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A gente saía de manhã sem ter idéia (sobre José Agrippino de Paula) (Pt)

in Lugar Comun n° 28, Estudos de mídia, cultura e democracia, Rio de Janeiro, 2009

Há quase seis anos, morria José Agrippino de Paula, importante artista da contra-cultura brasileira que deixa uma obra singular composta de romances, de uma peça de teatro e de alguns filmes.

Obra chave da literatura brasileira, PanAmérica1compartilhava grande número de aspirações da juventude brasileira da épocaos anos 60, apropriando-se de boa parte da cultura americana. Neste romance e na peçaUnited Nations, José Agrippino de Paula desmontava, por meio do excesso, as mitologias cotidianas produzidas pela indústria cultural.

José Agrippino de Paula nasceu em São Paulo em 1937. Após estudos de arquitetura, ele passa a residir no Rio de Janeiro onde estuda até 1964.

É nesta cidade que ele vai escrever seu primeiro romance: Lugar Público2 . Trata-se de um verdadeiro romance de formação no qual o choque entre as culturas é patente. Ao formidável desenvolvimento das cidades da América do Sul corresponde uma expectativa da juventude que busca outros modelos no cinema e na música americana. O confronto entre uma ordem vacilante e o retrato de uma nova geração que sobrevive em uma cidade que supomos ser o Rio de Janeiro e que sofre diretamente o golpe de Estado de 64; A descrição de uma manifestação de operários, reprimida pelo Exército; A irrupção de tanques na cidade desertada e o anúncio do golpe de Estado no rádio são incorporados no romance. São aspectos relevantes do texto, mas não tão recorrentes como o tema da morte do pai ou como a questão da homossexualidade e da prostituição. O romance multiplica as descrições de zonas urbanas desoladas ou em pleno desenvolvimento, e é atravessado pelas derivas de um grupo proteiforme de amigos que tem enormes dificuldades para garantir sua sobrevivência. O interesse pela paisagem urbana e pela mitologia cotidiana é compartilhado com outros autores brasileiros dos anos 60 mas, no caso de Agrippino, esse interesse manifesta potencialmente uma cenografia que irá se desdobrar nos happenings realizados com Maria Esther Stockler e no seu filme Hitler 3o Mundo. Ele reconhece que “sua formação

em arquitetura tem tudo a ver com cenografia”  3 .  Desde 1961, tirando proveito do teatro Arena da universidade, ele monta uma adaptação de Crime e Castigo.

De volta a São Paulo, ele freqüenta os ateliês de Roberto Aguilar e de Maria Esther Stockler, onde ela ensaia um solo. José Agrippino e Maria Esther vivem juntos por breve tempo e trabalham separadamente em um primeiro momento: ela monta dois espetáculos no seio do

grupo Móbile 4  e ele escreve seus dois primeiros romances. Por ocasião de um festival produzido e financiado pelo Sesc SP, eles trabalharão juntos na peça Tarzan do 3o Mundo. O espetáculo, apresentado durante quinze dias, é o resultado de uma experimentação em laboratório por eles realizado na ocasião. Cada cena recorre a um artista plástico. Para além das diferenças, Maria Esther percebe a existência de uma linha que, embora não diretiva, assinala uma estética: a do collage. A justaposição ou simultaneidade das situações apresentadas moldavam um estilo singular. Se trata de uma colagem «as autoridades falando sempre coisas que (…) não tem interesse (…) nem muita sinceridade,

(…) as pessoas nem ouvem(…)» como o observa Maria Esther Stockler 5. Trata-se de uma escrita que justapõe blocos autônomos seja mais ou menos autobiográficos (referência à morte do pai, vida estudantil,…), seja exploradores de uma imagem cuja amplificação chama sempre outras. A potência fabuladora das imagens participam do sonho e da alucinação. Provenientes da linguagem cinematográfica, ela afirma as rupturas e permite justaposições de blocos temporais distintos que não devem seguir um desenvolvimento causal bem definido. A sucessão de eventos em blocos distintos se efetuam segundo uma lógica interna própria. As justaposições desencadeiam novas perspectivas e favorecem a multiplicidade das ligações afirmando suas próprias virtualidades. É pelo fato de proliferarem e fugirem que as imagens conduzem a nós de virtualidade que a narrativa, o filme ou o happening resolvem cada qual a sua maneira. A proliferação das imagens corresponde mais a um “pop-fantástico” do que a uma nova manifestação latina de um surrealismo fantástico. Podemos encontrar este “pop-fantástico” nas colagens de Erró dos mesmos anos, assim como em Science Friction(1959) ou Breathdeath (1964) de Stan VanDerBeek em que um mosaico, um tecido de relações rompe com a linearidade ou simetria da trama. Em José Agrippino de Paula, este fenômeno é reforçado pela presença de um “Eu” que não pertence a si mesmo, de um Eu anônimo e deslocado que cria uma pluralidade de vozes sem que nenhuma domine. Estamos constantemente na oscilação entre um Eu e um Outro, em um tempo diferido, por vir ou que já veio. O tempo privilegiado é aquele que vê a confrontação e a proliferação das imagens se suceder ao acaso das associações conforme ritmos e velocidades que manejam furos e suspensões ao longo da ação ou do evento. Os blocos são freqüentemente serializados emThe United Nations e PanAmérica; suas ocorrências não sistematizadas acenam para o aleatório. Zé Agrippino de Paula se apodera do cinema à maneira de um artista pop quando recicla os ícones do cinema hollywoodiano – Marilyn ou Liz. Mas utiliza todo o dispositivo cinematográfico produtor de irrealidade como faria o poeta. “Ao citar Marilyn Monroe, eu procurava fazer

como Warhol: criticar os mitos quotidianos criados pela indústria cultural.” 6 Os atores dos filmes, quase íntimos nossos graças à mídia, são por sua vez incorporados nas ficções. Esse trabalho lembra o de Warhol na medida em que se apropria de imagens de estrelas e de desastres, apaga detalhes da imagem em proveito dos planos e, desse modo, produz ícones que ele recoloca em circulação. Em Zé Agrippino, os atores se tornam protagonistas de um cinema pessoal: eles são colocados em cena como um sonho, uma alucinação, um delírio. Di Maggio, Marilyn Monroe são imagens sem espessura, são soldados de chumbo que passeiam por cenários que mudam constantemente. Eles não ocupam o espaço: eles estão na superfície da imagem, prontos para se deslizar para dentro de alguma aspereza da narrativa, do cenário. Em Warhol, Marilyn se desmagnetiza na proliferação cromática. Em de Paula, posta em cena sexualmente, Marilyn se torna uma imagem com a qual podemos gozar. Não se trata do mesmo desvio do sentido, embora ambos se inscrevam no Pop. A abertura de PanAmérica traz a produção delirante de uma filmagem que evoca a versão de Cecil de Mille. José Agrippino de Paula amplifica o mito da realização do filme transformando-o em uma epopéia a serviço do delírio de um tirano, encenada por um autor que não podemos verdadeiramente determinar. O cinema que interessa e aprecia José Agrippino de Paula é o cinema hollywoodiano; gosto que ele compartilha com alguns cineastas underground americanos (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, por exemplo) que vêem em Hollywood uma fonte inesgotável de inspiração. A descrição das cenas de filmagem multiplica os pontos de vista de acordo com velocidades variáveis e de modo semelhante a uma edição paralela que permite a existência quase simultânea de várias cenas. Essa simultaneidade lembra o funcionamento do circo Barnum que, com suas três pistas, certamente influenciou a produção de happenings durante os quais diversos eventos ocorrem ao mesmo tempo em lugares distintos.

A descrição das filmagens, a polifonia e a proliferação dos pontos de vista nos colocam no seio do cinema. Não somos mais meros espectadores: nós agimos e produzimos nosso cinema. Hollywood já não é mais longe, mas se torna um prolongamento do nosso imaginário a partir do qual fabricamos novas imagens. Esta apropriação do cinema comercial permite a emancipação das regras e do bom gosto: passamos da referência a irreverência, com a maior candura. Modalidades particulares, nas quais a dilatação temporal e o percurso vertiginoso das novas imagens produzidas desempenham um papel preponderante, estão operando. Em The United Nations, os protagonistas de um jogo de xadrez gigante se misturam aos atores na filmagem de uma ficção, com Charles Boyer como Napoléon. Nos romances, as interrupções funcionam como parênteses autônomos e são produtoras de novas narrativas. As manifestações que precedem ou seguem o golpe de Estado são dispersadas ao longo de Lugar Público. Elas literalmente se encaixam com os personagens, e os mergulham e desencaminham para outros espaços mentais. Personagens recorrentes habitarão as narrativas, seja das peças de teatro seja dos longas-metragens: Hitler, o papa, Che Guevara (em PanAmérica eThe United Nations)… A escrita cinematográfica deHitler 3o Mundo, assim como aquela que norteia os diferentes happenings, contesta nossos hábitos de assistir a um filme, ver um espetáculo ou ler um livro.

Mais do que um caos, trata-se da produção de um chaosmos 7 que se impõe através dos artifícios romanescos e teatrais. Somos mergulhados em uma situação onde o desconforto, o imponderável, o intempestivo, o grotesco, o obsceno e o contestatório são os vetores da dramaturgia assim como da forma sob a qual ela se enuncia.

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Em PanAmérica, o realismo descritivo das cenas da gravação do filme convoca um delírio que não teria renegado o Jack Smith de Normal Love (1963-64) e de Yellow Sequence (1963). Nessa narrativa, José Agrippino de Paula ridiculariza e zomba das estrelas hollywoodianas. Elas não são mais nada além de caricaturas, de papéis travestidos. Sua apropriação pela linguagem e dentro da linguagem do artista prefigura aquelas de Hitler 3o Mundo ou aquelas deTarzan 3o Mundo e de Rito do Amor Selvagem. As reivindicações manifestadas se inscrevem no contexto particular da ditadura que se instala no Brasil em 1964. O consumo e seus mitos são tratados de modo mais ou menos crítico de acordo com o lado do Atlântico. Mais do que Lugar Comum, PanAmérica descreve o evento da sociedade do espetáculo na América do Sul, confrontando a epopéia de um guerrilheiro neste continente à realização de um filme épico. A introdução da Guerra Fria no seio do romance tanto ecoa os acontecimentos do Brasil de então quanto manifesta o desejo de quebrar certa hierarquização que põe a arte popular e a contemporaneidade bem ao pé da escada, longe da grande arte. Como outros artistas de seu tempo, José Agrippino de Paula afirma a necessidade de se responsabilizar pelas aspirações e os comportamentos de sua geração afirmando a não-separação entre a arte e a vida.

É preciso compreender sua fixação pelo cinema hollywoodiano e à música pop anglo-saxã neste sentido. De repente estamos na contemporaneidade, os jovens deLugar Comum saciam seus desejos sexuais ao som de diversas músicas e em locais propícios aos encontros, sejam eles lícitos ou não

“era um livro influenciado pela literatura francesa e pela nouvelle vague 8”. Enquanto em PanAmérica ela é menos fortemente afirmada, neste primeiro romance a homossexualidade vai ocupar um lugar importante. Encontraremos em Hitler 3o Mundo e nas peças de teatro, diferentes personagens homossexuais provocadores que se afirmam na transgressão. Essa transgressão das regras e dos comportamentos permite denunciar a hipocrisia de uma sociedade que não aceita a sexualidade de sua juventude. A provocação é uma arma a qual recorre o escritor-cineasta: um ditador homossexual um tanto ridículo aparece em Hitler 3o Mundo; em The United Nations, body-builders dourados interrompem o desenvolvimento da peça arranhando rostos e torsos ao alcance de suas unhas; em PanAmérica, dançarinos homossexuais põem suas bundas em evidência; Cassius Clay torna-se homossexual, por não conseguir parar de peidar…

 O fato do protagonista principal do início dePanAmérica ser um cineasta não inaugura devir algum do autor. Os filmes que ele vai fazer não assinalam a estética do cinema que ele descreve. O cinema que ele descreve é um cinema de grande espetáculo que recorre a meios consideráveis, que não poupa seus efeitos. Todavia, ele o desmistifica através da descrição delirante de seus mecanismos de produção. A crítica se manifesta pelo superfaturamento espetacular, como se o espetáculo só pudesse ser abolido pelo e dentro de seu próprio excesso. O excesso é constante em sua obra: deThe United Nations, PanAmérica, Tarzan 3o Mundo, passando por Planetas dos Mutantes ou Rito do Amor Selvagem. Sua crítica denuncia o imperialismo cultural expresso pelo cinema hollywoodiano e o poder econômico e militar exercido pelos Estados Unidos sobre o mundo nos anos 60. Enquanto em Lugar Público ele critica o cinema da Nouvelle Vague, em PanAmérica ele trabalha o excesso produzindo um simulacro de filme hollywoodiano. Aliás, a questão do simulacro é essencial para compreender o que é tramado na obra de José Agrippino de Paula. Ela motiva a polifonia das ações.

