Archives mensuelles : mars 2014

Critiques / Criticas / Texts

354 DU NUAGE AU PÉNÉTRABLE, UNE INCURSION DANS LE TRANSCINEMA, in Gruppen, Paris 2017

353 DE L’IMAGE COMPOSITE, in Esthétique de la modernité. pour un cognitivisme non-linéaire, sous la direction de Louis-José Lestocart, Éditions Hermann, Paris 2017

352 CAPITALE PAYSAGE, A QUOI RÊVE L’ARAIGNEE ?, in Michel Nedjar introspective, catalogue ed Corinne Barbant et Jean Michel Bouhours, Lam Lille Métropole, 2017

351 STORIES ABOUT PAUL SHARITS, in I Was a Flawed Modernist Collected Writtings by Paul Sharits, Collected Stories about Paul Sharits, edited by Sarah Margraft, The New American Cinema Group, The Film-Maker’s Coop, New York, 2017

350 DE LA REPRESENTATION DE SOI … QUELQUES JALONS ou l’intermittence du sujet au travers de quelques journaux filmé,  in  (The Diary Film and Subjectivity of the Self: Taiwan – New York – Paris)  從自我的再現到幾部日記電影: 幾個標準或是主體的間斷,pp.177-200, translated by Yung Hao Liu. : 台灣、跨國與自我的主體: 日記電影研究。Published date: 2016/12/31.
Taipei: Le Ganges edition /ISBN: 978-986-90242-2-8

349  Participation to Underground The Untold Story of The Funnel Film Collective, ed by Mike Hoolboom, Canadian Film Institute , 2016

348 BAILLIE /SHARITS: Cuidado con el abismo, no està donde parece estar, Semana 6 del Film Experimental, La Plata 2016

347: COISAS de VIADOS, Coisas de Bichina !, FAGOT STUFF, SISSY STUFF, Seassão Corredor = Extra, Prosac SP, Atelié 297, São Paulo 2016

346. ImProVISatioN, l’aCciDeNt MaîTRisé, in Hypalampuses Hemeras à la pointe du Jour, Gruppen Paris 2016

345. BAILLIE / SHARITS Mind The Gap It is not were it appears to be, La furia Umana / 26 http://www.lafuriaumana.it/?id=443

344.LETTER to ANDY WARHOL, in La Furia Umana n°25, http://www.lafuriaumana.it/index.php/58-lfu-25/392-yann-beauvais-letter-to-andy-warhol

343. O NEW QUEER CINEMA EM RELAÇÃO AO CINEMA EXPERIMENTAL E A VIDOARTE NO COMBATE À AIDS, in New Queer Cinema, Cinema Sexualidade e Política, organização Lucas Murari e Mateus Nagime, Caixa Cultural, São Paulo, 2015

342. LADISLAV GALETA ET LA QUESTION DE LA SYMETRIE, in Sole Medere Pede Ede Perede Melos, Gruppen, Paris, Février 2015

341. LE TEMPS DES IMAGES, in Malcolm LeGrice Le temps des images, édité par yann beauvais, Les Presses du Réel & Espace Gantner Dijon, 2015

340. CECILE FONTAINE in Experimentalelfilme aus dem Light Cone Archiv, Filmkollektiv Frankfurt, Publikation n°3 Deutesches Filminstitut, (reprint de Ich etc. Tagebuch Filme, Film Tagebücher, edited by Matthias Müller und Christiane Menwikel, Kuntshalle Bielfield 1997) Deutsches Filmmuseum, 2014

339. O SUPER 8 É LIBERDADE: uma revisão do cinema de gesto pequeno, in Cinema é Liberdade : Derek Jarman, ed Raphael Fonseca, Jurubera Produções, Rio de Janeiro, 2014 

338. RYAN TRECARTIN : internet comme mode de vie, Gruppen n°9, Paris, Juin 2014

337. FADE TO BLACK http://www.forumpermanente.org/revista/numero-5/textos/fade-to-black, Rio de Janeiro, Maio 2014

336. IMAGENS ROUBADAS, OU COMO TORNAR A VIDA EM IMAGENS FIXAS, em Perdeu a memória e matou o cinema, Solon Ribeiro, +2 Editora, Rio de Janeiro 2013/14

335. DANIEL EISENBERG : Du fragment et de la persistence, Gruppen n°8, Mont de Marsan, Jan 2014

334. CINEMA IN TAIWAN, in Stranger Than Cinema A Study of Taiwanese Experimental Film, ed Tony Chun-Hui WU, Taipei 2014

333. THE FUNNEL, a short contribution, http://mikehoolboom.com/?p=15146

332. ENTREVISTA yann beauvais : A tentativa de uma sinestesia real, in Continente # 155, Recife 2013

331. José Agrippino de PAULA, http://bcubico.com/jose-agrippino-de-paula/

330. DANIEL EISENBERG e a Produção do Sentido da História a partir de Displaced Person, http://bcubico.com/daniel-eisenberg-e-a-producao-do-sentido-da-historia-a-partir-de-displaced-person/

329. A influência de GUY DEBORD no cinema experimental e na videoarte 2,http://bcubico.com/a-influencia-de-guy-debord-no-cinema-experimental-e-na-videoarte-2/

328. A influência de GUY DEBORD no cinema experimental e na videoarte 1, http://bcubico.com/a-influencia-de-guy-debord-no-cinema-experimental-e-na-videoarte-1/

327. JÓSEF ROBAKOWSKI UN ARTISTE POLYVALENT, in Gruppen n°7, été 2013

326. « it’s all the same, you’re queer anyhow » OS FILMES DE MARK MORRISROE, http://bcubico.com/its-all-the-same-you-youre-queer-anyhow/

325. Mudança do privado do CINEMA EXPERIMENTAL À INTERNET http://bcubico.com/mudanca-do-privado/

324. FILMS SOUS INFLUENCES , in In Situs,Théorie, Spectacle, Cinéma chez Guy Debord et Raoul Vaneigem éditions Gruppen Mont de Marsan 2013

323 Mostrar o que não se vê SU FRIEDRIECH & o cinema, http://bcubico.com/mostrar-o-que-nao-se-ve/

322. O expanded cinema de VALIE EXPORT, http://bcubico.com/o-expanded-cinema-de-valie-export-uma-resposta-ao-esgotamento-do-cinema-estrutural/

321. Filmes de viagem ENTRE TURISMO E COLONIALISMO, http://bcubico.com/seminario-2/

320. PAUL SHARITS E O CINEMA EXPANDIDO, B3 http://bcubico.com/seminario-1-23-de-abril-2013/

319. JUSTE UN BOUT DANS UN AUTRE- EN CONTEXTE ABÎME, A LITTLE SOMETHING IN ANOTHER CONTEXT – WITHIN ANOTHER CONTEXT in eRikm, Les presses du réel Dijon 2013

318. MONTER CE QU’ON NE VOIT PAS : SU FRIEDRICH ET LE CINEMA in Gruppen n° 6 Hiver 2013

317. TESTIMONY, in Oskar Fischinger 1900-1967 Experiments in Cinematic Abstraction, ed by Cindy Keefer & Jaap Gudelmond, Eye Filmmuseum & Center for Visual Music, Amsterdam 2012

316. SUR LES BORDS DE LA CAMERA, entretien Jean Damien Collin Yann Beauvais, in Hiero Colmar vingt ans de rock et de cinéma, Hiero Colmar Nov 2012

315. O EXPANDED CINEMA de Valie EXPORT, Uma Resposta ao esgotamento do cinema structural, in Tatuí n°13, Recife Julho 2012

314. HARRY SMITH: UN ALCHIMISTE AMERICAIN, in Gruppen n°5, Eté 2012, Mont de Marsan, 2012

313. FONOGRAFIA de THELMO CRISTOVAM in Vazão Revista Nós Contemporâneos n°74, Barrus MÀIMPRESSEÃO editora, Recife Junho 2012

312. IT’S ALL THE SAME, YOU ARE QUEER ANYHOW! Les films de Mark Morrisroe, in Gruppen 4, Hiver 2012, Mont de Marsan, 2012

311. Projeto BCUBICO, com Edson Barrus, Cesar Barros, in Cardenos de Subjetividade anos 8, n° 13, PUC, São Paulo, 2011

310. NOTICE FRED WORDEN http://collection.centrepompidou.fr/mediaNavigart/oeudoc/fra/GE/NE/GENERATIONAUTO-I030840000339.htm

309. NOTICE AL RAZUTIS in http://collection.centrepompidou.fr/mediaNavigart/oeudoc/fra/GE/NE/GENERATIONAUTO-I030176300253.htm

308. NOTICE ANDREW NOREN in http://collection.centrepompidou.fr/mediaNavigart/oeudoc/fra/GE/NE/GENERATIONAUTO-I030250500259.htm

307. NOTICE GUSTAV DEUTSCH, in http://collection.centrepompidou.fr/mediaNavigart/oeudoc/fra/GE/NE/GENERATIONAUTO-I033940100340.htm

306. CINEMA PARA PENSAR, catalogue 13 Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, oct 2011

305. ENTREVISTA Anthony McCALL por yann beauvais MAMAM / B³, Recife sept 2011

304. UNE NOUVELLE EXPERIENCE B³, Revue & corrigée n°88 , juin 2011

303. RENCONTRE AVEC yann beauvais, par Yves Tenret Dérives autour du cinéma, fév 2011

302. POLITIQUES PUBLIQUES E PRIVEES DE PRODUCTION, Archimages Institut National du Patrimoine, Paris nov 2010, http://mediatheque-numerique.inp.fr/index.php/actes_de_colloque/archimages/de_la_creation_a_l_exposition_les_impermanences_de_l_oeuvre_audiovisuelle/politiques_publiques_et_privees_de_production

301. ENTRETIEN avec yann beauvais, Marc Bembekoff Les belles images premières hypothèse, http://www.lesbellesimages.net/chapitres/premiere-hypothese

300. CODE SOURCE OUVERT, Préface à l’édition française de Le Langage des nouveaux médias, de Lev Manovich, Les presses du Réel, Dijon 2010

299. TU, SEMPRE # 9 »in Vivre l’intime (dans l’art contemporain) sous la direction de Diane Watteau, Thalia édition, Paris 2010

298. COISAS DE VIADO in Retrato do Brasil Homossexual, Fronteiras Subjectividades e Desejos, Horacio Costa et al, edusp. Imprensaoficial, São Paulo 2010

297. MARCELLE THIRACHE, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

296. JOSE ANTONIO SISTIAGA, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

295. PIERRE ROVERE, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

294. DIETER ROTH, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

293. NORMAN MCLAREN, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

292. TAKAHIKO IIMURA, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

291. CECILE FONTAINE, in Zelluloid Film ohne Kamera, Shirn Kunsthalle Frankfurt, Kerber Verlag, Bielefeld, 2010

290. AVANT PROPOS, in Quel Cinéma de Jean Michel Bouhours, Les Presses du Réel & JRP Ringier, Dijon 2010

289. EDITORIAL, Le quai n° 37, Mulhouse Juin 2010

288. DU CINEMA SELON JOSE AGRIPPINO DE PAULA, La Furia Humana n° 4, Avril 2010 http://www.lafuriaumana.it/index.php?option=com_content&view=category&id=48&Itemid=65

287. A GENTE SAÍA DE MANHÃ SEM TER IDÉIA, in Lugar Comun n° 28, Estudos de mídia, cultura e democracia, Rio e Janeiro, 2009

286. LE CINEMA D’EXPOSITION, Nós Contemporâneos n° 25 video 24 Cinema barrus MÀIMPRESSÃO editora, SP/Paris 2009

285. FILMS A VENIR initialement publié en allemand in Notation, Nós Contemporâneos n° 25 video 24 Cinema barrus MÀIMPRESSÃO editora, SP/Paris 2009

284. DEUX OU TROIS CHOSES QU’ON SAIT DE LUI, in La Furia Umana n°2, sep 2009     http://www.lafuriaumana.it/index.php?option=com_content&view=article&id=91:yann-beauvais&catid=25:rapporto-confidenziale&Itemid=27

283. A SENDING WITHOUT ANY RECIPIENT, in Life Without death, The Cinema of Frank Cole, ed par Mike Hoolboom et Tom McSorley, Canadian Film Institute , 2009

282. LA VIDEO SELON EDSON BARRUS 2, Revue & Corrigée n°78, janvier 2009

281. Showing Pictures: a conversation with yann beauvais and Mike Hoolboom, Art Gallery of York University, Toronto, 2009

280. El SOPORTE INESTABLE, Instabile materie de Jürgen Reble, in Cosmos En Busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick, Tenerife espacio de las artes, Tenerife, 2008

279. LE SUPPORT INSTABLE Instabile materie de Jürgen Reble, in Cosmos En Busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick, Tenerife espacio de las artes, Tenerife, 2008

278. KÜNFTIGE FILME, in Notations, Kalkül und form in den Künsten, Akademie der Künste, Berlin, ZKM Zentrum für Künst und Medientechnologie Karlsruhe, 2008

277. LA VIDEO SELON EDSON BARRUS 1, Revue & Corrigée n°77, septembre 2008

276. Showing Pictures: a conversation with yann beauvais and Mike Hoolboom http://http://www.mikehoolboom.com/r2/section_item.php?artist=159   2008

275. FIGMENT, in Paul Sharits, English ed yann beauvais, Espace Multimédia Gantner, Les Presses du Réel, 2008

274. FIGMENT, in Paul Sharits, français ed yann beauvais, Espace Multimédia Gantner, Les Presses du Réel, 2008

273. LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY PHOTOGRAPHIES, in Le Quai n° 13, Mulhouse janvier 2008

272. A SINGLE FRAME / UN PHOTOGRAMME in Vertov From Z to A, ed Peggy Ahwesh & Keith Sanborn, Ediciones La Calavera, New York 2007

271. HELIO, in Nós Contemporâneos n° 50 barrus MÀIMPRESSÃO editora, Paris 2007

270. WAYNE YUNG INTERVIEWED by yb in Nós Contemporâneos n° 50 barrus MÀIMPRESSÃO editora, Paris 2007

269. TONY CONRAD INTERVIEWED by yb NY NOV/DEC 83, in Nós Contemporâneos n° 51 barrus MÀIMPRESSÃO editora, SP/Paris 2007

268. ŒUVRES DE CINEMA de Maurice Lemaître et CINEMA ET ABSTRACTION de Raphaël Bassan, in Critique d’Art n° 30, Automne 2007

267. LUX, LUMIÈRE, in revue de lux , n°1 Valence Automne 2007

266. FOUND FOOTAGE ON SOME FILMS I HAVE MADE, in Caballero 3 : … comme un grand ménage de printemps, avec des courants d’air, editions La valise, Nantes décembre 2007

