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Transbrasiliana

2005, 557’, couleur, sonore, triple projections et photos composites  triple screen projection
2006, 770’, couleur, sonore, six projections simulatnées Six screen projection

La découverte du Brésil depuis quelques années m’a conduit à interroger ma pratique cinématographique autant sur les manières de filmer que sur ce qui est filmé. Il existe, pour les occidentaux un Brésil de fantaisie qui domine toutes représentations du Brésil ; à côté de cette image il y en existe encore pour les autres races et toutes ses représentations se modifient en fonction du fait de son adhérence ou non aux valeurs dominantes, c’est-à-dire de la société occidentale. Le Brésil se réduit pour beaucoup à quelques images. L’échelle du pays, la diversité des paysages, le métissage des populations, tout concours à en faire une sorte diffuseur inconscient d’image. Une multiplicité de point de vues sans qu’aucune ne domine, un mélange et une dissémination des séquences dans l’espace, une contamination par les sons [1] qui reconfigurent l’espace générale de la projection. L’image se dissout dans l’espace, dans la lumière des autres projections constituant l’installation. On est plus en présence d’une image pure, qui se détache dans l’obscurité et affirme sa suprématie en tant que telle. L’image en mouvement comme occupant ponctuel dans l’espace.
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Avec Transbrasiliana, il m’a semblé nécessaire de proposer un tissage d’images qui seraient avant tout des fragments, des lignes de fuite sur le(s) paysage(s). Filmer à plusieurs caméras (au moins deux : celles de Edson Barrus et les miennes) sans pour autant recourir aux found footages. Travailler le paysage dans ses ruptures géographiques ou temporelles. La durée de filmage dépend des rencontres, des détours et des arrêts. On a juxtaposé les manières de filmer, autant que les manières de monter. Il s’agit de filmer en passant. Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire, ni d’un journal filmé. La durée choisie permet de travailler des motifs et des thèmes en fonction de leurs surgissements. La structuration d’une masse de documents s’effectue selon plusieurs configurations qui se chevauchent et se séparent en fonction du rapport entre les écrans et les sons, qui ne sont pas contigus (spatialisés) mais, qui peuvent se raccorder par le défilement de textes poétiques, littéraires, politiques en français et en portugais. Ces déroulants textuels traversent l’écran, faisant signe à d’autres qui peuvent à tout instant surgir. Ces rapports du texte avec l’image modifient l’immersion. Ils travaillent, comme le font de leur côté, les images, en modifiant les rapports entre : spectateurs et images projetées. Il n’y a pas d’écran privilégié (comme il n’y a pas de position privilégiée pour filmer), ainsi, on retrouve flux et parcours ; une transversalité, un regard diagonal qui erre d’un écran à l’autre. L’usage des textes [2] dans le film est distinct de ce que j’ai fait auparavent avec Still LifeTu, sempre où est absente [3] . Le choix des langues utilisées m’importait. Deux langues furent choisies : le Portugais et le Français. Je décidais volontairement de ne pas inclure l’Anglais [4] . Les textes apparaissent dans des deux langues, ils ne sont pas traduits d’une langue à l’autre, ils défilent latéralement au centre ou au bas de l’image. Ils viennent suspendre par leur irruption dans l’image, par leur déplacement la lecture des séquences. Certains textes sont des extraits de classiques de la littérature brésilienne, du XVIII et XX siècle. Ils sont alors en français, alors que la plupart des textes d’informations sur le meurtre de sans abri à Sao Paulo, ou des luttes des sans terre sont en majorité en Portugais. Aquarelles du Brésil [5] est en Français, tandis qu’un autre, du même auteur : Jomard Britto est en Portugais . [6]
Transbrasiliana 9 a
Alors que nous remontions vers le Nord, c’est-à-dire vers Belém, le nombre de camions et de bus augmentait, parmi, ceux-ci, dominait une compagnie du nom de Transbrasilia. La déclinaison de ce nom a donné à l’installation, son titre. Accroissement et diversification du réseau.

Les éléments qui composent ce tissage ne sont pas à proprement parler des documents, le film n’est pas un reportage, mais il documente des voyages, des incursions (excursions) dans des paysages brésiliens. Il fonctionne comme un kaléidoscope de séquences qui, parfois, d’un écran à l’autre, se répondent, en dehors d’une trame narrative définie. Les représentations sont aussi diverses que les lieux visités. L’accumulation de distances parcourues, les contrées traversées, tout semble affilier ce projet, au film de tourisme, tel que pratiqué par l’art contemporain. Le film n’a pas été motivé par l’obtention d’une bourse permettant de séjourner dans une contrée exotique qui pour des raisons de marché (reflet d’une projection post coloniale) est devenu l’un des nouvel eldorado qu’investissent les artistes occidentaux contemporains. Il provient d’une rencontre, qui a modifié le cours de mon existence, et m’a conduit à vouloir découvrir le pays de cet homme. À partir du moment où l’on quitte son quotidien pour s’immerger, comme le font tant de voyageurs, dans d’autres réalités, dans des territoires dont on ne parle pas la langue, un sentiment de dépossession peut vous envahir. Ce sentiment indique avant tout : la non-appartenance ; que l’on ne saurait confondre avec celui que peut ressentir une « personne déplacée » [7], puisque, à l’opposé du réfugié, on ne fait que transiter. Dans cet état, notre attention se déplace : on regarde autrement, tentant de se rassurer, en ne prêtant attention qu’à ce qui semble familier, ou proche, mais souvent on voit différemment ce qui nous entoure, n’ayant plus la caution de l’habitude qui transforme les paysages qui nous entourent en un espace d’ameublement que l’on parcoure sans plus y prêter attention. On est, pour ainsi dire sur le qui vive, (une inquiétante étrangeté ?) à l’affût du moindre signe, mais dont nous n’avons pas la moindre capacité de reconnaissance comme telle. Nous sommes dans un état de non-adhérence. Ainsi le paysage, les lieux, les habitants, les comportements revêtent une autre dimension, qui est le signe distinctif de cet exotisme que nous cherchons, subissons, trouvons, façonnons. Dès lors, rien ne nous empêche de filmer ces lieux investis par les touristes comme ceux qu’ils fréquentent moins.

transbrasiliana 9dAinsi les vues attendues de Brasilia (architecture de Niemeyer) où de Rio de Janeiro (Pao de Açucar) pour ne citer que deux villes, s’opposent aux plans du Nordeste ; de même les plans d’Amazonie ne correspondent pas à la projection que nous nous faisons de ce territoire, qui à la manière du Brésil est pluriel. Ces projections nous empêchent bien souvent de voir ; on extrait les clichés par de-là les spécificités du lieu ou des habitudes, on disqualifie par inadvertance ce que nous ne savons saisir, nommer, en le réduisant au seul exotisme. Ces images sont une réalité, certes fabriquée, puisque des clichés, mais une réalité, ils ne sont cependant pas la seule réalité du Brésil. Il ne s’agit cependant pas seulement d’un journal filmé, ni d’un film de voyage qui s’en tiendrait aux belles vues, accompagné de leur commentaire palliant les défaillances de la représentation [8] par son caractère informatif et affectif. Cependant, l’une des conditions du filmage consistait dans la cueillette d’images lors de la découverte des endroits, différant ainsi des lieux que nous habitons et pour lesquels les stratégies de filmage sont autres puisqu’on est plus dans le registre dominant de l’impromptu. Mais dans tous les cas, on ne peut esquiver cet « effet-tourisme » qui se donne à voir dans les images que nous récoltons autant que dans les objets que nous rapportons. Les films constituant cette installation sont des films mouvements, des films déplacements dans lesquels le corps est présent dans la prise et à l’intérieur des prises. Ces déambulations, ces parcours sont interrompus par des pauses qui confèrent aux lieux d’autres dimensions temporelles grâce à la suspension dont ils participent. Ces pauses sont localisées, mais ne se répartissent pas dans les trois écrans, dans la mesure où ceux-ci se répondent, s’interpellent, comme le font des rythmes musicaux qui viennent hanter ou parasiter les espaces filmés. Il est ici question du tissage entre les séquences des trois écrans, qui manifestent la diversité des situations filmées. Cependant, il ne s’agit pas d’une accumulation, et encore moins d’une archive (d’autres l’ont fait avec plus ou moins de brio) qui viendrait célébrer le territoire brésilien, ses richesses, sa nature luxuriante. Il s’agit plutôt de constituer aux moyens de fragments, un album qui n’en aurait ni la finalité ni l’ordonnancement : une mosaïque. Celle-ci est composée de moments distincts dans toutes leurs diversités et similarités (carnaval à Santa Téresa ou Recife, manifestation de sans terre dans le Tocantins, parcours de l’avenue des ministères de Brasilia, déambulation dans le marché Vere-o-Peso de Belém, dans celui de Parangatu, ou ces promenades le long du fleuve San Francisco à Petrolina). Cette mosaïque partage cependant avec le tissage la production de motifs et de rythmes d’entrelacements et de croisements d’information de toutes sortes qui interrogent autant ce qui est filmé que la position et le regard porté par celui qui filme. Les films ne correspondent pas non plus aux formes et aux lissages produits par l’imagerie touristique, documentaire. Ils incorporent en les exagérant quelques modes de filmages du cinéma expérimental, c’est-à-dire : la caméra tenue à la main, dont la légèreté lorsqu’il s’agit d’une caméra digitale, augmente les filés et les bougés qui ont tendance à être de plus en plus banni, soulignant un peu plus la domination d’une image de plus en plus calibrée pour ses éventuelles diffusions. Ainsi les films travaillent des séquences qui en alternance mettent en jeu des temporalités et des comportements distincts. Ils sont alors des lignes de fuite plus que de simples enregistrements. En ce sens ils ne sont pas non plus détachés de ce qui est filmé.