 Esta polifonia faz da colagem o momento constitutivo do processo de produção e de recepção da obra. Uma outra manifestação pode ser encontrada no trabalho sonoro. Aqui a publicaçao de algunas musicas de Zé agrippino é importante informandos nos sobre a importancia da improvização. Lembramos que, para José Agrippino de Paula, o collage é compreendido a partir de um conceito cinematográfico: a mixagem. No texto de apresentação de Rito do Amor Selvagem, ele se refere a este uso da mixagem como elemento dinâmico e específico da criação do grupo Sonda. A mixagem se trona o princípio da própria montagem. Ambas as técnicas de montagem e de mixagem operam em seu longa metragem.

Hiter 3o Mundo foi realizado em 1969 com a maioria dos membros do grupo Sonda. Ele foi feito enquanto Jorge Bodansky e José Agrippino de Paula filmavam a peça O Balcão em adaptação de Victor Garcia.

Quando Zé Agrippino se joga na realização deste primeiro filme, ele precisa encontrar alguém que possa filmar para ele que nunca utilizou uma câmera. O desejo de produzir imagens que são antes de mais nada imagens mentais como é o caso nos romances, ou então imagens que resultam de um processo de criação coletiva emhappenings, vai trazer a necessidade de um modo de colaboração distinto daquele que foi experimentado até o momento. O princípio da mixagem será aplicado a todas as fases da produção desse filme que permanecerá como experiência singular e formadora não apenas na carreira de Zé Agrippino, mas também naquela de alguns de seus participantes, entre os quais Jorge Bodansky principalmente. Este filme, situado fora do cinema marginal embora a ele ligado, é objeto único na paisagem cinematográfica brasileira, Uma outra particularidade de Hiter 3o Mundo está no fato de ter sido descoberto no Brasil apenas muitos anos após a sua realização, tendo sido projetado pela primeira vez em 1984, o que explica o fato de ter escapado da fúria da censura, contrariamente a outros filmes.

Muitos filmes do cinema marginal não mostram a miséria diretamente, distanciando-se da realidade e utilizando a parodia e o escárnio ; nesses filmes abundam citações e reciclagem de imagens ; o humor e a sexualidadesão ai importantes. Em contrapartida, o cinema novo mostra a miséria e a revolta, e contradiz as imagens e os discursos de propaganda do governo e da burguesia, como o fez Glauber Rocha em Barravento(1961), quando não apresenta as imagens esperadas pelos observadores europeus.

O filme de José Agripino de Paula é um objeto estranho no domínio do cinema marginal. O poeta concretizou a ideia de fazer um filme durante a produção de Rito do Amor Selvagem. Nessa época Jorge Bodansky filmava O Balcão na adaptação de Victor Garcia; e pôs-se à disposição de Zé, que « não sabia explicar exatamente o que queria, nem compreendia inteiramente as condições técnicas indispensáveis à realização de um filme (9) ». Precisando-lhe ao mesmo tempo, que teria necessidade para filmar de três coisas: “uma câmara disponível; ruinas de películas virgens vindas de outras filmagens e uma unidade de locomoção que era em geral uma Kombi VW emprestada »

A filmagem, na clandestinidade, durou um ano, em função do dinheiro e a disponibilidade dos protagonistas e do operador de câmara. A improvisação dominava. “Todas as manhãs saíamos sem saber a que se chegaria até à noite ». Encontramos neste filme varios participantes do Tarzan III Mundo – O mustang Hibernado e extratos de cenas são incorporados ao script de Rito do Amor Selvagem, como por exemplo a cena do bacanal e a do casamento.

Quando José Agrippino de Paula começa, não tem ideia da forma que tomará o filme; só o desejo de fazer um filme o motiva. O filme justapõe acontecimentos onde personagens são confrontados à multidão anônima de um espaço publico. cenas de interiores que asfixiam, planos que servem de interrupções ou de inserções, nas quais o espaço urbano do São Paulo dos anos 60 emerge com mais ou menos força. Trata-se de um espaço urbano caótico no qual os terrenos baldios deixam aparecer panos de fundo de uma cidade em construção, blocos de predios, edificios altos, vias de circulação. A cidade em desenvolvimento vê aumentar na sua periferia ou nos seus interstícios favelas ou zonas baldias: não se trata exatamente do campo, mas de outra coisa (percebe-se também esse traço em Glauber Rocha e Ivan Cardoso.) Trata-se da representação do espaço urbano de um país emergente, um país em desenvolvimento no qual o tecido urbano não está organizado mas parece responder a uma disseminação mais próxima da polinização que da planificação, que faz estar lado a lado, por exemplo, um edifício moderno e um rio seco que se tornou esgoto.

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Não seguimos a deambulação de um personagem através de uma cidade como se faz em Pestilent City (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man (1963) de Ron Rice. Blocos de cenas opõem-se ou enfrentam-se com uma dinâmica que reforça a trilha sonora. Esta última é um elemento ativo da desmontagem cinematográfica; a sua riqueza evoca as numerosas pessoas que trabalharam. Em um piscar de olho malicioso, Zé Agrippino, credita no genérico José Mauricio Nunes (10) como autor da trilha sonora. A trilha sonora reflete uma grande diversidade de abordagem e usos da matéria sonora. Passa-se do cochicho à manipulações sonoras (como por exemplo a inversão do desenrolar da fita) ou placagens de músicas POP da época, como Jimmy Hendrix. Todos quiseram apropriar-se da trilha sonora mas na última instância, como o confirma Jorge Bodansky, foi de José Agrippino a última palavra. Na sequência do não pagamento do negativos a um laboratório, os técnicos montaram o som ao contrário. Ele fez seu este imprevisto guardando algumas destas passagens.

Às vezes, os comentários de Hitler Terceiro Mundo em voz off, evocam as modulações da voz de Jack Kerouac em todos os papéis de Pull My Daisy (1959), às vezes, a voz convoca a poesia concreta. A dinâmica da performance falada assinala a presença do corpo, de outra maneira. A narração polissincronizada não se liga ao acontecimento filmado, são comentários sobre a imagem e em redor dela, como os que realiza Jack Smith (Blonde Cobra, 1963, de Ken Jacobs). O comentário desrealiza o presente filmado em aproveitamento de uma outra temporalidade heterogénea, que se inscreve de froma desequilibrada em relação aquela da captação. Por este desvio, o corpo do locutor adquire uma outra presença e rivaliza com a da tela . Este diálogo retomado induz distanciamento da ação representada. A aderência, se tanto for que nunca existiu, é abolida em aproveitamento de uma justaposição desarmônica. O processo não é ocultado mas também não é afirmado. O comentário atualiza o que não está na imagem, jogando com o estatuto da voz em off. Desloca mais que substitui e permite olhar a imagem, de outra maneira. Uma pluralidade temporal afirma-se então na imagem, que não mima a realidade, mas dá forma à uma realidade cinematográfica específica.A riqueza sonora em Hitler Terceiro Mundo é resultante do trabalho realizado nos espetáculos precedentes, nos quais encontrava-se uma grande variedade de sons: sons eletrónicos live até as músicas gravadas, colagem de discursos e diatribes políticas que evocam os cut-ups de William Burroughs. A integração meticulosa do som aos outros componentes dos espectáculos : danças, luzes, teatros, circo, visa a produzir uma Arte-soma, para retomar os termos de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Esta prática é reatualizada em Hitler Terceiro Mundo.

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O filme é composto de uma suite de sequências que exploram diferentes efeitos do poder. Após uma curta introdução numa cozinha que mostra um homem em terno e gravata, o filme se desenvolve com uma sequência na qual uma situação absurda evoca o cinema de vanguarda americano do fim dos anos 40 e 50. Um homem e uma mulher num fusca parado figem rolar, saltando sobre os seus assentos como se tivessem arrebentados e soltos. A partir do momento em que eles se encontram no garagista para trocar o pneu, o filme abandona qualquer realismo para evoluir num campo específico, o POP fantástico próprio a José Agrippino de Paula. As cenas se sucedem fora de qualquer lógica, privilegiando rupturas e acidentes. O caráter político fortemente marcado foi frequentemente minimizado em favor de uma leitura que privilegia a originalidade da proposta cinematográfica, de acordo com a definição que dá Jairo Ferreira :“Cinema de invenção se apóia na arte como tradição/tradução/transluciferação. Utiliza-se de todos os recursos existentes e os transfigura transfigura em novos signos em alta rotação estética: é um cinema interessado em novas formas para novas idéias, novos processos narrativos para novas percepções, que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas da consciência,

revelando novos horizontes do (im)provável. 9»

Os filmes, pelo menos para os dois projetos do ano 69,Hitler Terceiro Mundo e Rito de Amor Selvagem prolongam os caminhos inovadores das peças, seja a nível da produção bem como da performance. No filme varias cenas utilizam clichés sobre a tortura, ou parodiam o fausto da encenação numa ditadura de estado, ou a ridiculizam. Pode-se citar a cena de assinatura do decreto de execução, ou aquela na qual a mãe do condenado vem reclamar o seu levantamento em Hitler. Ela surge quando Hitler e o seu amante lavam-se numa minúscula sala de banho. A improbabilidade de tal encontro aumenta tanto da proposta poética que de uma abordagem na qual a política é inseparável do quotidiano. José Agrippino de Paula, questiona neste filme, o encerramento das pessoas nas instituiçœes psiquiátricas, policiais e militares. Ele Ausculta a sociedade brasileira após anos de ditadura descrevendo comportamentos extraordinários para com os transeuntes em lugares públicos: favela, estação, e outro edifício de São Paulo. Um enorme samurai distribui legumes às crianças de uma favela, como se estes fossem ordinários animais de jardim zoológico, antes de amontoá-los numa Kombi para atravessar a cidade; ele improvisa em galerias comerciais uma dança com uma espada, na frente de um público enfeitiçado; polícias capturam “A Coisa” no bairro do mercado municipal perto de São

Bento. Como diz o autor em 2000 ou 2003 : «Hitler, Terceiro Mundoé um filme, antes de mais nada, político.   10»

Recorrer à policia no momento em que muitos brasileiros a evitavam, é pelo menos irônico, mas reflete também esta característica do desvio. A capacidade de um personagem em contornar, a sua esperteza em driblar a lei, as proibições, ilustra-se pela incorporação da polícia na ação do filme que denuncia as derivações de um regime autoritário. A sua capacidade a manipular o imprevisto permite-lhe apoderar-se de qualquer acidente os quais reencontraremos em seus filmes super 8 realizados na África.

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Os modos de apropriação que utiliza José Agrippino de Paula, evocam inicialmente o conceito de antropofagia de Oswald de Andrade, e parece relativamente afastado da compreensão que tem Hélio Oiticica exceto no que diz respeito à « dilatação », ou o Penetrável que é «projeto ambiental …/… uma espécie de campo experimental com as imagens.» Tal projeto «contribuir fortemente para essa objectivação de umaimagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa

e na América do Norte, num arianismo inadmisível: na verdade, quis eu com aTropicáliacriar o mito da miscigenação.11»

Em Tropicália, é a experiência que fazem os espectadores do ambiente que está jogo. Esta experiência preconiza a participação e induz uma dilatação das capacidades sensoriais habituais dos espectadores. A dilatação da experiência reflecte uma transformação dos processos perceptivos devido às drogas. O fluxo de imagens em Zé Agrippino ilustra esta absorção que digere as referências, dilata as consciências, explode a temporalidade. Se Agrippino de Paula se apodera da imagem e joga com algumas referências POP, o faz de acordo com a afirmação «é a proposição da liberdade máxima individual como meio único capaz de vencer

essa estrutura de domínio e consumo cultural alienado.12»  Assim as imagens deslizam, os usos se desdobram anexando a especificidade brasileira a uma radicalidade das propostas. Pensemos em uma das últimas sequências de Hitler Terceiro Mundo, quem vê o Samurai tentar excluir as imagens difundidas na televisão, e que não conseguindo, faz-se harakiri. Em Zé Agrippino as coisas ajustam-se mais do que são atribuídas, designadas; estão sempre no fluxo e neste sentido provocam uma transformação constante da percepção, ou mais ainda manifestam esta transformação como processo do fluxo. José Agrippino Paula trabalha de acordo com o registro da metamorfose como define por Michel Foucault “A metamorfose cujo ponto de vista, sempre, foi fazer triunfar a vida juntando-se os seres ou de enganar a morte passando de uma figura à outra.” Esta prática de José Agrippino de Paula, prefigura o uso contemporâneo do morphing, no qual os constituintes de uma imagem transformam-se a fim de configurar novas. Estas mutações de imagens são uma resposta tanto que uma resistência ao imperialismo cultural: não se submeter mais as imagens, mas fazer-las suas. Há efetivamente globalização, mas é alterada; a inscrição na circulação dos ícones se efetua de acordo com registos que não dependem mais dos poderes de comunicação, mas da imaginação e de uma percepção flutuante. Hitler Terceiro Mundo adiciona tanto quanto divide as ações e os personagens.

Restam apenas quatro super 8 de José Agrippino Paula. Três foram realizados na África durante uma estada de dois anos com a sua companheira antes de ir para Nova Iorque em 1973 e estão incluídos no filme de dança. Dois são capturas de ritos de possessão do Candomblé ao Benim e o Togo. Enquanto que o terceiro Maria Esther: Danças na Africa (1972) propõe diferentes coreografias de Maria Esther em ambientes diários: um quarto que dá sobre uma praia, os telhados de uma casa da África do Norte.