265. KEITH SANBORN : Copyrighter c’est pillé, revue et Corrigé n°70 Dec 2006

264. CINEVIVENDO ou le cinéma selon Jomard Muniz de Britto, on line,  www.yannbeauvais.fr septembre 2006

263. MANIFESTEMENT, Journal de l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Mulhouse, Le Quai 02, Nov Dec 2006

262. DU MOT, DE L’IMAGE DU MOT, in  Spirit # 23 , Octobre, Bordeaux 2006

261. LIKE A SONG, Anna Thew www.luxonline.org. uk/artists/anna_thew/essay(1).html 2006

260. UNE INTERVIEW avec ROBERT BREER (augmentée), + INTERVIEW WITH ROBER BREER in catalogue Robert Breer, Films, Floats & Panoramas, éditions de l’œil, Montreuil 2006

259. TRANSBRASILIANA, incatalogue Paysages en travaux, des chemins de traverse entre Art Vidéo & Documentaire, Galerie Parisud, Cachan, 2006

258. ,D’AILLEURS, in La montagne Sainte-Victoire, vue(s) et revue(s), K Livres, Aix en Provence 2006

257. C’EST TOUJOURS DU CINEMA in Film Appreciation Journal n° 127, Taipei, April/May 2006

256. INTERVIEW WITH yann beauvais in Film Appreciation Journal n° 127, Taipei, April/May 2006

255. THREE PUBLICATIONS ON EXPERIMENTAL CINEMA n Critique d’Art n° 27, Rennes 2006

254. TROIS PUBLICATIONS, in Critique d’Art n° 27, Rennes 2006

253. ©opilleurs, in Polystyrène n°94, Strasbourg, février 2006

252. DES CONSTRUCTIONS, in Film Appreciation Journal n° 123, April June, Taipei, 2005

251. C’EST TOUJOURS DU CINEMA, in Catalogue, Taipei Golden Horse Film Festival, 2005

250. LA TOILE d’EDSON BARRUS, on line, www.yannbeauvais.fr mars 2006

249. Introductionin 6ème tournée du cinéma expérimental japonais, MalteseCrossVision ,& [des’ka]neto, Dijon 2005

248. Introduction, Mão Dupla, escola de artes visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2005

247. MIKE HOOLBOOM, in Reprocessing Reality, ed Claudia Spinelli, Eng, Fr, Deut, PR/Ringier 2005

246. MARYLENE NEGRO, Carefou, ArtPress, Paris n° 310, 2005

245. MONTER/SAMPLER diario de uma exposião cancelado, Nós Contemporâneos 23, Barrus Má Impressão editora, Rio de Janeiro 2004

244. ISAAC JULIEN: Snow Queen,  / ISAAC JULIEN : BLACK DIASPORA PROJECTIONS Artpress, Paris n° 305, 2004

243. TRIBUTE TO A FRIEND BILL MORITZ, in Animation World Magazine Tribute to Dr. William Moritz, Los Angeles 2004

242. BURLESQUE, in L’horreur comique, esthétique du slapstick, ed du Centre Pompidou, Paris 2004

241. SANOJA AINA VAIN SANOJA, traduction augmenté et corrigé de des Mots encore des mots, in Nuori Voima 1-2/05 Helsinki 2004

240. FILMES DO ARQUIVOS en REcine Ano 1 n°1, Rio De Janeiro sept 2004

239. L’AUTOPORTRAIT AU CINEMA, Zeuxis n°14, Paris 2004

238.  DA GALPAO DA DONA ANA DAS CARRANCAS EM PETROLINA» in 34 internationales forum des jungen films, Berlin 2004

237. POLITIQUE DE L’UNDERGROUND, in La revue forum des images, n°2 jan 2004

236. SUR ORGIA, in Jean Lambert-wild, Phenomena, les cahiers de l’espace 2, Bourogne, 2004

235. CINEMA Stéphan Guéneau & Louise Crawford, (fr/eng) Street Level Photoworks, Glasgow 2003

234. DEMONTER LE CINEMA , Film Appreciation Journal n°117, Taipei Oct-Dec 2003

233 DANS L’ESPACE : L’IMAGE, in Expérimentations cinématographiques : une vision de l’art élargie, Pratiques Réflexions sur l’art n° 14, Presses Universitaires de Rennes, Automne 2003

232. SB, in Stan Brakhage, exhibition catalogue, Mistral, Tokyo, Nov 2003

231. FILMS D’ARCHIVES, Archives sous la direction de Valérie Vignaux, in 1895 n°41 oct 2003

230. FAMILY JEWELS. THE INFLUENCE OF COCTEAU ON EXPERIMENTAL CINEMA in JEAN COCTEAU Paul Holbertson Publishing, London, 2003

229. BIJOUX DE FAMILLE, in catalogue Jean Cocteau ed Centre Georges Pompidou, Paris 2003

228. WATSON ET WEBBER : UN CINEMA HYBRIDE, in La première avant-garde, ed centre Georges Pompidou Paris 2003

227. D’UN BORD A L’AUTRE LE REGARD… in Chine(s) vidéoart et cinéma expérimental de chine populaire et de taïwan, ed Scratch Paris 2003

226. Werner SHROETER, in Dictionnaire des cultures Gays et Lesbiennes, sous la direction de Didier Eribon, Larousse, Paris 2003

225. Rosa Von PRAUHEIM, in Dictionnaire des cultures Gays et Lesbiennes, sous la direction de Didier Eribon, Larousse, Paris 2003

224. Bruce LA BRUCE, in Dictionnaire des cultures Gays et Lesbiennes, sous la direction de Didier Eribon, Larousse, Paris 2003

223. Joe DALLENSANDRO, in Dictionnaire des cultures Gays et Lesbiennes, sous la direction de Didier Eribon, Larousse, Paris 2003

222. CINEMA GAY ET LESBIEN, LES GAYS AU CINEMA, in Dictionnaire des cultures Gays et Lesbiennes, sous la direction de Didier Eribon, Larousse, Paris 2003

221. INTERVISTA A YANN BEAUVAIS E MILES MCKANE, Jean-Damien Collin e Loïc Diaz Ronda, in Tendanze del cinema francese contemporaneo, 39° Mostra Internazionale del nuevo cinema, Planete, Pesaro 2003

220. URBAN LIGHTS REMINISCENCES, in Videoex Internationales experimentalfilm & videofestival , Zurich, 2003

219. VAST GROUND FOR EXPLORATION, Image Forum Festival catalogue, Tokyo 2003,

218. PAS A MA PLACE / NOT IN MY SHOES, in Héléna Villovitch, Ed eof, Paris 2003

217. PREFACE, in 5ème tournée du cinéma expérimental japonais en France, ed [des’ka] 2003, Besançon

216. DOES ONE FILM TO FORGET, in http://www.artbrain.org/does-one-film-to-forget/ Cinema and the Brain Journal of Neuro-Aesthetic Theory #2

215. DU SIDA ET DE LA VIDEO, in Vidéo Topiques, Éd. Les Musées de Strasbourg / Paris Musées, 2002

214. DE L’UN A LA SERIE, in L’Image en mouvent 25 ans d’activité pour la défense du cinéma comme art visuel, ed AFEA, Avignon, 2002

213. VIVIAN OSTROVSKY, in catalogue des rencontres de cinéma de Paris, 2002

212. STATEMENT, in The films of Jack Chamber, ed by Kathryn Elder, Cinematheque of Ontario, Toronto 2002

211. REMARQUES AUTOUR DE QUELQUES IMAGES DE TEO HERNANDEZ, in revue d’esthétique 41, ed Jean Michel Place, Paris 2002

210. PREFACE, 4e Tournée du cinéma expérimental japonais en France, Maltese Cross Vision & [des’ka]neto, 2001

209. FOUND FOOTAGE, in Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945, ed ENSBA, Paris 2001

208. CINEMA EXPERIMENTAL, in Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945, ed ENSBA, Paris 2001

207. CINEMA D’EXPOSITION, in Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945, ed ENSBA, Paris 2001

206. UNE TRAVERSEE DU DESERT, in Trafic, n° 40, P.O.L. Paris hiver 2001

205. DE LA MASCARADE ET DU RAVISSEMENT, in Episodic, n°7 Paris 2001

204. DE L’EXPOSITION AU SAMPLING, LE CINEMA AUJOURD’HUI, in Experimental cinema 3, generazione media, Milano, 2001

203. LEN LYE, exposition au Fresnoy, Art Press n° 264, Paris, jan 2001

202. CINEMAGICA, in LinkProject Netmage, Piccola enciclopedia dell’imaginario technolgico Media, arte, communicazione, a cura di Andrea Lissoni ed Oscar Montadori, Milano 2000

201. MONTER/SAMPLER L’ECHNATILLONAGE GENERALISE, entretien avec yann beauvais et Miles McKane, par Philippe Langlois in Musica Falsa # 13, Hiver 2000

200. JE COPIE, TU RECYCLES, ILS CREENT, Monter / Sampler entretien avec yann beauvais & Jean-Michel Bouhours par Olivier Michelon, in Le Journal des Arts n° 115, Nov 2000

199. LA PROPRIETE C’EST LE VOL, co écrit avec Jean Michel Bouhours in  monter/sampler, ed Scratch & Centre Georges Pompidou, Paris 2000

198. DEMONTER LE CINEMA – Deconstructing Cinema, in Artpress n° 262, Paris, Nov 2000

197. ODRADEK traduction italienne dans in experimental cinema 2, ed Link project, Bologna 2000

196. LES DIFFERENCES ENTRE LE CINEMA EXPERIMENTAL ET CINEMA DES PLASTICIENS, yann beauvais, Pierre Bismuth, Vincent Dieutre, Stephan Guéneau, Olivier Michelon, Helga Fanderl, Philippe-Alian Michaud, Light Cone, Accès Local, Paris 2000

195. Exposer le cinéma ENTRETIEN réalisé par Muriel Caron et Gloria Ferreira, in Mouvement n°8, Paris, 2000

194. DE ROBERT FRANK A ANDY WARHOL, in La mise en scène, sous la direction de Jacques Aumont, Arts et Cinéma, Editions De Boeck Université, Bruxelles, 2000

193. FREE RADICALS, in Len Lye, Centre Georges Pompidou, Paris Centre Georges Pompidou, Mars 2000

192. IL Y A-T-IL UNE AVANT GARDE DANS LA SALLE, in Repérages # 9, Dec 199-Jan00

191. D’UNE IMAGE, L’AUTRE, publication en français et espagnol in Doce Notas n°3, Barcelona Dec1999

190. CADRE ARRAISONNE. AMORCE, in Scratch Book, ed yann beauvais & Jean Damien Collin & ed Scratch Light Cone 1999

189. NOTE DE PROGRAMME DU 6 MAI 1997, in yann beauvais le cinéma décadré, ed Yanh-hao Liu, ed Trésor Paris/Taipei 1999

188. A PROPOS D’INSTALLATION, in yann beauvais le cinéma décadré, ed Yanh-hao Liu, ed Trésor Paris/Taipei 1999

187. ENTRETIEN avec yann beauvais par Alain Alcide Sudre, in yann beauvais le cinéma décadré, ed Yanh-hao Liu, ed Trésor Paris/Taipei 1999

186. LE MUSICAL, in Film Appreciation Journal special issue Audio In Video Out, March April 99, Taiwan 1999

185. ENTRETIEN yann beauvais / David Christophel Paris 21 Aoüt 199, 12h, in Tais-Toi Là n°006, Nantes 1999

184. CINEMA EXPERIMENTAL, UN RENOUVEAU, les voix n° 86, printemps 99, Kyoto

183. UN ART DU MOUVEMENT, Vacarme n°8, mai, Paris1999

182. REMINISCENZE…in experimental cinema 1, ed Link project, Bologna 1999

181. DARE D’ARTE, in experimental cinema 1, ed Link project, Bologna 1999

180. CINEMA UN MODE D’EMPLOI, in Odradek n°1, revue on line, mai 1999

179. AVANT PROGRAMME, in Cinéma d’avant-garde français et Films expérimentaux français , Maltese Cross vision, Tokyo Nov 1998

178. SUR LE CINEMA EXPERIMENTAL, Le Clebs n° 19, Kyoto, avril-mai 1998179. CUTTINGS de Miles McKane, ed Mire, Nantes 1999

177. AVANT PROGRAMME, in Cinéma d’avant-garde français et Films expérimentaux français , Maltese Cross vision, Tokyo Nov 1998

176. INTRODUCTION, in Cinema d’avant-garde français et film expérimental français, Maltese Cross Vision, Tokyo 1998

175. JACK SMITH, in revue & corrigée. n°38 dec, Grenoble 1998

174 : SANS TABOUS, Cinéma Underground des années 60 à nos jours, Forum des images, Paris Juin 1998

173. NOTES SUR LE JOURNAL FILME, NOTES ON THE FILM DIARY in Printemps de Cahors, Acte Sud, Arles 1998

172. INTERVENTION, in Les gays savoirs, sous la direction de Patrick Mauriès, Le Promeneur, Paris 1998

171. Erik WESSELO, in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

170 Erik WESSELO, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

169. David SHERMAN in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

168. David SHERMAN, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998163. Jennifer RIVES 167. Jennifer REEVES in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

166. Jennifer REEVES, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

165. TARIQ ALVI in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

164. TARIQ ALVI, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

163. Sacha DIEU, in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

162. Sacha DIEU, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

161. Didier COURBOT, in De très courts espaces de temps, Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

160. Didier COURBOT, in English Biennale de l’image Paris, CNP Actes Sud, 1998

159. POUSSIERE D’IMAGE, recueuil d’articles, collection sine qua non, Ed Paris Expérimental, Paris 1998

158. FRANZÖSISCHER EXPERIMENTALFILM VON 1945 BIS HEUTE, FRENCH EXPERIMENTAL FILM FROM 1945 TO NOW, in Elfter Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, 1998

157. Extrato de Entrevista de yann beauvais e Miles McKane in catalogue Artecinema Filmes experimentais / Filmes de artistas plasticos, Centre Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1997

156. INTRODUCTION ARTECINEMA in catalogue Artecinema Filmes experimentais / Filmes de artistas plasticos, Centre Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1997

155. REMEMBRANCES – VISIBLE CITIES, in catalogue 3 Internationale Biennale, film+arc- gratz, Gratz 1997

154. HOMAGE TO MARIO MONTEZ, in 11th Mix Festival, New York, 1997

153. MOUVEMENT DE LA PASSION, in Projections, les transports de l’image, catalogue exposition, ed Hazan, Le Fresnoy, AFAA, 1997

152. WALDEN, D’UNE SEQUENCE, in Walden Le Livre, Light Cone Video & Paris Expérimental, Paris, 1997

151. ENTRETIEN / YANN BEAUVAIS, in Episodic N°2, Paris, Printemps 1997

150. SGUARDO SULLE ULTIME ESPERIENZE DEL CINEMA SPERIMENTALE IN FRANCIA,  intervista a Yann Beauvais e Miles McKane a cura di Claudio Fausti, Rubens Machado, Serafino Murri, in Close Up Storie della visione n°1, Roma, Mars 1997