transbrasiliana 9eCe ne sont pas là films d’observateur ; ils n’ont aucunement l’apparence d’une objectivité quelconque. Leurs distances se situent aux croisements, ils sont une construction, une rencontre, une expression ; en ce sens, on pourrait dire qu’ils sont la marque de cette « entre » que tisse la rencontre. D’une altérité l’autre s’élabore ainsi une dynamique constituant les séquences des films. En aucun cas il ne s’agit de se mettre à la place, on est plus sur le côté, ce qui ne veut pas dire être en retrait, mais à côté. Il n’est pas question de substituer, ni même de filmer pour. La relation établie se situe à la croisée des captures. Si le filmage repose principalement sur une saisie d’évènements (défilé lors du carnaval de Recife, rua Bon Jésus, parcours dans le centre de Sao Paulo, procession lors de la fête de San Sébastian à Rio, traversée de fleuve à Vitoria ou Juazeiro, pluie torrentielle dans le Minas Gerais), ils sont utilisés, par la suite, lors du montage comme ambiance et non pas comme simples reproductions d’enregistrements. Ces images ont toutes été, d’une certaine manière, déjà vues ; elles sont banales, communes, ordinaires [9]. Cependant leurs traitements et leurs assemblages les distinguent dans la mesure ou elles sont prises comme matériau autant que comme matière. Ainsi peuvent-elles se figer dans une photographie en se combinant avec d’autres comme elles le font d’un écran à l’autre, en plus de l’organisation linéaire de chaque « bobine » (entendue comme dvd). Entre la prise, le montage et la projection les cérats temporels vont s’accroissant.

transbrasiliana 7 - copie juxtaposition des espaces et des temps au moment du montage et lors de la projection est disjointe. En effet un des principes de l’installation veut que l’ordre et la distribution des dvd (et donc des relations que les séquences à l’intérieur de chaque dvd entretiennent avec les autres) dans l’espace de l’installation est laissée au choix des personnes qui gèrent la galerie, tant que l’enchaînement des dvd ne se répètent pas d’un jour à l’autre, consécutivement. Cette distribution multiplie ainsi les relations en favorisant par permutations et variations les relations entre les séquences de chaque écran. Chaque visite devrait, en principe, offrir une autre distribution des images dans l’espace, qu’ils s’agissent de leur localisation que dans leurs relations. Ce traitement plus ouvert renforce l’idée de fragmentation et d’éclatement que vient souligner la mise en espace des images qui sont projetés ou qui occupent plusieurs plans simultanément, cassant par la même la primauté à l’image comme surface. L’image projetée est brisée, coupée, tranchée. Elle n’est plus une surface unique, elle est multiple et remet en cause par la même la suprématie de l’image cinématographique qui ne peut se dire que dans, par et pour la salle de cinéma. Ici les préoccupations ne relèvent plus de cette manière d’envisager l’objet de la projection. Il s’agit d’un déplacement de réception. Un rééquilibrage qui s’effectue au profit du spectateur, de sa position et de ses choix. Les sons créent des ambiances plus ou moins prégnantes à partir desquelles s’effectuent les déambulations que les colonnes de photos viennent parfois obstruer. Retour sur les textes utilisés.

Ainsi Transbrasiliana créé des lignes de sons et d’images qui sont autant de coupes mouvantes dans les espaces et sons métissés du Brésil. C’est ce phénomène de métissage qui travaille tout le projet.


[1] On entend entre autres dans les différents sons des chansons de Chico Buarque, Funk Favelas Prohibito 1 et 2, Jackson do Pandeiro, ainsi que les sons ambiants natures, villes etc

[2] Les textes sont de Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu, Machado de Assis, Jomard Muniz de Britto, José Demacedo (MST), Joao Pedro Stédile, Le journal des MST, Folha de Sao Paulo, Folha on line, Jornal do Brazil, Jornal do MST, Frédéric Bourdier, Le monde diplomatique, Le Monde, Libération

[3] Still Life 1997, Tu,sempre 2001, est absente 2004

[4] Si cette langue doit être incorporé lors de présentation ultérieure, alors ce sera sous la forme de sous titre.

[5] Aquarella do Brasil est une chanson très connue composée par Ari Barroso.

[6] Bordel Brasilirico de JM Britto

[7] Traduction de « displaced person », dont la figure dans le cinéma expérimental est Jonas Mekas

[8] André Rouillé : La photographie, Folio essais 450, Gallimard, Paris 2005

[9] On pense à L’infra-ordinaire de Georges Perec Le seuil Paris 1989

est absente

2004, video projection on a mirror which reflect into a room. A loop, color silent 5’40 Maison Arthur Rimbaud

2004, projection sur le miroir de la cheminée dans la chambre d’Arthur Rimbaud, Charleville Mezières

Commande de est ce une bonne nouvelle.

est absente 7
La bande travaille à partir d’extraits de différents poèmes et lettres de Rimbaud. Les textes se présentent à l’écran, de plusieurs manières qui favorisent ou mettent en cause leur lecture.
Il s’agissait pour moi non pas de donner à lire des poèmes mais de donner envie d’en lire. C’est en ce sens qu’il faut comprendre les différentes vitesses de défilement des textes en déroulant ou mot à mot.
Les textes de Rimbaud sont majoritairement en français et en anglais et pour certains en traductions allemandes et italiennes.

 

 

 

Copie de Image 4
How to convey poetry as a necessity without using image?
Recover the strength, the rhythms, the pathos of what was, what is at stake for a reader discovering this poetry.
Reading Rimbaud today, means to relate his experiences, his desires to ours, it means that we see a strong connection between his quest and what is today at stake about gay issues.
Selecting pieces of poems and letters I have tried to give back a kind of emergency that I sense within his poetry. Connecting different periods I wanted to give the desire to read him again and anew.

Granted by estceunebonnenouvelle http://estceunebonnenouvelle.org

Quatr’un

quadruple projection noir et blanc16mm sur un écran de rétroprojection. les projections sont chacune le miroir l’une de l’autre.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.
Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.
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Dans l’un de mes premiers films : R (1975), j’ai voulu appliqué à un panoramique de 180° une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d’une invention à deux voix de J. S. Bach. Il n’était pas question de reproduire, ni de donner à voir, et encore moins à entendre l’invention de Bach mais, de se servir d’une transcription arbitraire qui assignait à chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5°) et me permettait ainsi, de jouer d’un clavier à raison d’un photogramme par note. Il s’agissait de constituer indépendamment de la valeur de chaque note un système d’équivalence à partir duquel j’organisais les prises (notes / photogrammes) dans un paysage : un jardin à l’abandon devant un logis du XVIII siècle. Je jouais ainsi de ma caméra comme d’un clavier et commençais à parcourir le paysage selon des suites de déconstructions savantes qui illustraient parfois des lignes de développement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d’une polyphonie qui cependant joue avec la sérialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cinématographique. Déconstruction car le paysage se reconstitue selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L’application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. A la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se décomposer en une suite effréné de plans compressés. L’usage de règles musicales n’avait pas pour but leurs reconnaissances que la liberté qu’elles représentaient appliquées dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient été conçues ou usées. Ces règles, ces principes d’organisations utilisés dans le champ visuel me semblaient court-cicuiter les schémas d’organisations narratives. Cette démarche et ses choix permettaient de ne pas (avoir à) tenir compte de la suprématie de la mimésis. En effet, à partir du moment ou l’on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est dépeint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l’indistinction et du glissement d’un photogramme à l’autre ; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d’éclats qui apparaîtront plus ou moins séparés en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L’intérêt de la proposition résidait dans l’adéquation entre les mouvement d’appareil : des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d’une note à l’autre, j’intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d’un vague cône latéral de lumière blanche dupliquaient l’alternance lumière / obscurité constitutive au fonctionnement du dispositif cinématographique. Ce qui importait n’était pas tant la mélodie : le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le système. Ce film contenait par sa facture : suite de faux panoramiques horizontales, débitées par le filmage image par image, des potentialités d’expansion qui s’actualisèrent lorsque le film multiplia ses écrans : double pour RR (1985) ou quadruple : Quatre Un (1991) et son pendant comme installation : Quatr’un (1993).

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A chaque nouvelle addition (d’écrans), l’impression de musicalité se trouve renforcée, sans pour autant être revendiquée. Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement tel dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion. De plus, les effets de déphasages aléatoire sont abolis lors d’une performance en direct ou lorsque les projecteurs sont parfaitement synchronisés. Si lors d’une projection en salle, il est important de pouvoir jouer avec le synchronisme afin de permettre un élargissement de la perception de la pièce, il n’en va de même avec l’installation qui fait appel à un autre usage de la durée et par conséquent à d’autres usages perceptifs. Les rencontres, les synchronismes redeviennent de pures potentialités et font de chaque défilement des boucles une expérience à la fois unique et en constant devenir. D’une certaine manière l’installation défait la suprématie de l’enregistré, au profit de l’aléa du rendu projectif. On est presque en présence d’une double temporalité que tout oppose. Celle du support d’enregistrement et celle de la diffusion. C’est un peu comme si le cinéma faisait surgir ici la spécificité de deux usages d’un même support. Cette pratique est fréquente dans la musique électroacoustique.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.

Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.