O trabalho de super 8 se dissocia dos filmes precedentes na medida em que a sua abordagem é mais documental. O poeta filma ritos e danças de possessão. A sua abordagem pode aparentar-se as Maya Deren que filma no Haiti. Se José Agrippino de Paula captura ritos, ele não faz filme-ritual. Recordemos que para Maya Deren o rito inscreve uma desapossessão de si, que a cineasta traduzirá através de uma captura coreográfica.

Se as footages de Deren em redor do vodu foram encarados como parte de um conjunto mais amplo de um filme colagem, não é o caso dos filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Nos filmes de Candomblé, nos de Maya Deren sobre o Haiti e em alguns filmes sobre transe de Jean Rouch, o papel da câmara é preponderante. Ela participa da dinâmica do transe enquanto que captura o conjunto do fenômeno coletivo. Em Jean Rouch, o projeto etnográfico funda a filmagem enquanto que a posição do cineasta altera a neutralidade desejada. O controle dos instrumentos condiciona a flexibilidade da captura. É através desta experiência de livre captura, de pertinência na captura, de controle da improvisação que se inscrevem os filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Se o conhecimento do assunto filmado, por exemplo um rito, pudesse constituir para Maya Deren ou Jean Rouch uma condição necessária para a filmagem, isse não é o caso de José Agrippino Paula que compartilha com Chick Strand esta faculdade de “ir para que há de melhor”, “atento ao que é importante, por uma noção do que será importante. ” Encontramos em alguns filmes de Zé a afirmação da improvisação, que favorece tournés montés, ou as rápidos varreduras de uma cena que mostra a pessoa em transe e os membros da comunidade que a cercam, acompanham-a. A improvisação encontra se na suas musicas que foram registradas recentemente no CDEngruzilhadas Exu 7.que perecia ais uma anti misica. A câmara está constantemente em movimento, passando do grande plano de uma mulher que dança à multidão em retirada, na frente de casebres, para retornar para esta mesma mulher posicionando-a em frente aos músicos. Os planos sucedem-se, alternando planos aproximados dos participantes e planos mais largos, como as primeiras sequências de Candomblé no Dahomey (1972). A câmara levada à extremidade do braço oscila entre contreplongées dos dançarinos e a tomadas da altura de um homen. José Agrippino de Paula capta o que pode no momento que aquilo se desenrola. Não organiza o material a fim de nos fazer compreender o rito, não faz obra etnográfica. Filma simplesmente o que se passa, ai onde está. A sua abordagem do assunto é táctil tanto quanto coreográfica. Brinca com a manuseabilidade do super 8, que lhe permite estar mais perto do que se filma sem parecer intrusivo.

As varreduras nos dois filmes Candomblé no Dahomey etCandomblé no Togo (1972) valem-se das exposições e da claridade. A granulosidade da película se pronuncia mais ou menos de acordo com a exposição e os movimentos de câmera. A trilha sonora não sincrônica parece ter sido acrescentada posteriormente, ainda que certas percussões tenha sido registadas no momento da filmagem.

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Os dois outros filmes evocam o personal cinema, e mais particularmente o cinema de Stan Brakhage. Um cinema à primeira pessoa, um cinema que abre os olhos ao mundo e faz do mundo um campo de experiência visual. Um cinema visionário, que nos faz descobrir por seus enquadramentos, pelos seus ritmos, pela beleza de uma paisagem, pela subtileza de um movimento, pela fenda de um reflexo de um corpo na água como em Céu sobre Água.Depois de sua volta da África José Agrippino de Paula muda a sua maneira de filmar; ele privilegia o que chama de “ takes impresionistas”, esperando horas a fim de captar uma luz adequada, uma nuvem… O cinema torna-se então o instrumento de uma procura, um álibi para uma deambulação mental.

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1Publicado em 1967 em São Paulo; em francês nas Éditions Leo Scheer Paris 2008.

2 Publicado em 1965, reeditado em 2004, Editora Papagaio.

3Julio Bresanne e Joca Reiners Terron, 2002

4 Com Helena Vilar e Iolanda Amadei.

5 Maria Esther Stockler , entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

6 Revista Veja, n° 1702 de 30 de maio 2000, p 142.

7Ver esse conceito em Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris : Les éditions de minuit, 1969.

8Jorge Mautner falando de JAP no livrerino do disco Exu 7 Encruzilhadas Secs-Sp, 2011.

9 Cinema de invenção p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, São Paulo, 2000.

10 In Miriam Chnaiderman : Panaméricas de Utópicos Embus – acolhendo enigmas  in Rivera, T. e Safatale, V.  Sobre arte e psicanálise, SP, Escuta.(101-112)

11Tropicália 4 mars 1968, Hélio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125

12Tropicália Idem p. 126

Hiroyuki Oki (Fr)

dans le je filmé, ed yann beauvais et Jean-michel Bouhours, centre georges pompidou paris 1995

Yann Beauvais

Hiroyuki Oki occupe une place particulière dans le cinéma contemporain japonais et ce pour plusieurs raisons. Ces films sont jusqu’à une période récente tournés en super 8 et ne font pas appel à des prouesses techniques. Ils sont avant tout l’émanation de l’expression du cinéaste. Carnets de notes de sa vie quotidienne et de ses désirs, H. Oki y dévoile son amour des garçons et de quelques uns en particulier que l’on retrouve au fil de plusieurs films. Ses films sont constitués d’une accumulation de plans qui oscillent entre le composé et l’improvisé. Ainsi à la succession de plans précis d’espaces urbains (gares de banlieue, chemins de halage, terrasses d’échoppes) fait écho la précipitation de plan de garçons poursuivis par une caméra complice des désirs du cinéaste. La caméra lui permet d’inscrire le désir homosexuel en se mettant fréquemment en scène, accomplissant parfois dans le fantasme une rencontre non aboutie. Les corps autant que les lieux sont des espaces à explorer où le désir peut surgir à n’importe quel moment. Ainsi le temps des films est-il avant tout le temps de la séduction avec tout ce qu’elle met en jeu comme attente, langueur et impatience, différer pour mieux dévoiler. Le cinéma d’Oki est le cinéma d’un amant à la recherche d’autres rencontres. Un cinéma qui inscrit le désir érotique comme indépassable et qui manifeste selon un étirement temporel la fragilité et la violence d’un regard, la caresse du cadrage et la fascination pour les jeunes garçons. Sa quête est autant celle des autres que la sienne. Chaque paysage, chaque visage le renvoit à sa situation, à sa position, dans lequel ou à partir desquels ils doit se définir en tant que différent : autre. C’est ainsi que la plupart des films sont les chroniques d’un temps relativement court : dix jours pour Masumae kun no senritsu, et deux semaines pour Shujinko. La quotidienneté , le familier s’inscrivent dans les plans de petites gares de banlieue où les trains ne semblent plus s’arréter comme dans la ville de Matsumae. C’est dans cette ville qu’il a fait depuis cinq ans une série de film dans lesquels la rue vue de la fenêtre ou de la terrasse de son appartement et la gare désaffectée deviennent les leitmotivs qui scandent les lieux communs au fil des heures. Dans Tarch Trip ainsi que dans les derniers films, la chronologie des séquences n’est plus repectée, le montage fait son oeuvre ; les films deviennent plus réflexifs. Ce film met deux époques en parallèle, l’une légère, printanière, heureuse, l’autre sombre, pluvieuse, nostalgique, Cette dernière évoque la disparition d’un des protagonistes. Ses derniers films exploitent plus ouvertement, mais moins brutalement la sexualité et semblent s’organiser vers une narration qui l’éloigne de l’autobiographie et du journal filmé.

La qualité du travail de Oki tient dans le fait qu’au travers de ses films un espace de liberté est créé. Un espace où le désir peut surgir et se manifester en marge de la société. Cette différence nous rappelle que les films d’Oki s’inscrivent eux-mêmes en marge de la production japonaise; ils sont directs, crus et ne sacrifient pas à la prouesse technologique dominante. Il s’agit d’un cinéma près du corps, qui laisse en devenir le temps et le désir .

Adrift

D’un voyage l’autre. La Nouvelle Zélande : une redécouverte de la lumière. D’une baie à l’autre la lumière semble se renouveler. D’un voyage à l’autre, un paradis social disparaît.

New Zealand. From one trip to another, each time a discovery of lights. From one bay to another, lights keep on changing. From one trip to another, a social paradise is lost.

Sound by Terre Thamelitz.
http://www.comatonse.com/thaemlitz/

sans titre 96

Glimbes of the australian bush. A walk throug the shade and light throught which lead to the shore of Sydney. A diary in which light shapes the landscape.

Quelques images prises sur le vif dans la pénombre et la lumière de forêts australiennes, pour s’épanouir à Sydney. Un journal dont la lumière est l’architecte du paysage.

Très rare film…

Il s’agit du premier journal filmé que j’ai fait.

My first diary film. Mix technique from pixillation to long shots, a tribute to the filmmaker I discovered at that time and specially the diarist trend which seemed to offer new areas to make film despite the predominance of structural film of the time.

Le film de voyage entre carnet de notes, colonialisme et subjectivité (Fr)

PUC, Rio de Janeiro 04-11-2008 à l’invitation de Cecilia Cotrim

Je vous prie de bien vouloir accepter cette lecture comme un travail en cours d’élaboration. Entre le moment où j’ai pensé développer ce sujet et la délivrance des gouffres se sont ouverts. Je ne pensais pas que certains de mes films allaient aiguiller la recherche, non pas tant pour les glorifier que pour remettre en cause les a priori qui avaient pu les générer. Dans cet exercice qui interroge un champ en regard de quelques travaux, j’ai rencontré et croisé d’autres analyses qui adressent un ensemble de questions que je ne fais qu ‘effleurer aujourd’hui.

Le journal filmé est un genre cinématographique à part entière qui existe depuis le début du cinéma. Les premiers films des frères Lumière relèvent de ce genre qui rend public des moments qui révèlent l’espace privé de la famille autant que des lieux qu’elle habite, que de l’intime tel qu’on le comprend aujourd’hui : Le repas de Bébé (1895) des Lumière, Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage, My Grandparents, (1972) de Dieter Meyer en sont quelques exemples. Le journal filmé documente la vie du filmeur : La sortie des usines Lumières (1895), Private Life of a Cat (1947) de Maya Deren et Alexander Hammid. Par les formes plurielles qu’il peut emprunter, le journal n’est pas contraignant en dehors des règles que s’imposent le cinéaste, la fréquence des captures autant que le choix des scènes ne répond à aucune contrainte particulière. Le journal filmé est un cinéma à la première personne. Il s’agit d’un cinéma qui s’inscrit en dehors du cinéma narratif traditionnel et qui partage avec les films de famille, et donc avec l’amateur, un ensemble de moyens et buts. Il est affirmation d’une parole extérieure à la production dominante du cinéma, expression d’une personne et de son entourage, de son mode de vie. Le cinéaste enregistre différentes activités que ne prenaient pas en charge le cinéma dominant telles les activités quotidiennes domestiques ou sexuelles. Dans un journal à priori, il n’y aurait pas d’interdit en dehors de ceux du cinéaste. Fuses (1964-67) de Carolee Schneeman, Loads (1980) de Curt McDowell, Matsumae Kun No eiga (1980) de Hiroyuki Oki, mettent l’accent sur les rencontres et relations sexuelles des cinéastes. Des malades tiennent des journaux afin de donner à voir ce qui est souvent marginalisé : la douleur ou spectaculaire dans le cinéma narratif classique : la mort, ou pudiquement évité dans le cinéma documentaire. À partir de la fin des années 80 de nombreux journaux de maladie ont été réalisés comme ceux de Carl George DHPG mon Amour (1989), d’Hervé Guibert La pudeur ou l’impudeur (1990-91) ou plus récemment The Odds of Recovery (2002) de Su Friedrich.

