz estar lado a lado, por exemplo, um edifício moderno e um rio seco que se tornou esgoto.

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Não seguimos a deambulação de um personagem através de uma cidade como se faz em Pestilent City (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man (1963) de Ron Rice. Blocos de cenas opõem-se ou enfrentam-se com uma dinâmica que reforça a trilha sonora. Esta última é um elemento ativo da desmontagem cinematográfica; a sua riqueza evoca as numerosas pessoas que trabalharam. Em um piscar de olho malicioso, Zé Agrippino, credita no genérico José Mauricio Nunes (10) como autor da trilha sonora. A trilha sonora reflete uma grande diversidade de abordagem e usos da matéria sonora. Passa-se do cochicho à manipulações sonoras (como por exemplo a inversão do desenrolar da fita) ou placagens de músicas POP da época, como Jimmy Hendrix. Todos quiseram apropriar-se da trilha sonora mas na última instância, como o confirma Jorge Bodansky, foi de José Agrippino a última palavra. Na sequência do não pagamento do negativos a um laboratório, os técnicos montaram o som ao contrário. Ele fez seu este imprevisto guardando algumas destas passagens.

Às vezes, os comentários de Hitler Terceiro Mundo em voz off, evocam as modulações da voz de Jack Kerouac em todos os papéis de Pull My Daisy (1959), às vezes, a voz convoca a poesia concreta. A dinâmica da performance falada assinala a presença do corpo, de outra maneira. A narração polissincronizada não se liga ao acontecimento filmado, são comentários sobre a imagem e em redor dela, como os que realiza Jack Smith (Blonde Cobra, 1963, de Ken Jacobs). O comentário desrealiza o presente filmado em aproveitamento de uma outra temporalidade heterogénea, que se inscreve de froma desequilibrada em relação aquela da captação. Por este desvio, o corpo do locutor adquire uma outra presença e rivaliza com a da tela . Este diálogo retomado induz distanciamento da ação representada. A aderência, se tanto for que nunca existiu, é abolida em aproveitamento de uma justaposição desarmônica. O processo não é ocultado mas também não é afirmado. O comentário atualiza o que não está na imagem, jogando com o estatuto da voz em off. Desloca mais que substitui e permite olhar a imagem, de outra maneira. Uma pluralidade temporal afirma-se então na imagem, que não mima a realidade, mas dá forma à uma realidade cinematográfica específica.A riqueza sonora em Hitler Terceiro Mundo é resultante do trabalho realizado nos espetáculos precedentes, nos quais encontrava-se uma grande variedade de sons: sons eletrónicos live até as músicas gravadas, colagem de discursos e diatribes políticas que evocam os cut-ups de William Burroughs. A integração meticulosa do som aos outros componentes dos espectáculos : danças, luzes, teatros, circo, visa a produzir uma Arte-soma, para retomar os termos de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Esta prática é reatualizada em Hitler Terceiro Mundo.

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O filme é composto de uma suite de sequências que exploram diferentes efeitos do poder. Após uma curta introdução numa cozinha que mostra um homem em terno e gravata, o filme se desenvolve com uma sequência na qual uma situação absurda evoca o cinema de vanguarda americano do fim dos anos 40 e 50. Um homem e uma mulher num fusca parado figem rolar, saltando sobre os seus assentos como se tivessem arrebentados e soltos. A partir do momento em que eles se encontram no garagista para trocar o pneu, o filme abandona qualquer realismo para evoluir num campo específico, o POP fantástico próprio a José Agrippino de Paula. As cenas se sucedem fora de qualquer lógica, privilegiando rupturas e acidentes. O caráter político fortemente marcado foi frequentemente minimizado em favor de uma leitura que privilegia a originalidade da proposta cinematográfica, de acordo com a definição que dá Jairo Ferreira :“Cinema de invenção se apóia na arte como tradição/tradução/transluciferação. Utiliza-se de todos os recursos existentes e os transfigura transfigura em novos signos em alta rotação estética: é um cinema interessado em novas formas para novas idéias, novos processos narrativos para novas percepções, que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas da consciência,

revelando novos horizontes do (im)provável. 9»

Os filmes, pelo menos para os dois projetos do ano 69,Hitler Terceiro Mundo e Rito de Amor Selvagem prolongam os caminhos inovadores das peças, seja a nível da produção bem como da performance. No filme varias cenas utilizam clichés sobre a tortura, ou parodiam o fausto da encenação numa ditadura de estado, ou a ridiculizam. Pode-se citar a cena de assinatura do decreto de execução, ou aquela na qual a mãe do condenado vem reclamar o seu levantamento em Hitler. Ela surge quando Hitler e o seu amante lavam-se numa minúscula sala de banho. A improbabilidade de tal encontro aumenta tanto da proposta poética que de uma abordagem na qual a política é inseparável do quotidiano. José Agrippino de Paula, questiona neste filme, o encerramento das pessoas nas instituiçœes psiquiátricas, policiais e militares. Ele Ausculta a sociedade brasileira após anos de ditadura descrevendo comportamentos extraordinários para com os transeuntes em lugares públicos: favela, estação, e outro edifício de São Paulo. Um enorme samurai distribui legumes às crianças de uma favela, como se estes fossem ordinários animais de jardim zoológico, antes de amontoá-los numa Kombi para atravessar a cidade; ele improvisa em galerias comerciais uma dança com uma espada, na frente de um público enfeitiçado; polícias capturam “A Coisa” no bairro do mercado municipal perto de São

Bento. Como diz o autor em 2000 ou 2003 : «Hitler, Terceiro Mundoé um filme, antes de mais nada, político.   10»

Recorrer à policia no momento em que muitos brasileiros a evitavam, é pelo menos irônico, mas reflete também esta característica do desvio. A capacidade de um personagem em contornar, a sua esperteza em driblar a lei, as proibições, ilustra-se pela incorporação da polícia na ação do filme que denuncia as derivações de um regime autoritário. A sua capacidade a manipular o imprevisto permite-lhe apoderar-se de qualquer acidente os quais reencontraremos em seus filmes super 8 realizados na África.

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Os modos de apropriação que utiliza José Agrippino de Paula, evocam inicialmente o conceito de antropofagia de Oswald de Andrade, e parece relativamente afastado da compreensão que tem Hélio Oiticica exceto no que diz respeito à « dilatação », ou o Penetrável que é «projeto ambiental …/… uma espécie de campo experimental com as imagens.» Tal projeto «contribuir fortemente para essa objectivação de umaimagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa

e na América do Norte, num arianismo inadmisível: na verdade, quis eu com aTropicáliacriar o mito da miscigenação.11»

Em Tropicália, é a experiência que fazem os espectadores do ambiente que está jogo. Esta experiência preconiza a participação e induz uma dilatação das capacidades sensoriais habituais dos espectadores. A dilatação da experiência reflecte uma transformação dos processos perceptivos devido às drogas. O fluxo de imagens em Zé Agrippino ilustra esta absorção que digere as referências, dilata as consciências, explode a temporalidade. Se Agrippino de Paula se apodera da imagem e joga com algumas referências POP, o faz de acordo com a afirmação «é a proposição da liberdade máxima individual como meio único capaz de vencer

essa estrutura de domínio e consumo cultural alienado.12»  Assim as imagens deslizam, os usos se desdobram anexando a especificidade brasileira a uma radicalidade das propostas. Pensemos em uma das últimas sequências de Hitler Terceiro Mundo, quem vê o Samurai tentar excluir as imagens difundidas na televisão, e que não conseguindo, faz-se harakiri. Em Zé Agrippino as coisas ajustam-se mais do que são atribuídas, designadas; estão sempre no fluxo e neste sentido provocam uma transformação constante da percepção, ou mais ainda manifestam esta transformação como processo do fluxo. José Agrippino Paula trabalha de acordo com o registro da metamorfose como define por Michel Foucault “A metamorfose cujo ponto de vista, sempre, foi fazer triunfar a vida juntando-se os seres ou de enganar a morte passando de uma figura à outra.” Esta prática de José Agrippino de Paula, prefigura o uso contemporâneo do morphing, no qual os constituintes de uma imagem transformam-se a fim de configurar novas. Estas mutações de imagens são uma resposta tanto que uma resistência ao imperialismo cultural: não se submeter mais as imagens, mas fazer-las suas. Há efetivamente globalização, mas é alterada; a inscrição na circulação dos ícones se efetua de acordo com registos que não dependem mais dos poderes de comunicação, mas da imaginação e de uma percepção flutuante. Hitler Terceiro Mundo adiciona tanto quanto divide as ações e os personagens.