149. LE JE FILME, in Images en Mouvement, Ecoles des Arts déco Journal n°11, Paris, Juin 97

148. LA CITATION PRIVILEGIE : L’IMAGE EN MOUVEMENT, in 1 Minute scenario, Catalogue Printemps de Cahors, Actes Sud, 1997

147. D’UN MONDE A L’AUTRE, in German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

146. Carte Blanche à yann beauvais, Found Footage Film Festival Bielefeld, Nov 1996

145. EDITORIAL avec Nicole Fernandez Ferrer, 3 e Festival de films gays et lesbien de Paris Dec 1996

144. Wolf VOSTELL, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

143. Thierry VINCENS,in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

142. Jacques de La VILLEGLE, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

141. SCHMELZDAHIM, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

140. Martine ROUSSET, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

139. Peter ROSE, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

138. Jurgen REBLE, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

137. Ronald NAMETH, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

136. Matthias MUELLER, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

135. Lazlo MOHOLY-NAGY, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

134. Len LYE, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

133. Andrea KIRSCH, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

132. Scott HAMMEN, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

131. Cécile FONTAINE, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

130. Daniel EISENBERG, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

129. yann beauvais Alain Alcide Sudre, in L’art du Mouvement Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, sous la direction de Jean Michel Bouhours, Ed Centre Pompidou, Paris 1996

128. SCENES FROM THE LIFE OF ANDY WARHOL, in Il cinema e il suo oltre, a cura de Adriano Aprà e Bruno di Marino, Pesaro Oct 1996

127. KISS in Il cinema e il suo oltre, a cura de Adriano Aprà e Bruno di Marino, Pesaro Oct 1996

126. HIROYUKI OKI, Film Appreciation Journal, n° 83/84 Taiwan Nov/Dec 96

125. LE JE A LA CAMERA , Film Appreciation Journal n° 82 , Taiwan Jui/Aug 96

124. A FEW NOTES ON THE SUBJECT OF AUTOBIOGRAPHY IN FILM, De autobiografie in de film : enkele opmerkingen, in Impakt Festival Catologus, Utrech 1996

123. CHARAKTERISIERTE INFORMATIONEN / CHARACTERIZED INFORMATION, in 42 International Kurzfilmtage catalogue, Oberhausen 1996

122. KEN JACOBS Das Kino Als Geisterbild in catalogue 42ème international short film festival Oberhausen 1996

121. KENNETH ANGER, GREGORY MARKOPOULOS ET JEAN GENET, in Feminin Masculin, Vertigo n° 14, Paris 1996

120. DARE – D’ART, in 3e Biennale d’art contemporain de Lyon, Réunion des Musée Nationaux, 1995,

119. SPEED READING, in 3e Biennale d’art contemporain de Lyon, Réunion des Musée Nationaux, 1995

118. DAVID WOJNAROWICZ, ed American Center, Paris 1995

117. LA REPRESENTATION DE LA SEXUALITE AVANT ET APRES LE SIDA, in 2e festival de film gays & lesbiens de paris, Paris 1995

116. LE CHANT DU POETE, in Gregory J. Markopoulos rétrospective, Ed American Center, Paris 1995

115. FOUND FOOTAGE entretien avec yann beauvais par Dieter Meyer, Journal des Expositions n° 28 Sep 1995

114. TRAVAIL DE LA COULEUR, in Poétique de la couleur, ed Auditorium du Louvre / Institut de l’Image, Paris 1995

113. PLUS DURE SERA LA CHUTE, ed Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1995

112. KEN JACOBS, in Revue et Corrigé , N°24 Juin Juillet 1995

111. ANDY WARHOL, VOM SIEDBRUCK zum KATHODENSTRAHL, in Europeaan Media Art Festival Osnabruck 1995

110. MONSIEUR PHOT JOSEPH CORNELL, in Anthologie du Cinema Invisible ed Christian Janicot, Jean Michel Place et Arte editions, Paris 1995

109. EXPERIMENTATION CINEMATOGRAPHIQUE ET DOCUMENTAIRE, in Revue documentaires n° 10, Paris 1995

108. HIROYUKI OKI, in Le je filmé, ed Centre Georges Pompidou, Scratch, Paris 1995,

107. JACK CHAMBERS, in Le je filmé, ed Centre Georges Pompidou, Scratch, Paris 1995

106. LE JE A LA CAMERA, co-écrit avec Jean Michel Bouhours, in Le je filmé, ed Centre Georges Pompidou, Scratch, Paris 1995,

105. JOURNAUX FILMES texte avec J.M Bouhours présentation de l’exposition le Je filmé, in Actualité 5, Centre Georges Pompidou,avril/juin 1995

104. JOURNAUX FILMES Cinéma du Musée, Centre Pompidou mai 1995

103. TEMPS DE METRE in Défilé de film re cadré, ed Scratch la zonméee, Montreuil 1995

102. DEFILE DE FILM RE CADRE, in Défilé de film re cadré, ed Scratch la zonméee, Montreuil 1995

101. LE CINEMA COMME IMAGE FANTOME, in Ken Jacobs, Ed American Center, Paris 1994

100. FROM SILVER SCREEN TO THE CATHODERAY TUBE,/ DE L’ECRAN ARGENTIQUE AU TUBE CATHODIQUE in Warhol Film & Television, Ed American Center, Paris 1994

099. MUSICALITE DU SILENCE, in Music Film, Textes réunis par Cecilia Hausheer, ed Viper syklop/verlag, Luzern 1994

098. ALWAYS FAIR WEATHER, in Mesh film/video/media:art n°4, Spring Victoria 1994

097. ALWAYS FAIR WEATHER, revue de l’Institut Français de Bilbao N°1, Octobre 94

096. DEREK JARMAN, in Revue et Corrigée , N° 21 Septembre Octobre 94

095. LE FILM NOIR DANS LE FILM EXPERIMENTAL, in L’Armateur n°12 Juin 1994

094. CLIN D’ŒIL, Le phare n°2, Light Cone, mai 1994

093. LEN LYE, in L’Armateur n° 11 Avril Mai 1994

092. LE CINEMA DECOLLE, (rétrospective Cécile Fontaine) Centre Georges Pompidou Paris Avril 94

091. REMINISCENCES… Sur les soirées Jonas Mekas et Andy Warhol vu par Yann Beauvais, in Limelight n° 26 Avril 94,

090. HOMMAGE à PAUL SHARITS, in l’Armateur n° 8 Paris Octobre Novembre 93

089. UN CINEMA MINEUR, DE MOEURS, D’HUMEUR, in Un second siècle pour le cinéma, Hors série n°14, Art Press spécial Cinéma , Paris 1993

088. LE CINEMA S’INSTALLE in Nov Art n° 11 ed Art 3000, 1993.

087. LE CINEMA S’INSTALLE, catalogue de l’exposition Images en scène installations vidéo cinéma, Palais de Tokyo, ed Art 3000 Juin 1993 et

086. FADE TO BLACK, De Film Noir in de experimentele cinema, Andere Sinema n° 115, Mei/Juni, Antwerp 1993

085. ALWAYS FAIR WEATHER, in catalogue Innovation 93, Manchester 1993

084. INSIDE OUT-TAKES Desmontaje: Film, Video Apropiacion, Reciclaje, ed IVAM Centre Julio Gonzalez Valencia,1993

083. RE-NATOS DESCARTES, in Desmontaje: Film, Video Apropiacion, Reciclaje, ed IVAM Centre Julio Gonzalez Valencia,1993

082. IL N’EST JAMAIS TROP TARD POUR MATER L’ART, in l’Armateur n° 6, Paris Mars Avril 93

081. BRUCE CONNER: Une esthétique de la diversion, in l’Armateur n° 5, Jan Fev 93

080. Über die Verwendung von Found Footage in einigen meiner Filme , ON THE USE OF FOUND FOOTAGE IN SEVERAL OF MY FILMS, in Found Footage Film, sous la dir. de Cecilia Hausheer, Christoph Settele, Viper / Zyklop Verlag , Lucerne, 1992

079. LOST AND FOUND, VERLOREN und WIEDERGEFUNDEN in Found Footage Film, Textes réunis par Cecilia Hausheer et Christophe Settele, ed Viper syklop/verlag, Luzern 1992

078. SINK OR SWIN de Su Friedrich, dans l’Armateur n°1, Paris 1992

077. RAPPORTS ENTRE LASZLO MOHOLY NAGY ET LEN LYE, édité par MA DAI et Fonction Cinéma, Genève, Mai 1992

076 . CECILE FONTAINE, Blimp Zeitschrift für Film, Heft 16, Frühjar 1991

075. FOUND FOOTAGE Von Wandel der Bilder, Blimp Zeitschrift für Film, Heft 16, Frühjar 1991

illus 22. SI FILM DA, City Monitor Auckland 1991

074. A bit of yann beauvais, in Stamp n°24, Auckland 0ct 1991

Illus 21. New Queer Cinema Ica conference, London, Sep 1991

Illus 20. Composing & performing film the cinema practice of yann beauvais by Lawrence McDonald, Illusions, issue 17, Aukland 1991

073. NOUVELLES TENDANCES, catalogue Cinéma Expérimental, Mois du Graphisme

d’Echirolles, Art Toung! Echirolles, Mai 1991

072. NOUVELLES TENDANCES, catalogue  Mois du Graphisme d’Echirolles, Art Toung! Echirolles, Mai 1991

071. EINE KUNST ENTSTECHT: MUSIK und AVANTGARDE der ZWANZIGERJAHRE, in Kameradschaft-Querelle, Kino zwischen Deutschland und Frankreich, Cicim/ Institut Français de Munich 1991

070. UN ART SE CONSTITUE, in Tendres ennemis, Cent ans de cinéma entre la France et l’Allemagne, édités par Heike hurst et Heiner Gassen, Editions L’Harmattan, Paris 1991

069. THREE ASPECTS OF FRENCH EXPERIMENTAL FILM: INTERVIEW WITH YANN BEAUVAIS AND ROSE LOWDER AND ALAIN-ALCIDE SUDRE, by William English in Millennium Film Journal N° 23-24 Winter 90-91

068. yann beauvais INTERVIEW, in Revue & Corrigée n°6, Grenoble 1990

067. FIXER DES IMAGES EN MOUVEMENTS, in Andy Warhol, Cinéma, ed Carré et Centre G. Pompidou Paris 1990

066. UN CINEMA DE L’ECART, (rétrospective M. Rousset) C. G. Pompidou, Paris 1989

065. COUP DE FOUDRE, in Hello HappyTaxpayersn°8, Bordeaux 1989

064. INTERVIEW AVEC yann beauvais, in Hello HappyTaxpayersn°7, Bordeaux 1988

063. DES MOTS ENCORE DES MOTS, in Mots: dites, image C. G.Pompidou et Scratch, Paris 1988

062. Mots : dites, image Cinéma du musée, Centre Georges Pompidou, nov 1988

061. BRIEF NOTE: FRENCH SUPER 8, International Forum of S.8 Exit Art, New York 1988

060.CINEMA JE/CINEMA JEU, (rétrospective V. Ostrovsky) C.G.Pompidou, Paris 1988

059. EXPERIMENTAL, Gaipied n°341, Paris 1988

058. LA PETITE MODULATION, (rétrospective R. Lowder) ed C. G. Pompidou Paris 1987

057.LE CINEMA DE DEREK JARMAN, in Gaipied n°299/300, Paris 1987

056. NOTATIONS in Musique Film ed Scratch/ Cinémathèque Française Paris 1986

055. AVANT PROPOS Musique Film ed Scratch/ Cinémathèque Française Paris 1986

054. CINEMA EXPERIMENTAL ET MUSIQUE, La Cinémathèque Française n°9 mai 1986

053. MANIFESTLY, Undercut n°16, London 1986

052. HOLLIS FRAMPTON RECOLLECTIONS RECREATIONS, in Scratch n°8, oct 1985

051. SPÏRAL n°2, 3 et 4, AVANGUARDIA CINEMATOGRAFICA LETTRISTA, UNE RENAISSANCE DU CINEMA LE CINEMA UNDERGROUND AMERICAIN, OCTOBER 29, MILENNIUM 14, 15, UNDERCUT n°13, VIEWS n° 2, Scratch n°8, oct 1985

050. CORRRESPONDA(E)NCE ADELE FRIEDMAN / yann beauvais Scratch n°8, oct 1985

049. INTERVIEW DE BARBARA HAMMER Scratch n°8, oct 1985

048. CONVERSATIONS avec Martine Rousset, David Wharry yann beauvais Scratch n°7 juil 85045 .

047. Le Cinéma des Plasticiens, ed Scratch, Paris1985

046. L’EX STA5S)DE DU MIROIR, in Artzine n°3, Paris 1985

045. ROBERT BREER A Study of his work in the context of the modernist tradition, Scratch n°6 jan 1985

044. THE BAUDELAREAN CINEMA, Scratch n°6 jan 1985

043. INTERVIEW DE PETER GIDAL avec Rose Lowder, Scratch n°6 jan 1985

042. CADRE RAISONNE… in Artzine n°1, Paris 1985

041. APERÇU SUR LE CINEMA EXPETRIMENTAL AUJOURD’HUI, ENTRETIEN AVEC YANN BEAUVAIS, Alain Alcide Sudre, Cinéma 84, n° 30, Sept 1984

040.QUESTIONS DE SIMULACRE, catalogue Alibis, sous la direction de Bernard Blistène, Centre G. Pompidou Paris 1984

039. RICHARD SERRA, in Scratch n° 4/5 Avr 1984

038. L’AFA MINE L’AUTRE CÖTE in Scratch n° 4/5 Avr 1984

037. THE FUNNEL in Scratch n° 4/5 Avr 1984

036. HOWARD GURRENPLAN une interview Scratch n° 4/5 avr 1984

035. ROBERT BREER Une interview, Scratch n° 4/5 avr 1984

034. AN INTERVIEW WITH YANN BEAUVAIS Cantrills Filmnotes n°43,44, Melbourne, Feb 1984

033. DISJET Scratch n° 3 nov 1983

032. LOT IN SODOM, Scratch n° 3 nov 1983

031. SUR LES PROPOSITIONS DE JOHN WHITNEY, Scratch n° 3 nov 1983

030. Art Cinema, ed. Scratch 1983

029. EDITORIAL Scratch n°2 avr 1983

028. BRAKHAGE SCRAPBOOK, Scratch n°2 avr 1983

027. 10 YEARS OF LIVING CINEMA, Scratch n°2 avr 1983

026. CONVERSATIONS AVEC PAUL SHARITS HYERES 1980, Scratch n°1 oct1982

025.TEMPS DE METRE, Le Lumen, Beauvais 1981

024. Adicinex Cinématographies Expérimentales notes programmes : Edouard BEUX, Jean-Michel BOUHOURS, Robert BREER, Jaques CURTY, Tony CONRAD, Philip DUBUQUOY, Taka IIMURA, Peter KUBELKA, Christian LEBRAT, Rose LOWDER, Jacques MONORY, Robert NELSON, Georges REY, Paul SHARITS, Kirk TOUGAS, Philippe VIGOUREUX, Andy WARHOL, Dominique WILLOUGHBY, Avignon, Juillet 1981