 

Collection Centre Georges Pompidou

des rives

Installation, 1998  double écran séparé dans l’espace  formant un angle de 120° son stéréophonique , Separate Twin screen, stereo sound by Thomas Köner

Des Rives est une installation cinématographique consistant en trois projections simultanées dans un environnement sonore spatialisé par Thomas Köner. Deux projections côte à côte sur des écrans bifaces, la troisième au sol, les séparent. Sur les deux écrans suspendus du sol au plafond nous sommes immergés dans la ville de New York alors que sur l’écran anamorphique au sol nous sommes confrontés à un autre espace : les vagues de l’océan pacificique.

rives04

Dans Des Rives sont entremélés des travellings de rues et avenues de Manhattan et autour de Manhattan à partir du New Jersey, de Brooklynn et Queens. Chaque image projetée sur ces écrans est un composite de trois vues distinctes de New York, assemblées comme les pâles d’un éventail.
La projection sur le sol est de forme trapéïzodale. Une ligne de lumière qui sépare les deux écrans suspendues et offrent une vision de la « nature » : des vagues se brisant sur des plages de Californie. Ce projet consiste à faire se côtoyer deux champs que tout oppose selon une mise en espace particuculière qui permet la perception d’une simultanéïté d’impressions visuelles et auditives correspondant à un effondrement de repères, autant qu’a l’affirmation du fragment comme instance de subjectivation de la nature et de la culture.

Collection : Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou Paris , commanditaire de la pièce avec l’ AFAA, Villa Medicis hors les murs

 

Des Rives is a cinema installation consisting of three simultaneous projections in a sound environment. Two screens suspended in the air bathe the public in scenes of New York City. Multiple, fragmented images which wander across the surface of the projection screens. An incessant superimposition of visual and tonal strata intensifies the fragmentation, the deconstruction of a city : New York.
The image collide multiple and simultaneous views of Manhattan and Brooklyn, producing a moving kaleidoscope in the shape of a fan. The city is seen through wipers. A vertigo is set by the different movement within the image as much as by their treatment. The scale of the screen is not monumental, viewer are part of the image and interfere within the space.

The performance Des Rives is the latest work by the artists yann beauvais (F) and Thomas Koner (D). It is the spin-off an installation of the same name, in which a ride through New York City is transformed into what is practically a synesthesic experience. With a reworking of certain urban sounds as its point of departure, the music of Thomas Koner generates tension that elicits the film images through its intensive rhythms. The way of dealing with the voice, the offset overlay of image upon image like roofing titles make the performance into an experience in which the body become involved in a number of different respects.
The beholder is literally imprisoned within the sound, drawn into its multivarious circulating movement. With several loudspeakers arrange around the periphery, Thomas Koner produces a sort of tonal depth which endows the physical space – thought not the image- with a heightened reality.

Public collection : Musée national d’art moderne Centre Georges Pompidou

Visit Thomas Köner’s website

Read « Remembrances of things past » by Louise Crawford or see the full list of published texts

 

 

 


Visitez le site de Thomas Köner

Lire « Déambulations à travers quelques films et installations de yann beauvais » (extrait sur Des Rives) de Muriel Caron, lire « Un cinéma de la réminiscence » de Emmanuel Lefrant ou accéder à la liste complète des articles publiés sur Des Rives

Paul Sharits (Pt)

2 dezembro 2010 12 festival Internacional de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes,Curso de Introdução ao Cinema Experimental (2)

Paul Sharits nasceu em 8 de Julho 1943 e morreu em 8 de Julho 1993
Paul Sharits sobretudo é conhecido como cineasta. Contudo, a sua prática não se limitou ao campo cinematográfico. A pintura, o desenho, a escultura e as performances têm uma forte presença, freqüentemente ignorada e no entanto essencial se queremos compreender a amplitude e singularidade de seu trabalho artístico. Os seus trabalhos cinematográficos e pictóricos organizam-se segundo dois eixos : um formal, próximo do musical, participa do mundo da abstração, enquanto o outro estende-se ao campo psicológico e afetivo da figuração.

Na infância, a pintura e o cinema eram bastante próximos ; as pinturas de um dos seus tios fascinava-o. O cinema estava presente através da crônica familiar que o seu padrinho realizava, em 16mm. Foi ele quem lhe ofereceu a primeira câmera, bem como vários rolos de filme refugado, que Paul Sharits utilizou para realizar o seu primeiro filme : um drama psicológico, que fez aos 15anos . Após estudar pintura na universidade de Denver, passa a dedicar-se ao cinema. O seu trabalho em cinema interroga a capacidade do suporte de produzir trabalhos que sejam anti-ilusionistas a partir dos elementos do dispositivo, ou seja : a fita e os fotogramas da fita, tanto quanto o desfile e por conseguinte a projeção, nos seus filmes de múltiplas telas, ou suas instalações..

Nos anos 60, Paul Sharits vai da pintura ao filme : « Parei de pintar em meados dos anos 60, mas tornei-me cada vez mais engajado com os filmes, tentando isolar e extrair a essência dos aspectos de sua representação  » Três acontecimentos favorecem esta mudança, um pertence ao campo artístico : a descoberta da moto de Christo . « Depois, vi a moto de Christo e pensei que nunca chegaria àquilo, a atingir aquela concisão de pensamento Os outros fatos são de ordem psicológica : o suicídio de sua mãe e o tornar-se pai levam-no a deixar a pintura em proveito do desenho industrial. A experiência não é conclusiva. Todos os acontecimentos provocam o abandono do projeto Ilumination, Acident , levam-no a privilegiar um percurso radical em cinema, e se tornará, logo, cineasta. Como diz ele mesmo, « A cinemática significa um tratamento cinemático de temas não-fílmicos ; eu busquei interrogar os materiais e os processos do meu meio, de acordo com modalidades básicas como tema, e de acordo com princípios globais adequados. » Realiza então o filme que virá a ser, depois, Ray Gun Vírus, e que lhe tomará três anos. É nesse mesmo momento que encontra uma maneira original de escrever, desenhar as « partituras » de seus filmes e os desenhos modulares sobre papel quadriculado. Este sistema de notações sara liberado desta fonte, e fará com que retorne à pintura abstrata, inicialmente, e depois à pintura figurativa, a partir do fim dos anos 70. Durante seus estudos, ele funda, em 1962, a Denver Experimental Film Society, o que lhe permite ver os filmes que não tinha visto até então. É na seqüência da projeção de um filme de Stan Brakhage – Dog Star Man – que tem início uma correspondência entre os artistas, na qual Sharits discute o seu próprio trabalho .
Os primeiros trabalhos cinematográficos participam desta tendência psicodramática, que recorre a atores e explora temas da sexualidade, da solidão, da angústia e do medo ; nesse sentido, esses filmes reencontram e extraem no reservatório de temas e de motivos explorados por cineastas americanos das gerações precedentes, por exemplo Maya Deren, Kenneth Anger ou Stan Brakhage . Alguns destes temas retornarão num momento da sua obra cinematográfica posterior, ao lado de um cinema que analisa o funcionamento, as especificidades do médium, a partir do fotograma, da fita e da projeção. Esta démarche participa do projeto modernista, que privilegia assim uma ontologia cinematográfica. Este projeto é sintetizado de modo claro em Palavras por página , um estudo que serve de introdução a um curso que Sharits ministrou no Antioch Colégio, em 1970. Neste texto, precisava o que é próprio do cinema, reconhecia a importância do fotograma e da película como elemento constitutivo do ser do filme. Esta abordagem não deixa de evocar aquela outra, que defendia Hollis Frampton, alguns anos antes, numa conferência-performance Esta redução do cinema a seus elementos constitutivos efetua-se mais ou menos à sombra das teorias de Clement Greenberg quanto à pertinência reflexiva da prática artística que desencadeia , assim, a exploração de virtualidades específicas do meio utilizado pelos artistas.

Se a pintura se inscreve no dualismo entre abstração e figuração, o cinema de Paul Sharits tenta escapar desse tipo de exclusão mútua. Numa carta à Stan Brakhage , comunica a dificuldade em fazer filmes que são classificados na categoria de filme abstrato ; este último parece-lhe redutor e demasiado ligado à história da pintura e não à do cinema. Como admite a propósito dos seus primeiros filmes (que destruirá depois numa crise de raiva anti-narrativa), os seus filmes trabalham à margem destas categorias. Utiliza um termo que poderia ser aplicável igualmente à sua obra tardia. Num texto de 1963 , faz referência a suas experiências cinematográficas que designa como » imagens  » afim de distingui-las dos filmes mais tradicionais, fundados em um simbolismo literário ou verbal. » Nestes primeiros trabalhos dos quais Wintercourse (projeção da um trecho) é o único exemplo restante, a aparência da representação é posta em questão por uma fragmentação da continuidade narrativa do filme tradicional. Ele retornará contudo a este tipo de narrativa dinamitada em seus últimos trabalhos : Figment I : Fluxglam Voyage in Search of The real Maciunas e Rapture. Neste sentido, Paul Sharits retoma, a seu modo, com estas especificidades, a démarche, freqüente em numerosos cineastas do New American Cinema, que consistia em pulverizar a continuidade narrativa cinematográfica dominante, em proveito de uma afirmação de curtas unidades temporais trabalhadas a partir dos afetos. Em Sharits, a desconstrução narrativa radicaliza-se , já que não seria o caso de dar uma forma qualquer à narratividade, como o nouveau roman explora-o, ou o cinema Jean-Luc Godard ou mais ainda, Gregory Markopoulos . Este uso da fragmentação e experiência da imagem visa o filme como um todo, feito da totalidade do filme : uma imagem. Esta experiência Sharits percebe fortemente nos filmes de Stan Brakhage (Anticipation of The Night, puis Dog Star Man) mas também em Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet (Ano passado em Marienbad). Encarar a experiência do filme como um todo, ou seja, como uma imagem, é pensar o cinema de acordo com todos os critérios que escapam sem dúvida às considerações plásticas clássicas, em proveito de um trabalho que privilegia a forma, e que contudo não é formalista. Compreende-se em quê a música, o seu sistema de notações, tanto quanto as suas estruturas de composição, (por exemplo sonate e os seus quatro movimentos) são exemplos privilegiados de Paul Sharits. Esta compreensão do filme na sua totalidade, como uma imagem, antecipa a visão espacial do filme, conferido pelo Frozen Filme Frames (quadro de película). O filme recorre à memória, enquanto a pintura oferece-se de um só golpe através de todos os elementos. O Frozen Filme Frames e a partitura sobre papel quadriculado permitem-nos apreender na sua totalidade o filme. A experiência temporal, até certo ponto, é desqualificada em proveito da experiência analítica que se estende através das « partições ».
No Frozen Filme Frames distingue-se a estruturação e a distribuição dos elementos em jogo, que a experiência da duração oculta pela fusão destes mesmos elementos num fluxo audiovisual. É uma experiência similar, embora distinta, que desdobram as instalações multi-telas de Paul Sharits. Uma vez ainda, tudo nos é dado imediatamente ; no limiar da obra, ele percebe os diferentes elementos cujas variações e combinações vão alimentar e tornar-se a experiência da obra.. Não é necessário esperar-se um desenvolvimento narrativo que alteraria a percepção da instalação, como realiza à sua maneira o filme/instalação de Anthony McCall : Line Describing A Cone.