Restam apenas quatro super 8 de José Agrippino Paula. Três foram realizados na África durante uma estada de dois anos com a sua companheira antes de ir para Nova Iorque em 1973 e estão incluídos no filme de dança. Dois são capturas de ritos de possessão do Candomblé ao Benim e o Togo. Enquanto que o terceiro Maria Esther: Danças na Africa (1972) propõe diferentes coreografias de Maria Esther em ambientes diários: um quarto que dá sobre uma praia, os telhados de uma casa da África do Norte.

O trabalho de super 8 se dissocia dos filmes precedentes na medida em que a sua abordagem é mais documental. O poeta filma ritos e danças de possessão. A sua abordagem pode aparentar-se as Maya Deren que filma no Haiti. Se José Agrippino de Paula captura ritos, ele não faz filme-ritual. Recordemos que para Maya Deren o rito inscreve uma desapossessão de si, que a cineasta traduzirá através de uma captura coreográfica.

Se as footages de Deren em redor do vodu foram encarados como parte de um conjunto mais amplo de um filme colagem, não é o caso dos filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Nos filmes de Candomblé, nos de Maya Deren sobre o Haiti e em alguns filmes sobre transe de Jean Rouch, o papel da câmara é preponderante. Ela participa da dinâmica do transe enquanto que captura o conjunto do fenômeno coletivo. Em Jean Rouch, o projeto etnográfico funda a filmagem enquanto que a posição do cineasta altera a neutralidade desejada. O controle dos instrumentos condiciona a flexibilidade da captura. É através desta experiência de livre captura, de pertinência na captura, de controle da improvisação que se inscrevem os filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Se o conhecimento do assunto filmado, por exemplo um rito, pudesse constituir para Maya Deren ou Jean Rouch uma condição necessária para a filmagem, isse não é o caso de José Agrippino Paula que compartilha com Chick Strand esta faculdade de “ir para que há de melhor”, “atento ao que é importante, por uma noção do que será importante. ” Encontramos em alguns filmes de Zé a afirmação da improvisação, que favorece tournés montés, ou as rápidos varreduras de uma cena que mostra a pessoa em transe e os membros da comunidade que a cercam, acompanham-a. A improvisação encontra se na suas musicas que foram registradas recentemente no CDEngruzilhadas Exu 7.que perecia ais uma anti misica. A câmara está constantemente em movimento, passando do grande plano de uma mulher que dança à multidão em retirada, na frente de casebres, para retornar para esta mesma mulher posicionando-a em frente aos músicos. Os planos sucedem-se, alternando planos aproximados dos participantes e planos mais largos, como as primeiras sequências de Candomblé no Dahomey (1972). A câmara levada à extremidade do braço oscila entre contreplongées dos dançarinos e a tomadas da altura de um homen. José Agrippino de Paula capta o que pode no momento que aquilo se desenrola. Não organiza o material a fim de nos fazer compreender o rito, não faz obra etnográfica. Filma simplesmente o que se passa, ai onde está. A sua abordagem do assunto é táctil tanto quanto coreográfica. Brinca com a manuseabilidade do super 8, que lhe permite estar mais perto do que se filma sem parecer intrusivo.

As varreduras nos dois filmes Candomblé no Dahomey etCandomblé no Togo (1972) valem-se das exposições e da claridade. A granulosidade da película se pronuncia mais ou menos de acordo com a exposição e os movimentos de câmera. A trilha sonora não sincrônica parece ter sido acrescentada posteriormente, ainda que certas percussões tenha sido registadas no momento da filmagem.

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Os dois outros filmes evocam o personal cinema, e mais particularmente o cinema de Stan Brakhage. Um cinema à primeira pessoa, um cinema que abre os olhos ao mundo e faz do mundo um campo de experiência visual. Um cinema visionário, que nos faz descobrir por seus enquadramentos, pelos seus ritmos, pela beleza de uma paisagem, pela subtileza de um movimento, pela fenda de um reflexo de um corpo na água como em Céu sobre Água.Depois de sua volta da África José Agrippino de Paula muda a sua maneira de filmar; ele privilegia o que chama de “ takes impresionistas”, esperando horas a fim de captar uma luz adequada, uma nuvem… O cinema torna-se então o instrumento de uma procura, um álibi para uma deambulação mental.

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1Publicado em 1967 em São Paulo; em francês nas Éditions Leo Scheer Paris 2008.

2 Publicado em 1965, reeditado em 2004, Editora Papagaio.

3Julio Bresanne e Joca Reiners Terron, 2002

4 Com Helena Vilar e Iolanda Amadei.

5 Maria Esther Stockler , entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

6 Revista Veja, n° 1702 de 30 de maio 2000, p 142.

7Ver esse conceito em Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris : Les éditions de minuit, 1969.

8Jorge Mautner falando de JAP no livrerino do disco Exu 7 Encruzilhadas Secs-Sp, 2011.

9 Cinema de invenção p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, São Paulo, 2000.

10 In Miriam Chnaiderman : Panaméricas de Utópicos Embus – acolhendo enigmas  in Rivera, T. e Safatale, V.  Sobre arte e psicanálise, SP, Escuta.(101-112)

11Tropicália 4 mars 1968, Hélio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125

12Tropicália Idem p. 126

Hart of London de Jack Chambers (Fr)

in le Je filmé,  ed yann beauvais et Jean-Michel Bouhours, Centre Georges Pompidou Paris 1995

Jack Chambers fût plus connu pour son travail de peintre que pour ses films. Son œuvre cinématographique appartient au « personnal cinéma », elle a été célébrée comme essentielle par Stan Brakhage.

Jack Chambers n’a terminé que six films dont deux appartiennent à la catégorie des journaux filmés. Il s’agit de Circle (1968-69) et de Hart of London (1968-70). La réalisation de ses deux derniers films fait échos à la revendication et à l’affirmation du « Réalisme perceptuel »1 et qui veut que plus on est familier avec les expériences qu’apportent la perception, plus on devient conscient de la douceur de l’inter-communion de soi vis à vis des choses. La qualité de la réception est une communion qui influence le monde extérieur. Cet article est un véritable manifeste sur la vision .

Ses deux derniers films travaillent la perception et la manière dont on s’ouvre à ses mécanismes. En quoi ces derniers modifient notre rapport au monde, et à la nature. Si l’objet de Circle se réduit à un plan de l’arrière cour de son jardin filmé chaque jour pendant un an, le traitement photographique de cet espace est conditionné par les variations de lumières qui en transforment notre perception et inscrivent l’écoulement du temps cyclique dans les couleurs autant que dans la profondeur de champ.

De son côté Hart of London est constitué majoritairement de bandes d’actualité sur la petite ville de London dans l’Ontario, entrecoupé de séquences tournés par le cinéaste. Ce film est une médiation sur la vie et sur la mort et s’interroge sur le destin. En effet le film s’ouvre sur la capture d’un cerf qui s’est égaré dans la ville de London. Cette capture se terminant par l’abattage du cerf. Un écho de cette scène d’ouverture se retrouve à la fin du film lorsque les enfants de Chambers donne à manger à un cerf dans un zoo, au début la crainte maintient les enfants à distance de l’animal, petit à petit la confiance s’instaure, l’animal leur léchant les mains après s’être nourrit.Le cinéaste pouvant alors quitter ce lieu pour diriger son regard vers le ciel en une suite de rotations passant du ciel à la terre et de la terre au ciel.

Hart of London est proche du journal filmé autant que du reportage. L’univers est fragmenté: suite de plans de sa femme et de ses enfants, construction dans une usine, mariage, des chevaux dans des champs. On passe d’images blanchies, presque abstraites car difficilement discernables à des images plus lisibles, reconnaissables qui nous préparent à voir enfin. Et en effet on voit la simultanéité de la naissance et du trépas proposé dans deux séquences alternées. La première nous montre l’abattage et le dépeçage de moutons dans un abattoirs en Espagne (tourné par Chambers) avec la naissance au moyen de forceps d’un garçon. Dans les deux cas le sang est omniprésent qui inscrit la vie par delà la mort et inscrit la perpétuation des races, on voit dans le sacrifice des moutons le tribus offert à une nouvelle vie. Transformation, prolifération la vie se perpétue dans un flux continus d’images. La section centrale du film est suivit d’évènements qui dépeignent le quotidien, un garçon allant se baigner en plein hiver dans la Tamise, des passants, des travailleurs etc. La majeur partie du film est en noir et blanc, sauf en ce qui concerne la section centrale et les séquences finales qui s’apparente à des homes movies avec leurs couleurs acides. Hart of London convoquent un grand nombres de techniques pour inscrire la vision du cinéaste: les retours, les reprises, les surimpressions, les flous, l’usage des sons ambiants, ou son absence soudaine nous permettent ainsi d’appréhender la diversité de la vie. Vision inséparable d’un projet autobiographique qui veut que le cinéaste s’attache à faire le portrait de son environnement et de ce qui le relie à ces évènements autant qu’a ces lieux. expérience partageable par delà les particularismes de son histoires et des lieux qu’il a dépeind.