Le journal filmé est parfois le compte-rendu d’une visite ou le récit d’un voyage : telMünchen Berlin Wanderung (1927) d’Oskar Fischinger, Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka ou A Bus Trip to Washington (1988) de Nelson Sullivan. Les récits de voyage prennent une dimension autobiographique lorsque l’on va visiter son pays natal comme le fait Jonas Mekas dans Reminicences of a Journey to Lithuania (1971-72), ou bien à la rencontre de la terre de ses ancêtres : My Mother’s Place (1990) de Richard Fung. Au travers de ces retours vers l’enfance, ou vers l’origine se conjuguent facilement les liens entre récit de voyages et autobiographie. On notera brièvement que le récit de voyage est une forme littéraire très riche et qu’elle a motivé de nombreux romans au 19ème siècle qui accompagnaient comme par le plus grand des hasards l’expansion coloniale de différents pays européens.
Le journal de voyage Reminicences of a Journey to Lithuania de Jonas Mekas poursuit ce projet de fabriquer des souvenirs dans ce nouveau pays et ainsi acquérir une nouvelle mémoire à partir de moment où il est arrivé aux Etats-Unis en 1949. Dans Reminicences of a Journey to Lithuania le retour au pays natal, permet de revoir, de se réapproprier les lieux de l’enfance, les couleurs, les odeurs et un mode d’être au monde avant la catastrophe. L’enregistrement des séquences dans Lost, Lost, Lost (1949-76) ou dansWalden (1964-68) inscrit une subjectivité se déployant selon les cadrages, le choix des lieux, les répétitions, les manières de filmer…La connaissance progressive de l’instrument, la caméra avec toutes les possibilités qu’elle autorise permet à Jonas Mekas de s’affranchir des règles qu’il pensait devoir suivre pour faire du cinéma. Il passe ainsi d’une approche documentaire, à une approche plus lyrique, dans laquelle la trace de la subjectivité s’appréhende à travers les mouvements et les filés autant que par une mise au point vacillante. C’est l’expressivité du sujet filmant qui domine, plus que la reproduction d’un point de vue photographique lisse. Il recourt à des intertitres comme l’a fait Marie Menken avec Notebook (Carnet d’esquisses) dès 1962.
On retrouve une attitude similaire chez Stan Brakhage lorsqu’il filme l’accouchement de sa femme dans Window Water Baby Moving (1959). Cependant pour Brakhage, le film explore les conditions de possibilités de la vision en essayant de montrer au travers d’éclats graphiques et colorés ce qu’accéder au monde signifie à travers la production d’une vision particulière dont vous avez pu entrevoir les possibilités dans Dog Star Man(1961-64)que vous avez pu voir dans le cadre de ce cours. Il a défendu cette vision à travers ses films et dans un texte : Metaphors on visions (1963) : Imagine um olho não governado pelas leis de perspectiva feitas pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de lógica, um olho o qual não reage à nomes de tudo mas descobre cada objeto através de uma aventura de percepção. Quantas cores existem num campo gramado para um bebê que não sabe o que é « verde » ? Quantos arco-íris pode a luz criar para uma olho não instruído. Quão atento à variações em ondas de calor este olho pode ser ? Imagine um mundo vivo com objetos incompreensíveis e vislumbrado com uma variedade infinita de movimentos e inúmeras graduações de cor. Imagine um mundo antes de « No Princípio era o Verbo… »

Les journaux filmés ne sont pas nécessairement destinés à être montrées à un public plus large que celui de l’entourage du cinéaste. Comment s’explique ce passage du privé au public ? À partir de quel moment, un En quoi le passage et l’affirmation de l’individu comme un « je » est-elle partagée, et rendue accessible à travers les journaux filmés ? Peut-on envisager les journaux de voyages comme des distractions de cinéaste ? Pourquoi fait-on un journal de voyage ? Un journal filmé ? Quels sont les rapports qu’entretient le journal filmé avec l’autoportrait et l’autobiographie ?

Avec l’avènement de la vidéo et du numérique les journaux filmés autant que les travelogs s’échangent dans l’instant au moyen des téléphones portables ou de manières plus anonymes sur Youtube ou Daily Motion. Cette manière d’échanger ses souvenirs au moyen du téléphone portable paraît être un condensé de ces réunions de famille dans lesquelles étaient montrés les films de famille, (des journaux filmés de l’amateur) ou les films de vacances (travelogs de l’amateur). Il s’agit d’un partage affectif en dehors de toutes considérations artistiques et ou filmiques. Ce partage se revendique immédiat, sans qualité. Il inscrit un bref arrêt, une suspension des images dans le flot d’information, requérant une attention ponctuelle. Ce partage renouvelle ainsi l’échange à l’œuvre dans toutes sociétés, groupes restreints.

Comme le remarque Susan Sontag, avec la photographie [1] :
Dès l’ouverture à l’ouest du chemin de fer transcontinental en 1869 la colonisation par l’image advint… /… Les touristes envahirent l’espace privé des Indiens, photographiant les objets sacrés les rites et les lieux, et si besoin été, les touristes payaient les Indiens afin qu’ils prennent la pose, leur demandant au besoin de réviser leurs cérémonies afin qu’ils puissent obtenir de meilleurs clichés. On ne peut dire que cela ait beaucoup changé avec le cinéma, puis la vidéo. Si ce n’est que la démocratisation des outils de capture qui passant du 35mm au 16 puis au Super 8 et à la vidéo n’a fait qu’accentuer ce phénomène de circulation et d’appropriation des espaces et des populations que le touriste blanc capture à travers son viseur. À cet égard le film Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka n’échappe pas à cette critique. Comme l’analyse Catherine Russel [2] : « L’ironie du film est qu’elle n’est pas régie par les configurations formelles du montage, mais par son contenu, qui ne dit rien d’autre si ce n’est le langage cinématographique du mélodrame. Chaque image est hautement codée, culturellement et stylistiquement. De nombreux plans d’interactions entre les Européens et Africains, tels que ceux des boys portant à leurs épaules les carabines des hommes blancs, sont symboliquement chargés. En tant qu’ethnographie comparée de l’Europe et de l’Afrique, ce film dépeint une économie de répression, mais (1929) qui implique aussi l’utopie transcendantale du colonialisme au travers du primitivisme pastoral. »
Ce n’est pas les films de Warren Sonbert qui viendront contredire ces assertions et encore moins ses journaux de voyages. Rappelons que Warren Sonbert (1947-95) est l’exemple même du diariste. Ses premiers films lyriques font le portrait et montre la vie de ses amis, dans Amphetamine (1966) on suit ainsi un groupe des jeunes gens qui se shootent, et le film se clôt par un baiser passionné de deux garçons. On retrouvera dansCarriage Trade (1967-71) cette valorisation d’un formalisme apparemment au détriment du contenu de chaque plan et qui reflètent les voyages du cinéaste à travers le monde. Les plans s’enchaînent indépendamment de leur situation géographique, proposant ainsi, une symphonie du monde qui inscrit à nouveau cette fiction d’un monde ou la « beauté sauvage » est à la porté de qui sait la cueillir : en l’occurrence un homme occidental. Le montage suit des rythmiques musicales et semble contraindre les contenus à se plier aux lignes mélodiques et aux accords du cinéaste. Cette approche fait violence à ce qui est représenté au profit d’un idéal, d’un au-delà qui n’est pas forcément celui auquel pense le cinéaste mais manifeste souvent la reconduction de clichés quant à l’autre… La juxtaposition des lieux de différents continents s’apparente à une accumulation qui frise la collection. Le film prend l’allure d’un musée imaginaire (s’agit-il d’une manifestation de la pensée de Malraux), qui nivelle toutes spécificités selon une approche universalisante. Les disparités sont gommées au profit d’une similarité de formes ou de comportements, les races, les genres se diluent dans la belle image et convoquent par contrecoup Melodie der Weld (1929) de Walther Ruttman. Tout est ramené au même plan et finalement le flot des images se noie dans le montage qui privilégie parfois des micros récits. Les indigènes n’ont aucun rôle à jouer dans ces images, ils sont la valeur ajoutée de l’exotisme. La prime à l’authenticité ?
C’est ici qu’on voit bien quels rapports cinéma et tourisme peuvent entretenir…
Ce film comme beaucoup d’autres du même genre évite toute incursion dans le champ politique, sauf en quelques rares exceptions des manifestations sont filmées, ces événements particuliers sont l’occasion de faire preuve d’une certaine virtuosité dans la capture. Les véritables exceptions qui dérogent à cette règle de la neutralité présupposée dans le regard du flâneur à la caméra sont les films de Newsreel, collectif fondé en 1967 et dont Yippie (1967) ainsi que les films sur les Black Panthers visaient à contrer les images et l’histoire édulcorée des médias officiels. De même les films de Saul Levine, partage cette attitude, principalement New Left Note (1968-82) qui fait le portrait d’une génération luttant contre le racisme, contre la guerre du Viêt-Nam, pour le mouvement de libération des femmes. Il s’agit du journal des mouvements de la gauche américaine auquel fait écho le traitement brutal du super 8 [3]
.

Les questions sociales et ou politiques ne sont pas souvent abordées par les cinéastes alors qu’ils font des films de voyages. Il s’agit bien souvent de compte-rendu d’un voyage plus ou moins distant. Les films ne sont pas toujours en quête d’exotisme, et peuvent se limiter au filmage des proches avec lesquels on entreprend une ballade, une excursion comme le montre par exemple Journey to Avebury (1971) de Derek Jarman, ou encore Ação e Dispersão (2003) de Cezar Migliorin. D’autres fois, c’est la belle image aux effets attendus qui est privilégiée dans ce cas, le journal participe souvent de cette esthétique National Géographic dont se repaisse à la fois les compagnies aériennes mais aussi les chaînes de documentaires. Dans cet ordre d’idées, les travaux abondent qu’ils s’agissent de certains travaux de Eija-Liisa Ahtila avec Fishermen / Etude n°1 (2007) , Sérgio Bernardes avec Nósenãonós 3 Telas (2003) qui surfent sur l’idée du sublime au travers d’une prolifération d’images de la nature et de la civilisation qui se vautrent dans une esthétique de la monumentalité et du spectaculaire. On retrouve chez Arthur Omar cette même ferveur du sublime dans ses photos de l’Amazonie [4]. Il est ici question de renouer avec le sublime, de magnifier le grandiose, et de s’appuyer sur les stéréotypes canoniques de la beauté romantique.

Ces films décontextualisent les lieux, les habitants en les indexant à une esthétique picturale, dans laquelle ils servent de faire valoir à la maestria du voyageur. À peu de choses près, il s’agit bien souvent à travers ces œuvres ne sont que des films de vacances élargis, qui disqualifient les habitants au profit de la beauté, de la force de la grandeur d’un territoire (que l’on voudrait) vierge.
Quelques soient les cinéastes, nous sommes tous confrontés à cette production de clichés, il en va de même pour moi, lorsque je filme des lieux, des espaces on découvre des images parasites, des clichés et des stéréotypes. On est constamment entrain de négocier avec ces stérotypes.

À cet égard le film de Frank Cole Life Without Death (2000) est exemplaire dans la mesure ou le projet du cinéaste de traverser le désert du Sahara de l’océan Atlantique à la mer Rouge, seul à dos de chameau, s’effectue en dehors de toutes considérations pour ce qui se déroule dans les territoires traversés. « Au XVII ème siècle encore, le Sahara était une terre inexplorée, un vide mystérieux sur les cartes de l’Afrique. Aujourd’hui, le Sahara continue à provoquer terreur et fascination dans l’esprit des Occidentaux. Être ainsi confronté à la nature sur une échelle aussi grande constitue un défi lancé à toutes les audaces.
La partie du film qui se rapporte à la traversée du Sahara a été tournée par Cole, seul.
Sa caméra Bolex était équipée d’une minuterie qui lui permettait de préparer une prise et de s’inclure dans celle-ci. Tourner seul un film dans le Sahara exigeait une attention continue et ajoutait une complexité supplémentaire à la traversée effectuée par Cole. Le stock de pellicules et le matériel cinématographique devaient êtres manipulés avec soin et protégés pour éviter des dommages causés par la chaleur extrême et les grains de sable. Du fait que ses tournages étaient illégaux dans la plupart des pays qu’il traversait, Cole courait également le risque d’être arrêté.
Il commence alors son voyage de 7100 Km en partant de Nouakchott, en Mauritanie, le 29 novembre 1989. Son itinéraire vers la mer Rouge suit les pourtours sud du Sahara en traversant la Mauritanie, le Mali, le Niger, le Tchad et le Soudan. Plusieurs des pays traversés par Cole sont à ce moment en proie à une guerre civile ou tribale (dont il semble ignorer ou nier la réalité). Seul son voyage lui importe.
Sa décision de voyager seul rend son voyage encore plus difficile et dangereux. Étranger dans un territoire peu connu de lui, il est encore plus vulnérable aux attaques par des bandits ou des voleurs. Cole doit naviguer par lui-même, s’occuper des chameaux en plus de trouver nourriture et eau. Ses repas consistent de dattes, riz, sardines et tout ce qu’il peut acheter auprès des habitants des oasis qu’il rencontre. Il transporte avec lui soixante précieux litres d’eau, soit en gros assez pour trois jours de voyage.
En dernier ressort, son itinéraire est dicté par l’emplacement d’une poignée de puits à travers le désert. De temps à autre, il engage des guides pour l’aider à traverser quelques-unes des parties les plus difficiles de son itinéraire, mais, finalement, il aura effectué quatre-vingts pour cent du parcours seul. Pendant son voyage, Cole est contraint à échanger ses chameaux épuisés ou blessés contre des montures reposées. Il lui faudra en tout un total de huit chameaux.
Il atteindra les rives de la mer Rouge onze mois après son départ, arrivant à Souakin, au Soudan, le 3 novembre 1990. [5] »
On retrouve ainsi chez Frank Cole, cette fascination pour l’Orient qui a hanté tant d’occidentaux au fil des siècles. De plus, le film emprunte comme le font de nombreux récits de voyages, filmés ou écrits cette forme de la quête qui mène le voyageur à se découvrir, au contact des étrangers. Le voyage et l’Autre plus ou moins indirectement, déclenche un processus qui participe de la quête d’une vérité. La confrontation à l’hétérogène entraîne ainsi une expérience proche de la révélation, de l’illumination pour certains. La forme du « récit » emprunte à Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad. Le pays étranger fait voler en éclats les certitudes de l’occidental, le déstabilise, le vulnérabilise. On retrouve ici cette dimension mythologique de la découverte de soi dictée par un ensemble de conduites ou d’épreuves à affronter. La dimension religieuse, pour ne pas dire mystique est fondamentale.

