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Steina et Woody Vasulka: le son de l’image (Fr)

texte de présentation en ouverture de l’exposition : Au commencement état le bruit Steina et Woody Vasulka, à l’espace multimédia Gantner 11 octobre 2014 -24 janvier 2015.

 

Je ne connais pas bien le travail des Vasulka, ni ne suis en rien un spécialiste de la vidéo, et pourtant les rencontres avec leurs travaux m’ont marqué et ce depuis que j’ai pu voir à l’American Center à Paris certaines de leurs bande et aussi plus tard à la Maison des Beaux Arts (MBXA) lors d’une rétrospective organisée en 1984. Les rencontres se sont succédées et les découvertes étaient à chaque fois importante, qu’ils s’agissent d’une pièce de Steina à la Biennale de Venise ou plus récemment encore lors de l’exposition qui s’est tenu au ZKM: Buffalo Heads. C’est lors des préparatifs de cette exposition et des recherches que j’avais entrepris pour réaliser l’exposition Figment Paul Sharits à l’espace Gantner que nous nous sommes rencontrés plus longuement que lors de leurs passages parisiens. Aussi lorsque Valérie m’a demandé de parler d’eux ai-je décidé de le faire sous le couvert de la méconnaissance et du déplacement.

Tout commence pourrait-on dire à la fin des années 60, alors qu’après s’être installé à New York, Woody s’intéresse par l’entremise d’Alphons Shilling aux dispositifs de projections

Apres l’été 67, alors que je travaillais sur des films multi-écrans, j’ai développe une théorie personnelle accusant I’image séparée du cinema (le photogramme) et son cadre d’être particulièrement responsables de la tendance narrative du film, tendance que je soupçonnais d’être a I’origine de mes inhibitions quant à l’utilisation du cinema.Mon attention s’est dirigée contre I’appareillage cinématographique lui-même.

Alphons traversait une crise similaire mais sur une échelle bien plus large, Clans la mesure où il avait également affaire avec la peinture .Nous avons fait des expériences avec une camera sur un support pivotant, dirigée a distance. Alphons a filmé une scène (une personne marchant dans la pièce} et en installant le projecteur a la place de Ia camera tout en projetant sur les murs du même espace, il réussit a reproduire les mouvements initiaux de l’image.

Cette reconstruction de I’espace a déclenche pour nous deux toute une série d’expérimentations. Nous sentions que notre dilemme avait quelque chose a voir avec l’espace – la construction et la reconstruction de I’espace dans le temps. Nous avons utilise tous les deux cette expérience de l’espace réel pour nous tourner vers (l’interprétation des codes sous-jacents : pour Schilling ce fur la conquête des principes binoculaires,pour moi le temps l’énergie comme principe organisationnel des sons et des images.

Woody : Que faire avec une camera et un moniteur ? Un feed-back’ Pour nous.c’est de 16 qu’a j’ai11i l’étincelle qui no-us a illumines. On a dit beaucoup de choses a ce sujet, Jonas Mekas a parle de culte, de l’électricité’

Steina : Avant même d’avoir une camera.nous avons acheté un synthétiseur de son Putney. Tout de suite après, trois moniteurs. Et Jusqu’en 1979, nous avons tout visionné sur ces trois moniteurs.Toute notre réflexion a tourné autour du concept dune matrice de moniteurs.

Woody :Les synthétiseurs de son nous on aussi conduit aux oscillateurs.11 y avait la un autre moyen de produire des images après le feed-back. Nous injections des fréquences dans le moniteur pour étudier les modes d’interférence

En jouant de cette interaction -le son produisant de ]’image – nous avons compris qu’il y avait la un unique matériau: : ce sent des voltages et des fréquences qui produisent des sons et des images. Gene unicité du matériau de base a sans doute été pour nous la découverte la plus importante, avec l’interactivité. Ainsi, nous pouvions générer, ou contrôler, l’image par le son. Et cc matériau avait pour nous une réalité physique.