024. Note programme Adicinex, Couch + Blonde Cobra, mai 1981

023. JACOBS / WARHOL, in GaiPied n°26 Paris, Mai 1981

022. Note programme Adicinex Philippe Vigoureux, Christian Lebrat, Peter Kubelka, Hans Richter, Fev, Mars, 1981

021. EVASION IMAGINAIRE, Reprise d’Un chant d’amour de Jean Genêt, in GaiPied n°21, Paris Déc 1980

020. Paul SHARITS , Adicinex, Nov 1980

018. Articles in Cinématographies expérimentales, ed Préa / Adicinex, Avignon 1981

017. GAY WASHINGTON MARCH et IXE, 3oct, FILMS DE JONAS MEKAS 17oct, Adicinex Paris 1980

016. FESTIVAL D’HYERES 1980, Cinéma différent, in Cinématographe n°60, Paris 1980

014. MACADAM BODY, co ecrit avec Patrick Sarfati, GaiPied n°11 fev 1980

013. SEDUCTION ET DON JUAN, in GaiPied n°10 Jan 1980

012. NOUS ETIONS UN SEUL HOMME, in GaiPied n°9 déc 1979

011. THE SERVANT, in GaiPied n°9 décembre 1979

010. LA LUNA nouveau Bertolucci GaiPied n°8 nov 1979

009. SURREALIST QUEEN GaiPied n°8 nov 1979

008. LA RACE d’EP une interview de SOUKAZ et HOCQUENGHEM, GaiPied n°7 Oct 1979

007. APOCALYPSE NOW de F.F.COPPOLA GaiPied n°7 Oct 1979

006. CITES DE LA NUIT, GaiPied n°7 Oct 1979

005. NEW YORCK CITY in GaiPied n°3, Juin 1979

004. KENNETH ANGER, in GaiPied n°2, Paris Mai 1979

003. PARLONS-EN DE SUPERMAN, in GaiPied n°1 Avr 1979

002. ABSTRACT FILM AND BEYOND de Malcolm LEGRICE, in Melba n° 4/5 Paris, Dec 1977

001. R et FUGUE CHROMATIQUE, Melba n° 3 Paris1977

Ateliers, conférences, enseignements/ Workshops, lectures, teaching

2017

A estética do tempo na Imagen, Curso de curadoria de fotográfia ano IV, por yann beauvais, 28 de Agosto, 1 de setembro, 3emeio, Museu da Cidade de Recife, Forte das Cincos Pontas, Recife

Mesa redonda e apresentação Forum do movimento das imagens,Caixa economica Centro Cultural, 3 e meio, 27-29 julho, Recife

yann beauvais « un cinéma très élargi » Patrick Javault reçoit yb en compagnie de Miquel Mont,  31 mai, Fondations d’entreprise Ricard, Paris

Alchimie et Matière filmiques : Jurgen Reble Avec Yann Beauvais, Olivier Schefer, 18 mai, Le Bal, Paris

Professeur à l’ENSAPC

2016

Europe Versus America, yann beauvais Jonas Mekas, Filming in the moment The Diary Film Festival, Exit 7,  23 -27 novembre Guling Street Avant-Garde Theatre Taipei

Uma aproxima al cine de vanguardia: entre lo estrutural y la improvisacion, 8 Novembre, Facultad de bellas artes, Universidad Nacional de La Plata, La Plata

Forum do Movimento da Imagens, 25-27 mai, Caixa Cultural, Recife   

La lengua de Teo, introduction à la projection, Rencontres à la Villa Vassilieff, 23 avril, Paris      

Marx en Scène, Art et Capital Isaac Julien et Zachary Formalt, 14 avril, Le Bal, Paris

SonImage École des beaux arts Tours / Angers / Le Mans, 23-24 & 25 mars, École supérieure des beaux-arts d’Angers

2015

Table ronde Lançamento Autobiografias do outro, avec Márcio de Andrade, Rodrigo Caseiro, Eric Laurence, yann beauvais, Auditorio do MAMAM, 10 dec, Recife
1° Forum Movimento de Imagens, Itinérancia, Cinemateca MAM, Risco cinema, 7 dec, Rio de Janeiro      Debate com Rose Lowder, Mateus Araújo, yann beauvais, Cinemateca MAM, RISCO cinema, 5 dec, Rio de Janeiro                                                                                                                                                                Table Ronde 1° Forum Movimento de Imagens, avec Rose Lowder, Moacir dos Anjos, yann beauvais, AliançaFrancesa, 30 nov, Recife
Journée  Intervention post diplôme École Supérieure européene de l’image de Poitiers , à Paris le 27 octobre
Ce qui fait l’image, ce que fait l’image, École des beaux arts Tours Angers Le Mans, 20 & 21 octobre, Tours
Fazer o Mundo Fazendo Video 3- 4 e 10-11 de Outubro, Petrobras/Ação Darmata, Gaibu
Som-Imagem ou Imagem do som  3 – 6 de Agosto 2015 4° modulo do ciclo Estudos do som, Sesc Centro de Pesquisa e Formação  São Paulo http://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/estudos-do-som
Mesa redonda sobre O New Queer Cinema, sua relação com a história, política e a historiografia  do cinema, com Hernani Heffner, yann beauvais e Mateus Nagime, Caixa Cultural, Rio de Janiero 11/06/2015
Fazer o Mundo Fazendo Video, 28 e 29 Março, Petrobras/Ação Darmata, Gaibu
Mesa redonda sobre o cinema estrutural, com Carlos Adriano, yann beauvais e Patricia Mourão, Caixa Cultural, Rio de Janeiro 24/01/2015

2014

Mesa redonda sobre a exposição yb150213: 40 anos de yann beauvais 25/11/2014 Mamam no Pátio, Recife, Pe    http://bcubico.com/mesa-redonda-sobre-a-exposicao-yb150213/  http://bcubico.com/maria-do-carmo-nino/
Au commencement était le bruit… Steina et Woody Vasulka, 10 octobre Espace multimédia Gantner, Bourogne
Un regard sur une pratique du cinéma décadré, yann beauvais,  Les conférences de la presqu’Ile, 8 octobre,  Esam Caen/Cherbourg
Rencontre avec yann beauvais,  Ecole Supérieure d’arts et médias,8 octobre, Caen/Cherbourg     Seminário Musica Visual,  CALH, UFRB,  10 e 17 Setembro, Cachoeria, Bahia
Derek Jarman : O super 8, a homossexualidade e o cinema de pequeno gestos, Palestra em Cinema é Liberdade Derek Jarman, Caixa Cultural Recife, 16 de Agosto
História e Linguagem do vídeo,  Escola Pública de Audiovisual da Vila das Artes, 21-25 julho, Vila das Artes, Fortaleza
Ciclo Tempo das Imagens, cada 15 dias,  22 de Maio até  28 de setembro, B3 Recife
Cinema Expandido e Film de Found Footage, Abril 22-25, Picnic, Casa da Cultura, Teresina  https://www.youtube.com/watch?v=3aoF0OfH6G0
Keith Sanborn em Contexto, B3 Abril 10, Recife

2013

Jonas Mekas e o filme-diário, Mesa, yann beauvais & Mateus Aráujo Silva, Mediação Carla Maia e Carla Italiano, Forum Doc BH 2013, ciné Humberto Mauro, 26 de novembro, Belo Horizonte         Malcolm LeGrice em contexto, B3, 11 de Julho, Recife
Seminario O tempo das Imagens ciclo de 12 palestras, Fundaj, Fundação Joaquim Nabuco, Recife http://bcubico.com/category/tempo-das-imagens-palestras/
Valie Export em Contexto B3, 16 de Maio, Recife
De la représentation intermittente de soi à la dévoration, Les intermittences du Sujet, Université de Haute Alsace, 5 abril, Mulhouse
Vidéos et films du Brésil, ENSBA 2 abril, Paris
Sharits em Contexto, B3, 14 de Março, Recife
Mesa Redonda, Ciclo Jonas Mekas, Centro Cultural Banco do Brasil, 7 Fevereiro, São Paulo

2012

O uso do filme de found footage no cinema experimental e na videoarte , 9-13 abril, Vila das Artes, Fortaleza
Ciclo de aulas, do cinema experimental ao digital, B3, Recife

2011

Entre o cinema e a sala de exposição, semana de videoarte 2011, Fundação Joaquim Nabuco, Recife  Júri de seleção da IV Único , Exposição: Tecnobrasilidades, Galeria de Artes Sesc Casa Amarela, Recife

2010

Atelier L’écrit, la lettre dans l’espace, Ecole Supérieure des Beaux-Arts d’Angers
Introdução ao Cinema experimental,
– O que é o cinema experimental,
– Paul Sharits,
– O uso dos filmes de found footage, 12 Festival Intenacional Curtas, Belo Horizonte
Remont(r)er une installation de Paul Sharits, in Archimages 10, Institut National du Patrimoine Auditorium Colbert, Paris
José Agrippino de Paula et le tropicalisme, in Le tropicalisme, Parole au cinéma, table ronde avec Edson Barros, Guy Brett, Dominique Dreyphus, Centre Pompidou, Paris
Atelier Ecritures Cinématographique, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, 7 semaines
Gay Brazilian Cinema, I am curious : Pink ! OFFoff Art Cinema, Gent
Notes From Land to City, Kunstraum Walcheturm, Zurich 

2009

La couleur au cinéma, Chroma, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg,
from scratch ? conférence inaugurale Xperimenta 09 Contemporary Glances at Experimental Cinema, CCCB, Barcelona : 
http://www.yannbeauvais.fr/article.php3?id_article=491
Atelier Ecritures cinématographiques, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, 9 semaines

2008

Pour un usage contemporain du found footage, Ecole nationale Supérieure des Beaux Arts de Bourges
Paul Sharits, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris
Artist Talk, Smolny Institute of Free Arts and Sciences, St Petersburg State University, Saint Petersburg
A representação do gay dentro do filme e vídeo experimentais brasileiro desde os anos 70 até os dias de hoje, in Retratos do Brasil homossexual, IV Congresso ABEH, USP São Paulo
O filme de viagem, entre cadernos de notas, colonialismo e subjectividade, PUC, Rio de Janeiro

2007

Paul Sharits, Officina da Luz, São Paulo
Robert Breer, Kuntshalle, Basel
Paul Sharits, Espace Multimédia Gantner, Bourogne
About my film works, American University in Paris
Paul Sharits, Universidade Pontificale PUC, Rio de Janeiro
On The use of Found Footage in Some of My Films, Nederland Filmuseum, Amsterdam
Robert Nelson , Musée d’Art moderne et Contemporain, Strasbourg
Robert Nelson, École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris

2006

Cinépoésie, in 7ème Festival de Poésie et d’Art Contemporain écritures visuelles et multimédias, CAPC Musée, Bordeaux
Visual Arts illustrated Lecture. yann beauvais, Stewart Film Theater, Princeton University
Visiting artist, Massachussets School of Arts, Boston
Cycle de présentation paysage urbain, La filature, Mulhouse
Universidade Pontificale PUC, une semaine d’atelier, Rio de Janeiro
Robert Breer, L’index, MAC/VAL, Vitry sur Seine
Dialogue avec Keith Sanborn, Ecole Supérieure d’Art, le Quai, Mulhouse
Rencontre avec Keith Sanborn, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris
Atelier d’une semaine pour les post-diplômes en architecture et paysages Zurichg, Swiss Féderal Institut of Technology, Zurich

2005

Hélio Oticica & Jack Smith, Res do Chao, Açugar Invertido, Rio de Janeiro
Rencontre avec les étudiants de 3 années de l’Ecole Supérieure des Beaux Arts de Tours
The Digital ®evolution in its First Decade, Golden Horse Film Festival, Taipei
From film to installation, Shih Hsin University, Taipei
Cinéma expérimental et vidéo Brésilienne, Université de Metz
Atelier d’une semaine pour les post diplômes en architecture et paysages Zurichg, Swiss Féderal Institut of Technology, Zurich
Found Footage, University van Amsterdam
Films d’artistes, JAP, La Raffinerie, Bruxelles
From film to installation works, USF in Paris

2004

Contemporary Chinese videos, Kino Arzenal, Berlin

The art of programming, HBK Braunschweig

Expanding cinéma, Jap, palais des Beaux Arts, Bruxelles

Montar/ Samplear, PUC, Rio de Janeiro

Introduction to Experimental Film, Festival de Inverno de Pôrto Alegre

Expériences sonores et films expérimentaux, in Du muet au parlant Auditorium du Louvre, Paris

Vacataire à l’école des Beaux arts de Mulhouse, Le Quay

Introduction to my film work, University of South Florida in Paris

L’intime comme moment du multiple in L’intime sous tension, Carré d’art Nîmes

Atelier d’une semaine pour les post diplômes en architecture et paysages Zurich, Swiss Féderal Institut of Technology

Ecole nationale supérieure d’Art de Nancy

Vidéo brésilienne, autour de res do chao, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris

Expandéd. cinema, University van Amsterdam

Rencontre autour de David Wojnarowicz, FNAC Forum, Paris

Créateur un, Auteur zéro, Institut Franco-Japonais de Tokyo

Sampling et Found Footage, Alliance Française Osaka

Vidéos contemporaines chinoises, Forum des images, Paris

2003

Vacataire à l’Ecole des Beaux-Arts de Mulhouse, Le Quay

films et vidéos de chine (s), Ecole nationale superieure des Beaux-Arts de Paris

Valie EXPORT, Centre National de la Photographie

Rencontres et débats autour de l’installation tu, sempre, Espace Mutimédia Gantner,

de la musique à l’image, de l’image aux sons, Espace Mutimédia Gantner, Bourogne

found footage and sampling in avant-garde films, University van Amsterdam

table ronde Institut franco-japonais, Tokyo

Des Rives, rencontre avec yb et Thomas Köner, Musachino Art University, Tokyo

The Last of England, Eurozone, la filature, Mulhouse

Autour du film est déjà commencé, Ecole des Beaux-Arts de Poitiers

Approriation par échantillonage, in La question de l’auteur, université  d’Amiens