D’autres cinéastes interrogent les conditions mêmes de l’enregistrement des images qu’ils font des lieux, et habitants de ces territoires. Il faudrait ici s’intéresser au travail cinématographique et théorique de Trinh Minh Ha qui dès Reassemblage (1982) qui « ne se propose pas de parler de, mais simplement de parler près de. » L’inscription de cet écart le façonne une distance qui évite les écueils de la spectacularisation et les tropes affectifs intenses. Rien n’est caché, les plans ne se fondent pas les uns dans les autres, mais toujours en rupture, visible. La question de l’altérité [6] fait au cœur du dispositif cinématographique, par les coupes, variation d’angles de prises, disparition du son, et rappelle ce qui est en jeu dans le filmage des autres, c’est-à-dire la construction d’identité instable. Ces questions de l’identité, de la race et du genre mettent à mal la production d’une identité stable elle se manifesteront au travers du New Queer Cinéma [7]
et dans le Third Cinema [8] le cinéma diasporique.

Tous les films de voyages ne sont pas pour autant des travaux, ils peuvent s’apparenter comme nous le faisons remarquer à propos de quelques films de Derek Jarman, à des dérives, des découvertes de lieux, ils sont alors comme des cahiers de croquis dans lesquels l’impression fugace d’un moment, la translation d’une émotion face à un paysage dominent. On est en présence de films qui pour la plus part travaillent avec le tourner/monter, c’est-à-dire ce qui a été capturé est montré sans montage secondaire. Ce sont les notions d’improvisation, d’aptitude à réagir à ce qui se surgit de l’autre côté de la caméra, qui prédomine. Ces films négocient avec les clichés et les stéréotypes lorsqu’ils rendent compte de lieux connus. Dans Young Arnold Schwarzeneger in Brazil [9], les clichés sur les femmes de Rio abondent. On pourrait ainsi multiplier facilement les exemples. Ces clichés sont légions dans les films amateurs, mais ne sont pas absents des films de cinéastes « confirmés ». Lisl Ponger une artiste autrichienne travaille depuis plusieurs années avec des films de vacances amateurs. Il s’agit de found-footages. Elle s’est approprié ces documents qui circulaient au sein des familles et qui n’étaient pas destinés à un large public. Ils avaient la même fonction que l’album de famille et permettait la production de récit familiaux tout en la validant. On retrouve par extension une attitude similaire avec les journaux filmés de Mekas, de Téo Hernandez et de bien d’autres cinéastes expérimentaux qui document leur entourage, ou les groupes qu’ils fréquentent.
Avec Passages (1996) et Déjà vu (1999), Lisl Ponger travaille les images touristiques. Avec Déjà-vu, découvrant ces images du monde (qui rappellent ce magazine Le spectacle du monde, une version plus moderne de L’illustration), nous sommes confrontés à nos envies d’exotisme qui est largement façonnés par les images de lieux et de contrées que nous n’appréhenderons qu’au cinéma ou chez soi. Nous voyageons ainsi à travers les souvenirs de nos voyages autant qu’à travers les clichés qui parasitent notre mémoire. La particularité du film réside dans l’inclusion de nombreuses langues qui envahissent les images, en sorte que l’étranger objet du regard se fait entendre. La collection de documents mets en évidence les stratégies et les stéréotypes en jeu dans la production d’images et dans la rencontre avec les étrangers : le grand Autre.
Avec Passages, la contemplation ou l’épanchement nostalgiques sont déjoués par la juxtaposition de bandes-son qui racontent des histoires d’émigrations forcées, quittant l’Autriche face aux Nazi. La confrontation entre les images de ces voyages dans des contrées lointaines avec les récits de fuite déclenche un malaise dans lequel la naïveté du regard est évincée. Les histoires d’emprisonnements, de tortures, de fuite gâche tout le plaisir ! Les sons autant que les images sont des objets trouvés.

Le journal filmé emprunte à la quête sa structure formelle. Il ne vise pas toujours à constituer une mythologie. Il peut tout simplement illustrer un parcours, une quête sans fin. C’est dans cet ordre d’idée qu’on peut appréhender le film d’Edson Barrus,Deus meu Louvre ! (2006) Edson Barrus. Cette proposition a ceci de remarquable qu’il articule la quête d’une toile célèbre du Louvre avec l’appareil dont l’autonomie de capture restreinte. La conjonction de ces deux contraintes catalyse le suspens !

sans titre Beijing (2006), Spetsai (1989) de yann beauvais sont deux journaux de voyages, l’un se concentre sur une vue de Beijing la place Tian nan Men, l’autre sur une île du Péloponnèse.
Parler si on a le temps de la relation entre un espace marqué par des images des médias, par l’histoire, la place Tian nan Men et voir en quoi ce qui est filmé évoque ce qui s’y est déroulé quelques années auparavant. L’abnégation des soldats vis à vis de la tache à accomplir.
Pour Spetsai la stratégie de la capature d’image S8 et 16, leur plastique est barré par l’adjonction d’un texte sur l’écologie de Guy Debord, qui confère aux images une autre dimension.


[1] Sur la photographie, Editions du Seuil Paris 1979

[2] Expérimental Ethnography, Duke University Press p 132.

[4] O esplendor dos contrarios : aventuras da cor caminhando sobre as aguas do rio Amazonas. Editor Cosac & naify, Sao paulo 2002

[5] résumé du film, in dossier de production

[6] Voir Trinh T.Minh Ha : Framer framed Routledge New York 1992, et Women, Native, Other, Bloomington Indiana University Press 1989

[7] B. Ruby Rich “New Queer Cinema” : Sight & Sound, Volume 2, Issue 5 (September 1992)
Queer Looks , perspectives on lesbian and gay films Martha Geever, Pratibha Parmar et John Greyson Routlege NY 1993

Remarques autour de quelques images de Téo Hernandez (Fr)

dans le cadre de Les images trafiquées Université Paris III, le 19-05-2001

in  revue d’esthétique 41, ed Jean Michel Place, Paris 2002 

Sur l’idée de trafic de l’image.
Ne peut-on envisager le trafic de l’image, comme son passage, c’est-à-dire à la fois son défilement, la succession des photogrammes mais aussi comme ce qui se métamorphose se transforme, l’un à la suite de l’autre, l’un par l’autre, l’un avec l’autre. Au moyen de ce passage duel puisqu’il agit aussi bien et de manière similaire à la prise de vue, c’est-à-dire lors de son enregistrement que pendant la restitution lors de la projection, les photogrammes poursuivent un destin fugitif, ils sont des êtres transitoires, lacunaires qui sait ? Ils ne font que passer, leur destin toujours au passé et dans un avenir perpétuel, en attente de la projection suivante jamais finalement présent, ou si peu. Et pourtant sans ce passage, sans ce trafic des images pas de films, un scintillement lumineux ou une grande obscurité.

Ainsi ce trafic de l’image, c’est-à-dire aussi bien son transit que sa manipulation est privilégiée de diverses manières par les cinéastes selon les outils autant que, selon les contextes, ils émergent.
Nous parlons de manipulation car les images, les photogrammes sont avant tout des objets transformés. La transformation peut s’effectuer lors de l’enregistrement selon plusieurs critères que nous pourrions évoqué ultérieurement lorsqu’il s’agit d’un cinéaste travaillant selon le photographique, lors du montage, ou plus simplement au moyen d’intervention faite à même le support, sur la pellicule vierge, ou déjà impressionnée, et qui peut subir plusieurs assauts faisant surgir des formes rayées, gribouillées, dansantes comme l’ont si bien fait Len Lye, ou Stan Brakhage dans certains de leurs films, ou en effaçant des parties d’images ou sa totalité selon des procédés similaires auxquels la chimie peut s’affirmer plus radicale à la manière de Jurgen Reble et de bien d’autres encore.

En ce qui concerne Téo, les manipulations s’exerceront le plus souvent avec le super 8, et déploieront une des caractéristiques de l’instrument, sa maniabilité due à la fois à la légèreté de l’instrument renforcée par la dextérité du cinéaste. La maîtrise de l’instrument se déploie dans ces combinaisons de filé, virevoltant, tournoyant et de zoom rapide qui avait été cependant proscrit chez lui, pendant de nombreuses années. Que l’on pense à Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de champagne [1], Nuestra Senora de Paris (1981-82), Pas de Ciel(1987), Parvis Beaubourg(1981-82)…

De plus dans le cas de Téo nous devons prendre en compte une spécificité supplémentaire de son travail à savoir le fait que pour quelques raisons que ce soient, économiques ou non, il privilégiait, la production d’un nouveau film plutôt que de tirer des copies, considérant à juste titre et dans la continuité de Gregory Markopoulos, Robert Beavers et quelques autres, qu’il était plus important de faire un nouveau film que de se préoccuper de ceux que l’on a finis. Ce choix qui n’empêche pas la diffusion des films terminés déclenche à chaque projection l’apparition de marques, rayures, tâches. Le film se transmue selon la fréquence des projections, il s’use : « Le film change de couleur, change d’âge, d’identité. » 17/01/87 carnet 15 feuillet 32. Ces marques du temps métamorphosent le film, les couleurs passent, se fanent parfois selon des palettes réduites en des camaïeux rosés, ou bien les collures successives, les traces de scotchs viennent se greffer lors de la projection, proposant un contre film. Un commentaire historique du film se superpose à chaque projection qui n’est pas repéré par la plupart des spectateurs mais que le cinéaste repère et subit à chaque fois.

 » Je fais des films ou je mets mes pieds dans le paradis et la réalité. Je voyais une image, on y voyait mes pieds se poser (chacun) sur une parcelle d’images. Chaque empreinte se posait sur un carré un écran ou défilait une suite d’images. J’ai compris que ces parcelles, il fallait les mélanger, les faire cohabiter ensemble. Les rendre transparentes ou les effacer. J’ai conçu là, dans le métro, un nouvel espace cinématographique : où la réalité se transforme sans cesse sous nos yeux. On passe du grand au petit, de la lune à l’ordure. Du plan fixe au filé. Où tout s’incorpore dans un dense tissu visuel… » carnet 9 feuillet 42 20 01 84

Pour nous comme pour de nombreux cinéastes le pensent, le cinéma n’a rien à voir avec le réel. Le cinéma ne se préoccupe pas de dupliquer la réalité filmée, comme la plupart des cinéastes, Téo Hernandez crée une réalité. Le cinéma incarne avant tout une position, manifeste une attitude, on dirait aujourd’hui une posture, celle d’un cinéaste, d’une subjectivité qui s’ affirme au travers de caractéristiques techniques du mouvement. Ce mouvement que chaque cinéaste restitue, élabore, traque, démultiplie se déploie avec Téo Hernandez selon une mise à l’écart de la netteté au profit de l’écoulement (jeux sur les profondeurs et sur les mouvements de caméra), du passage des photogrammes et du filage (décrochement de la lisibilité de l’image en fonction de la vitesse du mouvement de la caméra, par exemple le survol rapide d’objets filmés en gros plans). Nous sommes toujours entre deux points, celui de la netteté et celui de la fluidité. En ce sens Téo Hernandez partage avec Michel Nedjar cette faculté de produire une réalité cinématographique singulière au moyen d’un étourdissement des plans qui semblent à la fois procédé de l’accumulation et du télescopage. Cependant par sa manière de filmer Téo travaille à rendre liquide les objets, il les rend à la lumière dans une expérience transcendantale qui rejoint celle de tout alchimiste. Chez Hernandez, cette alchimie s’effectue par la manipulation de la mise au point, l’accélération des rotations et des mouvements de caméra, qui confère à la vision son instabilité, ou plus exactement son écoulement. On pourrait qualifier ce cinéma de baroque, dans son extrême tension des parcours de lignes de force qui tissent la vision et façonne ainsi le regard. Il suffit d’évoquer alors ces lignes de lumières fuyantes, ces éclatements, ces boursouflures de rotation, ces torsades dans le filmage des bâtiments pour en saisir une manifestation distincte dans le cinéma de Téo. Cet entrelacement d’image pouvant parfois se déployer dans une relation tendu avec le son.

« Je me suis aperçu que le cinéma n’était pas une mise au point du réel ou une reproduction du tel, mais qu’il était plutôt une manne qu’on pouvait mettre en mouvement autrement. Sa mise au point se trouvant dans la concentration se son mouvement. La netteté se trouvait ailleurs : dans l’émotion (similaire à J. Mekas sur ce point). Jusqu’à arriver à cette conviction récente : l’image comme une manne en mouvement. Qu’entre le regard et la main s’ouvrait un espace inédit aux dimensions, aux perspectives illimitées. Le mouvement devenant un sujet important et l’image résultante aussi… Mon souci sur n’importe quoi, qui équivaut à assumer avec la caméra n’importe quelle situation. La caméra comme une arme tranchante, un objet de guerre, bouclier, qui est en même temps miroir. » 5 oct. 90 Carnet 22 feuillet 21

Une caméra qui va épouser les formes et investir le champ de la représentation jusqu’à en faire surgir ces nervures, son rythme, son squelette. L’expérience du film devient alors la réalisation d’un partage au moyen d’images qui sans cesse défient notre regard, par leurs accélérations, ruptures, éclats.C’est par la constitution de ses éclats, de ce temps effervescent que l’on trouvera les liens entre les différentes périodes de l’œuvre de Téo. Le mirage, la profusion des masques et des reflets dans les premiers films se retrouve dans la prolifération de point de vue et de lignes fuyantes dans les films ultérieurs.