1 L’article de Jack Chambers intitulé Perceptual Realism à été publié par Artscanada 5 Octobre 1969.

Sur l’ensemble de l’oeuvre de Jack Chambers voir le numéro spécial The Capilano Review Jack Chambers Films Numéro 33, Victoria 1984 Et Bruce Elder From Painting into Cinema A Study of jack Chambers ‘ Circle revue d’études canadiennes Vol 16, N°1, 1981

Le chant du poète, sur Gregory Markopoulos (Fr)

in Gregory J. Markopoulos 1928-1992 Rétrospective de 1940 à 1971, organisée par yann beauvais avec le concours de la Fondation Temenos, American Center Paris novembre 1995

Le travail cinématographique de Gregory J. Markopoulos est singulier autant qu’exemplaire. Sa spécificité marque tout le cinéma. C’est avec Du sang de la volupté et de la mort, qu il ouvre, dès 1947, une ère nouvelle dans le traitement cinématographique des formes narratives. Si, il est une figure souvent méconnue, cela vient de la difficulté de voir son œuvre depuis plus de 20 ans. Il s’installe en Europe à la fin des années 60, afin de se consacrer pleinement à son œuvre. Il ne montrera ses films qu’en de rares occasions dont il veut pouvait contrôler, à la fois la qualité des projections et des documents y afférents. Son œuvre est celle d’un précurseur solitaire créant de nouvelles formes cinématographiques qui ont a jamais marqué l’art cinéma.

Chaque film de Gregory J. Markopoulos transforme notre regard et la manière dont nous appéhendons le monde. La qualité plastique en est remarquable. Elle s’exerce sur les compositions à l’intérieur du cadre, sur l’enchaînements des séquences, sur la rythmique des couleurs, la symbolique des objets, l’incarnation des personnages, la maestria du montage autant que sur les relations entre l’image et le son. Voir un film de Markopoulos; en faire l’expérience, c’est éprouver un sentiment confus, mélé d’admiration et de fascination pour l’implacable habilité et l’élégance de la maitrise du médium — qui établit que le cinéma est un art véritable pouvant influencer tous les autres.

La porte entrouverte, une fois le seuil franchit, on quitte comme le protagoniste de Psyché, le monde quotidien : on entre de plain pied dans l’une des plus éclatantes manifestations du chant de l’art. Le cinéaste s’intêresse aux déambulations et aux quêtes de soi qui s’accompagnent d’une affirmation du beau, donc du bon (selon Platon). C’est en ce sens qu’il faut envisager le premier chef d’œuvre qu’est la trilogie: Du sang de la volupté et de la mort , qui propose au travers de trois films une errance à travers le paysage mental de quelques personnages. Dans des univers similaires, et malgrè la disparité des personnages, le destin de l’individu s’inscrit comme un accomplissement. L’accès à la plénitude — que celle-ci inclue– n’est pas aisé ; la sexualité ne change rien, dans la mesure où ces jeunes gens ne peuvent se réaliser pleinement en dehors de la découverte et l’acceptation de l’amour. Délicate affirmation qui veut que l’amour soit son destin, surtout lorsque celui-ci est socialement proscrit. Dans Psyché (premier film de la trilogie) sont étudiés les différents points de vues d’une rencontre dans laquelle l’héroïne éprouve de grandes difficultés à laisser parler sa sensualité. La crainte d’une pareille irruption se retrouve dans son évanouissement lorsqu’elle est touchée par le jeune homme. On retrouve, dans les cadrages, la marque de cette mise à distance par l’opposition chromatique entre les premiers plans et les arrières plans.

La subtilité du montage, le tissage de la narration au moyen de courtes séquences, semblent toujours anticiper, ou différer, ce que l’on voit et nous conduire dans une autre temporalité; temporalité proche de celle de certains rêves dans leur capacité à suspendre et téléscoper le temps. Ces séquences admirables de déambulations dans Los Angeles à la poursuite d’une image insaisissable préfigurent de manière exemplaires celles de The Dead Ones. Dans ce dernier film, les différentes scènes de poursuite et d’évitement affirment le désir de l’artiste pour Paul. La quête de l’autre s’accompagne simultanément d’une identification de soi, laquelle est inséparable de l’affirmation homosexuelle, même si la reconnaissance de cette réalité provoque l’errance d’une âme vis-à-vis de sa place dans le monde et par conséquent dans la société. Ce thème de l’amour homosexuel est constant dans toute l’œuvre de Markopoulos. Il est abordé de différentes manières dans les fictions autant que dans les portraits. Du sang de la volupté et de la mort, amorce déjà une grande sensibilité, ainsi les plans du jeune homme devenant un arbre près d’un lac dans Lysis(partie centrale de la trilogie). Dans Charmides (dernier volet de la trilogie), les séquences où un jeune homme torse nu, regarde intensément une rivière alors que des adolescents lancent des pierres au loin, évoquent un univers esthétique parfois proche de celui du photographe Herbert List, mais qui à la différence de ce dernier, serait en couleur. La rencontre des deux adolescents est énoncée par la juxtaposition de plans qui nous montre le torse nu de l’un, suivit d’un détail du torse et du sein de l’autre, puis un plan de la rivière, avant de revenir vers le premier garçon s’éloignant dans le parc. Le protagoniste de Charmides quitte un campus universitaire puis marche dans un parc et se retrouve dans une friche industrielle, pris dans un entrelas de tiges métalliques et de béton brut: incarnation d’un désir, dont la réalité est dévoilée aux moyens des surimpressions du jeune homme errant dans le couchant, qui clotûrent le film.

Il y a déjà dans la trilogie une grande maitrise dans le traitement d’une narration qui n’est pas classique. Elle s’apparente plus à l’élaboration d’un mythe, en dehors de tout psychologisme, au profit de fragment de récit initiatique qui ont à voir avec le rite, la mort et la transfiguration1. Le film inscrit le passage d’un état indifférencié vers la découverte de soi. Même l’Eros quasi endormi, du film Eros O Basileus, évoque les rites initiatiques qui célébrent la puissance de la vie et du désir.

Dans Psyché, Markopoulos démontre une extraordinaire virtuosité dans le montage récapitulatif, en sélectionnant quelques photogrammes de chacune des séquences constituant la trame. Dans Swain on retrouve ce même usage de la récapitulation qui précéde une série de surimpressions terminant le film. Cette utilisation de plans très courts, exploitée ultérieurement, devient prépondérante avec The Illiac Passion ou Gammelion, qui exploitent cette distribution des photogrammes et envisagent la progression d’un récit à partir de ces seuls indices. Ce traitement du film s’autonomise par rapport au contenu mythologique de The Illiac Passion. Gammelion de son côté exploite plus radicalement la séparation photogrammique et nous fait découvrir de manière sublime un chateau et son parc.

Avec The Illiac Passion, il n’est plus nécessaire de recourir à l’alibi psychologique afin de caractériser un personnage, le symbolisme d’un objet ou d’une couleur suffit. La marque du personnage, son inscription mythologique s’entrevoient par ses signes qui font du film l’élaboration d’une pensée intuitive. Ce déploiement s’organise visuellement selon une rythmique particulière : soit par la scanssion photogramique (variant de 1 à 24), soit par le glissement de surimpressions (de 1 à 4) ou encore par le recours aux fondus. Les surimpressions réalisées dans la caméra, travaillent la vision des personnages en manifestant une intériorité soudain rendue publique. On songe à Twice A Man32 , dans lequel le récit d’un amour interdit s’effectue par la sérialisation de temps distincts. Temps souligné de manière disjonctive par la bande son qui, brise la fluidité du souvenir par la syncope. Des aternoiements de sens manifestent l’inconscient de tous les personnages à la fois; comme si la production du mythe s’effectuait en dehors des personnages qui l’incarnent. On retrouve ce décalage avec la figure maternelle : agée pour le fils,mais toujours jeune pour la mère. Elle est une image atemporelle. La confrontation de ces deux images-temps est liée dans le défilement mais sans égard pour la chronologie. Les temps se côtoient, dénonçant ainsi la fidélité de la représentation. C’est aussi de cette manière que s’envisage la réactualisation du mythe pour Markopoulos. Le mythe échappe à la logique des récits, il fonde sa chronologie par une condensation qui n’est pas celle d’un rêve, puisque s’y greffe une revendication esthétique aussi précise que raffinée.

