D’un monde l’autre (Fr)

1997

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

Le cinéma expérimental ne s’est pas toujours préocupé de narration. A certaines époques de son développement, l’accent s’est porté sur d’autres apects du médium, qu’illustrent les recherches déployées par l’avant-garde allemande et française des années 20, autant que par le cinéma underground et structurel des années 60 et 70. Les cinéastes de ces différents mouvements interrogent les conditions de production de la spécificité du médium à partir de ses constituants. Ces analyses, ces discours filmiques, balayent parfois la notion d’auteur, dans la mesure ou elles s’effectuent au moyen du médium. C’est dans ce sens que les dispositifs mis en avant par ces films préfigurent le rôle que tiendra l’auteur comme générateur de possibilités dans l’élaboration d’une histoire sur laquelle l’usager vient se brancher et qu’il transforme selon des modalités plus ou moins régulées en fonction de ses aspirations. L’objet de cet article se limite à indiquer des rapports que le cinéma expérimental entretient avec des modes de narration non linéaire. Comment cette pratique a pu esquisser ou mettre en place de tels dispositifs qui font éclater les modes narratifs classiques en ouvrant des espaces que pourront investir d’autres technologies dans le façonnage de nouveau langage.

Précisons d’emblée que nous ne nous interesserons pas à ce cinéma mimétique qui travaille la chose filmée à partir d’une série de codes basé sur les notions de resemblance et de conformité vis à vis de la réalité. Nous privilégierons un cinéma expérimental qui a questionné les modalités et les potentialités du récit à partir, par delà ou en deça de la narration. Ces questions surgissent souvent lorsque le projet cinématographique s’effectue selon une grande quantité d’image tournée ou non par le cinéaste. En celà, la démarche s’apparente à celles des documentaristes, des diaristes ou des films de found footage. Pour chaqune de ces catégories, se posent la question du sens et surtout du comment faire sens à partir d’un ensemble de matériaux engrangés. Ce problème d’organisation évoque la question sous jacente sur la nature du montage et sur son importance, que les cinéastes soviétiques, principalement Eisenstein et Vertov avaient abordé de manière exemplaire. Pour Vertov, l’intervalle est le maillon essentiel de la production du sens dans la juxtaposition des plans : “Ce sont eux, les intervalles qui entrainent l’action vers le dénouement cinétique. L’organisation du mouvement, c’est l’organisation de ses éléments, c’est à dire des intervalles dans la phrase.” 1 Ainsi Vertov peut aussi dire : “Monter, cela signifie organiser les bouts filmés (les images) en un film, “écrire” le film au moyen des images tournées, et non choisir des bouts filmés pour faire des “scènes” (déviation théâtrale) ou des bouts filmés pour faire des légendes (déviation littéraire).” On comprend à la lumière de ces déclarations qu’il est nécessaire d’envisager le cinéma comme une pratique s’éloignant de la littérature. Ce parti-pris est partagé par toute l’avant-garde cinématographique à partir du moment ou le cinéma est envisagé comme une pratique singulière. Et ce, d’autant plus lorsque les cinéastes cherchent à établir ou nommer la logique qui préside à l’assemblage du divers (de la sensation, des plans…) dans un film. Quelles modalités président à l’élaboration d’une forme ?.Un argument similaire se retrouve chez Maya Deren, lorsque évoquant la structure de ses films elle les envisage comme étant plus proche de la poésie : “ These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually in a sense, their structure is closer to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that their will be a narrative in film and that narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic; but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form : to discover this logic – as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognize a melody, although it is not a narrative. ” 2 Cette attente de la narration est ce que l’avant-garde a remis en cause, qu’il s’agisse des cinéastes dadaistes et surréalistes comme Man Ray ou Luis Bunuel détournant la linéarité d’un récit au moyen d’intertitres3, ou encore comme Stan Brakhage qui au moyen de l’éléboration / affirmation d’une vision subjective se débarasse du parasite de la narration au profit de l’expressivité d’une subjectivité pronant ainsi l’avènement du “personal cinema”. Cet ancrage du travail de l’artiste dans une subjectivité, pour le moins romantique prmomut par les cinéastes américains sera dénoncé par Malcolm LeGrice. Il privilégiera l’anonymat des dispositifs cinématographiques dont il développera les virtualités processueles.