Performance et attitudes, Ecole supérieure des Beaux-Arts de Tours

2002

Vidéo et sida, musée d’art contemporain et moderne, Strasbourg

Décadrer le cinéma, UFR Arts PLAstique, Paris VIII, St Denis

Expérimentation en cinéma, Université Paul Sabatier, Toulouse

Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

Taiwan, Academy of Arts, Taipei

Dai Yeh University, Chang-Hwa

Shih Hsin University, Taipei

National Taipei  Teachers College, Tapei

Workshop musique & film, Ecole des Beaux-Arts de Mulhouse

Éditing Sampling in avant-garde films and music, University van Amsterdam

L’appropriation, Ecole de l’Image, d’Angoulême

Le cinéma élargi, Ecole nationale des Beaux-Arts de Lyon

2001

Echantillonage contemporain, Ecole d’Art de Pau

yann beauvais, TNB Université de Rennes 2

le cinéma expérimental, une pratique, UFMR Créteil

Expérimentation en cinéma, Université Paul Sabatier, Toulouse

Symposium « section film », :Le quai, Ecole supérieure d’art de Mulhouse

Contemporary issues in presenting avant-garde films, University van Amsterdam

Ecriture, support, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris

Le cinéma japonais, Galerie Faux mouvement, Metz

Mathématique et cinéma, Goethe Institut, Lille

Ecole des Beaux-Arts de Rennes

Du found footage, atelier, Ecole des Beaux-Arts de Dunkerque

Artiste en Résidence, Université de Rennes 2

Le crédac, Ivry

ENSET, Toulouse

2000

Ecole Supérieure d’Art et de Design, Reims

Artiste en Résidence, Université de Rennes 2

Expérimentation en cinéma, Université Paul Sabatier, Toulouse

Institute of Technoloy, class of Stephanie Maxwell, Rochester

Concordia University, class of Nelson Henricks, Montréal

Rencontres à partir du remake d’une conférence d’Hollis Frampton, Ensci, Paris

Domus Academy, Milano

Rencontre sur le cinéma italien, Link, Bologna

De l’un à la série, Paris 1, St Charles

recyclage/échantillonage, intervention de y b à propos de sa sélection vidéo, Créd.ac Ivry

Cinéma expérimental, Soirée du Capitaine Pip, Brétigny

Le cinéma expérimental, 4 journées, Luminy, Ecole des Beaux-Arts de Marseille

Le cinéma expérimental, Ecole des Beaux-Arts de Metz, Frac Lorraine

Cinéma d’avant-garde, Ecole des Beaux-Arts de Besançon

1999

Cinéma expérimental :cinéma des plasticiens, avec Jean Michel Bouhours, Miguel Mont, ENSBA, Paris

Workshop, ENSAV, Genève

Cinéma expérimental en France, Cinémathèque de Taiwan, Taipei

Le cinéma expérimental, Université de Taipei

Séminaire cinéma expérimental (1 semaine), Sam Spiegel Film &Video School, Jerusalem

Jean Genet et le ciné ex, 10 festival Théâtre & cinéma, Magic Cinéma Bobigny

Experimental film, First avant-garde to the 60’s, Cinémathèque de Jérusalem

Experimental film, 60’s to nowdays, Cinémathèque de Jerusalem

De Fluxus au cinéma expérimental contemporain, Milan et Link Bologna

Expérimentation en Cinéma, Vidéochroniques, Le miroir, Marseille

1998-99

Cinéma expérimental depuis les années 50, Sorbonne Nouvelle, Paris 3

1998

Cinéma expérimental : engagement ou recherche formelle, Institut français, Tokyo

Light Cone, Cinéma ex en France, Image Forum, Tokyo

Cinex en France, Tokyo University of Art & Design, Nippon Engineering College, Tokyo

Cinex en France, Kyoto University of Art and Design, Kyoto College of Arts

Du cinéma en France, Institut français du Kansai

Trois cinéastes, Kobé Design University

Cinex en France, Kobé Art Center

Du cinéma en France, Alliance française Sapporo

Les art du je, Instituts supérieurs des Arts Plastiques, Lorient

Cinéma & arts plastiques, queer politics, scratchez vous, Université Paris 8

Intervenant, 5 cours, Studio Le Fresnoy

Support et cinéma, Futura, Musée d’Art Contemporain, Lyon

Le cinéma contemporain, Galerie des Filles du Calvaire, Paris

1997-98

Cinéma expérimental et arts plastiques, Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Intervenant, Ecole des Beaux Arts et du désign de Reims

1997

Artecinema Tmesa redonda, com Artur Omar, Annette Michelson, Ismael Xavier,Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

Rencontre avec Jonas Mekas, Forum, Fnac St Lazare, Paris

Expérimentation En Cinéma 3, 2 interventions, IRIT Université Paul Sabatier, Toulouse

New Queer Cinema, Les gays savoirs en Europe, les Revues Parlées, Centre Georges Pompidou, Paris

L’autobiographie, le journal intime, Ecole des Beaux-Arts d’Angoulême

De Robert Frank à Andy Warhol, Collège de l’histoire de l’art cinématographique, Cinémathèque française, Paris

Hyper Média, Le cinéma expérimental et la production non linéaire, Oberhausen

Kenneth Anger, Le Mélies et le 102, Grenoble

1996-97

Cinéma expérimental et arts plastiques, Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Intervenant, Ecole des Beaux-Arts et du désign de Reims

1996

Le Found Footage, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

Le cinéma expérimental, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

Expérimentation EN Cinéma 2, Science en Fête, Université Paul Sabatier, Toulouse

Le cinéma autrichien, Institut autrichien, Paris

The Baudelerean Cinema, Impakt, Utrech

Peter Kubelka, Université de Paris I

Found Footage and Documentaries, Oberhausen Film Festival

Musique Film, Université de Lille

Jonas Mekas, American Center

Les journaux filmés, Cinémathèque de Roumanie, Bucarest

1995

Vidéos et cinéma expérimental quels rapports ?, Atelier Heure exquise, Lille

Un aspect du cinéma expérimental des années 70 à aujourd’hui, cycle de conférences Ecole des Beaux Arts Luminy, Marseille

Le cinéma comme art, Musée des Beaux-Arts de Lyon

Andy Warhol Télévision, Université d’été L’art vidéo, Arts plastiques et Audiovisuels, la Saison Vidéo, Lille

Found Footage, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

Andy Warhol Cinéma, European Méd.ia Art Festival, Osnabrück

Queer Cinema, autour de Zero Patience, Le cinéma, Lyon

Fast Trip, Long Drop, Info Sida Services, Grenoble

Le montage dans le cinéma expérimental et la vidéo, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

1994

Le cinéma expérimental, Champs Magnétiques,Vidéothèque de l’Acquitaine Bordeaux.

Questions d’identités, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

Le cinéma expérimental, Mire, Médiathèque Nantes

Arts plastiques et cinéma expérimental, Université d’été L’art vidéo,

Arts plastiques et Audiovisuels, la Saison Vidéo au Goethe Institut de Lille

La distribution du cinéma expérimental en Europe Light Cone, Osnabruck

L’homosexualité dans le cinéma de Warhol, American Center, Paris

1993

Fade to black, Eldorado, Anwerpen

Summer School, avec Jurgen Reble, Stuc Leuven, Anterwepen 93 (1semaine)

Musique Film, A.V.E, Arnhem

Fade to black; Rialto, Amsterdam

Le Musical, Eldorado, Project Experimental Film Antwerpen 93

1992

Aspects contemporains, Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris.

Germaine Dulac, Festival Int. de films de Femmes de Créteil

Summer University in Paris, Rochester Institut, 6 semaines

Queer Cinema Conference, ICA, Londres

Rencontre avec Jonas Mekas, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

1991

Workshop, Artspace, Auckland, ILAM School of Fine Arts Canterberry University

Point de vue des coopératives et d’un cinéaste, Congrès de la F.I.A.F. Athènes

Summer University in Paris, University of South Florida, Art Institue of San Francisco,  : Visiting Artist, University of South Florida, Tampa Jan/ Mai

1990

Laszlo Moholy Nagy et Len Lye, Maison de l’Image Marseille.

1989

Cinéma des plasticiens cinéma expérimental, Crac Valence

1988

Tendances Contemporaines, Ecole des Beaux-Arts de Paris

1987

Workshop Plastic Montage, Auckland University, School of Fine Arts N.Z.

1986

Musique/Film, LukasInstitut Bruxelles

Musique/Film, Université Le Sérail Toulouse

1984

Musique/Film, Ecole des Arts Décoratifs Paris

1982-96

Introduction de nombreuses programmations de films

1978-79

Conférencier Musée National d’Art Moderne

Transbrasiliana

2005, 557’, couleur, sonore, triple projections et photos composites  triple screen projection
2006, 770’, couleur, sonore, six projections simulatnées Six screen projection

La découverte du Brésil depuis quelques années m’a conduit à interroger ma pratique cinématographique autant sur les manières de filmer que sur ce qui est filmé. Il existe, pour les occidentaux un Brésil de fantaisie qui domine toutes représentations du Brésil ; à côté de cette image il y en existe encore pour les autres races et toutes ses représentations se modifient en fonction du fait de son adhérence ou non aux valeurs dominantes, c’est-à-dire de la société occidentale. Le Brésil se réduit pour beaucoup à quelques images. L’échelle du pays, la diversité des paysages, le métissage des populations, tout concours à en faire une sorte diffuseur inconscient d’image. Une multiplicité de point de vues sans qu’aucune ne domine, un mélange et une dissémination des séquences dans l’espace, une contamination par les sons [1] qui reconfigurent l’espace générale de la projection. L’image se dissout dans l’espace, dans la lumière des autres projections constituant l’installation. On est plus en présence d’une image pure, qui se détache dans l’obscurité et affirme sa suprématie en tant que telle. L’image en mouvement comme occupant ponctuel dans l’espace.
transbrasiliana 3 - copie
Avec Transbrasiliana, il m’a semblé nécessaire de proposer un tissage d’images qui seraient avant tout des fragments, des lignes de fuite sur le(s) paysage(s). Filmer à plusieurs caméras (au moins deux : celles de Edson Barrus et les miennes) sans pour autant recourir aux found footages. Travailler le paysage dans ses ruptures géographiques ou temporelles. La durée de filmage dépend des rencontres, des détours et des arrêts. On a juxtaposé les manières de filmer, autant que les manières de monter. Il s’agit de filmer en passant. Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire, ni d’un journal filmé. La durée choisie permet de travailler des motifs et des thèmes en fonction de leurs surgissements. La structuration d’une masse de documents s’effectue selon plusieurs configurations qui se chevauchent et se séparent en fonction du rapport entre les écrans et les sons, qui ne sont pas contigus (spatialisés) mais, qui peuvent se raccorder par le défilement de textes poétiques, littéraires, politiques en français et en portugais. Ces déroulants textuels traversent l’écran, faisant signe à d’autres qui peuvent à tout instant surgir. Ces rapports du texte avec l’image modifient l’immersion. Ils travaillent, comme le font de leur côté, les images, en modifiant les rapports entre : spectateurs et images projetées. Il n’y a pas d’écran privilégié (comme il n’y a pas de position privilégiée pour filmer), ainsi, on retrouve flux et parcours ; une transversalité, un regard diagonal qui erre d’un écran à l’autre. L’usage des textes [2] dans le film est distinct de ce que j’ai fait auparavent avec Still LifeTu, sempre où est absente [3] . Le choix des langues utilisées m’importait. Deux langues furent choisies : le Portugais et le Français. Je décidais volontairement de ne pas inclure l’Anglais [4] . Les textes apparaissent dans des deux langues, ils ne sont pas traduits d’une langue à l’autre, ils défilent latéralement au centre ou au bas de l’image. Ils viennent suspendre par leur irruption dans l’image, par leur déplacement la lecture des séquences. Certains textes sont des extraits de classiques de la littérature brésilienne, du XVIII et XX siècle. Ils sont alors en français, alors que la plupart des textes d’informations sur le meurtre de sans abri à Sao Paulo, ou des luttes des sans terre sont en majorité en Portugais. Aquarelles du Brésil [5] est en Français, tandis qu’un autre, du même auteur : Jomard Britto est en Portugais . [6]
Transbrasiliana 9 a
Alors que nous remontions vers le Nord, c’est-à-dire vers Belém, le nombre de camions et de bus augmentait, parmi, ceux-ci, dominait une compagnie du nom de Transbrasilia. La déclinaison de ce nom a donné à l’installation, son titre. Accroissement et diversification du réseau.

Les éléments qui composent ce tissage ne sont pas à proprement parler des documents, le film n’est pas un reportage, mais il documente des voyages, des incursions (excursions) dans des paysages brésiliens. Il fonctionne comme un kaléidoscope de séquences qui, parfois, d’un écran à l’autre, se répondent, en dehors d’une trame narrative définie. Les représentations sont aussi diverses que les lieux visités. L’accumulation de distances parcourues, les contrées traversées, tout semble affilier ce projet, au film de tourisme, tel que pratiqué par l’art contemporain. Le film n’a pas été motivé par l’obtention d’une bourse permettant de séjourner dans une contrée exotique qui pour des raisons de marché (reflet d’une projection post coloniale) est devenu l’un des nouvel eldorado qu’investissent les artistes occidentaux contemporains. Il provient d’une rencontre, qui a modifié le cours de mon existence, et m’a conduit à vouloir découvrir le pays de cet homme. À partir du moment où l’on quitte son quotidien pour s’immerger, comme le font tant de voyageurs, dans d’autres réalités, dans des territoires dont on ne parle pas la langue, un sentiment de dépossession peut vous envahir. Ce sentiment indique avant tout : la non-appartenance ; que l’on ne saurait confondre avec celui que peut ressentir une « personne déplacée » [7], puisque, à l’opposé du réfugié, on ne fait que transiter. Dans cet état, notre attention se déplace : on regarde autrement, tentant de se rassurer, en ne prêtant attention qu’à ce qui semble familier, ou proche, mais souvent on voit différemment ce qui nous entoure, n’ayant plus la caution de l’habitude qui transforme les paysages qui nous entourent en un espace d’ameublement que l’on parcoure sans plus y prêter attention. On est, pour ainsi dire sur le qui vive, (une inquiétante étrangeté ?) à l’affût du moindre signe, mais dont nous n’avons pas la moindre capacité de reconnaissance comme telle. Nous sommes dans un état de non-adhérence. Ainsi le paysage, les lieux, les habitants, les comportements revêtent une autre dimension, qui est le signe distinctif de cet exotisme que nous cherchons, subissons, trouvons, façonnons. Dès lors, rien ne nous empêche de filmer ces lieux investis par les touristes comme ceux qu’ils fréquentent moins.