Ce travail avec les sons des images proche d’une recherche liée à la synesthésie va favoriser une appréhension et compréhension particulière de la vidéo et va orientée toute l’œuvre des Vasulka comme un travail ouvertement et prioritairement expérimental. La recherche, l’étude des fonctionnements de tel ou tels dispositifs couplant caméra et moniteur qu’ils s’agissent du feed back, ou bien du couplage oscilloscope, et distribution de la trame de balayage de l’image. Par la suite les couplage des synthétiseurs de sons couplés au tramage des l’énergie lumineuse permet de produire des torsions, contorsions distorsions de l’images qui peuvent évoquer visuellement le feed back mais dont la production se distingue dans la mesure ou il s’agit d’une modification spatiale de la trame. Si ces appareils sont couplés au jeu musicale de alors nous sommes en présence d’un travail ou la synesthésie est pensée selon des champs incorporant le domaine de l’improvisation autant que le travail de l’atelier.

O parle de l’importance du dispositif dans la production des Vasulka, et cette critique est bien souvent négative. Ils sont envisagés comme des chercheurs, des passeurs, des relais, mais aussi comme de formidables organisateurs qui mettent à disposition des équipements et des espaces mises à la disposition d’autrui. La Kitchen fondé par eux en 1971 en étant la trace marquante, et qui aujourd’hui encore est en activité, certes sous d’autres formes mais elle a servi d’art-lab pendant de nombreuses années et d’exemples pour des structures différentes tel que le Media Study de Buffalo, ou bien plus récemment l’école du ZKM, et la fondation Langlois à Montréal.

Ils ont su créer les conditions de production et de réceptions des travaux qu’ils ont eux-mêmes créées ou bien ceux d’autres artistes. Ils ont rendus possible la création d’espace d’accueil sous la forme de laboratoire au niveau de la fabrication des outils et des objets autant que dans l’espace et de le temps de la réception c’est à dire de la présentation.

Avant de nous intéresser brièvement à cet aspect de leur travail. Je voudrais effectuer plusieurs détours par le champ de l’art, du cinéma et de la vidéo afin de déconstruire l’appréhension habituelle que nous avons des travaux de Steina et Woody Vasulka.

La notion d’expérimentation appliqué à la pratique artistique bien que souvent revendiqué par les artistes dans le passé, depuis la fin du 19 siècle est, de manière générale, mal acceptée, ou pas facilement acceptée par les amateurs autant que par le marché de l’art. Mettre en avant l’aspect d’expérimentation signifie bien souvent mais, pas systématiquement, remettre en cause ou en tout cas questionner la finalité du produit, de l’œuvre. C’est aussi changé le statut de la production de l’artiste, qui font des esquisses, des essais, des tentatives, du travail du studio et de laboratoire l’outil nécessaire à une éventuelle production d’un objet (pas forcément) finalisé. Lorsque le laboratoire est affilié, à une université, un groupe, une marque, il est attendu que la production débouche sur un objet. On constate que c’est toujours ainsi que c’est négocié la recherche avec les groupes de télécommunications ou électroniques tel que Bell, IBM etc… Stan Vanderbeck, John Whitney pour n’en cîter que deux, ont finalisé des travaux dans des laboratoires par des œuvres closes tels que Poemfield (1966) pour le premier et Catalog (1961) pour le second. Il est difficile de s’écarter totalement de cette finalité qui fait qu’une recherche doivent déboucher sur un produit. Comme si toute recherche se doit être performative.

Remarquons à la fois le formidable écart mais aussi les liens pouvant exister entre Vocabulary (1973) œuvre plus tardive de Woody Vasulka qui montre diverses possibilités de faire de l’image à partir du Multikeyer, du scan processor et du Dual Colorizer. Dans cette bande Woody dispose deux objets tridimensionnels dans de nouvelles relation spatiale l’un vis à vis de l’autre lors du traitement de leur forme. De son côté John Witney en 1961 explore les possibilités de produire une représentation tridimensionnels à partie du mouvement et de la répartition d’de point lumineux qui sont ensuite coloriser.