[1] édité par le Centre George Pompidou, Paris 1997

Du cinéma selon José Agrippino de Paula (Fr)

en français La Furia Umana / 4,  rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia, avril 2010, 

em português : A gente saía de manhã sem ter idéia  in Lugar Comun n° 28, Rio de Janeiro, Agosto 2009

http://uninomade.net/wp-content/files_mf/110810121238A%20gente%20saia%20de%20manha%20sem%20ter%20ideia%20-%20Yann%20Beauvais.pdf

Du cinéma selon José Agrippino de Paula

Il y a bientôt trois ans, le 4 juillet 2007, mourait José Agrippino de Paula, artiste important de la contre-culture brésilienne qui laisse une œuvre singulière composée de romans, d’une pièce de théâtre et de quelques films.

Œuvre clef de la littérature brésilienne, PanAmérica1récemment traduit en français partageait un grand nombre d’aspirations de la jeunesse brésilienne de l’époque, s’appropriant des pans entiers de la culture américaine. Dans ce roman et dans la pièce United Nations, José Agrippino de Paula , démontait, au moyen de la surenchère, les mythologies quotidiennes produites par l’industrie culturelle.

José Agrippino de Paula est né à São Paulo en 1937. Après des études d’architecture, il séjourne à Rio de Janeiro ou il étudie jusqu’en 64. C’est dans cette ville qu’il écrira son premier roman : Lugar Publico2. Il s’agit d’un véritable roman d’apprentissage dans lequel le choc entre les cultures est patent. Au formidable développement des villes d’Amérique du Sud, correspond une attente de la jeunesse qui cherche dans le cinéma et la musique américains d’autres modèles. La confrontation entre un ordre vacillant et le portrait d’une nouvelle génération qui survit dans une ville que l’on suppose être Rio de Janeiro et qui subit de plein fouet le coup d’état de 64. La description d’une manifestation d’ouvriers, réprimée par l’armée; l’irruption des chars dans la ville désertée et l’annonce du coup d’état à la radio sont incorporés dans le roman. Ils sont des éclats plus saillants dans le récit, mais ne sont pas récurrents, comme le sont d’autres événements ou thèmes comme la mort du père, la question de l’homosexualité et de la prostitution. Le roman multiplie les descriptions de zones urbaines désolées où en plein développement, il est traversé par les dérives d’un groupe protéiforme d’amis qui ont toutes les peines à assurer leur survie. L’intérêt pour le paysage urbain et la mythologie quotidienne est partagé par quelques auteurs brésiliens des années 60, mais chez Agrippino, celui-ci manifeste potentiellement une scénographie qui se déploiera dans les happenings réalisés avec Maria Esther Stockler et dans son film Hitler 3° Mundo. Il reconnaît que sa « formation en architecture à tout à voir avec la scènographie. 3» Dès 61, profitant du théâtre Arena de l’université, il monte une adaptation de Crimes et châtiments.

À son retour à São Paulo, il fréquente l’atelier de Roberto Aguilar4 ou Maria Esther Stockler, répétait un solo. José Agrippino et Maria Esther vivent rapidement ensemble et travaille séparément dans un premier temps ; elle au sein du groupe Móbile5 avec lequel elle monte deux spectacles, lui écrivant ses deux premiers romans. À l’occasion d’un festival produit par le Sesc SP, qui offrait un financement pour un spectacle ils vont travailler ensemble sur une pièce, Tarzan do 3° Mundo. Le spectacle, joué pendant quinze jours; résulte d’une expérimentation menée dans le laboratoire qu’ils mirent en place à cette occasion. Chaque scène faisait appel à un plasticien. Par-delà les différences, Maria Esther remarque l’existence d’une ligne qui a défaut d’être directrice relevait d’une esthétique : celle du collage. La juxtaposition ou la simultanéité des situations présentées façonnait un style singulier. Il s’agit d’un collage «les autorités parlant toujours de choses qui… n’ont pas d’intérêt… ni de sincérité, auxquel…les personnes ne prêtent pas attention… » comme le remarque Maria Esther Stockler6. Il s’agit d’une écriture qui juxtapose des blocs autonomes, ceux-ci sont plus ou moins autobiographiques (références à la mort du père, la vie estudiantine…), ou ils sont l’exploration d’une image, son amplification qui en appelle toujours de nouvelles. La puissance fabulatrice des images participe du rêve et de l’hallucination, issue du langage cinématographique, elle affirme les ruptures et permet les juxtapositions de blocs temporels distincts qui n’ont pas à suivre un développement causal bien défini. La succession d’événements, dans des blocs distincts s’effectuent selon une logique interne qui leur est propre. Leurs juxtapositions déclenchent de nouvelles perspectives et favorisent la multiplicité des raccords, en affirmant leurs virtualités mêmes. C’est parce que les images prolifèrent, fuient qu’elles conduisent à des nœuds de virtualité, que le récit, le film, ou le happening résolvent chacun à leur manière. La prolifération des images répond à un «pop-fantastique» plus qu’à une nouvelle manifestation latine d’un surréalisme fantastique. On peut retrouver ce « pop-fantastique » dans les collages d’Erró des mêmes années ainsi que dans Science Friction(1959) ou Breathdeath (1964) de Stan VanDerBeek, où une mosaïque, un tapis de relations brise la linéarité ou la symétrie de la trame. Chez José Agrippino de Paula, ce phénomène est renforcé par la présence d’un «Je» qui ne s’appartient pas, un Je anonyme, déplacé, qui crée une pluralité de voix, sans qu’aucune domine. On est constamment dans l’oscillation,entre un Je et un autre, dans un temps différé, à venir ou déjà passé. Le temps privilégié est celui qui voit la confrontation et la prolifération des images se succédant au hasard des associations selon des rythmes et des vitesses qui ménagent des trouées, des suspensions dans le déroulement de l’action ou de l’événement. Les blocs sont fréquemment sérialisés dans The United Nations et PanAmérica ; leurs occurrences ne sont pas systématisées, mais relèvent de l’aléa. Zé Agrippino de Paula s’empare du cinéma, à la manière d’un artiste pop, il recycle les icônes du cinéma hollywoodien – Marilyn où Liz -, mais il utilise tout le dispositif cinématographique producteur d’irréalité qu’utilise le poète. «En citant Marilyn Monroe je cherchais à faire comme Warhol: critiquer les mythes quotidiens créer par l’industrie culturelle7.»Les acteurs des films, devenus quasiment nos intimes grâce aux médias, sont à leur tour incorporés dans des fictions. Ce travail rappelle celui de Warhol qui s’approprie des images de stars ou de désastres, les transforme selon des critères qui vont gommer en grande partie les détails de l’image au profit des aplats, pour en faire des icônes qu’il remet en circulation. La multiplication travaille par la copie de copie estompe progressivement le détail du trait au profit de la surface colorée. Chez Zé Agrippino les acteurs deviennent les protagonistes d’un cinéma personnel  ; ils sont mis en scène comme un rêve, une hallucination, un délire. Di Maggio, Marilyn Monroe sont des images sans épaisseur, des soldats de plomb qui se baladent dans des décors en constant changement. Ils n’occupent pas l’espace : ils sont à la surface de l’image, prêts à se glisser dans quelque aspérité du récit, du décor. Chez Warhol, Marilyn se démagnétise dans la prolifération chromatique, chez de Paula, elle est une image dont on jouit, sexuellement mise en scène. Il ne s’agit pas du même détournement, bien que tous deux s’inscrivent dans le Pop.L’ouverture de PanAmérica voit la production délirante d’un tournage de la Bible qui évoque la version de Cecil B. de Mille. José Agrippino de Paula, amplifie le mythe de la réalisation du film le transformant en une épopée au service du délire d’un tyran, mis en scène par un auteur que l’on ne peut véritablement déterminer. Le cinéma qui intéresse et qu’apprécie José Agrippino de Paula est le cinéma hollywoodien ; goût qu’il partage avec certains cinéastes underground américains (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, par exemple), qui voient en Hollywood une source inépuisable d’inspiration.  La description des scènes du tournage multiplie les points de vue, selon des vitesses variables, à la manière d’un montage parallèle qui permet de faire exister presque simultanément plusieurs scènes. Cette simultanéité rappelle le fonctionnement du cirque Barnum avec ses trois pistes, qui a sans doute influencé la production des happenings au cours desquels plusieurs événements ont lieu simultanément dans des endroits distincts.

La description des tournages, la polyphonie, la prolifération des points de vue nous mettent au cœur du cinéma. Nous ne sommes plus de simples spectateurs nous agissons, nous produisons notre cinéma. Hollywood n’est plus distant, mais devient un prolongement de notre imaginaire, à partir duquel nous fabriquons de nouvelles images. Cette appropriation du cinéma commercial permet de s’affranchir des règles et du bon goût : on passe de la référence à l’irrévérence avec la plus grande candeur. Des modalités particulières sont à l’œuvre, dans lesquelles la dilatation temporelle et le parcours vertigineux des nouvelles images produites jouent un rôle prépondérant. Dans The United Nations, les protagonistes d’un jeu d’échec géant se mêlent aux acteurs sur le tournage d’une fiction, avec Charles Boyer en Napoléon8. Les scènes ne se déploient que par ce qu’elles sont interrompues par des accidents qui, dans les happenings, sont prévus mais pas totalement maîtrisées. Les interruptions confèrent un style chaotique à la dramaturgie, et c’est ainsi que le metteur en scène «construira un ENVIRONNEMENT magique et fantastique aux moyens de tels accidents». Dans les romans, les interruptions fonctionnent comme des parenthèses autonomes et sont productrices de nouveaux récits. Les manifestations qui précèdent ou suivent le coup d’État, sont dispersées dans le cours de Lugar Publico. Elles se télescopent littéralement aux personnages et les plongent, les fourvoient dans d’autres espaces mentaux. Des personnages récurrents habiteront les récits, les pièces ainsi que le long-métrage : Hitler, le pape, Ché Guevara (dans PanAmérica et The United Nations)… L’écriture cinématographique de Hitler 3° Mundo, comme celle qui préside aux différents happenings, conteste nos habitudes de regarder un film, voir un spectacle ou lire un livre. Ce n’est pas tant le chaos que la production d’un chaosmos9 qui s’impose à travers les artifices romanesques et théâtraux. Nous sommes plongés dans une situation ou l’inconfort, l’impondérable, l‘intempestif, le grotesque, l’obscène, le contestataire sont les vecteurs de la dramaturgie autant que de la forme sous laquelle elle s’énonce. Dans PanAmérica, le réalisme descriptif des scènes de tournage convoque un délire que n’aurait pas reniée le Jack Smith de Normal Love (1963-64) et de Yellow Sequence (1963). Dans ce récit, José Agrippino de Paula, ridiculise et se joue des stars hollywoodiennes. Elles ne sont plus que des caricatures, des rôles travestis. Leur appropriation par et dans le langage de l’artiste préfigure celles de Hitler 3° Mundo, ou celles de Tarzan 3° Mundo et de Rito do Amor Selvagem. Les revendications exprimées s’inscrivent dans le contexte particulier  du Brésil qui voit la dictature s’installer en 1964. La consommation et ses mythes sont envisagés de manière plus ou moins critique selon que l’on se trouve d’un côté ou l’autre de l’Atlantique. La réaction devant la prolifération des biens de consommation est ici bien différente de celle que Georges Perec décrit dans Les choses, bien que pour les deux écrivains le règne de l’aliénation manifeste la déshumanisation de l’espèce, fascinée par la spectacularisation et la marchandisation des objets. PanAmerica plus que Lugar Publico décrit l’avènement de la société du spectacle en Amérique du Sud, en confrontant à la réalisation d’un film épique, l’épopée d’un guérillero dans l’Amérique Latine. L’introduction de la guerre froide au sein du roman fait écho aux événements que connaît alors le Brésil10, autant qu’elle manifeste le désir de briser une certaine hiérarchisation qui place l’art populaire et la contemporanéité tout en bas de l’échelle, loin du grand art. José Agrippino de Paula, affirme comme d’autres artistes de son époque, la nécessité de prendre en charge les aspirations et les comportements de sa génération en affirmant la non-séparation de l’art et de la vie.

C’est dans ce sens qu’il faut comprendre son annexion du cinéma hollywoodien et de la musique pop anglo-saxonne. On est d’emblée dans la contemporanéité, les jeunes protagonistes de Lugar Publico assouvissent leurs désirs sexuels au son de diverses musiques dans des lieux propices aux rencontres licites ou non. L’homosexualité tiendra une place importante dans ce premier roman, alors que dans PanAmérica, elle est moins fortement affirmée. On retrouvera dans Hitler 3° Mundo et dans les pièces de théâtre, différents personnages homosexuels aussi provocateurs, qui s’affirment dans la transgression. Cette transgression des règles et des comportements permet de dénoncer l’hypocrisie d’une société qui n’accepte pas la sexualité de sa jeunesse. La provocation est une arme à laquelle recourt l’écrivain-cinéaste : un dictateur homosexuel un peu ridicule apparaît dans Hitler 3° Mundo ;dans The United Nations, des body-builders dorés viennent interrompre le déroulement de la pièce, en griffant les visages et les torses à portée de leurs ongles ; dans PanAmérica, les danseurs homosexuels mettent leurs culs en avant, Cassius Clay devient homosexuel, Winston Churchill ne pouvant pas s’arrêter de péter provoque la destruction d’un pavillon exposant des testicules géants, avant celle de New York.