transbrasiliana 9dAinsi les vues attendues de Brasilia (architecture de Niemeyer) où de Rio de Janeiro (Pao de Açucar) pour ne citer que deux villes, s’opposent aux plans du Nordeste ; de même les plans d’Amazonie ne correspondent pas à la projection que nous nous faisons de ce territoire, qui à la manière du Brésil est pluriel. Ces projections nous empêchent bien souvent de voir ; on extrait les clichés par de-là les spécificités du lieu ou des habitudes, on disqualifie par inadvertance ce que nous ne savons saisir, nommer, en le réduisant au seul exotisme. Ces images sont une réalité, certes fabriquée, puisque des clichés, mais une réalité, ils ne sont cependant pas la seule réalité du Brésil. Il ne s’agit cependant pas seulement d’un journal filmé, ni d’un film de voyage qui s’en tiendrait aux belles vues, accompagné de leur commentaire palliant les défaillances de la représentation [8] par son caractère informatif et affectif. Cependant, l’une des conditions du filmage consistait dans la cueillette d’images lors de la découverte des endroits, différant ainsi des lieux que nous habitons et pour lesquels les stratégies de filmage sont autres puisqu’on est plus dans le registre dominant de l’impromptu. Mais dans tous les cas, on ne peut esquiver cet « effet-tourisme » qui se donne à voir dans les images que nous récoltons autant que dans les objets que nous rapportons. Les films constituant cette installation sont des films mouvements, des films déplacements dans lesquels le corps est présent dans la prise et à l’intérieur des prises. Ces déambulations, ces parcours sont interrompus par des pauses qui confèrent aux lieux d’autres dimensions temporelles grâce à la suspension dont ils participent. Ces pauses sont localisées, mais ne se répartissent pas dans les trois écrans, dans la mesure où ceux-ci se répondent, s’interpellent, comme le font des rythmes musicaux qui viennent hanter ou parasiter les espaces filmés. Il est ici question du tissage entre les séquences des trois écrans, qui manifestent la diversité des situations filmées. Cependant, il ne s’agit pas d’une accumulation, et encore moins d’une archive (d’autres l’ont fait avec plus ou moins de brio) qui viendrait célébrer le territoire brésilien, ses richesses, sa nature luxuriante. Il s’agit plutôt de constituer aux moyens de fragments, un album qui n’en aurait ni la finalité ni l’ordonnancement : une mosaïque. Celle-ci est composée de moments distincts dans toutes leurs diversités et similarités (carnaval à Santa Téresa ou Recife, manifestation de sans terre dans le Tocantins, parcours de l’avenue des ministères de Brasilia, déambulation dans le marché Vere-o-Peso de Belém, dans celui de Parangatu, ou ces promenades le long du fleuve San Francisco à Petrolina). Cette mosaïque partage cependant avec le tissage la production de motifs et de rythmes d’entrelacements et de croisements d’information de toutes sortes qui interrogent autant ce qui est filmé que la position et le regard porté par celui qui filme. Les films ne correspondent pas non plus aux formes et aux lissages produits par l’imagerie touristique, documentaire. Ils incorporent en les exagérant quelques modes de filmages du cinéma expérimental, c’est-à-dire : la caméra tenue à la main, dont la légèreté lorsqu’il s’agit d’une caméra digitale, augmente les filés et les bougés qui ont tendance à être de plus en plus banni, soulignant un peu plus la domination d’une image de plus en plus calibrée pour ses éventuelles diffusions. Ainsi les films travaillent des séquences qui en alternance mettent en jeu des temporalités et des comportements distincts. Ils sont alors des lignes de fuite plus que de simples enregistrements. En ce sens ils ne sont pas non plus détachés de ce qui est filmé.

transbrasiliana 9eCe ne sont pas là films d’observateur ; ils n’ont aucunement l’apparence d’une objectivité quelconque. Leurs distances se situent aux croisements, ils sont une construction, une rencontre, une expression ; en ce sens, on pourrait dire qu’ils sont la marque de cette « entre » que tisse la rencontre. D’une altérité l’autre s’élabore ainsi une dynamique constituant les séquences des films. En aucun cas il ne s’agit de se mettre à la place, on est plus sur le côté, ce qui ne veut pas dire être en retrait, mais à côté. Il n’est pas question de substituer, ni même de filmer pour. La relation établie se situe à la croisée des captures. Si le filmage repose principalement sur une saisie d’évènements (défilé lors du carnaval de Recife, rua Bon Jésus, parcours dans le centre de Sao Paulo, procession lors de la fête de San Sébastian à Rio, traversée de fleuve à Vitoria ou Juazeiro, pluie torrentielle dans le Minas Gerais), ils sont utilisés, par la suite, lors du montage comme ambiance et non pas comme simples reproductions d’enregistrements. Ces images ont toutes été, d’une certaine manière, déjà vues ; elles sont banales, communes, ordinaires [9]. Cependant leurs traitements et leurs assemblages les distinguent dans la mesure ou elles sont prises comme matériau autant que comme matière. Ainsi peuvent-elles se figer dans une photographie en se combinant avec d’autres comme elles le font d’un écran à l’autre, en plus de l’organisation linéaire de chaque « bobine » (entendue comme dvd). Entre la prise, le montage et la projection les cérats temporels vont s’accroissant.

transbrasiliana 7 - copie juxtaposition des espaces et des temps au moment du montage et lors de la projection est disjointe. En effet un des principes de l’installation veut que l’ordre et la distribution des dvd (et donc des relations que les séquences à l’intérieur de chaque dvd entretiennent avec les autres) dans l’espace de l’installation est laissée au choix des personnes qui gèrent la galerie, tant que l’enchaînement des dvd ne se répètent pas d’un jour à l’autre, consécutivement. Cette distribution multiplie ainsi les relations en favorisant par permutations et variations les relations entre les séquences de chaque écran. Chaque visite devrait, en principe, offrir une autre distribution des images dans l’espace, qu’ils s’agissent de leur localisation que dans leurs relations. Ce traitement plus ouvert renforce l’idée de fragmentation et d’éclatement que vient souligner la mise en espace des images qui sont projetés ou qui occupent plusieurs plans simultanément, cassant par la même la primauté à l’image comme surface. L’image projetée est brisée, coupée, tranchée. Elle n’est plus une surface unique, elle est multiple et remet en cause par la même la suprématie de l’image cinématographique qui ne peut se dire que dans, par et pour la salle de cinéma. Ici les préoccupations ne relèvent plus de cette manière d’envisager l’objet de la projection. Il s’agit d’un déplacement de réception. Un rééquilibrage qui s’effectue au profit du spectateur, de sa position et de ses choix. Les sons créent des ambiances plus ou moins prégnantes à partir desquelles s’effectuent les déambulations que les colonnes de photos viennent parfois obstruer. Retour sur les textes utilisés.

Ainsi Transbrasiliana créé des lignes de sons et d’images qui sont autant de coupes mouvantes dans les espaces et sons métissés du Brésil. C’est ce phénomène de métissage qui travaille tout le projet.


[1] On entend entre autres dans les différents sons des chansons de Chico Buarque, Funk Favelas Prohibito 1 et 2, Jackson do Pandeiro, ainsi que les sons ambiants natures, villes etc

[2] Les textes sont de Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu, Machado de Assis, Jomard Muniz de Britto, José Demacedo (MST), Joao Pedro Stédile, Le journal des MST, Folha de Sao Paulo, Folha on line, Jornal do Brazil, Jornal do MST, Frédéric Bourdier, Le monde diplomatique, Le Monde, Libération

[3] Still Life 1997, Tu,sempre 2001, est absente 2004

[4] Si cette langue doit être incorporé lors de présentation ultérieure, alors ce sera sous la forme de sous titre.

[5] Aquarella do Brasil est une chanson très connue composée par Ari Barroso.

[6] Bordel Brasilirico de JM Britto

[7] Traduction de « displaced person », dont la figure dans le cinéma expérimental est Jonas Mekas

[8] André Rouillé : La photographie, Folio essais 450, Gallimard, Paris 2005

[9] On pense à L’infra-ordinaire de Georges Perec Le seuil Paris 1989

est absente

2004, video projection on a mirror which reflect into a room. A loop, color silent 5’40 Maison Arthur Rimbaud

2004, projection sur le miroir de la cheminée dans la chambre d’Arthur Rimbaud, Charleville Mezières

Commande de est ce une bonne nouvelle.

est absente 7
La bande travaille à partir d’extraits de différents poèmes et lettres de Rimbaud. Les textes se présentent à l’écran, de plusieurs manières qui favorisent ou mettent en cause leur lecture.
Il s’agissait pour moi non pas de donner à lire des poèmes mais de donner envie d’en lire. C’est en ce sens qu’il faut comprendre les différentes vitesses de défilement des textes en déroulant ou mot à mot.
Les textes de Rimbaud sont majoritairement en français et en anglais et pour certains en traductions allemandes et italiennes.

 

 

 

Copie de Image 4
How to convey poetry as a necessity without using image?
Recover the strength, the rhythms, the pathos of what was, what is at stake for a reader discovering this poetry.
Reading Rimbaud today, means to relate his experiences, his desires to ours, it means that we see a strong connection between his quest and what is today at stake about gay issues.
Selecting pieces of poems and letters I have tried to give back a kind of emergency that I sense within his poetry. Connecting different periods I wanted to give the desire to read him again and anew.

Granted by estceunebonnenouvelle http://estceunebonnenouvelle.org

Shibuya

2003, projection au sol dvd couleur sonore

shibuya 2
Est-il possible aujourd’hui encore de filmer un lieu archi-connu ?

L’un des passage obligé d’une foule de gens à Tokyo, lieux de transit par excellence. On sort de la gare, on prend le métro. Espace de consommation et de déambulation, espèce d’espace ou l’image de soi est renvoyé aux flux des images.
Nous sommes en mai 2003, à l’occasion d’un séjour au Japon. Ce jour là- je montre à Matthias Müller un endroit à partir duquel il est possible de filmer ce carrefour de Shibuya. Nous allons au dixième étage d’un grand magasin, sur une terrasse aménagée avec un mini -terrain de foot. En cette fin d’après-midi, des adolescents jouent, dans notre dos alors que nous nous décidons à filmer. En se perchant sur une rambarde métallique, il est possible d’apercevoir le carrefour en bas afin de le filmer acrobatiquement.
Ce qui attire le regard ici n’est pas tant le nombre de personnes qui attendent avant de traverser le carrefour dans tous sens que les images qui s’étagent dans l’espace de ce carrefour, démultipliant les lignes de fuite, les aplats, les pauses et les tensions.
Il s’agit d’une suite de plans légèrement trafiqués qui favorise l’errance du regard.
Repérer et suivre dans cet ensemble mouvant, privilégier du regard une trajectoire.
Casser la continuité par l’étirement et la rupture.
Une dérive de l’œil.

La projection au sol permet de redonner à cette image trafiquée la dynamique de sa captation.
shibuya à metz

Installation pendant l’exposition Vues d’ici au Centre d’art contemporain Faux Mouvement Metz 2005

Présentation à Rés do Chão Décembre 2005 Rio de Janeiro

DSCN6634

Installation dans le cadre de l’exposition Le mouvement des images, Centre Georges Pompidou, avril 2006 janvier 2007
Collection Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

 

projection on the floor miniDv, loop, 13min, sound 2003

A video loop beamed on the floor with sound

Shot from the top of a shopping building looking over Tokyo’s Shibuya square. This main subway and train station is also a place where the young japonese meet.
The film was shot one night in may 2003.

Installed for the exhibition Vues d’Ici, Centre d’art contemporain faux mouvement, Metz 2005
Shown at Rés do Chão in December 2004, Rio de Janeiro


Installed during the exhibition Le Mouvement des Images, Centre Georges Pompidou, April 200January 2007
Collection Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

Tu, sempre # (français)

Installation Tu, sempre
# 1, 2001, La criée, Rennes
# 2, 2002, EOF, Paris
# 3, 2003, Galerie de l’Ecole des Beaux Arts de Tours
# 4, 2003, Galerie Faux Mouvement, Metz
# 5, 2003, Espace multimédia Gantner, Bourogne
# 6, 2004, La Compagnie, Marseille
# 7, 2004, After Foucault, Vacarme, Les Voûtes, Paris
# 8, 2008, Centre d’Art La Panera, Lleda
# 9, 2009, CRAC Languedoc Rousillon, Sète
#10, 2010, Conversations Intimes, Musée Départemental de l’Oise, Beauvais

Co-réalisé avec Thomas Köner, production La Criée, centre d’art contemporain Rennes, Université Rennes 2, Le Crea, dans le cadre de Mettre en scène, Théatre National de Bretagne

Double projection vidéo sur écran rotatif deux faces dont une est un miroir, photos, poster, projection diapositive au sol, lecteurs de cd.

3 lignes, 1 inversée

Tu, Sempre met en scène dans sa version installation diverses représentations du sida. Travail sur l’histoire de ces représentations autant que sur la manière dont celles ci sont aujourd’hui occultées. Comme si le sida n’existait pas, n’existait plus. Un écran rotatif dont une des parois est un miroir, reçoit et diffuse dans l’espace des textes et des images ayant trait aux représentation du sida depuis 20 ans. Des textes en français en anglais et en italien passent de l’écran au mur dans un tournoiement constant. La présence des corps se retrouve dans le grain de la peau autant que par l’incorporation de notre image dans le dispositif de l’installation. Deux projections simultanées se croisent en fonction de la rotation induisant des conflagrations de sens, d’autres s’éparpillent envahissant les murs alentours en fonction de leur traitement à l’image. De son côté le regard du spectateur est happé autant qu’il est capté par le tournoiement des images et le défilement des textes. Au mur des photos d’albums des amis, des amants, des connaissances, pour certains décédés depuis, d’autres en vie, malades ou non Au sol la projection d’une carte de la séropositivité et du sida dans le monde.
Le son ambiant de l’installation convoque des manifestants ainsi qu’un texte qui ramasse le sens et confère une tonalité à la pièce que souligne les sons assourdis d’une scansion étirée. Quatre voix peuvent être entendues séparément sur des cd individuels.

tatouage maori

« L’affiche de la cinquième édition de Mettre en scène avait bien de quoi provoquer les débats les plus animés. Hors des scènes, on aura pu s’arrêter longuement sur une installation aussi spectaculaire que troublante de yann beauvais et Thomas Köner, Tu, Sempre. On ne sait pas si ce « tu » s’adresse au virus du sida thème de l’installation, ou au visiteur, sommé par des projections de sons – sampling de témoignages, d’infos et de voix saisies dans la rue -, d’images fixes ou mobiles et par un panneau tournant sur lui-même, mi-miroir, mi-écran, de se souvenir de l’ampleur de la pandémie et de ses propres atermoiements à la combattre. Le message politique est d’autant plus efficace qu’il n’est pas assené de manière frontale, diffraction du sens pour en multiplier la charge. »
Olivier Schmitt, Le Monde, mardi 20 novembre 2001

Collection : Espace multimédia Gantner

Visitez le site de Thomas Köner
Sur la question du sida, voir Act Up

Tu, sempre # (english)

Installation Tu, sempre 
# 1, 2001, La criée, Rennes
# 2, 2002, EOF, Paris
# 3, 2003, Galerie de l’Ecole des Beaux Arts de Tours
# 4, 2003, Galerie Faux Mouvement, Metz
# 5, 2003, Espace multimédia Gantner, Bourogne
# 6, 2004, La Compagnie, Marseille
# 7, 2004, After Foucault, Vacarme, Les Voûtes, Paris
# 8, 2008, Centre d’Art La Panera, Lleda
# 9, 2009, CRAC Languedoc Rousillon, Sète
#10, 2010, Conversations Intimes, Musée départemental de l’Oise, Beauvais

Co-realisation: Thomas Koener, production La Criée, centre d’art contemporain Rennes, Université Rennes 2, Le Crea, as part of Mettre en scène, Théatre National de Bretagne

many of these racists

As an installation, Tu, Sempre is dealing with different Aids representation. Work about the history of these representations as much as about the way today these representations are often avoided. As if Aids doesn’t exist, did not ever exist. A rotative screen of which one side is a mirror, received and diffracted within the gallery space images and texts about aids representation. Texts in French, English, Italian run from the screen to the walls, in a constant movement. The body presence is emphasize not only by our inclusion within the apparatus but also as the skin of different people. Two beam in the shape of an x are projected onto the rotative screen, inducing fragmentation, collisions onto the screen as much as on the walls.
A collection of photographs from lovers, friends, and anonymous, some dead, others still living, sick or not are placed on three walls. On the floor a map of world aids epidemic is projected.
The ambient sound convey screams from demonstration as a text is delivered. Four voices can be listen at on separate CD.