Vocabulary_09

Mais si l’on décide à penser un axe de recherche avec un support donné , la sérialisation et les questions relatives à la perception visuelle dans le cas de Rose Lowder, la relation d’une musique visuelle live dans le cas de Steina… on s’aperçoit que le travail de recherche et les productions qui l’accompagnent peuvent être envisager comme constituant appartenant à la production d’une œuvre si tant est que l’on doivent recourir à ce terme. Il ne sont pas les esquisses qui préfigurent le grand œuvre tel qu’on la critique et l’histoire veulent les lire et les imposer et nous bassinent avec cette interprétation antique du travail artistique. Les essais sont l’œuvre car celle-ci est appréhendé en un devenir et ne fige que partiellement, ponctuellement selon les besoins d’une présentation, d’une exposition. Le travail artistique est alors la manifestation d’un travail quotidien de recherche à partir duquel des extraits, des extraits, des travaux vont surgir qui seront peut-être figés dans une forme , comme trace d’un temps et d’une recherche. C’est ainsi que se comprenne nombre de travaux de Steina et Woody Valsulka comme la trace, ou plus exactement comme le prélèvement, la suspension d’un devenir. Ils sont un instantané dans le balayage constant de la trame.

La question de l’insistance d’une action de Steina se filmant jouant du violon, et transformant l’aspect de l’image, selon des torsions, des aplatissements, n’est pas sans me rappeler la dimension obsessionnelle de Vito Acconci, ou répétitive de Bruce Nauman qui reprend encore et encore la même action comme jouer du violon, marcher sur une ligne… ou bien encore Tony Conrad répétant le même accord et, dans un autre registre, Jack Smith se préparant sans aucune finalité pour une performance dont on découvre que c’est en fait la préparation qui est la constitue et non pas ce qui devrait suivre, subvertissant ainsi le champ du spectacle en faisant de ces moments d’apprêts, moments, actions qui ne sont en général pas vues, puisqu’ils permettent à l’œuvre d’advenir mais que l’artiste affirme pour eux mêmes. On est , de fait dans un retournement de l’usage qui procède de la transmutation des valeurs. Et c’est aussi ce qui advient avec les travaux de Steina et Woody. Ils mettent en scène et en œuvre la trace de recherche qu’ils font passer du statut d’expérience à celui « d’œuvre » pour lequel j’emploierais les guillemets, modifiant autant les paramètres d’appréciation de ce que peut être une œuvre à travers la déconstruction des paramètres classiquement usités pour définir ce qu’est l’œuvre. L’outil et l’exploration de ses possibilités fait œuvre. Il inaugure une redéfinition du langage à partir de l’usage d’un nouveau média, qui bien qu’électrique procède de manière analogique à ses débuts va se transformer petit à petit vers le numérique. Dans tous les cas il s’agit de l’extension du concept définissant la vidéo comme étant une image électronique comme temps-énergie. Il s’agit pour les Vasulkas d’écrire en lumière (ce qui caractérise le fonctionnement du dispositif vidéo) et non pas d’écrire avec la lumière (photographie et cinéma). Ainsi Les Vasulka réalise le souhait de Len Lye pour le lequel l’énergie est lumière et rythme et qu’il explore de magistralement dans ses trois derniers films et ses sculptures.

Le signal est le matériau de notre pratique artistique. On peut aussi bien parler de fréquence et de voltage au lieu de temps et énergie. Comme le dit Steina dans une interview en 1985 dans laquelle les deux artistes expliquent comment ils ont travaillé ensemble et en quoi leur connaissance lié à la pratique d’un médium, le film pour Woody, la musique pour Steina, les a conduits a exploré avec une grande liberté la video à partir d’une inversion des priorités. Woody avec la musique, Steina avec le cinéma, la méconnaissance réciproque de ces médias les conduits à imaginer et faire des choses qui sortes des sentiers battues, et s’opposent ainsi aux règles et aux conventions qui imposent le bien filmé, ou le bien rythmée ‘ qu’il faut comprendre avant tout comme acquiescement à un certain nombre de règles édictée, imposée par une approche technique et ou patrimoniale des médiums ;

L’intérêt de leur recherches convergent pendant longtemps dans la mesure ou le travail d’analyse du signal et sa manipulation à partir des synthétiseurs de son leur permet de comprendre le travail de la trame, du balayage, mais à partir d’un moment les motivations vont diverger, Steina va s’interroger et privilégier les dispositifs optiques de capture et de manipulations de l’image accouplé, en dehors du fétichisme (ou si on peut le dire en français) ou d’une préciosité en regard de l’image filmée, alors que Woody s’intéresse à la stéréo, à la vision binoculaire, retrouvant d’une certaine manière les premières recherches qu’il avait entrepris avec Alphons Shilling dans les années 60.