Si le protagoniste principal du début de PanAmerica est un cinéaste, cela n’augure en rien du devenir de l’auteur. Les films qu’il fera ne relèvent pas de l’esthétique du cinéma qu’il décrit. Le cinéma qu’il décrit est un cinéma de grand spectacle, qui recourt à des moyens considérables, qui ne ménage pas ses effets. Il le démythifie cependant à travers la description délirante de ses mécanismes de production. La critique se manifeste par la surenchère spectaculaire ; comme si le spectacle ne pouvait s’abolir que par et dans son excès. L’excès est constant dans son œuvre de As Nacões Unidas, PanAmérica, Tarzan Terceiro Mundo, en passant par Planeta dos MutantesRito do Amor Selvagem. Sa critique dénonce l’impérialisme culturel qu’exprime le cinéma hollywoodien et qui reflète le pouvoir qu’exerce économiquement et militairement les États-Unis sur le monde dans les années 60. Alors que dans Lugar Publico, il critique le cinéma de la nouvelle vague, dans PanAmérica il travaille sur l’excès produisant un simulacre de film hollywoodien. La question du simulacre est d’ailleurs essentielle pour comprendre ce qui se trame dans l’œuvre de José Agrippino de Paula. Elle motive la polyphonie des actions.

Cette polyphonie fait du collage le moment constitutif des processus de production et de réception de l’œuvre. On en retrouve une autre manifestation dans le travail sonore dans les séances de musique improvisée dont on garde la trace à travers un enregistrement11 ou bien dans les spectacles et dans Hitler 3° Mundo. On se souvient que pour José Agrippino de Paula le collage se comprend à partir d’un concept cinématographique,le mixage. Dans le texte de présentation de Rito do Amor Selvagem, il se réfère à cet usage du mixage comme élément dynamique et spécifique de la création du groupe Sonda. Le mixage devient le principe de montage même. Ces techniques de montage et de mixage sont à l’œuvre dans son long métrage.

Hitler 3° Mundo a été réalisé en 1969, avec la plupart des membres du groupe Sonda. Il a été fait alors que Jorge Bodansky et José Agrippino de Paula ont filmé la pièce Le balcon, dans l’adaptation de Victor Garcia. Lorsque Zé Agrippino se lance dans la réalisation de ce premier film, il a besoin de trouver quelqu’un qui puisse filmer pour lui. Il n’a jamais utilisé de caméra. Le désir de faire des images qui sont avant tout des images mentales comme c’est le cas dans les romans ou bien le résultat d’un processus de création collective dans les happenings, nécessitera un autre mode de collaboration que celui qu’il avait expérimenté jusqu’alors. Le principe du mixage sera appliqué à toute les phases de la production de ce film, qui restera une expérience singulière et formatrice non seulement dans la carrière de Zé Agrippino mais aussi pour certains de ses participants et principalement pour Jorge Bodansky. Ce film est un objet unique dans le paysage cinématographique brésilien, situé en dehors du cinéma marginal même s’il y a été rattaché. Une autre particularité de Hitler Terceiro Mundo tient au fait qu’il n’a été découvert au Brésil que plusieurs années après sa réalisation; il a été projeté publiquement pour la première fois en 1984. Ce qui explique qu’à la différence d’autres films, il n’a pas eu à subir les foudres de la censure.

A côté du cinema novo, le cinéma marginal12 apparaît comme une alternative, il semble tourner en dérision les déclarations de Glauber Rocha qui dans le manifeste de la faim dit que: « Par le cinema novo : le comportement exact d’un famélique, c’est la violence, et la violence d’un famélique, ce n’est pas du primitivisme. Fabiano est-il primitif ? Antão est-il primitif ? Corisco est-il primitif ? …/… une esthétique de la violence, avant d’être primitive est révolutionnaire, voici un point de départ pour que le colonisateur comprenne l’existence du colonisé ; seulement en conscientisant sa possibilité unique, la violence, le colonisateur peut comprendre, par l’horreur, la force de la culture qu’il exploite. Tant qu’il n’a pas levé les armes le colonisé est un esclave : il fallut un premier policier tué pour que le Français aperçût un Algérien.»13

Nombre de films du cinéma marginal ne montrent pas directement la misère, mais prennent de la distance avec la réalité et utilisent la parodie et la dérision; dans ces films abondent citations et recyclage des images ;l’humour et la sexualité y tiennent une place importante. Par contre, le cinema novo montre la misère et la révolte, et contredit les images et les discours de propagande du gouvernement et de la bourgeoisie , comme le fait Glauber Rocha dans Barravento (1961), autant qu’il ne présente pas les images attendues par les observateurs européens. Le cinéma marginal se distingue du cinema novo par son indépendance de production, et surtout par la radicalité de son langage cinématographique,même si certains films semblent appartenir à la même mouvance.

Le film de José Agrippino de Paula, est un objet étrange dans le domaine du cinéma marginal. Le poète a concrétisé, l’idée de faire un film lors de la production de Rito do Amor Selvagem. À cette époque Jorge Bodansky filmait Le balcon dans l’adaptation de Victor Garcia14 ; il se mit à la disposition de Zé, qui « ne savait pas expliquer exactement ce qu’il voulait, ni ne comprenait tout à fait les conditions techniques indispensables à la réalisation d’un film. 15» Tout en lui précisant qu’il aurait besoin pour filmer de trois choses : «une caméra disponible; des chutes de pellicules vierges provenant d’autres tournages et d’un engin de locomotion qui était en général un Combi VW prêté».

Le tournage du film, dans la clandestinité, a duré un an, en fonction de l’argent et de la disponibilité des protagonistes et du caméraman. L’improvisation dominait. « Tous les matins on sortait sans savoir ce qui arriverait jusqu’au soir.16» On retrouve dans ce film de nombreux participants du Tarzan III Mundo – O mustang Hibernado et des extraits de scènes sont incorporés au script de Rito do Amor Selvagem, comme par exemple la scène de bacchanale et du mariage.

Lorsque José Agrippino de Paula se lance, il n’a pas idée de la forme que prendra le film; seul le désir de faire un film le motive. Le film juxtapose des événements où des personnages sont confrontés à la foule anonyme d’un espace public, des scènes d’intérieur étouffantes, des plans qui servent d’interruptions ou d’inserts, dans lesquels l’espace urbain du São Paulo des années 60 surgit avec plus ou moins de force. Il s’agit d’un espace urbain chaotique dans lequel les terrains vagues ou les friches laissent apparaître en arrière fond des pans de ville en construction, blocs d’immeuble, tours, voies de circulation. La ville en devenir voit augmenter à sa périphérie ou dans ses interstices des favelas ou des zones en friche : plus tout à fait la campagne, autre chose. (On en voit aussi la trace chez Glauber Rocha ou Ivan Cardoso17.) Il s’agit de la représentation de l’espace urbain d’un pays émergent un pays en devenir dans lequel le tissu urbain n’est pas organisé mais semble répondre à une dissémination plus proche de la pollinisation que de la planification, qui fait se côtoyer par exemple un immeuble moderne et un fleuve à sec devenu égout.

On ne suit pas la déambulation d’un personnage à travers une ville comme on le fait dans Pestilent City (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man (1963)de Ron Rice. Des blocs de scènes s’opposent ou s’affrontent selon une dynamique que renforce la bande sonore. Cette dernière est un élément actif du démontage cinématographique ; sa richesse évoque les nombreuses personnes qui y ont travaillé. Dans un clin d’œil malicieux, Zé Agrippino , crédite au générique José Mauricio Nunes18 comme auteur de la bande-son. La bande-son reflète une grande diversité d’approche et d’usages de la matière sonore. On passe du chuchotement à des manipulations sonores (comme par exemple l’inversion du déroulement de la bande son) ou des plaquages de musiques pop de l’époque, comme Jimmy Hendrix. Tout le monde a voulu s’approprier la bande-son mais en dernier ressort comme le confirme Jorge Bodansky, c’est José Agrippino qui a le dernier mot. A la suite du non paiement du négatif à un laboratoire, les techniciens montèrent le son à l’envers. Il a fait sien cet imprévu en gardant quelques-uns de ces passages.

Parfois, les commentaires de Hitler Terceiro Mundo en voix off, évoquent les modulations de la voix de Jack Kerouac jouant tous les rôles de Pull My Daisy (1959), parfois, la voix convoque la poésie concrète. La dynamique de la performance parlée signale la présence du corps, autrement. Les récits postsynchronisés ne s’attachent pas à coller à l’évènement filmé, ils sont des commentaires sur l’image et autour d’elle, comme ceux qui mettent en scène Jack Smith dans Blonde Cobra,1963, de Ken Jacobs. Le commentaire déréalise le présent filmé au profit d’une autre temporalité hétérogène, qui s’inscrit en porte à faux avec celle du tournage. Par cet écart, le corps du locuteur acquiert une autre présence et rivalise avec ceux à l’écran. Ce dialogue rejoué induit une distanciation de l’action représentée. L’adhérence, si tant est qu’elle ait jamais existé, est abolie au profit d’une juxtaposition disharmonique. Le processus n’est pas occulté mais il n’est pas pour autant revendiqué. Le commentaire actualise ce qui n’est pas à l’image, jouant avec le statut de la voix off. Il déplace plus qu’il ne substitue et permet de regarder l’image, autrement. Une pluralité temporelle s’affirme alors au sein de l’image, qui ne mime pas la réalité, mais façonne une réalité cinématographique spécifique.

La richesse sonore à l’œuvre dans Hitler Terceiro Mundo est issue du travail réalisé dans les spectacles précédents, dans lesquels on trouvait une grande variété de sons19 : des sons électroniques live jusqu’aux musiques enregistrées,au collage de discours et de diatribes politiques qui évoquent les cut-ups de William Burroughs. L’intégration méticuleuse du son aux autres composants des spectacles: danses, lumières, théâtres, cirque, vise à produire un art-somme (Arte-soma), pour reprendre les termes de José Agrippino de Paula et Maria Esther Stockler. Cette pratique est réactualisée dans Hitler Terceiro Mundo.

Le film est composé d’une suite de séquences explorant différents effets du pouvoir. Après une brève introduction dans une cuisine mettant en scène un homme en complet, le film prend son essor avec une séquence dans laquelle une situation absurde se développe évoquant le cinéma d’avant-garde américain de la fin des années 40 et 50. Un homme et une femme dans une Coccinelle à l’arrêt font semblant de rouler, sautant sur leurs sièges comme s’ils avaient crevé. A partir du moment où ils se retrouvent chez le garagiste pour changer le pneu, le film abandonne tout réalisme pour évoluer dans un champ particulier, le Pop fantastique particulier à José Agrippino de Paula. Les scènes se succèdent en dehors de toute logique, privilégiant ruptures et accidents. Le caractère politique très fortement marqué a souvent été minimisé au profit d’une lecture qui privilégie l’originalité de la proposition cinématographique, selon la définition qu’en donne Jairo Ferreira dans O cinema da invenção : «Le cinéma de l’invention s’empare de toutes les caractéristiques existantes et les transfigure en de nouveaux signes selon une permutation esthétique: il s’agit d’un cinéma qui s’intéresse aux nouvelles formes pour de nouvelles idées, aux nouveaux processus narratifs pour de nouvelles perceptions qui conduisent à l’inespéré, explorant de nouvelles ères de conscience, relevant de nouveaux horizons de l’improbable.20» Les films, tout au moins pour les deux projets de l’année 69, Hitler Terceiro Mundo et Rito de Amor Selvagem21 prolongent les chemins innovants des pièces que ce soit au niveau de la production et de la performance. Dans le film de nombreuses scènes utilisent des clichés sur la torture, ou parodient le faste des mises en scène d’une dictature dans un stade, ou bien la ridiculisent. On peut citer la scène de signature du décret d’exécution, ou celle dans laquelle la mère du condamné vient réclamer sa levée chez Hitler. Elle surgit alors qu’Hitler et son amant se lavent dans une minuscule salle de bain. L’improbabilité d’une telle rencontre relève autant d’une proposition poétique que d’une approche dans laquelle la politique est inséparable de la quotidienneté. José Agrippino de Paula, questionne dans ce film, l’enfermement des êtres dans les institutions psychiatriques, policières et militaires. Il ausculte la société brésilienne après quelques années de dictature en décrivant des comportements extraordinaires envers des passants dans des lieux publics : favela, gare, et autre immeuble de São Paulo. Un énorme samouraï distribue des légumes à des enfants d’un bidonville, comme si ceux-ci étaient de vulgaires animaux de zoo, avant de les entasser dans un Combi pour traverser la ville; il improvise une danse avec un sabre dans des galeries marchandes, devant un public médusé22 ; des policiers capturent «La Chose» dans le quartier du marché municipal près de São Bento. Comme le dit l’auteur en 2000 ou 2003 : «Hitler, Terceiro Mundoé um filme, antes de mais nada, politico.23»

Faire appel aux forces de l’ordre à un moment où beaucoup de Brésiliens les évitaient, est pour le moins ironique, mais reflète aussi cette caractéristique du détournement. La capacité d’un personnage à contourner, son expertise à dribbler la loi, les interdits, s’illustre par l’incorporation des forces de police dans l’action du film qui dénonce les dérives d’un régime autoritaire. Sa capacité à manier l’imprévu et lui permet de se saisir de tout accident et on la retrouvera à l’œuvre dans ses films super 8 réalisés en Afrique.