“This text which is not one: Tu, sempre by Yann Beauvais”

by Keith Sanborn

I Cinema as text: text as cinema

I will repeat once again: there exists prosaic and poetic cinema and this is the fundamental division of the genres: they are distinguished one from the other not by means of rhythm, or rather not by means of rhythm alone, but by the predominance of technical-formal elements (in poetic cinema) over semantic ones, in that formal elements replace semantic ones, in resolving a composition. “Plotless” cinema is “poetical” cinema.

Viktor Shklovsky “Poetry and Prose in Cinematography” trans. Keith Sanborn [“Poezija y Proza v kinematografii” in Poetika Kino Moscow and Leningrad 1927 Berkely Slavic Specialties reprint 1984, p. 142]
If the facts destroy the theory-so much the better for the theory. It is created by us, not entrusted to us for safekeeping.

Viktor Shklovsky
In Defence of the Sociological Method,” Russian Poetics in Translation 4 (1977): 94. Originally published in 1927.

How should we describe a work such as Tu, Sempre by Yann Beauvais? Visually, it consists of roughly 40 minutes of videotext in movement and arrest, largely white text varying in size on a black background, interspersed with a small number of images; its audio is a dirge of drone music by Thomas Köner punctuated by voice-overs by several individuals, sometimes one at a time, sometimes several at once. Text appears in French, English and Italian and voice-overs are in French and English. It is a work of immense complexity and depth and this is but the beginning of a possible description.

And where should we situate it historically? by genre?

The familiar formulations of genre in narrative will get us nowhere: it’s not a western, it’s not a musical, or a detective film. But those familiar with the history of avant-garde cinema will have already recognized even from the sketchy description given above that this work belongs to the genre referred to as the “text piece.” A short definition would be: a media work in which the use of text is visually foregrounded. The best known examples would be Richard Serra and Charlotta Schooman’s Television Delivers People (1973) in video, Michael Snow’s So is this (1982) in film and perhaps Young-Hae Chang Heavy Industries flash movies from the late 1990s on-line. In fact, since the 1970s, text, in the form of both written and spoken language, has enjoyed a resurgence and integration with images largely unknown in experimental cinema since the beginning of the sound era. The works of Yvonne Rainer, Hollis Frampton, Paul Sharits, Su Friedrich, Craig Baldwin, Peggy Ahwesh, Guy Debord and René Viénet come to mind. The work of Isou, Lemaître and Christopher MacLain should be remembered as well, though they precede and fall somewhat outside the more widespread revival of interest in text as cinematic form.

The recuperations of the genre by American television commercials of the 1990s testify to the wide recognition of the historical importance of this work. For as Manfreddo Tafuri has pointed out, the fate of formal innovation in the arts is to be coopted by advertising.

Within the varied body of Yann Beauvais’s work, Tu, Sempre is one of several contributions to the genre. His earlier efforts include Still Life (1997) (video) sid a ids (1992) (video) andVO/ID (1987) (double projection film). Beauvais is also accutely aware of the history of the genre, having been one of the principle curators of “mots: dites, images” (1987). This collaboration between Scratch and the Pompidou Center remains the major international survey of the use of text in cinema, making Beauvais one of the major contributors to the theoretical and historical formulation of the genre,.

But the issue of genre is far from solved by simply labeling Tu, Sempre “a text piece.” For while it has pragmatic descriptive currency, such nomenclature is often little better within the domain of experimental cinema than “western” or “musical” is among narrative films. And while it names a recognizable entity, it says nothing about the relationship between films of that genre and other films, broadly considered. A more interesting possibility for locating Tu, Sempre and others like it is offered by the work of Viktor Shklovsky and the distinction offered in the epigraph to this section of my essay.

Shklovsky was one of the most thoughtful and widely educated theorists ever to seriously consider the relationship between film and literature. His basic division between prosaic and poetic, semantically dominated and formally dominated cinema has an elegant and intuitive simplicity about it. It offers the possibility of locating the fundamental dynamics of a work with respect to others. It says more than: It’s one of these and not one of the myriad of others. Its difference from other works is a matter of insight across disciplines. It produces relational information, rather than simply adding data.

To understand the basis of Shklovsky’s generalization, we should recall that he worked not only as a literary theorist and experimental novelist, but as a script writer, so he is deeply aware of the difference between literature and cinema even as he looks to apply to the domain of cinema the analytical tools he has brought over from anthropology into literary theory.

The title of Shklovsky’s short essay referred to above, “Proza i poezija v kinematografii” plays not only on the dual meaning of “kinematografija” as “cinematography” and the “film industry” more generally speaking, but alludes to the metaphor contained in the Greek etymology of the word “kinematografija”: the writing or drawing of motion. In Russian, as in Ancient Greek, one writes an image, or draws a text: “pisat’” does the same double duty as “graphein.” As we might now understand it, the gambit is to suggest, by way of this etymological play, that the cinema may be understood as a form of inscription. If it is, then implicitly, the rules which govern the folk tale and literature should also apply.

Further, Shklovsky alludes to the distinction he developped elsewhere between “fabula” and “sjuzhet”-roughly “story” and “plot”-a distinction which remains a fundamental theoretical reference point in the history of the attempt to analyze narrative in cinema. And while making this allusion to narrative, Shklovsky is attempting to point beyond the world of narrative cinema, to account not only for more familiar kinds of cinematic experience, but to see cinematic practice along a continuum comparable in breadth to the fundamental literary distinction between prose and poetry.

The examples he adduces to illustrate this insight range from Chaplin’s A Woman of Paris(prose) to Pudovkin’s Mother (which begins as prose and ends as poetry) to Vertov’s A Sixth Part of the World (poetry).

Shklovsky was committed to serious analytical attention to both radical literary form and radical cinematic form. He had previously participated in and had written about the circles of Russian Futurist poets and painters; he was aware of their interest in joining linguistic and visual experimentation, such as in the work of Alexander Kruchenych. He also commented on the work of Vertov and the Kinoks. Perhaps because he takes radical experimentation both as an author and a subject, as one of his starting points, he is not one to flog a theory to death in order to make it align with practice, or vice versa. Throughout his work, he grapples with texts and experiences to reach insights into literary, political and psychological processes. If he’s forced along the way to modify his positions and assumptions he does so, and humor with resilience. When he reaches a dead end, he reflects on how he arrived there, leaving engaging narratives of endless and pleasurable delays, of unexpected excursions.

Tu, sempre puts Shklovsky’s insight to the test and produces immediate paradox. For while Tu, sempre clearly belongs to the poetic cinema-the “bessjuzhetnoe kino” [the plotless film]-which Shklovsky indexes to the work of Vertov, it is incorrect to characterize it as replacing semantic elements with formal ones in order to resolve the composition. The semantic aspect of this work, which we will consider later, is of fundamental urgency.

Tu, sempre offers a direct challenge to Shklovsky’s basic rules of cinematic form, because in spite of the supple and intuitive justice of Shklovksy’s insight, it somehow fails to account for a cinematic text-and let us remind ourselves that “cinematic text” is, after all, a metaphor-which foregrounds text itself equally as a strategy of cinematic form and as a vehicle for semantic content. Tu, Sempre further problematizes, while clearly posing the question, of the meaning of the resolution of a composition, in other words, closure.

Considering the matter in terms of one modernist conundrum of set theory, Tu, Sempreand the genre of “text pieces” intersect with the textual metaphors of film theory in the way that both chimeras and golden mountains famously belong to the set of non-existent objects: they are members of the set of all sets which are non-members of themselves. This genre, as practiced over the past 30 years, occupies one of several spaces between “art” and “theory,.” Ironically, or by design, it tends to subvert the claims of the kind of theory, based on the metaphors of linguistics, that may even have suggested it. And that is a most instructive work of destruction.

We might dismiss this paradox as contrived or even “inevitable” since Shklovsky set out those rules in 1927 and Beauvais made his work at the turn of the next century, but even by 1927 cinema practice had developed to the point where Tu, sempre might be considered a special case of the art of the intertitle. For animated titles were well known in the Soviet cinema of the 1920s and Dekeukeleire’s forty-nine-minute Histoire de détective, which consists of intertitles interspersed with a few deliberately banal images, would appear only 2 years later. Tu, sempre would not have been a technically inconceivable work in film for Shklovsky. Even sound recording was already known and The Jazz Singer, which had just appeared, was far from the first instance of experiments in synchronized sound.

II. Détournement as negation and prelude

Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.

Lautréamont, Poésies II,1870

Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.

Guy Debord , La Société du Spéctacle, Section 207 1967

In positioning Tu, Sempre as a social form of intelligence, Beauvais makes use of the legacy of the cultural and political strategy known as “détournement.” It was first theorized by Gil Wolman and Guy Debord in the 1956 as one of the perennial weapons of the avant-garde and later became one of the principle strategies of the Situationist International in their critique of the dominant ideology of their era. The Situationist International, in the first issue of their magazine, Internationale Situationiste (1958), provided the following definition:

détournement

S’emploie par abréviation de la formule : détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles ou passées des arts dans une construction supérieure du milieu. Dans ce sens il ne peut y avoir de peinture ou de musique situationniste, mais un usage situationniste de ces moyens. Dans un sens plus primitif, le détournement à l’intérieur des sphères culturelles anciennes est une méthode de propagande, qui témoigne de l’usure et de la perte d’importance de ces sphères.

This is the necessary form of plagiarism of which Debord speaks when he detourns Lautréamont in the passage from Society of the Spectacle cited above as an epigraph. Lautréamont is acknowledged as the patron saint of creative plagiarism, a practice to which he had extensive recourse in creating his own literary works. These were widely admired by the Situationists and, for that matter, the vast majority of important 20th century intellectuals in France. In the Society of the Spectacle, just after his own détournement of Lautréamont, Debord offers this refinement:

Le détournement est le contraire de la citation, de l’autorité théorique toujours falsifiée du seul fait qu’elle est devenue citation; fragment arraché à son contexte, à son mouvement, et finalement à son époque comme référence globale et à l’option précise qu’elle était à l’intérieur de cette référence, exactement reconnue ou erronée. Le détournement est le langage fluide de l’anti-idéologie. Il apparaît dans la communication qui sait qu’elle ne peut prétendre détenir aucune garantie en elle-même et définitivement. Il est, au point le plus haut, le langage qu’aucune référence ancienne et supra-critique ne peut confirmer. C’est au contraire sa propre cohérence, en lui-même et avec les faits praticables, qui peut confirmer l’ancien noyau de vérité qu’il ramène. Le détournement n’a fondé sa cause sur rien d’extérieur à sa propre vérité comme critique présente. (paragraph 208)

While that paragraph could easily eat a hole in the page large enough to devour this entire essay, it will not, prevent us from recognizing that, in Tu, sempre Beauvais creates his own variation on this practice. The Situationists for the most part refused to footnote their collective works or to claim them as intellectual property, though they did copyright, footnote and claim their droits d’auteurs for individually authored works. Beauvais, in a sense, has it both ways: first, immersing us in a sea of text, largely originating elsewhere, then, at the end, acknowledging that he has done so. He further reveals that some of the texts and all of the images were his. Music is credited and the identities of the speakers of the voice-overs are revealed. He credits those who provided technical and moral assistance to the project. And yet, the acknowledgement which frames the work as a counterpoise to the title card, carries this nuance: there is no simple way to identify which texts originate with what authors, or which voice-over belongs to whom. Beauvais’s own voice and texts are undifferentiated from the others, except by what qualities we may extract from them at the moment. He positions himself as one subject among others, so that we may do so as well. He takes the further step of subverting his authority by giving his own name entirely in lower case in the three places in which it appears in the credits.

In a parallel effort to problematize the politics of cultural and linguistic hierarchies, Beauvais uses not only texts in French but a great number in English and two in Italian in constructing the piece. Sometimes the English texts are translations of the French and vice versa. Sometimes a text may appear earlier then repeat itself later in its original language. Sometimes a text may be superimposed upon itself, with the text scrolling slowly up the screen from bottom to top while the same text crawls rapidly across it from left to right. This strategic device offers two conflicting senses of engagement. As the text scrolls vertically, we have a sense of reading at our own pace; as it moves horizontally, the speed at which we assimilate it seems controlled from without. Texts appear vertically as well, sometimes with letters oriented to the horizontal, one above the other, as in Apollinaire’s Calligrammes, sometimes at right angles to the “horizon,” thus challenging what might be called a crawl or a scroll in these cases.

Several other tactics are employed as well to control and to question the way text appears on the screen: sometimes a text will crawl from right to left while its mirror image-each letter flipped left to right-will crawl from left to right. Sometimes the process of mirroring occurs at the level of syntax, where a text will crawl from left to right in its normal order, while the same text crawls left to right with each word transformed so that the first letter appears last and the last letter first. At one point three, pairs of texts and their syntactic mirrors appear on screen. But there is more at stake than narcissistic entrapment in a labyrinthine mirror phase. What is at stake is an attempt to subvert the invisible, organizing hierarchical power latent in the givens of ordinary syntax, by holding a mirror up to language.

We are being challenged to disinscribe and reinscribe these texts. And the effect we might compare with Shklovskian ostranenie [“enstrangement”]. It is here taken to an extreme even Khlebnikov or Hugo Ball might appreciate, but with this difference: there is no utopian project of creating a transrational language [zaumnij jazyk], or even a nihilistic one of destroying language for the sake of shock. Rather as we decode these texts linguistically, we are forced to acknowledge the fact of their cultural and ideological coding.

As texts are superimposed across a slow-motion pan of a wall with homophobic graffiti (“AIDS CURES FAGS”), upon rushing landscapes of trees which dissolve to hand-held excursions across male limbs and torsos, across blank and tatooed skin, we are given composite images of the inscription of this network of social text upon the body politic as upon individual bodies.

While the broad outlines of a strategy of détournement may recall work such as Michael Wallin’s Decodings of 1988, it is here not pre-existing images which are recaptured for a delirious personal erotic narrative, but the texts-out of which AIDS has been created as cultural construct-which are placed under scrutiny, a word, then a letter, at a time. Tu, sempre analytically bodies forth the process by which this composite ideological construct of collective experience has been inscribed in “our” consciousness.