De fait la séparation mais aussi ce qui les unissait c’était la reconnaissance de l’inadéquation de l’instrument caméra comme productrice de l’image. On peut dire que la caméra est un outil extraordinairement limité et contrôle par un nombre important de règles techniques et esthétiques. Pour Woody, la caméra, la camera obscura devient l’ennemi, le sténopé est l’archétype de ce dispositif qui monopolise et façonne la production d’image, et c’est pour cette raison qu’il cherche des alternatives quant à la production de l’image en mouvement, quelque chose qui serait détaché de la caméra obscura et de sa perspective… dans le cas de Steina, la résistance s’exerce sur l’œil qui est derrière la caméra, celui qui sélectionne, cette instance de pouvoir. En prenant compte de cette dimension on comprend alors pourquoi et comment les Vasulka sont éloignés de cet œil caméra du cinéma. Le cinéma bien que référent important pour la vidéo ne participe pas du même dispositif de fabrication, production de l’image. La relation avec la reproduction photographique n’est pas sa raison d’être, et surtout pour chacun d’eux cela marque l’abandon de la suprématie de l’œil comme comme distributeur de l’histoire, de la représentation. Steina privilégiera une approche mécanique dans laquelle elle abandonne la prise de décisions quand à la disposition des objets dans le plan ; c’est alors qu’elle introduit le concept de all vision en recourant à des dispositifs des miroirs sphérique qu’elle couple à al caméra et a des systèmes de rotation, elle prend ce qui est à l’entour le studio, le jardin la nature, et n’arrange pas les objets dans le cadre, (Somersault, The West) alors que Woody se tournera vers l’ordinateur.

Chacun de nos travaux sont des suggestions. Ils permettent de penser et de continuer à travailler sauf qu’au fil du temps nous avons dépasse la seule phénoménologie de la vidéo. Rappelons nous que dans un premier temps la vidéo est analogue c’est à dire elle est du temps réel, et vous travaillez les bandes de manière linéaire. De son côté le digital, en fait le numérique permet un accès ouvert, random access, à n’importe qu’elle point du travail, le transformer localement ou le permuter sans avoir à tout refaire. Avec l’analogue on est encore dans la culture de l’original qui est distinct de meilleur qualité que la copie, avec le digital cela est aboli ; la copie ne se dégrade pas, la dégénérescence semble abolie. On est aussi passé de la boite à outil et ses constructions de boites de dérivations, de colorations, de transformation du signal aux codes. Ce qui change beaucoup car le code est écrit, pensé en amont alors que la boite, le commutateur que l’on installé pour modifier le signal à l’entrée ou à la sortie permettait des test etc…

noisefieldQue l’on pense à Noisefield, Violin Phase ou nombre travaux des années 70.

violin phaseC’est dans ce champ d’applications qu’existent des convergences dans les recherches des vidéastes de l’époque. On songe aux premiers travaux de Gary Hill qui s’interroge sur la relation son image… mais aussi Nam June Paik. Les différences sont grandes car la si l’on pense à la manière dont Steina, ou Charlotte Moorman joue d’un instrument de musique on voit bien le grand écart entre les propositions. De même, Steina Vasulka met toujours en avant une performativité du dispositif, de la capture, de l’exécution mais moins dans le champ de la réception. Les essais de simultanéité de l’action que privilégie le montage rapide, les switchs entre un point de vue et uns autres qui vont avec le numérique s’exposer en devenant multi écran, dans la même image, ou dans un assortiment de projections.

Je me suis toujours demandé comment les artistes qui avaient travaillé avec la vidéo analogique avaient digérés le passage au numérique. Je pensais que cela avait relativement facile pour les Vasulka dans la mesure ou ils avaient toujours fait appel à des outils qu’ils avaient conçut ou qui avaient été conçu pour eux. Je n’avais jamais pensé que le surgissement du code, des programmes les avaient plongés pendant plusieurs années dans une sorte de désarroi, car soudain tout ce qu’ils avaient fait était, pensé devenait obsolète. Il fallait maintenant écrire le code, c’est à dire que l’image s’était véritablement dématérialisée. Avec les commutateurs, il y avait une sorte de matérialité de l’image, on la trafique en totalité. Avec le digital, c’est aussi la possibilité de généraliser et d’amplifier l’incursion dans des parties de l’image, comme si le travail de la truca se démultiplier.