Il faudrait pouvoir s’étendre sur l’extraordinaire acuité avec laquelle Gregory J. Markopoulos travaille la mémoire, le souvenir, l’anticipation d’un événement qui est déja advenu. Il compose le temps, comme d’autres les motifs, aux moyens de surimpressions dans ses “films portraits” (Galaxie, The Olympian), de même qu’il compose l’espace, dans ses “films paysages” (Ming Green, Bliss ou Sorrows). Dans Twice A Man et dans The Illiac Passion, il entremêle des séquences favorisant une perception diffuse des événements libres de toute logique discursive. Et ceci grâce aux ruptures et aux explosions photogrammiques (véritable pyrotechnie) –irruptions soudaines de séquences, qui viennent heurter le développement linéaire au profit d’un temps suspendu. On peut aussi appréhender l’utilisation de la couleur. Le jeu avec les expositions qui fait alterner les saturations avec les blanchissements et les filtrages colorés (Swain) est alors essentiel. On passe d’un plan « normalement exposé » à un plan viré au bleu, scandé par quelques photogrammes rouges dans Psyché. L’utilisation rythmique de la couleur en rajoute sur la signification; elle teinte dans tous les sens du terme le mythe en lui adjoignant une symbolique particulière qui n’est ni secondaire, ni anecdotique. On se souvient de l’ouverture de Gammelion, qui par son utilisation du « flicker » pulsant la matière, la lumière et la couleur, nous propulse dans un autre monde.La richessse d’inventions se retrouve également dans l’irruption de plans de détails qui brisent la continuité d’une action, un déplacement d’un personnage, ou d’un mouvement de caméra comme dans Twice A Man. Cette forme nous indique des significations, que l’on doit activer. Comme si face à des hiéroglyphes ou une partition, nous devions en proposer une lecture sans avoir aucune clef pour la déchiffrer hormi celles de l’esthétique et de la plastique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’importance de la qualité photographique des films de Markopoulos. La composition dans le cadre est prépondérante. Elle répond à des critères précis qui facilitent, au moyen de l’éclairage, l’effacement des détails ou l’irruption de traits, le surgissement de zones d’ombres. Tout cela favorise la production d’un appareil esthétique qui met en jeu les constituants mêmes du cinéma. De même, le recours au fondu dans la trilogie annonce les fondus de surimpressions de Galaxie, puis dans les emboitements kaleïdoscopiques de surimpressions des films plus tardifs : The Olympian (surimpressions faites dans la caméra), Index – Hans Richter (surimpressions faites à la prise de vue et au tirage, qui mêlent les qualités des fondus), ou Saint Acteon (dans lequel il n’y a pas de surimpressions, c’est le rythme des plans très courts qui crée cet effet), et préfigure, d’une étrange manière, les films de paysages comme Gammelion, Bliss ou Sorrows. La précision des surimpressions dans Eros, O Basileus ou The Illiac Passion et Bliss renvoie à l’idée d’annonciation et du même coup révèle le caractère sacré de l’art de Markopoulos alors que la délicatesse des surimpressions de Sorrows travaillent la tonalité du motif: le parc et la maison de Wagner à Triebschen.

Le son des films participe de ces mêmes stratégies; il n’est pas occulté bien au contraire. Il favorise les confrontations. L’irruption sonore de la pluie et de l’orage dans Twice A Man, des chants d’oiseaux dans The Illiac Passion et dans Himself as Herself, le chant des criquets dans Eros, O Basileus, le bruit des sabots de cheval dans Gammelion, réinscrivent le mythe dans une dimension de la nature. Les aventures humaines ne pouvent s’extraire des cycles de la nature, à son fatum. On ne peut oublier la force de l’ouverture de Twice A Man, qui dans le noir de l’écran fait entendre le son de la pluie pendant près de deux minutes. Par ailleurs, lorsque les voix off profèrent des textes, elles le font en décomposant la phrase en une suite décousue de mots scandés, parfois associé à celui qui le précèdent ou le suit, en boulversant la linéarité d’une prose démonstrative. On entre dans le domaine de la poésie et de son appréhenstion rythmique du mot. Les mots, à la manière des images, deviennent matière à façonner ;par exemple les quelques phrases de Gammelion. Ainsi Twice a Man et The Illiac Passion, dans lequel la voix n’explique pas ce qui se déroule, mais produit des effets de sens supplémentaires aux images, aux séquences. La reprise d’un même mot sur des plans différents induit l’indétermination des référents. Cependant, on ne peut parler de montage sonore dissonant. Les relations existent entre les images et les sons et c’est à nous d’activer les potentialités qu’elles enferment ; il s’agit de partager une idée par la vue et l’ouie. La musique répond ainsi à des critères tout aussi précis que la composition du cadre. La musique n’est pas là pour signifier l’image. Par son articulation à l’image, elle permet une meilleure communion du partage de l’idée.

Gregory J. Markopoulos travaille les images comme les sons de manière à nous transporter au delà, dans un état proche de l’hypnose, nous atteignons ainsi le domaine du film as film. C’est ainsi qu’il faut comprendre les coup de gong qui scandent chacun des portraits de Galaxie, inscrivant une tension de plus en plus forte au fur et à mesure que le film se déroule.

L’œuvre de Markopoulos inscrit et promeut l’idée d’un art qui élève et s’apparente ainsi à celle que défendait Nietzsche lorsqu’il disait « Celui qui ôte est un artiste celui qui rajoute un calomniateur« 2 3. Comme toute œuvre majeure, celle de Markopoulos parle d’un ailleurs que seuls quelques élus peuvent partager. Gageons que cette première rétrospective permette d’ouvrir un espace de communion entre cette œuvre singulière et ses spectateurs.

yann beauvais , octobre 1995

1 C’est pour cela que l’on ne peut jamais parler d’adaption de livre chez Markopoulos, le support littéraire est source d’inspiration, on ne retrouve pas une fidélité dans l’adaptation, encore moins le shéma d’une histoire, à moins que Serenety ne soit l’exeption à la règle.

32 Le titre de ce film renvoit-il à l’expression double mâle et qu’éructe Mignon dans Notre Dame des Fleurs de Jean Genet.

23 Friedrich Nietzsche : Humain trop Humain Fragments posthumes 16(22) Œuvres philosophiques complètes Tome III volume 1, Gallimard Paris 1968

The Song of the Poet ; on Gregory J. Markopoulos (Eng)

in Gregory J. Markopoulos 1928-1992 Retrospective de 1940 à 1971, conceived by yann beauvais with the help  from Temenos Inc,  American Center Paris november 1995

The cinematographic work of Gregory J. Markopoulos is as singular as it is exemplary. Its specificity has marked cinema as a whole. In 1947, with Du sang de la volupté et de la mort, Markopoulos opened a new era in the cinematographic treatment of narrative forms. If he has remained little-known figure, it is because of the difficulty of seeing his work over the last twenty years. Gregory J. Markopoulos settled in Europe in the late sixties in order to devote himself entirely to his works. He only showed his films on rare occasions, always attempting to guarantee the quality of the projection and the attendant documents. His « œuvre » is that of a solitary precursor creating new cinematographic forms which have left a lasting imprint on the art of cinema.

Each film by Gregory J. Markopoulos transforms our gaze and our manner of apprehending the world. The plastic quality of his work is remarkable. It appears in the composition within the frame, the linkage of sequences, the rhythm of colors, the symbolism of objects, the interpretation of characters, and the consummate perfection of the editing, as well as the relations between image and sound. To see a Markopoulos film is to experience a confused feeling of admiration and fascination for his implacable skill and elegant mastery of the medium – confirming that cinema is a veritable art, capable of influencing all the others.