Les modes d’appropriation qu’utilise José Agrippino de Paula, évoquent dans un premier temps le concept d’anthropophagie d’Oswald de Andrade, et semble relativement éloigné de la compréhension qu’en a Hélio Oiticica sauf en ce qui concerne la dilatation, ou le Pénétrable qui est un « projet d’environnement…/… une sorte de champ expérimental avec les images.» Un tel projet «elle contribue fortement à l’objectivation d’une image brésilienne otale, em même temps qu’elle détruit le mythe universaliste de la culture bérsilienne, totalement calquée sur l’Europe et l’Amériue du Nord, dans un “arianisme” dénué de sens: em vérité ce que j’ai voulu avec Tropicalia, c’est créer le mythe du métissage.24» Dans Tropicalia, c’est l’expérience que font les spectateurs de l’environnement qui est en jeu. Cette expérience préconise la participation et induit une dilatation des capacités sensorielles habituelles des spectateurs. La dilatation de l’expérience reflète une transformation des processus perceptifs due aux drogues. Le flux d’images chez Zé Agrippino illustre cette absorption qui digère les références, dilate les consciences, explose la temporalité. Si Agrippino de Paula s’empare de l’image et joue avec quelques références Pop, il le fait selon un registre qui affirme « c’est la proposition d’une libérté individuelle extrême en tant qu’une seule voie pour vaincre cette structure de domination articulée sur la consommation culturelle la plus aliénée qui soit.25» Ainsi les images glissent, les usages se déploient annexant la spécificité brésilienne à une radicalité des propositions. On pense à l’une des dernières séquences de Hitler Terceiro Mundo, qui voit le Samouraï tenter de rayer les images diffusée à la télévision, et qui n’y arrivant, se fait harakiri. Chez Zé Agrippino les choses s’emboîtent plus qu’elles ne sont assignées, désignées; elles sont toujours dans le flux et en ce sens elles entraînent une transformation constante de la perception, ou plus encore elles manifestent cette transformation comme processus du flux. José Agrippino de Paula travaille selon le registre de la métamorphose tel que définit par Michel Foucault «La métamorphose dont le point de mire, de tout temps, fut de faire triompher la vie en joignant les êtres ou de tromper la mort en les faisant passer d’une figure dans l’autre. 26» Cette pratique de José Agrippino de Paula, préfigure l’usage contemporain du morphing, dans lequel les constituants d’une image se transforment afin d’en configurer de nouvelles. Ces mutations d’images sont autant une réponse qu’une résistance à l’impérialisme culturel : ne plus subir les images, mais les faire siennes. Il y a bien globalisation, mais elle est modifiée; l’inscription dans la circulation des icônes s’effectue selon des registres qui ne dépendent plus des pouvoirs de communication, mais de l’imagination et d’une perception flottante. Hitler Terceiro Mundo annexe autant qu’il disjoint les actions et les personnages.

Il ne reste plus que quatre super 8 de José Agrippino de Paula. Trois ont été réalisés en Afrique lors du séjour de deux ans qu’il y a fait avec sa compagne avant de rejoindre New York en 1973 et relèvent du film de danse. Deux sont des captures de rites de possession du Candomblé au Dahomey et au Togo. Alors que le troisième Maria Esther: Danças na Africa (1972) propose différentes chorégraphies de Maria Esther dans des environnements quotidiens : une chambre donnant sur une plage, les toits d’une maison en Afrique du Nord.

Le travail en super 8 se démarque des films précédents dans la mesure où son approche est plus documentaire. Le poète filme des rites et des danses de possession. Son approche peut s’apparenter à celle de Maya Deren filmant à Haïti. Si José Agrippino de Paula capture des rites, il ne fait pas œuvre de film-rituel. On se souvient que pour Maya Deren le rite inscrit une dépossession de soi, que la cinéaste traduira au moyen d’une capture chorégraphique. Si les métrages de Deren autour du vaudou avaient été envisagés comme partie d’un ensemble plus large d’un film collage, ce n’est pas le cas des films super 8 de José Agrippino de Paula. Dans les films de Candomblé, dans celui de Maya Deren sur Haïti et dans quelques films sur la transe de Jean Rouch, le rôle de la caméra est prépondérant. Elle participe à la dynamique de la transe alors qu’elle capture l’ensemble du phénomène collectif. Chez Jean Rouch, le projet ethnographique fonde le filmage alors que la position du cinéaste modifie la neutralité convoitée. La maitrise des outils conditionne la souplesse de la capture. C’est bien au travers de cette expérience de libre capture, de pertinence dans la capture, de maîtrise de l’improvisation que s’inscrivent les films super 8 de José Agrippino de Paula. Si la connaissance du sujet filmé, par exemple un rite, pouvait constituer pour Maya Deren ou Jean Rouch une condition nécessaire au tournage, cela ne semble pas être le cas de José Agrippino de Paula qui partage avec Chick Strand cette faculté qui fait «aller vers ce qu’il y a de mieux», «sans être aveugle à ce qui est important, par une notion de ce qui sera important. 27» On retrouve dans les quelques films de Zé l’affirmation de l’improvisation, qui favorise les tournés montés, ou les rapides balayages d’une scène montrant la personne en transe et les membres de la communauté qui l’entourent, l’accompagnent. La caméra est constamment en mouvement, passant du gros plan d’une femme dansant à la foule en retrait, devant des cases, pour revenir à cette même femme en la positionnant vis-à-vis des musiciens. Les plans se succèdent ,alternant plans rapprochés des participants et plans plus larges, comme les premières séquences de Candomblé no Dahomey (1972). La caméra portée à bout de bras oscille entre des contreplongées des danseurs et des vues à hauteur d’homme. José Agrippino de Paula capte ce qu’il peut au moment ou cela se déroule. Il n’organise pas le matériau afin de nous faire comprendre le rite, il ne fait pas œuvre ethnographique. Il filme tout simplement ce qui se passe, là où il est. Son approche du sujet est tactile autant que chorégraphique. Il joue avec la maniabilité du super 8, qui lui permet d’être au plus près de ce qu’il filme sans paraître intrusif. Les balayages dans les deux films Candomblé no Dahomey et Candomblé no Togo (1972) se jouent des expositions et de la netteté. La granularité de la pellicule est plus ou moins prononcée selon l’exposition et les mouvements de caméra. Les bandes-son ne semblent pas synchrones et paraissent avoir été ajoutées après coup, même si certaines percussions ont pu être enregistrée au moment du filmage.

Les deux autres films évoquent le personal cinema, et plus particulièrement le cinéma de Stan Brakhage. Un cinéma à la première personne, un cinéma qui ouvre les yeux au monde et fait du monde un champ d’expérience visuelle. Un cinéma visionnaire, qui nous fait découvrir par ses cadrages, par ses rythmes, la beauté d’un paysage, la subtilité d’un mouvement, l’éclat d’un reflet d’un corps dans l’eau comme dans Céu sobre Água. Après son retour d’Afrique José Agrippino de Paula change sa manière de filmer; il privilégie ce qu’il nomme des « takes impresionistas » , attendant des heures afin de capter une lumière adéquate, un nuage…Les films super 8 de José  Agrippino de Paula  se distinguent de la production brésilienne Super-8 des années 70, non seulement par la diversité des approches28auxuelles il recourt, mais aussi par leurs factures qui mêlent au document une dimension de diariste. En effet, ses films ne relèvent pas d’une approche formelle ni conceptuelle, mais partice-pent plutôt d’une esthétique du corps, que l’on retrouve chez certains cinéastes brésiliens plus que que chez des plasticiens.  Le corps n’est pas instrumentalisé, il advient au moyen du film. Ses films super 8, ont ceci de particulier qu’ils mettent en avant la production d’un corps « commun », un corps partagé. Un peu à la manière dont l’enregistrement des improvisations musicales se fait l’écho au travers d’une polyphonie qui ne souligne pas tant tel ou tel instrument que leur association en vue d’un objet particulier, un corps qui respire et se contorsionne selon les pulsations rythmiques. On trouve ce même phénomène dans les films super 8, qu’ils s’agissent de capture de rites de candomblé ou d’une danse improvisée par Maria Esther. Le film ne peut exister que dans et par la relation qui se crée entre les différents éléments qui le composent selon un jeu de responsabilité réciproque. Le cinéma devient alors l’instrument d’une quête, un alibi pour une déambulation mentale.

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1Publiée en 1967 à São Paulo, en français aux Éditions Leo Scheer Paris 2008

2Publié en 1965, réédité en 2004, Editora Papagaio

3 « formação em arquitectura tem todo a ver com a cenografa.” c’est nous qui traduisons, inJulio Bresanne et Joca Reiners Terron, 2002

4José Roberto Aguilar est peintre, vidéaste, organisateur de spectacles, sculpteur, écrivain, musicien et commissaire d’expositions. Autodidacte, il fait partie du mouvement littéraire Kaos, en 1956, avec Jorge Mautner et José Agripino de Paula. Voir encyclopédie Itaú cultural, arts visuels

5Avec Helena Vilar et Iolanda Amadei

6«as autoridades falando sempre coisas que (…) não tem interesse (…) nem muita sinceridade, quer que (…) as pessoas nem ouvem(…)»Maria Esther Stockler , interview donnée à Maria Theresa Vargas, Archive Multimeios, CCSP

7Revue Veja, n° 1702 du 30 mai 2000, p 142

8Appropriation à partir du film Conquest (1937), Charles Boyer est Napoléon et Greta Garbo, la comtesse Walewska.

9Sur ce concept voir Gilles Deleuze :Logique du sens, Les éditions de minuit, Paris 1969

10A partir de 64, le Brésil sous la dictature connait une expansion galopante, mais dès 65 les libertés civiles sont réduites et le président et vice président sont désignés par le Congrès.

11Un cd d’une séssion de musique improvisée, doit être lancée cette année sous l’égide du SescSP, sous la direction de Lucilla Mereilles, ce cd accompagne la sortie d’un dvd de quelques films de José Agrippino de Paula.

12Le cinema marginal n’est pas un mouvement mais plutôt un regroupement de cinéastes qui apparaissent après le coup d’état militaire et après les premieres films du cinéma novo. Il partage avec le cinéma beat et underground un goût partriculier pour le kitsh, l’outrance la parodie et se focalise sur des déclassés, les oubliés de la représentation en contestant les formes cinématographiques. Le nom provient certainement du film A Margem de Ozuado Candeias, 1967. Cinema marginal de Fernão Ramos, Embrafilme Ministerio da Cultura 1987, Cinema Marginal e suas fronteiras Eugenio Puppo e Vera Haddad Centro Cultural Banco do Brasil 2004, 2009

13Glauber Rocha : « Uma estética da fome ». Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 1(3) 165-170, jul 1965

14Metteur en scène argentin, qui a monté au Bérsil Le Balcon,produit par Ruth Escobar dans un théâtre de Sao-Paulo et dont on garde quelques traces à travers un document cinématographique.

15Jorge Bodansky, interviewé par Lucila Meirelles, pour la Sesc TV octobro 2008.

16Idem « A gente saía de manhã sem ter idéia do que ia acontecer até o final do dia.”

17Cinéaste brésilien, qui réalise en super 8, en 1971 Nosferatu no Brasil avant de se consacrer aux séries Z parodiant et annexant différents genres cinématographiques.

18Prêtre afro brésilien, musicien organiste 1767-1830; il est l’un des premiers compositeurs à incorporer la musique populaire brésilienne (modihnas: sérénades) dans ses œuvres profanes et religieuses.

19On retrouve dans les enregistrements d’improvisations de José Agrippino de Paula, cette grande variété sonore ou se cotoie aussi bien des échos de Ravi Shankar, à des rytmiques de candomblé sur des instruments domestiques verres, cuillères…, pop musique, et détournement de la Bachianas Brasileiras n° 5 d’Hetor Villa-Lobos.

20 Cinema de invenção p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, São Paulo 2000

21Film perdu.

22On se souvient que dans le triple écran de Toshio Matsumoto de 1968, on retrouve des regards médusés face aux happenings dans les rues de Tokyo.

23In Miriam Chnaiderman : Panaméricas de Utópicos Embus – acolhendo enigmas  in Rivera, T. e Safatale, V.  Sobre arte e psicanálise, SP, Escuta.(101-112)

24Tropicalia 4 mars 1968, Hélio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125

25Tropicalia Idem p. 126

26In Raymond Roussel p 111, Michel Foucault , Gallimard, Paris 1963

27Chick Strand : Notes on Ethnographic Film by A Film Artist, p 51, Wide Angle vol 2, n°3 , Athens 1978

28 Sur la diversité de ces approches de cet important corpus voir Rubens Machado Jr : Márginalia 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro, Itaú Cultural  São Paulo 2001