Des stratégies simaires ont été fréquemment utilisées par les cinéastes d’avant-garde lorsqu’ils cherchaient à déjouer le developpement linéaire, afin de faire surgir le plan de la construction, le plan processuel dans l’espace du film. Ici on pense à Histoires de détective (1929) de Charles Dekeukelaire4 , Hollis Frampton, Peter Rose, qui chacun à leur manière ont travaillé le hors-champ du langage. Jeux de mots qui font se croiser les images sur des plans distincts et font surgir dans le déroulement du film une suspension, presque un arrêt. Suspension qui n’est pas sans évoquer l’irruption d’un souvenir au moyen d’une image. On pense ici, à l’expérience que décrit Proust (mais il n’est pas le seul) lorsque goûtant une madeleine, tout un pan de passé resurgit. Affirmation simultanée de deux temporalités au sein d’une même expérience et dont on fait l’expérience au cinéma avec le croisement des processus articulant une pluralité temporelle. Ainsi parfois dans les journaux filmés la manifestation d’un événement s’accompagne d’images qui viennent brouiller, parasiter l’expérience de saisie du présent. Ainsi chez Jonas Mekas5 le rôle des intertitres et de la voix off, permettent d’apporter la diversité des éléments en jeux dans la perception. De même chez Matthias Mueller on retrouve des chevauchements d’expériences qui mettent en scène à la fois l’acte de la mémorisation et la structure de cette perception (principalement dans Aus der ferne 1989). Ces processus de mémorisation sollicitent des ensembles de variations qui peuvent à leur tour devenir l’objet d’un film, déjouant ainsi la narration au profit du pur processus et de son exploitation. Le cinéma structurel fut l’un des champion de ces recours lorsqu’il examine les constituants, déterminant ainsi les éléments de base du dispositif cinématographique. On pense ici au travail de Ken Jacobs avec Tom Tom The Piper’Son (1969) dans lequel la comédie burlesque est analysée, oscultée de telle manière que lors de sa récapitulation finale la trame narrative cède la place aux potentialités qu’elle contenait et dont le film a été l’exposition. Cette élaboration secondaire est ce qui permet de réintroduire de la multiplicité dans le cours d’une scène de ménage, si l’on pense à Critical Mass (1971) de Hollis Frampton qui par le truchement du bégaiement de la bande-son interroge l’attribution des rôles des partenaires en faisant glisser progressivement la voix de la femme à la place de celle de l’homme et inversement. Ce renversement interroge autant la notion de genre dans son attribution des rôles que la conformité d’un enregistrement d’une action jouée. Qu’en est-il de sa véracité, de son authenticité. Toute le fantasme du cinéma comme moyen de reproduction fidèle de la réalité est dénoncée par le déploiement de tels processus. Cette critique se radicalise chez Peter Gidal qui dénonce l’asservissement de toutes représentations. Celles-ci participent d’une affirmation idéologique particulière qui privilégie avant tout l’expérience de la re-connaissance et manifeste ainsi la perpétuation d’un certain mode de pouvoir de l’illusion.

Mais envisager le cinéma comme pourvoyeur de potentialités extérieures, ou de virtualités ne se limitent pas à une approche métalinguistique du film dans lequel le langage articule une distance et une réflexion sur l’objet qui préside à son déroulement comme on peut toujours le voir dans Who Do You Think You Are (1987) de Mary Filipo ou dans L’appartement de la rue de Vaugirard de Christian Boltanski(1970) ou même dans Nostalgia (1970) d’Hollis Frampton. Envisager le cinéma comme ce qui travaille les possibles; le virtuel pouvaient déjà s’esquisser dans les propositions de Gregory Markopoulos en regard d’une nouvelle forme de narration cinématographique. Dans un texte célèbre de 63, il proposait de s’interesser au photogramme et en ce sens rejoignait indirectement certaines des préoccupations des cinéastes structurels : “The film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity.