The door swing open, the threshold is crossed, and like the protagonist of Psyché we leave the everyday world behind, to step into one of the most brilliant manifestation of the song of art. The filmmaker is interested in wanderings and quests for the self, when they are accompanied by an affirmation of the beautiful and thus of the good (as in Platonic equation). This is the way we should approach the first masterpiece, the trilogy with Du sang de la volupté et de la mort, which proposes an errant path through the mental landscape of a few characters over the length of three films. The destiny of the individual is inscribed as a fulfillment taking place within similar worlds, despite the disparities between the characters. Access to this plenitude is easy; and sexuality changes nothing here, since these young people cannot fulfill themselves completely outside the discovery and acceptance of love. This delicate affirmation maintains that loves is a destiny, particularly when it is forbidden. In Psyché – the first film of the trilogy – one sees various viewpoints on an encounter in which the heroine experiences great difficulties in giving voice to her sensuality. The fear of such expressivity reappears in her fainting spell at the touch of the young man. The framing bear the mark of this same distancing, in the chromatic opposition between foreground and background.

The subtleties of the editing and the gradual weaving of the narrative through the use of short sequences always seems to anticipate or defer what we actually see, leading us into another temporality, closer to that of certain dreams in their capacity to suspend or collapse time. The admirable sequences of wandering journey through Los Angeles in pursuit of an ungraspable image offer an exemplary prefiguration of The Dead Ones. In this latter film, the various scenes of pursuit and escape confirm the artist’s desire for Paul. The quest for the other is simultaneously accompanied by an identification of the self, which is inseparable from the affirmation of homosexuality – even if the recognition of this reality provokes the errancy of a soul with respect to its place in the world, and therefore its place in society. The theme of homosexual love is a constant in the « œuvre » of Markopoulos. It is approached in different ways in the fictions and the portraits? Already in with Du sang de la volupté et de la mort a deep sensibility is unveiled, a love of beauty is affirmed: we see it in the shots of the young man turning into a three, in a seen near a lake in Lysis (at the center of the trilogy). In the last of the three films, Charmides, sequences of a bare-chested young man gazing intensely at a river, with adolescents throwing stones in the distance, evoke an aesthetic close to that of the photographer Herbert List; but here the work is in color. The encounter of the two adolescents is announced by a juxtaposition of shots showing us the bare chest of the one, followed by a detail if the other’s torso and breast, then by a shot of the river; before returning to the first boy moving off into a park. The protagonist of Charmides leaves a university campus, then walks across a park and finds himself in an industrial wasteland, caught in a tangle of metal bars and raw concrete: the embodiment of a desire whose reality is unveiled by means of superimposition of the young man wandering through the sunset at the close of the film.

The trilogy already displays a great mastery of unconventional narration, related more closely to myth; the narrative is stripped of all psychology, in favor of fragments of an initiatory tale bordering on ritual, death, and transfiguration1. The film inscribes the passage from an undifferentiated state toward the discovery of the self. Even the sleeping Eros – close to hypnosis – of Eros, O Basileus evokes initiatory rites celebrating the power of life and desire.

In Psyché, Markopoulos demonstrates an extraordinary virtuosity in recapitulation editing, selecting a few frames from each sequences that structure the work. In Swain we rediscover this same kind of recapitulation, preceding a series of superimposition which complete the film. This use of very short shots will be employed again later on, and becomes preponderant in The Illiac Passion and Gammelion, both of which exploit a similar distribution of single frames and shape the narrative on the basis of those clues alone. This filmic treatment gains its autonomy with respect to the mythological content of The Illiac Passion, while Gammelion more radically exploits the separation of individual frames, leading us the sublime view of a « château » and its surrounding park.

With The Illiac Passion there is no longer any need to fall back on a psychological alibi in order to establish character; the symbolism of an object or a color suffices. The character’s mark or psychological inscription can be glimpsed by these signs, which make the film into a creation of intuitive thinking. Its deployment is visually organized according to a particular rhythm: either by the rate of the single (varying from one to twenty four), by the layering of superimposition (from one to four), or by the use of dissolves. Effected inside the camera, the superimposition work on the vision of the characters, manifesting an interiority that is suddenly rendered public. We dream with Twice a Man,2 in which the narrative of forbidden love is elaborated by the serialization of distinct times. Time is underlined disjunctively by the soundtrack, which breaks the fluidity of memory by syncopation. Delays of meaning manifest the unconscious of all the characters at once, as though the production of myth took place outside the characters who embody it. This same split returns with the representation of maternal figure: at once and for the son and always young for herself, she is a timeless image. The confrontation of these two « image-temps » is linked in the unfolding of the film, but not in the chronology of the story. The times meet, denouncing the accuracy of representation. This is how Markopoulos envisages the reactualization of myth. Myth eludes a condensation which is not that of the dream, since it is intertwined with an aesthetic aim as precise as it is redefined.

It would take pages to described the extraordinary acuity with which Gregory J. Markopoulos works on memory, knowledge, and the anticipation of events which have already happened. In his « portrait films » (Galaxie, The Olympian) he composes times as others do motifs, by means of superimposition, just as he composes space in his « landscape films » (Ming Green, Bliss and Sorrows). In Twice a Man and The Illiac Passion he mingles sequences encouraging a diffuse perception of events, freed of any discursive logic. He accomplishes this through abrupt transitions and explosions of single frames (a veritable pyrotechnics) – sudden eruptions of sequences that upset the linear development to the benefit of a suspended time. One can also consider the use of the color. The use of colored filters and the play of exposures swinging from saturated to faded hues (Swain), are essential. In Psyché, we pass from a « normal exposure » to shot that has been shifted to blue, punctuated by a few red frames. The rhythmic use of color reinforces the meaning; the myth is tinted, literally and metaphorically, with the addition of a unique symbolic that is neither secondary nor anecdotal. One recalls the opening of Gammelion, where the use of the flicker lends pulsation to matter, light, and color; propelling us into another world. This same wealth of invention is also found in the interruption of detail shots which breaks the continuity of an action, cutting into a character’s course or a camera movement, as in Twice a Man. This form points to signification which we must activate. It is as though we were placed before hieroglyphics, or a musical score, and had to propose a reading without any key to the code except that of the aesthetics and plastic substance. It is in this sense that the photographic quality of Markopoulos’ films should be understood. The composition within the frame is of first importance. It responds to precise criteria, whereby the lighting facilitates a blurring of details or a sudden appearance of traits, an emergence of shadow zones. All this favors the production of an aesthetic ensemble that puts the very constituents of cinema at risk. In the same way the use of the dissolve in the trilogy announces the fade-overs between superimposed sequences in Galaxie, then the kaleidoscopically interlocking superimposition of the later films, The Olympian (superimposition made within the camera), Index Hans Richter (overlap made while shooting as well as in the printing , mixing the fading), and Saint Acteon (no superimposition. It is the rhythm of the very short shots that create the illusion); it also strangely prefigures the landscape films such as Gammelion, Bliss, and Sorrows. The precision of the superimposition in Eros, O Basileus and The Illiac Passion or Bliss refers us to the idea of annunciation and thus reveals the sacred nature of Markopoulos’ art, while the delicate superimposition in Sorrows inflect the tonality of the motif (Wagner’s home and garden in Triebschen).

The sound of the films partakes in these same strategies. It is not muted, obscured; quite the contrary, it encourages confrontations. The outbursting sound of the rain and the storm in Twice a Man, the birdsong in The Illiac Passion and Himself as Herself, the song of the crickets in Eros, O Basileus, the sound of horse’s hooves in Gammelion, all reinscribe myth into natural dimension. Human adventures cannot be torn away from the cycles of nature, its fatum. The force of the overture in Twice a Man, which lets the sound of the rain be heard from the dark screen for almost two minutes, is unforgettable. Elsewhere, when off-screen voices proffer texts they decompose the sentences into disjointed sequence of accentuated words, some of which are run together with the preceding or following ones, upsetting the linearity of demonstrative prose. Here we are in the field of poetry and of the rhythmic apprehension of the word. Like images, words become material to be shaped artistically: for example, the handful of sentences in Gammelion. The voices in Twice a Man and The Illiac Passion do not explain what is happening, but produce effects of meaning which are supplementary to the images and sequences. The return of the same word against different shots induces an indetermination of references. But one cannot speak of discrepant sound montage. Because relations exist between the images and the sounds, we must activate the potentials they enclose: it is a matter of an idea shared out between sound and sight. The use of music follows criteria no less precise than those for the composition within the frame. The music is not there to signify the image. By its articulation with the image it allows a better communion of the shared and divided idea.

Gregory J. Markopoulos works on images and sounds in such a way as to transport us beyond, in a state near hypnosis, where we reach the domain of « film as film ». Here lies the meaning of the resonating gong that punctuates all the portraits of Galaxie, marking a tension that grows more intense as the film unfolds.