Mais une des choses qui manquent peut -être au digital c’est la dimension de l’imprévisible, l’irruption de l’intempestif dans l’image et le sons, l’erreur, le mal fait etc…. Bien souvent la culture digitale s’oppose à ces défauts, ces mal versions, sauf bien entendu avec le glitch. Steina a un programme qui déjoue l’uniformisation de l’image digitale, et elle s’est aperçut que trop souvent les artistes, veulent toujours contrôler ce qu’ils font, la place de l’imprévisible est limité au strict nécessaire. (voir une interview qu’il donne en 2010 à Terry Flaxton). On fait toujours face au diktat de l’Auteur. C’est ainsi que la question de l’auteur vient se greffer à nouveau selon des modalités périmées bien que toujours activées par le marché et par les « auteurs » eux-mêmes qui n’ont pas su et ne veulent pas transformer, accepter la mutation de leur position répétant jusqu’à satiété la sempiternelle ritournelle d’un égo survitaminé.

L’usage et l’utilisation des instruments mécaniques/ optiques ainsi que les programmes qui se substituent ou accompagnent les décisions du vidéaste, renforcent l’autonomie créatrice selon des modalités privilégiant l’improvisation et la dimension performative du faire (encore faut-il savoir quoi en faire). Ainsi Steina peut-elle depuis le milieu des années 80 privilégiés l’espace extérieur et les paysages du Nouveau Mexique depuis qu’ils se sont installés à Santé Fé. Son installation sur les chutes d’eau de plusieurs écrans (6 ou 7 à vérifier Biennale de Venise) n’est pas tant impressionnante par l’objet filmé la chute d’une grande masse d’eau que par la subtile chorégraphie et synchronisation des différents écrans qui manifestent alors des composition s entre eux jouant entre l’unisson, la forme fuguée et les dissonances si l’on peut parler de dissonance dans le champ des écrans. Il s’agit de mise en phase et déphasage qui font surgir la coupe qui a été le vecteur essentiel du cinéma et que la vidéo a écartée au profit de la continuité et du flux, mais qui est réintroduit spatialement avec les multi écrans quelque soient leur nature. Le montage se déplace du vecteur temporel pour s’implanter dans l’espace.

Par rapport à cette transformation du faire à partir de la mutation des outils les Vasulka ont donc pendant plusieurs années étaient désarmés . Tout ce qu’ils savaient, avaient appris au film des expériences n’avaient plus aucune pertinence. Le code changeait la donne. La matérialité était finalement abolie. Faire des images n’avaient plus rien avoir avec la capture de la réalité, elle devient construction et organisation d’une suite, d’un enchainement de code selon du pré-programmé. Cependant dans cet univers pour le moins assisté, l’uniformisation guette. La dématérialisation de l’image qui s’accompagne d’une multiplication exponentiel des traitements est bien/trop souvent régit par l’exclusion de l’aléa ; à moins de programmer ou d’inclure dans le code des lignes de fuite qui puissent désorganiser la mécanique bien huilée du programme initial.

 

art of memoryC’est ce travail que va privilégier Steina dans ces travaux depuis la fin des années 90, alors que Woody va réintroduire une dimension dramaturgique qu’il avait exclut de ces machines de vision dans The Commission ou Art of Memory dans lesquels il souligne l’importance de la cinématographique en regard de sa production narrative. Le dispositif cinématographique est, pour Woody Vasulka ce qui trame le narratif c’est ce qui l’avait poussé a le quitter. Il faut bien sur entendre ici la trame comme chainon narratif et non pas élément constitutif du balayage video. La trame est modulable, elle avait été l’un des enjeux du développement formel de son travail des années 70.