Trata-se de trabalhos « que elaboram as possibilidades de composição oscilatórias, eles não se concluem, não são dramáticos e não se desenvolvem.  » A experiência da duração altera a percepção que temos da obra instaurando a dimensão temporal, realçada por uma banda-som que as notações, Frozen Filme Frames, não convocam.

Razor marca tanto uma ruptura (pode-se falar de tabula rasa-se perante os seus escritos da época nos quais ele não é nada terno com a vanguarda cinematográfica daquele momento) quanto um verdadeiro início. Com efeito, Razor Blades distingue-se radicalmente de do que se fazia na época, quando até mesmo certos cineastas – Peter Kubelka, Tony Conrad e Victor Grauer trabalharam o flicker film. Os filmes dos dois primeiros cineastas são em preto e branco, enquanto Archangel de Grauer : (que é também um músico ) em é cor. Kubelka e Conrad não interrogaram a dimensão plástica e afetiva da cor. A abordagem de Peter Kubelka em Arnulf Rainer é dominada pelo musical enquanto a matemática, e o fato de jogar com o Theater of Eternal Music e de ter feito ensaios com as luzes estroboscópicas que serviram de apoio à The Flicker de Tony Conrad .

Com Ray Gun Vírus, Paul Sharits não fala mais de filme abstrato, ainda que o filme consista numa sucessão estroboscópica de fotogramas de cor pura, acompanhada do som das perfurações. Trata-se de um filme concreto, na medida em que trabalha a partir da materialidade mesma do suporte. Joga com os elementos constitutivos do suporte, a perfurada ou o grão Apparent Motion. O filme trabalha de acordo com ritmos e encadeamentos de cor que fazem da sua experiência uma prova visual tanto quanto uma tomada de consciência quanto à especificidade da experiência proposta . O filme resiste ? Onde torna-se tela para a sua percepção ? O filme propõe-nos uma experiência específica, que consiste em uma troca entre o que é projetado : que percebe-se, e o que se manifesta na tela. O filme resiste à análise da sua experiência durante a projecção. O piscar [flicker] faz-nos passar do espaço público – a sala -, a uma experiência íntima : a análise dos fenômenos da nossa percepção do filme , antes de nos remeter, violentamente, para a tela. Vai-se do piscar [flicker] à percepção física da tela (efeito de volume) e da tela ao flicker, mas esta oscilação altera a percepção que temos ao mesmo tempo da tela e do flicker. No flicker filme de Sharits, a pergunta da imersão desenvolvida nas instalações, é constitutiva da experiência da projeção. A experiência de Ray Gun Vírus, também é marcada por uma crueldade específica, pois é acompanhada da constante perturbação das perfurações, cujo scansion opõe-se à fragmentação cromática do flicker, que responde a outras lógicas de encadeamento. Esta repetição regular das perfurações antecipa a banda-sonora de certos filmes nos quais uma palavra é repetida indefinidamente, como nos filmes T.O.U.C.H.I.N.G., Inferential Current ou Episodic Generation ou por a instalação Sound Strip / Film Strip. Mas é Color Sound Frames que prolongará diretamente essa trepidação com a refilmagem em diferentes velocidades , e em som sincrônico, o desfile de fitas com as suas perfurações. Inferential Current desdobra processos sonoros similares a esses, estendidos à imagem. Neste filme, duas fitas de flicker film desfilam segundo direções opostas. De acordo com a velocidade do desfilar de uma das fitas, a palavra repetida de cada uma das bandas-sonoras, produz blocos de sentido em turbilhão, como se dá por exemplo em Come Out ou It’ s Gonna Rain, de Steve Reich. A superposição dos ciclos[boucles] sonoros, em fase ou não de acordo com as suas acelerações ou atrasos, é produtora desses efeitos, que se afastam do percepção visual, apesar de uma similaridade processual.

Com Sears Catalogue 1-3, Dots 1& 2, Wrist Trick, Unrolling Event, Word Movie/Fluxfilm 29, Ray Gun Virus, Piece Mandala/ End War , Razor Blades, T.O.U .C.H.I.N.G. e N :O :T :H :I :N :G, Sharits mistura aos fotogramas de cores puras fotografias e ilustrações. A dinâmica conflituosa entre os elementos utilizados é sublinhada pelo aspecto fragmentário dos primeiros filmes que trabalham de acordo com uma acumulação de curtos loops distintos . Permitem-lhe instaurar conjuntos de tonalidades, séries cromáticas que produzem efeitos de volume, profundidade das contrações e expansões do campo colorido alterado de acordo com a velocidade pisca pisca tanto quanto pela dominante que distribui-o. Estes primeiros filmes fazem-lhe constatar as produções de formas emergentes, as suas deslocações, as suas velocidades algumas entre induzem formas mais ou menos grandes, enquanto que a deslocação parece procedente do retorno das cores utilizadas na duração. Razor Blades abre e fecha esta primeira série de filmes quem não se desenvolvem de acordo com formas simétricas, ou de acordo com Mandala como é o caso com Piece Mandala / End War, T.O.U.C.H.I.N.G. ou N :O :T :H :I :N :G. As variações cromáticas acentuadas dão-se autonomia perante os constituintes figurativos. Estas vias de evacuação cromáticas, estas irradiações emergem à maneira de fendas que fazem vacilar a nossa percepção do mandada em proveito imédiadidade do assalto cromático. Em N:O:T:H:I:N:G. a banda-som trabalha a percepção do flicker de uma nova maneira. Com Ray Gun Vírus a trepidação das perfurações induz fenômenos acústicos próximos de os que estendem a música de LaMonte Young ou Terry Riley : zangões (música de zangão). A palavra « destroy » muito brevemente repetida exceto para a secção central de T.O.U.C.H.I.N.G, dá forma do seu lado, relações causais entre o som e a imagem que não se reencontrará em N:O:T:H:I:N:G., quem privilegia do seu lado uma derivação acústica, para não dizer imprevisível. N:O:T:H:I:N:G. abre possibilidades de justaposição entre o som e a imagem que não são causais nem mesmos processuelles. Em T.O.U.C.H.I.N.G., cinco pronuncia da palavra « destroy » foram escolhidos e reunidos afastando os brancos que separavam-no a fim de constituir a banda-som do filme. Assim como observa-o Sharits a palavra « destroy » decompõe-se em duas partes » e « story » que induzem uma suspensão da compreensão da palavra ele – mesmo, e provoca o aparecimento de palavras parasíticas que crê-se entender, à imagem destas formas que aparecem nos flickers. A repetição sonora ao longo de todo o filme está adequação com a pulsação visual,enquanto que eclipsa-se ao centro do filme ou reina o silêncio. Com Word Movie (Fluxfilm29) o som das palavras escandidas parece responder, precedido, seguir o desfile algumas das palavras que aparecem à imagem, enquanto que N:O:T:H:I:N:G. justapõe temporalidades distintos. Entre a campainha elétrica de um telefone e a queda ao deslocamento de uma cadeira não se vê conexões imediatas, em contrapartida que sente-se : é uma afirmação das potencialidades inerentes do dispositivo ou pode-se ativar o plano sonoro fora da imagem, e contrariamente. O som deste filme é episódico, a maioria do filme é silenciosa, poder-se-ia dizer que quando o som emerge, transgride a imagem. No início do filme, entende-se brisa de um vidro, seguidamente o som de um líquido e no fim o filme, quando entende-se vacas meugler, deduz-se que tratava-se de leite. Não há lógica causal entre os acontecimentos sonoros e estes não são mais ligados ao visor. O som e a imagem estão num relatório conflituoso, contraditórios, quase surreal .