Markopoulos « œuvre » inscribes and promotes the idea of an art that elevates, that takes off from its ground. Thus it rejoins the idea that defended Nietzsche:  » He who takes away is an artist, he who adds is a slandered. »3 Like any major body of work, these films speak another world that only a select few can share. Let us wager that this first retrospective can open a space communion between a unique œuvre and its viewers.

yann beauvais, October 1995

1 This is why one can never speak of the adaptation of a book in the films of Markopoulos, where the literary basis is a source of inspiration. There is a nofaithfulness in the adaptation, even less the outline of a story, although Serenity may be an exception

2 Could the title of this film be a reference to the expression « double mâle » which pops from Mignon’s mouth in Jean Genêt ‘s Notre Dame des Fleurs?

3 Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human, (posthumous fragments) 16 22. Complete philosophical works, Tome III, Volume 1, Paris 1968

Hiroyuki Oki (Fr)

dans le je filmé, ed yann beauvais et Jean-michel Bouhours, centre georges pompidou paris 1995

Yann Beauvais

Hiroyuki Oki occupe une place particulière dans le cinéma contemporain japonais et ce pour plusieurs raisons. Ces films sont jusqu’à une période récente tournés en super 8 et ne font pas appel à des prouesses techniques. Ils sont avant tout l’émanation de l’expression du cinéaste. Carnets de notes de sa vie quotidienne et de ses désirs, H. Oki y dévoile son amour des garçons et de quelques uns en particulier que l’on retrouve au fil de plusieurs films. Ses films sont constitués d’une accumulation de plans qui oscillent entre le composé et l’improvisé. Ainsi à la succession de plans précis d’espaces urbains (gares de banlieue, chemins de halage, terrasses d’échoppes) fait écho la précipitation de plan de garçons poursuivis par une caméra complice des désirs du cinéaste. La caméra lui permet d’inscrire le désir homosexuel en se mettant fréquemment en scène, accomplissant parfois dans le fantasme une rencontre non aboutie. Les corps autant que les lieux sont des espaces à explorer où le désir peut surgir à n’importe quel moment. Ainsi le temps des films est-il avant tout le temps de la séduction avec tout ce qu’elle met en jeu comme attente, langueur et impatience, différer pour mieux dévoiler. Le cinéma d’Oki est le cinéma d’un amant à la recherche d’autres rencontres. Un cinéma qui inscrit le désir érotique comme indépassable et qui manifeste selon un étirement temporel la fragilité et la violence d’un regard, la caresse du cadrage et la fascination pour les jeunes garçons. Sa quête est autant celle des autres que la sienne. Chaque paysage, chaque visage le renvoit à sa situation, à sa position, dans lequel ou à partir desquels ils doit se définir en tant que différent : autre. C’est ainsi que la plupart des films sont les chroniques d’un temps relativement court : dix jours pour Masumae kun no senritsu, et deux semaines pour Shujinko. La quotidienneté , le familier s’inscrivent dans les plans de petites gares de banlieue où les trains ne semblent plus s’arréter comme dans la ville de Matsumae. C’est dans cette ville qu’il a fait depuis cinq ans une série de film dans lesquels la rue vue de la fenêtre ou de la terrasse de son appartement et la gare désaffectée deviennent les leitmotivs qui scandent les lieux communs au fil des heures. Dans Tarch Trip ainsi que dans les derniers films, la chronologie des séquences n’est plus repectée, le montage fait son oeuvre ; les films deviennent plus réflexifs. Ce film met deux époques en parallèle, l’une légère, printanière, heureuse, l’autre sombre, pluvieuse, nostalgique, Cette dernière évoque la disparition d’un des protagonistes. Ses derniers films exploitent plus ouvertement, mais moins brutalement la sexualité et semblent s’organiser vers une narration qui l’éloigne de l’autobiographie et du journal filmé.

La qualité du travail de Oki tient dans le fait qu’au travers de ses films un espace de liberté est créé. Un espace où le désir peut surgir et se manifester en marge de la société. Cette différence nous rappelle que les films d’Oki s’inscrivent eux-mêmes en marge de la production japonaise; ils sont directs, crus et ne sacrifient pas à la prouesse technologique dominante. Il s’agit d’un cinéma près du corps, qui laisse en devenir le temps et le désir .

Steina et Woody Vasulka: le son de l’image (Fr)

texte de présentation en ouverture de l’exposition : Au commencement état le bruit Steina et Woody Vasulka, à l’espace multimédia Gantner 11 octobre 2014 -24 janvier 2015.

 

Je ne connais pas bien le travail des Vasulka, ni ne suis en rien un spécialiste de la vidéo, et pourtant les rencontres avec leurs travaux m’ont marqué et ce depuis que j’ai pu voir à l’American Center à Paris certaines de leurs bande et aussi plus tard à la Maison des Beaux Arts (MBXA) lors d’une rétrospective organisée en 1984. Les rencontres se sont succédées et les découvertes étaient à chaque fois importante, qu’ils s’agissent d’une pièce de Steina à la Biennale de Venise ou plus récemment encore lors de l’exposition qui s’est tenu au ZKM: Buffalo Heads. C’est lors des préparatifs de cette exposition et des recherches que j’avais entrepris pour réaliser l’exposition Figment Paul Sharits à l’espace Gantner que nous nous sommes rencontrés plus longuement que lors de leurs passages parisiens. Aussi lorsque Valérie m’a demandé de parler d’eux ai-je décidé de le faire sous le couvert de la méconnaissance et du déplacement.

Tout commence pourrait-on dire à la fin des années 60, alors qu’après s’être installé à New York, Woody s’intéresse par l’entremise d’Alphons Shilling aux dispositifs de projections

Apres l’été 67, alors que je travaillais sur des films multi-écrans, j’ai développe une théorie personnelle accusant I’image séparée du cinema (le photogramme) et son cadre d’être particulièrement responsables de la tendance narrative du film, tendance que je soupçonnais d’être a I’origine de mes inhibitions quant à l’utilisation du cinema.Mon attention s’est dirigée contre I’appareillage cinématographique lui-même.

Alphons traversait une crise similaire mais sur une échelle bien plus large, Clans la mesure où il avait également affaire avec la peinture .Nous avons fait des expériences avec une camera sur un support pivotant, dirigée a distance. Alphons a filmé une scène (une personne marchant dans la pièce} et en installant le projecteur a la place de Ia camera tout en projetant sur les murs du même espace, il réussit a reproduire les mouvements initiaux de l’image.

Cette reconstruction de I’espace a déclenche pour nous deux toute une série d’expérimentations. Nous sentions que notre dilemme avait quelque chose a voir avec l’espace – la construction et la reconstruction de I’espace dans le temps. Nous avons utilise tous les deux cette expérience de l’espace réel pour nous tourner vers (l’interprétation des codes sous-jacents : pour Schilling ce fur la conquête des principes binoculaires,pour moi le temps l’énergie comme principe organisationnel des sons et des images.

Woody : Que faire avec une camera et un moniteur ? Un feed-back’ Pour nous.c’est de 16 qu’a j’ai11i l’étincelle qui no-us a illumines. On a dit beaucoup de choses a ce sujet, Jonas Mekas a parle de culte, de l’électricité’

Steina : Avant même d’avoir une camera.nous avons acheté un synthétiseur de son Putney. Tout de suite après, trois moniteurs. Et Jusqu’en 1979, nous avons tout visionné sur ces trois moniteurs.Toute notre réflexion a tourné autour du concept dune matrice de moniteurs.

Woody :Les synthétiseurs de son nous on aussi conduit aux oscillateurs.11 y avait la un autre moyen de produire des images après le feed-back. Nous injections des fréquences dans le moniteur pour étudier les modes d’interférence

En jouant de cette interaction -le son produisant de ]’image – nous avons compris qu’il y avait la un unique matériau: : ce sent des voltages et des fréquences qui produisent des sons et des images. Gene unicité du matériau de base a sans doute été pour nous la découverte la plus importante, avec l’interactivité. Ainsi, nous pouvions générer, ou contrôler, l’image par le son. Et cc matériau avait pour nous une réalité physique.

Ce travail avec les sons des images proche d’une recherche liée à la synesthésie va favoriser une appréhension et compréhension particulière de la vidéo et va orientée toute l’œuvre des Vasulka comme un travail ouvertement et prioritairement expérimental. La recherche, l’étude des fonctionnements de tel ou tels dispositifs couplant caméra et moniteur qu’ils s’agissent du feed back, ou bien du couplage oscilloscope, et distribution de la trame de balayage de l’image. Par la suite les couplage des synthétiseurs de sons couplés au tramage des l’énergie lumineuse permet de produire des torsions, contorsions distorsions de l’images qui peuvent évoquer visuellement le feed back mais dont la production se distingue dans la mesure ou il s’agit d’une modification spatiale de la trame. Si ces appareils sont couplés au jeu musicale de alors nous sommes en présence d’un travail ou la synesthésie est pensée selon des champs incorporant le domaine de l’improvisation autant que le travail de l’atelier.