Si l’expérimentation est privilégié dans le champ du faire, elle l’est tout autant lors de la monstration, il faut penser que l’exposition ou la projection sont des moments dans lesquels les artistes peuvent explorer des modalités et des dispositifs. Ainsi l’espace de l’exposition est un espace proche du laboratoire il perpétue le travail initié chez eux lorsque les Vasulka invitaient des gens à venir voir des travaux, et qui se déploiera ensuite à la Kitchen et à Buffalo. On ne peut penser la dimension performative d’une œuvre dans son faire si l’on évince de cette exploration et de cette expérimentation la composante ayant trait à la réception et donc à l’installation des œuvres. Ainsi le dispositif qui reçoit se trouve mis en crise par la précarité d’un projet qui met en question ses habitudes et se modes de fonctionnement. Se heurtent des logiques de flux, dans lequel le figé, la forme arrêtée doit être produite afin de permettre à l’espace d’art de présenter, manifester sa capacité à recevoir et à innover en recevant des œuvres en devenir.

Tu sempre # (português)

Installation Tu, sempre 
# 1, 2001, La criée, Rennes
# 2, 2002, EOF, Paris
# 3, 2003, Galerie de l’Ecole des Beaux Arts de Tours
# 4, 2003, Galerie Faux Mouvement, Metz
# 5, 2003, Espace multimédia Gantner, Bourogne
# 6, 2004, La Compagnie, Marseille
# 7, 2004, After Foucault, Vacarme, Les Voûtes, Paris
# 8, 2008, Centre d’Art La Panera, Lleda
# 9, 2009, CRAC Languedoc Rousillon, Sète
#10, 2010, Conversations Intimes, Musée départemental de l’Oise, Beauvais                                       #11, 2012 Festival do Hiverno Garahuns

uma instalação de yann beauvais realizada em colaboração com Thomas Köner. primeira versão 2001

Trata –se de uma video-instalação abordando a Aids e que dà continuidade aos trabalhos anteriores do autor que também faziam uso do texto. (Sid a ids, 1992 e Still Life1, 1997). Essa instalação amplia a noção de projeção, pondo-nos no cerne do dispositivo. Ao lado da projeção propriamente dita, podemos ver fotos banais de diversas pessoas, um mapa do mundo exibindo estatísticas de soropositivos ou daqueles que se declararam portadores da aids; cartazes; CDs… O próprio dispositivo de projeção é paradoxal no que faz uso de um telão de 2mx 3m, que tem uma das faces espelhada e gira lentamente em torno de si mesmo.

Duas projeções de textos se deslocam e giram no espaço, sendo reenviadas pelo espelho ou retidas na superfície do telão. As duas projeções não estão dispostas exatamente uma diante da outra; elas permitem uma ocupação máxima do espaço expositivo através de tiras de textos simples ou múltiplas que deslizam em velocidades, línguas e locais distintos, deslocando-se segundo o sentido da leitura, ou no sentido inverso. A imagem se constitui no espaço. Nessa rotação, a irrupção de nossa imagem como imagem e difusora de fragmentos de textos que tentamos ler percorrendo o espaço sublinha a parte essencial do que colocamos em jogo na difusão, na propagação da Aids, por nossos atos assim como por nosso silêncio. A instalação se preocupa com a história das representações da aids por meio de uma apropriação de textos e de declarações em inglês, português, francês, italiano e árabe, organizadas segundo uma arquitetura que privilegia a pluralidade e sublinha o desinteresse crescente do ocidente com relação a uma epidemia que teria desaparecido de seu horizonte. O uso de textos, seu posicionamento no quadro, seu ritmo foram concebidos em função de trabalhos anteriores que permitirem a Yann Beauvais determinar algumas das características de legibilidade, da leitura do texto na tela.

Brasil

Aqui a implicação dos espectadores é grande porque terão constantemente que escolher, selecionar o que ˆ em termos de textos como de sons ˆ pode ser captado no momento em que se movimentam. Somos perturbados pela instalação, assim como reenviados a nós mesmos. Nesse vai-e-vem, nesse fluxo constante, sem fim, somos constrangidos a pensar globalmente e individualmente; e reenviados ao que move a experiência dessa rotação, assim como à emoção causada por ela em nós.

Edson Barrus ,Paris, 2004.