É necessário também questionar a relação entre os textos , humorísticos : « A-R-E-Y-O-U – D-E-A-D- ?-H-U-E – ? em Razor Blades, trashs e ele e as imagens figurativas, como funciona as injunções verbais (texto ao ecrã) e as imagens violentas : operações, agressões, e sexualidade. A pergunta do olho cortado reaparece-se várias vezes em Razor Blades, (dois demi-circulos que não formam um dos dois telas deste filme) e em T.O.U.C.H.I.N.G. (a operação do olho)
retorna à imagem recorrente de um Cão Andaluz, e atrasado em 3rd Degree, o ataque do rosto da mulher, seu ? através de um fósforo inflamado. Vê-se mais facilmente este rosto em Bad Burns porque o espécime é projetado normalmente, enquanto que a instalação 3rd Degree faz girar sobre um eixo a projeção de 90°. Em Razor Blades, uma seqüência faz alternar os rostos de um homem e uma mulher, com planos muito curtos de um pedaço de carne cortado em dois através razoar, seguidamente abrangidos de nata a barbear .
Em Sound Strip/Filme Strip a arranhão sobre perfurações participa deste mesmo humor que se brinca da capacidade do filme de produzir a ilusão visual. “ Aquilo não pode chegar porque a perfuração é um vazio : haver uma arranhão dentro desta ».
O vestígio dos arrahãos no rosto em T.O.U.C.H.I.N.G. inscreve-se numa rede de lantejoula, o que é pelo menos intempestivel. Está-se na presença de uma representação falsificada, a violência da cena é minimizada, se moquer por este sangue que não é um, dado que constituído lantejoula. Há lá, ‘mau gosto que participa de uma estética « campo » que teria investido de outros territórios. As referências à base banda deshena à animação são múltiplos (a lâmpada que elide da sua luz preta em N:O:T:H:I:N:G.) à comédia : em Analytical Study II : Unframed Lines ; um espécime de fita usado tenta em vão passar pelo projetor analítico, o pseudo filme educativos sobre a maneira de limpar-se o cu em Razor Blades. Este humor que se brinca do mau gosto reencontra-se nos ossos ericeis de cores tanto quanto na maior parte dos fluxus objetos : Pair of Silver Shoes covered in Plastic Spiders, Keys…

A textura das cores nos ossos pintados, a justaposição das texturas nos fluxus objetos e as pinturas abstratas seguidamente « expressionistas » dos anos 80, as justaposições cromáticas, para explorá-lo, todo concorre os limites do gosto. As cenas de violência representadas ou mesmo sugeridas reencontram-se no tratamento da fita ele mesmo, tanto pelas arranhados que as queimaduras, os dois podendo ser reunidas em certos casos, ver Anlaytical StudieEpisodic Generation, o 3rd Degree.

Esta violência da qual reencontrará o vestígio numerosas em telas dos anos 80, lê-se tanto nos conteúdos que os tratamentos, mas às vezes para Paul Sharits o uso do flicker é da competência mais do jornal, da ata de uma angústia. Em várias entrevistas, Sharits comunica o projeto de um longo filme de cores puras que « lhe permitiria quase exprimir de maneira cronológico, as sensações por exemplo de solidão.  » Não diz a sua entrevista com Jean- Claude Lebensztejn : « Penso que os piscos são em parte filmes sobre a angústia, sobre a minha angústia. Fora do seu interesse para as realidades da percepção, os limiares de percepção e a possibilidade de criar acordos temporais de cores, são para muitas das projeções de sentimentos internas.  » O reconhecimento desta componente permite recadrer do trabalho de Paul Sharits acrescentando-lhe esta dimensão afetiva que as número leituras não lhe conferiram, demasiada marcada por uma abordagem formal da sua obra. Foi mais difícil seguir o trabalho de Sharits dado que os filmes tornavam-se o reflexo, ou os jornais das suas angústias (Brancusi’ s Sculpture at Tirgu Jiu, Figment, Rapture). A dimensão analítica, teórica está certamente presente no seu trabalho e a maior parte dos filmes dos anos 70, mas não é única, às encomendas. A dimensão autobiográfica nunca não é afastada tanto nos filmes como nas pinturas, a série Positano e Posalo que embora abstratos sejam reflexos da sua vida do momento. No início dos anos 80, esta dimensão tomou a parte nos obras picturais, os assuntos estão unidos aos acontecimentos da sua vida, como o acidente ou ele tirou-se à extremidade que leva num bar de Buffalo. A pergunta da epilepsia é recorrente, tornou-se o assunto de uma instalação e um filme : Epileptic Seizure Comparizon, do qual reencontra-se o vestígio em várias telas de Paul o aos rostos deformados pela cor e o grito da Portrait Series.

Se toma-se em consideração que um filme é um escoamento de uma linha modulada, constituído de elementos distribuídos cintilante então compreende-se melhor a relação que une música e filme de um ponto de vista da composição. Estudando a música durante vários anos o conhecimento de esta permitiu-lhe compor os seus filmes a partir de motivos musicais que são verdadeiros causas desencadearas ; Beethoven e Mahler para Declarative Mode , Mozart para T.O.U.C.H.I.N.G., Bach para N :O :T :H :I :N :G.. Não é tanto a transcrição da melodia que interessa-o que a possibilidade oferecida aos músicos que trabalhem com tais instrumentos. O flicker organiza em acordos de cores as séries de fotogramas de cores puras. A esse respeito, Shutter Interface é exemplar, esta instalação justapõe de acordo com as versões 2 ou 4 projeções que se sobrepõem parcialmente.
Nestas zonas onde as bandas de flicker sobrepõem-se visualiza-se harmônicos e ressonâncias cromáticos, que não são sobre as fitas mas que resultam da periodicidade e de justaposição temporal dos fotogramas de cores puras piscando . Estes acordos de acordo com a sua modulação induzem linhas melódicas para as quais os desenhos modulares tanto quanto as partições de trabalho são elos essenciais. Inscrevem o desenvolvimento de uma proposta, mas têm uma existência por eles mesmos. Numa entrevista , Paul Sharits fala da importância destes trabalhos, que acompanham a produção da obra, e da necessidade de ele de mostrar a obra projetada : o filme e o quadro de película, os desenhos. É mais importante para todos as obras ambientais (locational pieces) duração não definiu, dado que giram em anel, não têm nem início, nem fim. A partição, o desenho, ou o Frozen Filme Frames apresentam-se então como momentos distintos do trabalho mas, não obstante inseparáveis. São ao mesmo tempo momentos da experimentação de um projeto tanto quanto eles alargam o uso do cinema. Os , tanto quanto são a fiel transcrição do filme, a partição. De uma costa, o Frame Studies, que é partições que podem gerar filmes e desenhos, do outro os Studies for Frozen Film Frame
desenhos são preparatórios (ver Score for 3A for Declarative Mode, Analytical Studies IV)
que é tornado exato do filme procedente do Frame Studies . A pergunta do musical é importante dado que é em redor de ela que pode compreender-se ao mesmo tempo as condições de uma abordagem formal tanto quanto o seu abandono nos últimos trabalhos e incluindo projeto sobre o final mazurca de Chopin confirma a importância. Recorda-se -se que para Clement Greenberg, a música é o modelo da arte pura e como tal uma arte abstrata , vários pintores e houve a sua inspiração a fim de fundar uma prática abstract da sua arte. Os numerosos são textos, entrevistas de Paul Sharits, nos quais, a pergunta do som e a música fundamenta a reflexão sobre que é ao mesmo tempo o filme mas também sobre que o filme deveria ser. Não se trata de estabelecer para ele qualquer synesthésie, mas de servir-se mais precisamente dos modelos musicais, e o funcionamento da música encontrando « analogias operacionais entre as matérias de ver e entender. » onde ainda : « Pode-se encontrar um análogo visual à esta característica de um som complexo : » a mistura de um som fundamental com os seus harmônicos « . A música é um paradigma tanto quanto ela talvez a motor synesthésie parcial. Compreender como organizam-se os sons de um acordo, como conectam-se a fim de criar um tecido melódico permite à Paul Sharits propor soluções para um cinema que trabalha em função das unidades elementares da fita. Os racimos piscando de fotogramas de cor pura criam linhas melódicas em função da intensidade das tonalidades, a sua duração e a sua justaposição às cores que precedem-no ou seguem-no. A visão do filme não nos permite apreender uma cor mais que a outra como mostra-nos -o o quadro de película (que serve então de sistema de notação) mas permite-nos apreender melodias, passagens, deslizes, contrações e expansões colareis que se dirigem em função das velocidades mais ou menos marcadas trabalhadas por tal ou tal filme. Sharits declara que tal parte de Declarative Mode é procedente do final da sétimo sinfonia de Beethoven. Tal enunciado não significa tanto quanto o projeto do filme turno sinestesia. Encontra-se que à curtos momentos do filme, o rítmico musical, serviu de modelo para organizar a secção do filme, quite a utilizar a estrutura rítmica de um movimento ou uma parte de um alegro, etc…. é neste sentido que falávamos synesthésie parcial. Quando um filme, uma instalação põe em relatório direto dois telas (o um no outro para o que é de Declarative Mode, Tirgu Jiu, ou contíguos com Razor Blades) é mais fácil apreender um musicalidade entre os dois telas (instrumento) que podem ser em fase, ou defasar antes de reunir-se de novo para produzir uma imagem ou passagens e dissolução de uma imagem no outro.
A dimensão melódica dos flickers filmes é ainda mais palpable que segue em Paul Sharits um desenvolvimento frequentemente programado : o mandala. Visionar N:O:T:H:I:N:G, não nos permite apreender a estrutura simétrica do desenvolvimento, quando bem mesmo sente-se, na segunda metade do filme, uma familiaridade com as linhas rítmicas e chromaticas exploradas. É porque o olho habituou-se mais facilmente e localiza, na experiência da duração, relações cromáticas já propostas ? Aqui é o reconhecimento da organização de uma montagem cromática e a repetição que evocam uma dimensão musical. A apreensão musical é reforçada porque N:O:T:H:I:N:G é geralmente silencioso, como é-o inteiramente Declarative Mode ? Se põe-no -se estes dois filmes perante Ray Gun Vírus que justapõe o som das perfurações flicker coloré projetado, a dimensão corretamente musical apaga-se em proveito de uma experiência visual que privilegia o funcionamento do dispositivo : o desfile de uma fita na frente obturador que induz o pisca e a cabeça de leitura do projetor que lê as informações ópticas que lhe são propostas. Esta dimensão musical é muito mais perceptível nos filmes flicker que nos filmes ou a fita refilmada.
S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED escape à esta desqualificação. Com efeito não se trata um flicker filme e no entanto o paradigma musical é afirmado fortemente lá. À propósitos deste filme Paul Sharits diz que é : « finalmente chegado a utilizar surimpression de forma a atingir ao mesmo tempo » uma profundidade harmônica « e a possibilidade » contrepoint .Atrasado pedirá ao seu leitor que não tire a conclusão « que a minha intenção primeiro estes em filmes é » a musicalidade . ». A organização do filme é importante dado que mistura pelo menos quatro fontes de informações distintas : planos de rio surimpression (que passa de seis nenhuma, termina 3 vezes), das arranhas (8 blocos de três arranhas os cada quatro minutos a partir do quarto), das palavras repetidas (ao número de seis, e que se sobrepõe os uns aos outro) e bip e collures (a relação entre bip e collures é modular) .