I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of differing frames being repeated”6. L’affirmation de l’autonomie des processus visuels n’est pas étrangère à la radicalisation de la cinématographie de Markopoulos, dont Illiac Passion (1964-67) inscrit l’avènement et fait de la narration une icône distante, un spectre qui n’a plus sa place ici-bas.

Cette évacuation, ce rejet de la narration sous toutes ses formes rejoint quelques propositions singulières qui font d’un film un événement, quasiment une performance. On pense alors à ces moments partculiers ou la proposition cinématographique s’élabore dans une multiplicité de plans qui englobent les spectateurs en “leur imposant” de s’activer. Une relation nouvelle se noue entre le cinéaste, l’objet filmé et ses spectateurs. La vache qui rumine (1969) participe de cet état et fait de l’interpellation son objet de prédilection. Jouant sur notre irrépressible désir antropomorphique la vache semble nous apostropher et engager un dialogue dont les caractéristiques pour le moins ludique ne sont pas ses moindres qualités. L’aspect ludique permet de déjouer le culte de la linéarité si le jeu n’obéit pas à des règles qui réinstaurent la linéarité des films de fictions traditionnelles; lesquels résolvent encore et toujours une énigme plus ou moins resassée.

Dans l’espace indéfini d’un jeu dont nous ne maîtrisons les règles s’instaure un échange entre le support et ses spectateurs potentiels. Ce sont de tels espaces que travaillent Georges Rey, Erika Beckman dans You The Better (1983) et Robert Nelson dans Bleu Shut (1970). Ces films ouvrent des teritoires qui seront ensuite travaillé par les technologies qui associent le temps réél au moment ou on les parcourent.

Les films d’avant-garde ont travaillés à façonner d’autres usages du temps qui échapperait au déroulement d’un temps continu. Cette conception du temps dénonce la philosophie qui ne peut gérer devenir et instant et s’accroche désespérement à la chronologie. A partir du moment ou la simultanéité est introduite, la structuration des récits, le développement d’une forme narrative ou musicale est remise en question. Ces interrogations ont nourris et continuent de nourrir la pratique du cinéma expérimental. Elles sont par la même esquissé des modalités d’intervention pour d’autres outils dont les mondes virtuels sont les plus récentes manifestations.

yann beauvais

1 Nous, publié par Vertov dans la revue Kinophot n° 1, 1922 repris dans Articles, journaux, projets, UGE inédit, Cahiers du Cinéma, Paris 1972

2 Maya Deren : The Cleveland Lecture in Film Culture n° 29, New York, Summer 1963

3 Dans l’Age d’Or, le huitième intertitre : “Quelques heures après”, le quatorzième : “Parfois le dimanche.”, déjà dans Un chien andalou on trouvait dun usage similaire des intertitres qui venait à briser la logique du récit, en cassant ses effets de consécutivité, de même Man ray avec l’Etoile de mer dans lequel les intertitres propose un autre registre de discours qui n’illustre, ni n’explique les images. Registre qui souligne l’aspect poétique du cinéma autant que sa non linéarité.

4 Ce qui est en jeu dans ce film c’est l’incorporation de la caméra comme moteur du récit qui fait que le cinéma lui-même est pris pour objet autant qu’il est mis en scène dans son rapports aux évènements qu’il déploie.

5 C’est dans Lost Lost Lost que le travail sur l’acquisition des souvenirs et son resaissisement dans le temps du tournage se dévoile le plus remarquablement.

6 Towards a narrative film form, Gregory Markopoulos Film Culture N° 31 Winter 63-64 New York