O parle de l’importance du dispositif dans la production des Vasulka, et cette critique est bien souvent négative. Ils sont envisagés comme des chercheurs, des passeurs, des relais, mais aussi comme de formidables organisateurs qui mettent à disposition des équipements et des espaces mises à la disposition d’autrui. La Kitchen fondé par eux en 1971 en étant la trace marquante, et qui aujourd’hui encore est en activité, certes sous d’autres formes mais elle a servi d’art-lab pendant de nombreuses années et d’exemples pour des structures différentes tel que le Media Study de Buffalo, ou bien plus récemment l’école du ZKM, et la fondation Langlois à Montréal.

Ils ont su créer les conditions de production et de réceptions des travaux qu’ils ont eux-mêmes créées ou bien ceux d’autres artistes. Ils ont rendus possible la création d’espace d’accueil sous la forme de laboratoire au niveau de la fabrication des outils et des objets autant que dans l’espace et de le temps de la réception c’est à dire de la présentation.

Avant de nous intéresser brièvement à cet aspect de leur travail. Je voudrais effectuer plusieurs détours par le champ de l’art, du cinéma et de la vidéo afin de déconstruire l’appréhension habituelle que nous avons des travaux de Steina et Woody Vasulka.

La notion d’expérimentation appliqué à la pratique artistique bien que souvent revendiqué par les artistes dans le passé, depuis la fin du 19 siècle est, de manière générale, mal acceptée, ou pas facilement acceptée par les amateurs autant que par le marché de l’art. Mettre en avant l’aspect d’expérimentation signifie bien souvent mais, pas systématiquement, remettre en cause ou en tout cas questionner la finalité du produit, de l’œuvre. C’est aussi changé le statut de la production de l’artiste, qui font des esquisses, des essais, des tentatives, du travail du studio et de laboratoire l’outil nécessaire à une éventuelle production d’un objet (pas forcément) finalisé. Lorsque le laboratoire est affilié, à une université, un groupe, une marque, il est attendu que la production débouche sur un objet. On constate que c’est toujours ainsi que c’est négocié la recherche avec les groupes de télécommunications ou électroniques tel que Bell, IBM etc… Stan Vanderbeck, John Whitney pour n’en cîter que deux, ont finalisé des travaux dans des laboratoires par des œuvres closes tels que Poemfield (1966) pour le premier et Catalog (1961) pour le second. Il est difficile de s’écarter totalement de cette finalité qui fait qu’une recherche doivent déboucher sur un produit. Comme si toute recherche se doit être performative.

Remarquons à la fois le formidable écart mais aussi les liens pouvant exister entre Vocabulary (1973) œuvre plus tardive de Woody Vasulka qui montre diverses possibilités de faire de l’image à partir du Multikeyer, du scan processor et du Dual Colorizer. Dans cette bande Woody dispose deux objets tridimensionnels dans de nouvelles relation spatiale l’un vis à vis de l’autre lors du traitement de leur forme. De son côté John Witney en 1961 explore les possibilités de produire une représentation tridimensionnels à partie du mouvement et de la répartition d’de point lumineux qui sont ensuite coloriser.

Vocabulary_09

Mais si l’on décide à penser un axe de recherche avec un support donné , la sérialisation et les questions relatives à la perception visuelle dans le cas de Rose Lowder, la relation d’une musique visuelle live dans le cas de Steina… on s’aperçoit que le travail de recherche et les productions qui l’accompagnent peuvent être envisager comme constituant appartenant à la production d’une œuvre si tant est que l’on doivent recourir à ce terme. Il ne sont pas les esquisses qui préfigurent le grand œuvre tel qu’on la critique et l’histoire veulent les lire et les imposer et nous bassinent avec cette interprétation antique du travail artistique. Les essais sont l’œuvre car celle-ci est appréhendé en un devenir et ne fige que partiellement, ponctuellement selon les besoins d’une présentation, d’une exposition. Le travail artistique est alors la manifestation d’un travail quotidien de recherche à partir duquel des extraits, des extraits, des travaux vont surgir qui seront peut-être figés dans une forme , comme trace d’un temps et d’une recherche. C’est ainsi que se comprenne nombre de travaux de Steina et Woody Valsulka comme la trace, ou plus exactement comme le prélèvement, la suspension d’un devenir. Ils sont un instantané dans le balayage constant de la trame.

La question de l’insistance d’une action de Steina se filmant jouant du violon, et transformant l’aspect de l’image, selon des torsions, des aplatissements, n’est pas sans me rappeler la dimension obsessionnelle de Vito Acconci, ou répétitive de Bruce Nauman qui reprend encore et encore la même action comme jouer du violon, marcher sur une ligne… ou bien encore Tony Conrad répétant le même accord et, dans un autre registre, Jack Smith se préparant sans aucune finalité pour une performance dont on découvre que c’est en fait la préparation qui est la constitue et non pas ce qui devrait suivre, subvertissant ainsi le champ du spectacle en faisant de ces moments d’apprêts, moments, actions qui ne sont en général pas vues, puisqu’ils permettent à l’œuvre d’advenir mais que l’artiste affirme pour eux mêmes. On est , de fait dans un retournement de l’usage qui procède de la transmutation des valeurs. Et c’est aussi ce qui advient avec les travaux de Steina et Woody. Ils mettent en scène et en œuvre la trace de recherche qu’ils font passer du statut d’expérience à celui « d’œuvre » pour lequel j’emploierais les guillemets, modifiant autant les paramètres d’appréciation de ce que peut être une œuvre à travers la déconstruction des paramètres classiquement usités pour définir ce qu’est l’œuvre. L’outil et l’exploration de ses possibilités fait œuvre. Il inaugure une redéfinition du langage à partir de l’usage d’un nouveau média, qui bien qu’électrique procède de manière analogique à ses débuts va se transformer petit à petit vers le numérique. Dans tous les cas il s’agit de l’extension du concept définissant la vidéo comme étant une image électronique comme temps-énergie. Il s’agit pour les Vasulkas d’écrire en lumière (ce qui caractérise le fonctionnement du dispositif vidéo) et non pas d’écrire avec la lumière (photographie et cinéma). Ainsi Les Vasulka réalise le souhait de Len Lye pour le lequel l’énergie est lumière et rythme et qu’il explore de magistralement dans ses trois derniers films et ses sculptures.

Le signal est le matériau de notre pratique artistique. On peut aussi bien parler de fréquence et de voltage au lieu de temps et énergie. Comme le dit Steina dans une interview en 1985 dans laquelle les deux artistes expliquent comment ils ont travaillé ensemble et en quoi leur connaissance lié à la pratique d’un médium, le film pour Woody, la musique pour Steina, les a conduits a exploré avec une grande liberté la video à partir d’une inversion des priorités. Woody avec la musique, Steina avec le cinéma, la méconnaissance réciproque de ces médias les conduits à imaginer et faire des choses qui sortes des sentiers battues, et s’opposent ainsi aux règles et aux conventions qui imposent le bien filmé, ou le bien rythmée ‘ qu’il faut comprendre avant tout comme acquiescement à un certain nombre de règles édictée, imposée par une approche technique et ou patrimoniale des médiums ;

L’intérêt de leur recherches convergent pendant longtemps dans la mesure ou le travail d’analyse du signal et sa manipulation à partir des synthétiseurs de son leur permet de comprendre le travail de la trame, du balayage, mais à partir d’un moment les motivations vont diverger, Steina va s’interroger et privilégier les dispositifs optiques de capture et de manipulations de l’image accouplé, en dehors du fétichisme (ou si on peut le dire en français) ou d’une préciosité en regard de l’image filmée, alors que Woody s’intéresse à la stéréo, à la vision binoculaire, retrouvant d’une certaine manière les premières recherches qu’il avait entrepris avec Alphons Shilling dans les années 60.