O filme confronta o desfile da fita ao fluxo da água, interroga os desvios que existem entre o registro fotográfico que cria a ilusão de um espaço tridimensional com o espaço físico bidimensional da fita. Os seis planos do rio misturam-se em borbotão de fluxos de informações que nos deixa raramente privilegiar um. Quando permanece mais apenas um fluxo, tem-se a impressão de ver outros, estamos num espaço que é da competência do imaginário : uma construção (tem figment). A primeira palavra repetida termina à maneira de T.O.U.C.H.I.N.G., sobre a qual transplanta-se um aos outro, irriga esta construção. A repetição induz outro vertigem sonoro, outro fluxo do qual seis percebem as diferenças sem, no entanto, estarem a parar-nos, fazem partes do fluxo de informações da experiência. A manifestação de um desvio como fato partida da proposta e reforça-o. Cada bloco de arranhas leva-nos a olhar o quadro diferentemente, tanto quanto as correntes de água, tanto quanto o relatório que une estes dois tipos de informações fotográficos e gráficos. A arranhão afirma tanto a fragilidade do apoio que a sua materialidade, é para aquilo que frequentemente foi afastada pelo cinema de divertimento e mais frequentemente afirmada por aos cineastas de vanguarda. Haveria qualquer arqueologia a elaborar sobre a incorporação da arranhão como elemento visual, que incluiria entre designadamente Len Lye, Adrian Brunel, Stan Brakhage, Isidore Isou, Maurícia Lemaitre, Carolee Schneeman, para limitar-se à alguns nomes. Estas arranhãos que são mesmo o assunto do filme, não afirmam primeira vez a importância do desfile no trabalho de Sharits, são também objetos plásticos importantes quem ligar este filme ao campo das artes plásticas (que pensa-se aos zip de Barnett Newman, ou às incisões Lucio Fontana), tanto quanto mostra a relação existente entre os desenhos modulares, as partições. Estes últimos são realizados através de pontos colorés que representam um fotograma, ou de linhas zigzagantes (quase poderia-se falar de doodles ) mais ou menos que tremem. Num caso, vê-se a partição fotograma por fotograma no outro ele vê-se fondu de uma cor ao outro os cruzamentos simultâneo de informações distintas. Uma coisa salta no entender em S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED como é o caso com Wintercourse, 3rd Degree ou mesmo em Rapture , é que a qualidade fotográfica importa pouco cineasta. Por qualidade fotográfica é necessário compreender o que é encarado tecnicamente como a norma : uma boa exposição, a clareza, a iluminação… Estes em filmes é trabalhado não é a bonita imagem mas a produção de uma imagem cinematográfica, ou seja uma imagem que está apenas e na projeção, , uma imagem com a qual vai-se induzir do pensamento para, sobre o dispositivo tanto quanto sobre os mecanismos que nos permitem apreender o que é em causa aquando da recepção destas propostas. Reencontra-se aqui que preconizava Duchamp quanto à participação do espectador quanto à constituição da obra. São os processos que estende Sharits em S:S:S:S:S:S que inscrevem a relação no musicais o prédictibilité do aparecimento das arranhas, sem, no entanto, estar a conhecer exatamente o lugar, responde ao aumento das palavras proferidas tanto quanto por inversão simétrica, evoca a diminuição e a retoma das seqüências do rio. O som collures, que não é sincrônico mas defasa de acordo com intervalos digressivos, sublinha ao mesmo tempo implacabilité do sistema empregado por Sharits tanto quanto a possibilidade de demorar-se todas as às formas de no sistema. As arranhas às espessuras variáveis e as cores variáveis desencadeiam paredes das fugas à imagem, ao passar a ser as ondas parcialmente arranhão ou contrariamente, produzem télescopage em na espessura da imagem, entre o fundo e primeiro plano. Uma fusão por retração da ilusão cinematográfica produz-se ao rodeio de uma arranhão, os outros à maneira dos gribouillis de Lye torcem-se e verrumam-se a fim de manter a separação entre a natureza dos dois objetos relativos aos filmes presente à imagem. Cada collure, todas as arranhas desaparecem sobre um fotograma, vê-se apenas uma marca preta centrada à imagem, um começo de flicker é induzido pelo jogo das conexões nos planos de rio. As arranhas e as ondas embutem-se os uns os outros em surpreendente contrepoint do qual emergem os bips e os parasitas das arranhas como ritournelle momentâneo. É porque a lógica do desenvolvimento deste filme é previsível que pode-se explorar estes momentos de tensões específicas nos quais a ilusão da onda das imagens projetadas brinca-se do fluxo das imagens : a fita projetada, o filme atual que é-se entusiasmo ver.
S :TREAM :S :S :ECTION :S :ECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED, informa-nos de desenvolvimento futuro que empreenderá Paul Sharits com os filmes e as instalações que têm por objeto o desfile. Surimpressions dos planos de rio antecipam os deslizes das fitas de Soundstrip, Filmstrip , Color Sound Frames, a série do Analytical Studies, Epidodic Generation ( Episodic Geração)… Estes trabalhos organizam o espaço e interrogam umas outras ilusões ópticas, afasta-se assim das OP-ARTE no qual frequentemente classificou-se uma parte de Paul Sharits. Colour Sound Frames e Episodic Generation mostra como os deslizes de bandas filmes produzem espaços que parecem distorcer o tela.

Está-se na presença de ilusões ópticas que induzem inchações sobre os bordos verticais da tela para a versão simples tela de Episodic Generation. Estes efeitos estão ao horizontais para a instalação porque a projeção é balançada de 90° para a direita. Projetado sob forma de instalação este filme parece alterar o aspecto sólido da parede sobre o qual é projetado. De repente, esta deforma-se em função das velocidades e o muro, este tela, torna-se mais precisamente um espaço curvo ou um espaço ondulante ; mais nada não é fixo, nada não é mais certo que esta ficção que vemos a obra, das quais são os atores.

As instalações reclamam a participação dos espectadores, representam uma etapa importante no desenvolvimento corretamente imersivo do trabalho cinematográfico de Paul Sharits. Paul Sharits encara as suas peças para o museu, a galeria como um prolongamento e uma superação do quadro formato da projecção em sala.
« O filme pode ocupar outros espaços que o da sala de cinema. » Pode ficar « in situ » (antes que de sugerir/representar outras lugares) existindo em espaços dos quais as formas e as escalas da dimensão da imagem e o som são parte e do som são parte integral da peça. Encontrei que esta forma de realização de filme e de mostração, usando mais de um projetor
era para mim cada vez mais relevante e necessário se quisesse atualiza realmente o meu desejo de desenvolver uma análise ontológica precisa dos numerosos mecanismos e dualismos do filme  »

Dizíamos mais cedo que as instalações de Paul Sharits necessitam a participação dos espectadores porque são sobretudo analíticas elas exploram a noção de desfile bem como as condições de recepção da obra. Os espectadores interrogam a produção da peça, o que permite-lhe ser este qual é através de que põe trabalhar. O conteúdo da obra não é ocultado « ele é o seu espécime ». É porque estes ? Obras são abertos, livres de acessos, que duração não predeterminou, que a sua estrutura compositional não responde à critérios de desenvolvimento, e que o seu conteúdo é imediato, que necessitam um compromisso por parte dos espectadores. Como observa-o um espectador da instalação Dream Displacement , a disposição do som em relação à imagem induz um corte no espaço da projecção que convida à deslocação constante, mais ele é distribuído no espaço o que reforço o percurso no espaço. É necessário examinar o espaço da projecção para activar-o. Bem que qualquer seja dado diretamente, é a deslocação que permite apreender o que se trama na peça projetada. Cada peça configura de maneira específica o espaço que ocupa . O formato das imagens, a maneira como inchassem as umas os os outros, reproduzindo frequentemente de maneira horizontal uma fita de filme passando, a sua relação com o som que talvez mais ou menos ambiental : uma paisagem sonora, ou localizada renova e mostra a variedade das intervenções in situ, realizadas por Paul Sharits. Se as primeiras instalações privilegiam o desfile das fitas, lá escapam em parte : 3rd Degree, o outro inteiramente : Epileptic Seizure Comparison. Este último é a única instalação vertical, em o qual ele está ao mesmo tempo dentro e fora da crise de epilepsia. Observa-se a esse respeito que os diversos desenhos que acompanham a produção de 3rd Degree expõe a peça de acordo com dois sentidos quer os três filmes derramam-se sobre a direita, quer sobre a esquerda de acordo com emboîtement escada .