It is crucial to note, however, that this project has as its focus no master narrative-even by way of a montage of these inevitably familiar and unfamiliar texts-but rather the possibility and necessity for the construction of individual subjectivities, insights and intelligences around these texts and around the experiences they convey.
III. closure, disclosure

“I assert to begin with, that ‘disease’ does not exist. It is therefore illusory to think that one can ‘develop beliefs’ about it to ‘respond’ to it. What does exist is not disease but practices.” Thus begins François Delaporte’s investigation of the 1832 cholera epidemic in Paris. It is a statement we may find difficult to swallow, as we witness the ravages of AIDS in the bodies of our friends, our lovers, and ourselves. But it is nevertheless crucial to our understanding of AIDS because it shatters the myth so central to liberal views of the epidemic: that there are, on the one hand, the scientific facts about AIDS and, on the other hand, ignorance. I will therefore follow Delaporte’s assertion: AIDS does not exist apart from the practices that conceptualize it, represent it, and respond to it. We know AIDS only in and through those practices. This assertion does not contest the existence of viruses, antibodies, infections, or transmission routes. Least of all does it contest the reality of illness, suffering, and death. What it does contest is the notion that there is an underlying reality of AIDS, upon which are constructed the representations, or the culture, or the politics of AIDS. If we recognize that AIDS exists only in and through these constructions, then hopefully we can also recognize the imperative to know them, analyze them, and wrest control of them.

“AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism” Douglas Crimp. October 43

There has been a great number of works of art, and it seems above all in video, which have responded to the collective agon of AIDS: quiet and unflinching personal documents of love and devastation, such as Silver Lake Life, works which have responded to public images of AIDS and attempted to undo the damage such as John Greyson’s, records of incandescent rage and insight such as the work of David Wojnarowicz. I cannot even begin to suggest the range, nor would I pretend to be capable of it. What I think I can say is that, in this and in his previous works that have made an address to the pandemic, Yann Beauvais has taken a different route from others I know. He has given us its aspect as an inscription: in the way that text enters social discourse and personal consciousness, in the way graffiti may be written on a wall, in the way a needle and ink may create designs under the skin, and in the way Kaposi Sarcoma may inscribe its lurid presence. And he has provided us with models for its disincription and reinscription in a higher form of critical awareness.

We begin with 10 seconds of silence and darkness. The title fades up: “Tu, Sempre”-You, always-like a phrase from one of the ubiquitous Italian pop songs that form part of the everyday soundscape of Paris. It lingers a while then fades to black. In black, a series of low slow notes on an organ begin. Then the first installment of what seems like an unending stream of text starts to make it way across our field of vision:

My body feels like a third person in the room, my mind is a second person, my friend a second person, the doctor absolutely necessary.

This text disappears into black and the drone, like the distant hum of propellers-which will form the sonic ground of the piece-begins. Though this text disappears, it leaves an indelible impression on us. We have already begun to feel a very particular kind of fragmentation, a peculiar distance from our bodies. We become witness to the motions of these texts and at the same time to the motions of our own minds as we encounter them, parse them, lose them. We are overwhelmed. We are swimming against the tide. We can snatch only partial and fleeting impressions of some larger whole, the outline of which remains always beyond our grasp. Each is a part of some familiar yet arcane construction of the world. We return always to that “Tu, sempre” that second person, the mind which witnesses the spectacle of our interiority as it has been socially determined.

We have entered the world of HIV, of AIDS as it has been constructed, as a social textuality, which is nonetheless an inscription upon our bodies and our minds-as if there could ever be a discernible difference. The challenge, as Douglas Crimp underscores is that “If we recognize that AIDS exists only in and through these constructions, then hopefully we can also recognize the imperative to know them, analyze them, and wrest control of them.” “Imperative” is the key word here.

Tu, Sempre reminds us that the challenge is daunting as it is urgent. At every moment, we run the risk of being overwhelmed by the unrelenting assault on our very subjecthood. We grasp for hope, gasp for hope, but hope is in short supply. We must each struggle to form a radical subjectivity in the midst of such profound interior assault. The experience of a single viewing can be dizzying, and each successive viewing remains vertiginous, but the possibility exists that even if we cannot entirely master our vertigo, we can come to realize it as an aspect of our condition. The drone and confusion of voices can become a sign of the presence of other minds as much as the index of solitary consciousness alone.

In Tu, Sempre, we travel the distance from the recognition that Silence = Death to the insight that Voice does not necessarily equal life. And while death represents a form of closure we must all confront, in discourse, epistemological closure, formal closure, semantic closure are all dead ends for the subject in the midst of AIDS. No work can be perpetual in its longevity, its structure, or in the attention we devote to it. A digital video work participates in these limitations, whether it loops or not. Whether the titles and credits of a work merely bracket its chronological expanse, or measure the space from one electronic pattern to another, whether they delimit the telling of a story, or a phenomenological experience of time, they are subject to this limitation. This work takes on the task of signaling to us something beyond itself, beyond the so-called “real world,”or rather alluding, without mystification, to the complexity of the patterns of the ungraspable fabrics out of which we fashion the textures of the “real.”

IV The age of digital reproducibility

“Fiat ars-pereat mundus,” says fascism, expecting from war, as Marinetti admits, the artistic gratification of a sense perception altered by technology. This is evidently the consummation of l’art pour l’art. Humankind, which once, in Homer, was an object of contemplation for the Olympian gods, has now become one for itself. Its self-alienation has reached the point where it can experience its own annihilation as a supreme aesthetic pleasure. Such is the aestheticizing of politics, as practiced by fascism. Communism replies by politicizing art.

“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” (3rd version)
Walter Benjamin

HIV/AIDS has been a significant factor for many of these racist formations and has informed both national-popular politics and policy involving African migrants, refugees, asylum seekers, settlers and EC nationals.

Woman is traditionally seen as “other”, she is defined as “not-man”, and this is particularly clear in the context of AIDS. The body becomes the contested territory of AIDS, and for women, the ever-corporal sex, the body overwhelms the individual. Male HIV risk is based on behavior, what he does with his body; by contrast for woman it is who she is, not what she does. She is a dangerous body, defined by her gynecology: the womb and the vagina.

et d’ailleurs ce sont eux les pédés qui ont combattu et combattent encore pour que les autres cessent d’ignorer ma présence en Afrique, comme ce sont eux les pédés qui ont combattu et combattent encore pour que les autres cessent d’ignorer le sida de ceux qui ne sont pas eux: le sida des prissoniers, le sida des toxicomanes, le sida des “étrangers en situation irrégulière” expression faisant partie du vocabulaire que les autres en parfaite complicité avec “la vie” inventent chaque jour afin d’humilier davantage ceux qui ne leur ressemblent pas et de leur ôter toute existence

Plus d’un million de Chinois avec un sida déclaré merci le commerce du sang

branding
marquer au fer rouge

AIDS IS NOT ABOUT DEATH. IT IS ABOUT PEOPLE LIVING WITH AIDS. This is bullshit. I understand the concerns about media and how it has manipulated images which can affect public perceptions and funding for research and health care. But AIDS is not just asymptomatic muscle boys and kick boxing dykes leading the public against this virus. Those of us dealing with manifestations of this virus need room to embrace and look at the very real possibility of Death. Having seen many friends go through horrifying illness and dies, having fevers and night sweats for the last two months, feeling horrible and fragmented, I demanded that we don’t slip into denial about Death as an aspect of AIDS

Germany saw a 33 percent rise in HIV cases last year, the first increase in five years. Seven hundred and fifty new infections were recorded, 51 percent of them among gay and gays and bisexuals. Many developed nations are reporting stepped up HIV transmission. Health officials have blamed safe-sex fatigue ? and deliberate ‘barebacking’ among gay men for some of the increase.

Barebaking has become so popular in the gay community that personal ads in gay papers and user profiles in AOL state barebacking only and no condoms. Barebaking is becoming the norm and condom use is the exception and uncoool. Protected oral sex is unheard of.

We know that Silence Equals Death, but we have just recently realized that Voice does not equal Life.

On ne peut combattre cette maladie sans soutenir directement ceux qui la vivent. (…) Un dicton africain me semble d’une grande pertinence: “On regarde dans la direction de celui qui nous prête ses yeux.” Doit-on pour autant aller dans le sens des bailleurs de fonds dès lors qu’ils apparaissent en contradiction avec les valeurs des personnes qui vivent avec la maladie.

Brazil’s decision will make it the first country to violate the patent of an anti-Aids drug and represent[s] an aggressive move in the developing world’s battle cheaper prices. Brazil has been one of the strongest voices in the developing world in the fight for cheaper prices and has threatened pharmaceutical multinationals that it would break their patents. The pressure work with Merck Sharp & Dohme, which agreed in March to reduce the price of Efavirenz, another drug in the anti-Aids cocktail, by 64%.

Given the multiple levels and domains of power relations implicated in AIDS discourse, no system or situation can ever be compared by simple analogy to the next, or totalize by structural analysis. It is hazardous indeed to seek a single logic underlying AIDS discourse or policy decisions.

There is no single universal educational answer to the challenges of HIV/AIDS prevention, and demands for simple transcultural solutions are themselves symptoms of a naïve globalism which has its political roots elsewhere in contemporary Leftist theory. Hence the continuing importance of repeating that there is no single, unified, global epidemic. Rather, as has long been apparent to those working in this field, there are distinctly different epidemics within any given country, moving at different speeds within different sections of the population, in relation to different modes of transmission, and different degrees and types of prevention work.

I want to write about KS. I haven’t really written about what I like now. I have a new skin. I have a new identity. They are not the same, but they do on occasion converge, even eclipse one another. …/… I’m looking at my arm and I don’t trust what I just said. There is a geometry to this, a poetry too. If I didn’tknow it was cancer and AIDS I’d say my arm-my right arm-is interesting, attractive. The spots are grayish, purplish, a light eggplant, mauve-a combination… I’m that sick. I could die that soon.

V writing: painting

SOCRATES: You know, Phaedrus, that’s the strange thing about writing, which makes it truly analogous to painting. The painter’s products stand before us as though they were alive, but it you question them, they maintain a most majestic silence. It is the same with written words: they seem to talk to you as though they were intelligent, but if you ask them anything about what they say, from a desire to be instructed, they go on telling you just the same thing forever. And once a thing is put in writing, the composition, whatever it may be, drifts all over the place, getting into the hands not only of those who understand it, but equally of those who have no business with it: it doesn’t know how to address the right people, and not address the wrong. And when it is ill treated and unfairly abused it always needs its parent to come to its help, being unable to defend or help itself.

PHAEDRUS: Once again you are perfectly right.

(Phaedrus, 275 d-e. trans. R. Hackforth, 1952, Cambridge University Press)

Collection : Espace Multimédia Gantner

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About AIDS, see Act Up

 

Rotative Screen gogogo

Installation pour deux projecteurs vidéo et trois écrans rotatifs, image en direct, son distinct

En 2000, je fus invité par XIS, à l’ENSCI pour réaliser un projet avec un groupe d’étudiants. Je proposais que l’on travaille sur un prok-jet que j’avais depuis plusieurs années en regard d’écran rotatif.
invité par le festival Netmage 01 à réaliser un projet dans la ville je proposais une installation en plein air devant le Link à Bologne. Les conditions pour une installation dans l’espace publique furent si compliquées que nous dumes modifiés le projet afin qu’il puissent se réaliser à l’intérieur même du Link.

Netmage 01 Bologna sous le nom de Rotativ’ screen
Videoformes 2002, Clermond Ferrand sous le nom Go,Go, Go, Its not Disco
http://charlineo.free.fr/SITE5/rotative.swf
http://vimeo.com/1895598
http://www.youtube.com/watch?v=tiKeB-hEzuc

GOGOGO5

Quatr’un

quadruple projection noir et blanc16mm sur un écran de rétroprojection. les projections sont chacune le miroir l’une de l’autre.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.
Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.
nantes_2

Dans l’un de mes premiers films : R (1975), j’ai voulu appliqué à un panoramique de 180° une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d’une invention à deux voix de J. S. Bach. Il n’était pas question de reproduire, ni de donner à voir, et encore moins à entendre l’invention de Bach mais, de se servir d’une transcription arbitraire qui assignait à chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5°) et me permettait ainsi, de jouer d’un clavier à raison d’un photogramme par note. Il s’agissait de constituer indépendamment de la valeur de chaque note un système d’équivalence à partir duquel j’organisais les prises (notes / photogrammes) dans un paysage : un jardin à l’abandon devant un logis du XVIII siècle. Je jouais ainsi de ma caméra comme d’un clavier et commençais à parcourir le paysage selon des suites de déconstructions savantes qui illustraient parfois des lignes de développement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d’une polyphonie qui cependant joue avec la sérialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cinématographique. Déconstruction car le paysage se reconstitue selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L’application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. A la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se décomposer en une suite effréné de plans compressés. L’usage de règles musicales n’avait pas pour but leurs reconnaissances que la liberté qu’elles représentaient appliquées dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient été conçues ou usées. Ces règles, ces principes d’organisations utilisés dans le champ visuel me semblaient court-cicuiter les schémas d’organisations narratives. Cette démarche et ses choix permettaient de ne pas (avoir à) tenir compte de la suprématie de la mimésis. En effet, à partir du moment ou l’on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est dépeint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l’indistinction et du glissement d’un photogramme à l’autre ; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d’éclats qui apparaîtront plus ou moins séparés en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L’intérêt de la proposition résidait dans l’adéquation entre les mouvement d’appareil : des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d’une note à l’autre, j’intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d’un vague cône latéral de lumière blanche dupliquaient l’alternance lumière / obscurité constitutive au fonctionnement du dispositif cinématographique. Ce qui importait n’était pas tant la mélodie : le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le système. Ce film contenait par sa facture : suite de faux panoramiques horizontales, débitées par le filmage image par image, des potentialités d’expansion qui s’actualisèrent lorsque le film multiplia ses écrans : double pour RR (1985) ou quadruple : Quatre Un (1991) et son pendant comme installation : Quatr’un (1993).

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A chaque nouvelle addition (d’écrans), l’impression de musicalité se trouve renforcée, sans pour autant être revendiquée. Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement tel dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion. De plus, les effets de déphasages aléatoire sont abolis lors d’une performance en direct ou lorsque les projecteurs sont parfaitement synchronisés. Si lors d’une projection en salle, il est important de pouvoir jouer avec le synchronisme afin de permettre un élargissement de la perception de la pièce, il n’en va de même avec l’installation qui fait appel à un autre usage de la durée et par conséquent à d’autres usages perceptifs. Les rencontres, les synchronismes redeviennent de pures potentialités et font de chaque défilement des boucles une expérience à la fois unique et en constant devenir. D’une certaine manière l’installation défait la suprématie de l’enregistré, au profit de l’aléa du rendu projectif. On est presque en présence d’une double temporalité que tout oppose. Celle du support d’enregistrement et celle de la diffusion. C’est un peu comme si le cinéma faisait surgir ici la spécificité de deux usages d’un même support. Cette pratique est fréquente dans la musique électroacoustique.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.

Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.

 

Collection Centre Georges Pompidou