De fait la séparation mais aussi ce qui les unissait c’était la reconnaissance de l’inadéquation de l’instrument caméra comme productrice de l’image. On peut dire que la caméra est un outil extraordinairement limité et contrôle par un nombre important de règles techniques et esthétiques. Pour Woody, la caméra, la camera obscura devient l’ennemi, le sténopé est l’archétype de ce dispositif qui monopolise et façonne la production d’image, et c’est pour cette raison qu’il cherche des alternatives quant à la production de l’image en mouvement, quelque chose qui serait détaché de la caméra obscura et de sa perspective… dans le cas de Steina, la résistance s’exerce sur l’œil qui est derrière la caméra, celui qui sélectionne, cette instance de pouvoir. En prenant compte de cette dimension on comprend alors pourquoi et comment les Vasulka sont éloignés de cet œil caméra du cinéma. Le cinéma bien que référent important pour la vidéo ne participe pas du même dispositif de fabrication, production de l’image. La relation avec la reproduction photographique n’est pas sa raison d’être, et surtout pour chacun d’eux cela marque l’abandon de la suprématie de l’œil comme comme distributeur de l’histoire, de la représentation. Steina privilégiera une approche mécanique dans laquelle elle abandonne la prise de décisions quand à la disposition des objets dans le plan ; c’est alors qu’elle introduit le concept de all vision en recourant à des dispositifs des miroirs sphérique qu’elle couple à al caméra et a des systèmes de rotation, elle prend ce qui est à l’entour le studio, le jardin la nature, et n’arrange pas les objets dans le cadre, (Somersault, The West) alors que Woody se tournera vers l’ordinateur.

Chacun de nos travaux sont des suggestions. Ils permettent de penser et de continuer à travailler sauf qu’au fil du temps nous avons dépasse la seule phénoménologie de la vidéo. Rappelons nous que dans un premier temps la vidéo est analogue c’est à dire elle est du temps réel, et vous travaillez les bandes de manière linéaire. De son côté le digital, en fait le numérique permet un accès ouvert, random access, à n’importe qu’elle point du travail, le transformer localement ou le permuter sans avoir à tout refaire. Avec l’analogue on est encore dans la culture de l’original qui est distinct de meilleur qualité que la copie, avec le digital cela est aboli ; la copie ne se dégrade pas, la dégénérescence semble abolie. On est aussi passé de la boite à outil et ses constructions de boites de dérivations, de colorations, de transformation du signal aux codes. Ce qui change beaucoup car le code est écrit, pensé en amont alors que la boite, le commutateur que l’on installé pour modifier le signal à l’entrée ou à la sortie permettait des test etc…

noisefieldQue l’on pense à Noisefield, Violin Phase ou nombre travaux des années 70.

violin phaseC’est dans ce champ d’applications qu’existent des convergences dans les recherches des vidéastes de l’époque. On songe aux premiers travaux de Gary Hill qui s’interroge sur la relation son image… mais aussi Nam June Paik. Les différences sont grandes car la si l’on pense à la manière dont Steina, ou Charlotte Moorman joue d’un instrument de musique on voit bien le grand écart entre les propositions. De même, Steina Vasulka met toujours en avant une performativité du dispositif, de la capture, de l’exécution mais moins dans le champ de la réception. Les essais de simultanéité de l’action que privilégie le montage rapide, les switchs entre un point de vue et uns autres qui vont avec le numérique s’exposer en devenant multi écran, dans la même image, ou dans un assortiment de projections.

Je me suis toujours demandé comment les artistes qui avaient travaillé avec la vidéo analogique avaient digérés le passage au numérique. Je pensais que cela avait relativement facile pour les Vasulka dans la mesure ou ils avaient toujours fait appel à des outils qu’ils avaient conçut ou qui avaient été conçu pour eux. Je n’avais jamais pensé que le surgissement du code, des programmes les avaient plongés pendant plusieurs années dans une sorte de désarroi, car soudain tout ce qu’ils avaient fait était, pensé devenait obsolète. Il fallait maintenant écrire le code, c’est à dire que l’image s’était véritablement dématérialisée. Avec les commutateurs, il y avait une sorte de matérialité de l’image, on la trafique en totalité. Avec le digital, c’est aussi la possibilité de généraliser et d’amplifier l’incursion dans des parties de l’image, comme si le travail de la truca se démultiplier.

Mais une des choses qui manquent peut -être au digital c’est la dimension de l’imprévisible, l’irruption de l’intempestif dans l’image et le sons, l’erreur, le mal fait etc…. Bien souvent la culture digitale s’oppose à ces défauts, ces mal versions, sauf bien entendu avec le glitch. Steina a un programme qui déjoue l’uniformisation de l’image digitale, et elle s’est aperçut que trop souvent les artistes, veulent toujours contrôler ce qu’ils font, la place de l’imprévisible est limité au strict nécessaire. (voir une interview qu’il donne en 2010 à Terry Flaxton). On fait toujours face au diktat de l’Auteur. C’est ainsi que la question de l’auteur vient se greffer à nouveau selon des modalités périmées bien que toujours activées par le marché et par les « auteurs » eux-mêmes qui n’ont pas su et ne veulent pas transformer, accepter la mutation de leur position répétant jusqu’à satiété la sempiternelle ritournelle d’un égo survitaminé.

L’usage et l’utilisation des instruments mécaniques/ optiques ainsi que les programmes qui se substituent ou accompagnent les décisions du vidéaste, renforcent l’autonomie créatrice selon des modalités privilégiant l’improvisation et la dimension performative du faire (encore faut-il savoir quoi en faire). Ainsi Steina peut-elle depuis le milieu des années 80 privilégiés l’espace extérieur et les paysages du Nouveau Mexique depuis qu’ils se sont installés à Santé Fé. Son installation sur les chutes d’eau de plusieurs écrans (6 ou 7 à vérifier Biennale de Venise) n’est pas tant impressionnante par l’objet filmé la chute d’une grande masse d’eau que par la subtile chorégraphie et synchronisation des différents écrans qui manifestent alors des composition s entre eux jouant entre l’unisson, la forme fuguée et les dissonances si l’on peut parler de dissonance dans le champ des écrans. Il s’agit de mise en phase et déphasage qui font surgir la coupe qui a été le vecteur essentiel du cinéma et que la vidéo a écartée au profit de la continuité et du flux, mais qui est réintroduit spatialement avec les multi écrans quelque soient leur nature. Le montage se déplace du vecteur temporel pour s’implanter dans l’espace.

Par rapport à cette transformation du faire à partir de la mutation des outils les Vasulka ont donc pendant plusieurs années étaient désarmés . Tout ce qu’ils savaient, avaient appris au film des expériences n’avaient plus aucune pertinence. Le code changeait la donne. La matérialité était finalement abolie. Faire des images n’avaient plus rien avoir avec la capture de la réalité, elle devient construction et organisation d’une suite, d’un enchainement de code selon du pré-programmé. Cependant dans cet univers pour le moins assisté, l’uniformisation guette. La dématérialisation de l’image qui s’accompagne d’une multiplication exponentiel des traitements est bien/trop souvent régit par l’exclusion de l’aléa ; à moins de programmer ou d’inclure dans le code des lignes de fuite qui puissent désorganiser la mécanique bien huilée du programme initial.

 

art of memoryC’est ce travail que va privilégier Steina dans ces travaux depuis la fin des années 90, alors que Woody va réintroduire une dimension dramaturgique qu’il avait exclut de ces machines de vision dans The Commission ou Art of Memory dans lesquels il souligne l’importance de la cinématographique en regard de sa production narrative. Le dispositif cinématographique est, pour Woody Vasulka ce qui trame le narratif c’est ce qui l’avait poussé a le quitter. Il faut bien sur entendre ici la trame comme chainon narratif et non pas élément constitutif du balayage video. La trame est modulable, elle avait été l’un des enjeux du développement formel de son travail des années 70.

Si l’expérimentation est privilégié dans le champ du faire, elle l’est tout autant lors de la monstration, il faut penser que l’exposition ou la projection sont des moments dans lesquels les artistes peuvent explorer des modalités et des dispositifs. Ainsi l’espace de l’exposition est un espace proche du laboratoire il perpétue le travail initié chez eux lorsque les Vasulka invitaient des gens à venir voir des travaux, et qui se déploiera ensuite à la Kitchen et à Buffalo. On ne peut penser la dimension performative d’une œuvre dans son faire si l’on évince de cette exploration et de cette expérimentation la composante ayant trait à la réception et donc à l’installation des œuvres. Ainsi le dispositif qui reçoit se trouve mis en crise par la précarité d’un projet qui met en question ses habitudes et se modes de fonctionnement. Se heurtent des logiques de flux, dans lequel le figé, la forme arrêtée doit être produite afin de permettre à l’espace d’art de présenter, manifester sa capacité à recevoir et à innover en recevant des œuvres en devenir.