Em Epileptic Seizure Comparison, compartilhamos a crise de duas maneiras, de um lado vê-se e entende-se os gritos dos doentes, do outro entende-se e vê-se uma transcrição sonora das passagens das ondas alfa à teta destes, assim como uma conversão cromática desta mesma crise, o interior. Os dois telas cintilam as crises alternativamente que distribuem num ambiente triangular que faz apenas aumentar a sua intensidade (ilustração).
Epileptic Seizure Comparison reata com o uso dos duplos telas, que foi uma das constantes do trabalho cinematográfico de Paul Sharits. De Razor Blades, passando por Vertical Contiguity, Declarative Mode, Brancusi’ s Scuplture at Tirgu Jiu e Tirgu Jiu.
A multiplicidade das configurações espaciais do duplo tela ele tem permito de encarar relações que podiam ativar virtualidades do filme. . A relação pode trabalhar a simetria, ou o complemento de uma imagem parafuso -à-vis do outro, mas pode também como é o caso com Declarative Modo e Tirgu Jiu, (ilustração) interrogar a aposta abîme, e questionar assim o quadro e as suas cercaduras, tanto quanto as sobreposições de quadro com Tigu Jui que se aparenta assim à Shutter Interface. Certos filmes tornam-se à maneira das numerosas experimentações que constituem-no dos espécimes para outra vez filmes. Epileptic Seizure mas igualmente 3rd Degree confirma a história pessoal de Sharits. A epilepsia sempre foi uma obsessão para Paul Sharits e sobretudo o temor de sê-lo. A destruição, a violência, a ameaça faz de 3rd Degree um estudo sobre a fragilidade e a vulnerabilidade da mulher ameaçada tanto quanto filme que já tinha sido abordado mas de maneira mais formal em Analytical Studies 2 e 4.

A partir de 1982 a produção cinematográfica de Paul Sharits reduz-se na seqüência da tentativa de assassinato da qual foi vítima. Compete mais ferozmente à pintura e expõe mais frequentemente. Os assuntos das suas pinturas são mais abertamente autobiográficos e retorna com certos motivos presentes nos filmes : a arma à fogo em Ray Gun Vírus, reencontra-se em várias pinturas incluindo Infected Pistole um exemplo. O trabalho sobre a matéria pictural é afirmado mais, a cor é esvaziada diretamente do tubo ou através seringue pâtissier. Redes de linhas criam figuras surimpressions (illustration) evocam certos efeitos cinematográficos em que instauram um prazo, um atraso entre ver e perceber. Atualmente, a pintura representa de novo um terreno de experimentações, que o filme não oferece mais. Contudo novas direções são exploradas com o filme entre esta a dimensão do jornal filmado é assumidas plenamente em Brancusi’ s Escultura Ensemble at Tirgu Jiu. Encontrará o seu prolongamento em Figment que privilegia uma forma próxima da crônica episódio (serial), que lhe permita descobrir novas concepções sonoras. Esta pergunta de novo relatório sonoro encontra a sua ilustração no projeto sobre o mazurca de Chopin. Acuando de uma estada na Polônia, cineasta descobre esta partição e decide lançar-se num novo projeto, tenta-se filmando de acordo com os ritmos da música. Envia atrasado algumas semanas a partição aumentada de cor e que vai servir de filme condutor para a produção deste filme.

Interview with Anthony McCall (Eng)

Interviewed made on the occasion of the exhibition of Anthony McCall at BCubico, Recife and published during Spa das Artes, within the Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães.

versão português : http://bcubico.com/entrevista-anthony-mccall/

Anthony McCall / Yann Beauvais July 2011

Yann Beauvais : In some of your early films such made after Line Describing a Cone(1973), Conical Solid (1974), (I can’t remember if that was the case with Partial Cone(1974), the rhythm were different ; faster, and more using some flickering effects. The crossing and closed rotation of the cross was like a projection of the Maltese cross of the projector. Were you not satisfied with the type of spaces, lines configurations these speeds were conveying ?

Anthony McCall : The form in Line Describing a Cone is defined by a membrane of light that gradually traces the outer surface of the conical form ; Conical Solid (1974, 10-minutes), made a year later, attempted to describe the same form, but from the inside. This becomes clear if we recall the final movement, the slowest in the film. A single, flat, triangular blade of light takes five seconds to rotate on its own axis (the axis running from the projector lens to the wall). During that rotation the blade passes through the entire internal space of an imaginary volumetric cone. If the blade of light had left a trace behind itself as it rotated, after five seconds we would have created in three-dimensional space a dense cone of white light-not just the outer surfaces, but the entire form. Hence the title Conical Solid. Of course, this cone is never there at any single instant, only incrementally and only in the mind. And the idea I have described gets a thorough workout because the film is composed of eight sequences. Each part rotates at a different speed, starting fast and ending slowly. To achieve the illusion of a smooth rotation, we need a minimum of 36 frames (one and a half seconds). But I begin with a rotation speed that is so fast that we only have four frames to define it. We perceive this as the rapidly pulsing cross you refer to. Gradually, the rotation speed slows down enough that a single rotating form becomes legible, but that isn’t until the last two or three movements. So the film is produced from a collision between the idea of the rotating plane and the limitations of the 24-frames-per-second film strip.

yb : The use of the cross in Conical Solid has reappear in later works using double lines configurations, or multi-projection such has in Doubling Back (2003) Between You and I (2006) ; are these works an extension of long Film for Four Projectors and Four Projected Movements (1974) ?

Between You and I mccall_00002

AMcC : Although both early and late works are based on membranes of light projected through three-dimensional space, Doubling Back (2003) and Between You and I (2006) are perhaps a little different from the solid-light films of the seventies. The earlier works are built from one single form. The later works are built from two forms acting on one another. For instance, Line Describing a Cone (1973) comes from a single circular line, Conical Solid (1974) from a single line that successively changes position, and Four Projected Movements (1975) from a single line that rotates slowly through 90 degrees. The whole of Long Film for Four Projectors (1974) is constructed from a single, slanting, straight line which passes repeatedly through the frame. But the new series, which I began after a twenty-five year pause, is not quite as simple. Doubling Back (2003), for instance, is built from two travelling wave forms that pass through one another and thereby create an irregular, mutating object ; and Between You and I(2006) is based on two dissimilar forms (an ellipse and a travelling wave) which, using the cinematic device known as a “wipe”, are brought into shifting juxtaposition with one another, again creating an irregular and rather unpredictable new object ; “Between You and I” is also profoundly different in that it’s axis is no longer oriented horizontally ; it is a vertical form, 10-meters tall, with the projector high up, projecting downwards onto the floor.

longfilm
yb : When I am thinking of Long Film for Ambient Light (1975) it conveys some early works of Michael Asher in which the ambient light of the space gallery was questioned, did your partake some aesthetics with him ? As the text you wrote in 75 could inform us : « I am now interested in reducing the ‘performance’ aspect, in order to examine certain other fundamentals, viz. Temporality, light. I am presently assuming that it is possible to do this without using the customary photochemical and electro-mechanical processes (which have the disadvantage of being expensive, i.e. slow).
AMcC : I came to know of Michael Asher’s work rather late, which I regret. Richard Serra was the first person to tell me about it, I think around 1975, but it was some years after that before I actually saw anything. A very interesting artist.

yb : Did you know the installation work of Paul Sharits ? Did you have any relation with him ?
These two questions come from the fact that I have the feeling that exist some relation between your works despite their differences.

AMcC : I met Paul Sharits sometime in the mid seventies, and I before that I knew of his work through live screenings in New York. I don’t recall precisely, but I think that I saw photographs of his installations before I actually experienced them, probably in the catalog of a solo exhibition of his work written by Regina Cornwall. Paul and I spoke at the International Forum of Avant-Garde Film in Edinburgh in 1975, and we were both in Documenta 6 in 1977, which I think may have been the first Documenta to show both avant-garde film and artists video. There are undoubtedly affinities between his work and mine ; we both pursued a reductive, materialist aesthetic and, as you observed, both of us developed or moved into installation, and this was before there was the technology (or indeed the context) that could really sustain it : however extended those installations were in time, they still required the full-time attention of live projectionists, making them a kind of extended performance ; nowadays, installations are typically made of computer-managed video projection.

yb : In Miniature in Black and White, 1972, a work optically challenging, one could feel an aspect of immersion despite the small size of the work, it is an intense piece. We are in a situation where the audience is facing at the eye level a challenging sequence of black and white slides ? Were you working with a specific pattern in mind ? Have you too watch the piece from beginning to end, or is it like an installation in which you take it when you are facing it ?

Miniatures in Black

AMcC : Miniature was conceived from the very start as a continuous installation, an object in a room, with a temporal structure that was repetitive ; it assumed a mobile spectator who would decide for himself how long to stay. The Kodak Carousel Projector enabled this approach, with its circular magazine that could seamlessly project and re-project 81 slides contained within the circular magazine. Plus the Carousel was designed for exhibition use : it was built to run 24-hours a day without overheating. It was a tough little machine. I see this work as pre-figuring Line Describing a Cone ; the small screen with its tiny, back-projected images was only 10 or 15cm from the lens of the projector, and the observer was facing that screen with the projector immediately behind, and looking at stark images made of white light. In fact, all I had to do to get close to the configuration I used for Line Describing a Cone was to remove that tiny screen, leaving the observer looking directly at the projector. Miniature in Black and White was completed early in 1972, and Line Describing a Cone was made in the summer of 1973.

yb : Another things that I am aware with this piece as with Line Describing a Cone(1973) and Long Film For Four Projectors (1974) is the presence of the apparatus (the noise of their performance) which produce/make the piece live at the precise moment we are seeing them. Don’t you think you are loosing something on that level with the digital pieces ?

AMcC : When I began making these films again in 2002, using digital means, this very problem worried me. You are right about the sound. The rhythmic clattering sound of the Carousel projector changing slides, with its cooling-fan undertone is an absolutely integral part of Miniature in Black and White. Similarly, the rhythmic mechanical whirring of the 16mm projector (or projectors) creates a kind of drone tone, an ambient atmosphere for the installation. This has the important effect of masking voices, which creates a kind of acoustic privacy for the observer. By contrast, digital projectors, computers etc, are relatively silent, though you now hear the puffing of the haze machines. But in the 70s making films without a sound-track seemed an obvious part of the rendering down of the medium ; and it was precisely because of the deliberate absence of a constructed sound-track that the ambient sounds of the apparatus became foregrounded. Currently, image and sound co-exist within the same digital medium and there now seems no necessity to ‘expel’ one of them. So sound for me has returned as an aesthetic question.

yb : Miniature in Black and White was made at the same year as Interface by Peter Campus which include the audience within the circuit of the piece, while your include our eye, as a reflection, but the full body as a stand.

AMcC : I remember first coming across Peter Campus’s installations at Paula Cooper Gallery, in SoHo, I think, in the mid or perhaps late 70s. The presence of just a video projector quietly projecting an image of your face onto a wall in an almost dark room in real time, very large and perhaps upside-down (I recall such an installation) created a very new possibility : there was a silence to it which I remember appreciating : this alone set it apart from film, which always carried with it that mechanical whirring sound, as well as – usually – a finite duration. The other quality, of course, that set film apart from video then was that they were largely seen in different contexts. There were exceptions, but on the whole film was seen in avant-garde film places and video (Campus, Acconci) was shown in galleries.

yb : The question of duration is important, as much as the flawless, the continuity of the performances ; if one think of SoundStrip/FilmStrip and Long Film For Four Projectors, (1974) one perceive that it is humanly impossible to get over the works. One can see what it is about, understand how it works but one can’t experience the full length of it. Is it even necessary to experience the full length of them ? The question of its experience is informed through an analysis of its process, and induced other levels of interaction with the works. The question of the duration emphasized the idea of the placement of the body within the piece, within the space where the work is evolving. Were you taking into account all these parameters when making them ?

Long Film For Four Projectors

AMcC : During the seventies I gradually increased the length of my fire performances and my films because I wanted to escape from the expectations of an assembled audience. By making a work last five hours or all day or all night, the audience as a group ceased to exist. That audience was replaced by individuals arriving and leaving when they wished, and deciding for themselves how long they would stay. An extended duration required a different type of structure, a non-narrative structure, and this is when I found permutation to be a useful tool. Perhaps Long Film for Four Projectors(1974) realized this most successfully. I thought of the spectator there as being surrounded twice : firstly by the duration which was so extended that it outlasted any individual’s attention ; and secondly by the spatial arrangements of the installation : if you were in the room, you were absorbed within the spatial field of the film.

yb : Another relation has to do with the scoring for the pieces, before and after their making. As a filmmaker I understand the purpose of making after a completion of a piece because, often in the making what was planned very often is altered, but I don’t think that is your motivation to do these drawing pieces, or is it ?

AMcC : Whatever else they are I think of these solid-light works as drawings from beginning to end – even, or perhaps especially, at the moment of projection. There are the preparatory drawings made in notebooks where I work out a three-dimensional, sculptural idea, or follow the logic of the piece in the form of a two-dimensional story-board ; then there are the instruction drawings I prepare for my programmer, which resemble a score – with detailed sketches, measurements and time-schemas. Then after I receive the programmed animation interface I spend sometimes months projecting, constantly changing the various values embedded in it. Finally after a work is finished, it often offers up aspects of itself that I hadn’t thought of or noticed before. I like to produce follow-up drawings that explore these sorts of revelations.

yb : The relation to sculpture and the organization of the image within the space is important, but often you require the black box, and in that sense could we say that you are still making film ?

AMcC : These pieces operate in a zone that includes both cinema and sculpture, and perhaps even architecture. Not having to choose one of these but being able to draw on each in different ways and different proportions is a great freedom. I can say that I am still making films, but as a description it does go quite far enough.

yb : You always convey the body in your work, being the position or size of the projected form ? But also in some of your titles (Between You and I) there is aspect of negotiation between the work and the audience, but also between different member of the audience sharing or discovering the piece. Is this so ?

AMcC : Yes, I think so. Obviously, there is the exchange that takes place formally between the graphic elements. But then there is the exchange that takes place between the observer and the piece, which at one remove is an exchange between myself and the observer. Then, as you noted, there is a negotiation between the spectators themselves, as they move carefully around in the dark ; also, each of them becomes part of what others look at, which effectively turns their actions into performances. Work titles like (Between You and I and Meeting You Halfway hint at these different relationships.

yb : The idea of performance is important in your work, being films, drawings, installations, but its reading is more obvious in the simpler pieces such as Landscape for White SquareEarthworkLine Describing a Cone (the two version) You and I… ; they seem somehow more related to our understanding of what is happening, while the other ones tends to direct us towards other directions, and issues, contemplation, not producing a solid meaning, but not facing a chaos, just floating in between, on the edge of disorder and process. Is question of meaning becoming more important in relation to the repetition of the cycle, of the piece ?

Landscape For Fire

AMcC : I am interested in what people find in these works ; but this doesn’t really inform new work. I suppose that I consider the meaning of a piece is something that is created by the spectator in their engagement with this formal object, not something that I place there to be found. ‘Floating in between, on the edge of disorder and process’ sounds like a good place for a work of art to be !

yb : I found stimulating the relation one can draw between Long Film for Ambient Light and the bridge project, the question of the cycle, day, year inform us of this impossibility to experience the work in its entirety, but at the same time gives us the possibilities to experience different moments. We have a physical fragmented experience of it while we have a more entire experience of it on a conceptual level.

AMcC : Yes, installations like Long Film for Ambient Light are extended over a period of time that is so long that it must outlast the spectator’s attention. As a result, the piece is experienced physically as a kind of fragment or sample. My proposal for theCrossing the Hudson, turned the 1-kilometer wide, deserted, Poughgkeepsie railroad bridge into an armature for a light piece, whereby the bridge would be lit up, very gradually, starting from the left bank of the Hudson and moving to the right. It would take six months for the bridge to pass from dark to fully lit, and then another six months to pass from being fully lit to being dark again, and so on, ad infinitum. I see this work of art, massive in scale and with a time structure of one year in repeating cycles, as being ‘embedded’ within a place ; for those living in the region, the understanding of the structure would come quickly ; the pleasure would be in the occasional glimpses of that structure at different moments, different seasons and different times of the night, not to mention (given that the piece would ideally be permanent) different times in ones life. With work in public spaces there is also the intriguing possibility of the ‘accidental’ spectator, which cannot happen within an art institution since a visitor there knows that they are looking at ‘art’.

yb : In your first performance films (EarthworkLandscape for Fire) the sound is shaping the space as the lines do in the later works. In all your light installations the sound only comes from the audience and its interaction and from the environment. Is the absence of sound a prerequisite to experience the work ? Is the space that sound conveys or requires opposite to the experience of your work ? Will-it disturbed our perception of the work ?

AMcC : I used to think so. But as I indicated earlier, to expel sound in order to maintain the purity of just looking or the purity of the medium, now seems arbitrary. And yet I dislike so-called ‘immersive’ audio-visual environments in which you are expected to lose yourself. I believe in a receptive but self-conscious, thinking observer.

yb :In 1978 and 1979 you made two talkies films, both of them were collaborative work :Argument and Sigmund Freud’s Dora, both of them were dealing the production of meaning. Was it necessary, for you, at that time to invest other fields, escaping from the abstraction of the solid light films ? In Argument the political dimensions is directly present, that dimension is less obvious in the more abstract work. Are these works engaged with a critique of the precedent work you did ? Could you speak about these matters ?

AMcC : When Andrew Tyndall and I made Argument there seemed to be an urgent problem. The world of avant-garde film was cut off from the real media and political world surrounding it, with tiny audiences consisting mostly of other filmmakers. Typically, you made a film then showed it to your peers and discussed it. We decided that we would start with our given audience (ourselves) and initiate a dialog by making a film about the problem. The project included not only the film but also the publication of a small book of critical writing and structured discussions after each screening. In retrospect both projects were part of the same ‘institutional critique’ impulse that produced the work of the “pictures” generation, being made at the same time. “Sigmund Freud’s Dora” was made the year after Argument, with an extended group of collaborators. In some ways, Dora was the more successful of the two, precisely because it was of interest to additional audiences : not only avant-garde film people, but also those interested in feminist film theory, and those interested in psychoanalysis. It succeeded in moving out of the narrow confines of the avant-garde, but at the price of moving into the confines of the Academy ! As things stand I haven’t returned to the ideas in these projects, but nothing is out of bounds.
July 2011