1 Sid a ids se limitava ao uso da fala em francês, mas Still Life é simultaneamente em francês e em inglês. A posição das línguas não sendo fixa induz a rupturas que quebram assim o tempo de leitura

texte arabe et italien

La toile d’Edson Barrus (Fr)

écrit dans le cadre d’un été brésilien à Metz 2005

[FR] « La Toile se construit dans l’adversité. »

L’installation créée par Edson Barrus dans l’église des Trinitaires à Metz, dans le cadre de un Eté brésilien (1), est singulière à plus d’un égard. Son titre : Toile indique un état et plus précisément un plan dans l’espace. La Toile occupe un espace indépendamment de son support. Le titre français partage avec sa traduction portugaise des similarités de compréhension et d’extension qui vont de la référence picturale, au réseau, en passant par le champ cinématographique.

L’œuvre proposée est un tissage de pellicule 35mm. Il s’agirait d’une proposition cinématographique. La Toile participe à l’expansion du cinéma, elle reprend la question de l’élargissement du cinéma selon des modalités très différentes de celles en vigueur dans l’art du temps. On est en présence d’un élargissement du cinéma en tant que sculpture. Il s’agirait d’une proposition plastique. L’investissement de l’espace, sa transformation par l’adjonction d’un élément qui vient littéralement occulter le déploiement de la nef.

L’ouverture à l’altérité est constante dans l’histoire du cinéma expérimental autant qu’elle l’est dans les rapports que les plasticiens entretiennent avec le cinéma. Mais si pour les cinéastes expérimentaux cet élargissement privilégie une expansion de l’œil et donc de la vision ;il ne peut, ni ne s’est cantonné à la seule production de dispositifs particuliers de projection. En effet, d’autres expériences prônaient l’élargissement de la conscience par la libération de l’œil, en le débarrassant des habitudes de voir afin de produire de nouvelles visions.
Cette attitude s’est incarnée dans toute l’œuvre (écrite et filmique) de Stan Brakhage(2). Cette compréhension du cinéma fait de celui-ci, dans sa pratique un art visionnaire qui propose des expériences visuelles inouïes. Ces expériences se traduisent dans un art du faire cinématographique qui interroge la caméra, autant que le support. Celle-ci manifeste une liberté vis-à-vis de l’outil et de son savoir techniciste normatif. Cet apprentissage de la liberté se retrouve de manière distincte dans la plupart des expériences de cinéma élargi depuis les années 60 et a permis ainsi d’envisager le cinéma autrement entre ce qui met en avant autant le dispositif cinématographique que ce qui l’excède.

Le film comme le dit Hollis Frampton (3), module la lumière . Si le support cinématographique semble avoir privilégié cette investigation, il n’est cependant pas le seul à l’avoir travailler ; la préoccupation quant à la modulation et qualification de la lumière est, depuis fort longtemps, l’un des enjeux de la peinture et la sculpture. Cette approche s’est considérablement renouvelé avec le modernisme dans différentes phases tel par exemple le Bauhaus(4), l’art cinétique ou l’op-art. On peut signaler des à présent qu‘avec le cinéma, les préoccupations de nombres d’artistes quant à la matérialisation d’une qualification de la lumière selon un développement temporel de la couleur se sont considérablement renouvelées, principalement dans le versant expérimental. C’est ainsi que les expérimentations directes quant au support chez Brakhage convergent, et retrouvent parfois, certaines préoccupations de plasticiens qui interrogeant la décomposition de la lumière (Nicolas Schöffer) ou de cinéastes et le lien entre film et lumière (Len Lye, Anthony McCall). Ces artistes explorent les passages entre cinéma et peinture et ou sculpture, chacun a sa manière.

Pour d’autres encore cette exploration peut s’accompagner d’une redéfinition du cinéma et d’une transformation de la représentation cinématographique qui s’extrayant de la simple projection se manifeste au moyen du frozen film frames(5) qui envisagent un rapport spatial au ruban et non plus dans le cadre de la projection même. Tableaux de pellicule ces travaux de Peter Kubelka et de Paul Sharits déplacent le cinéma vers les cimaises. Ils proposent au regard l’ensemble du ruban constituant l’ouvre, qui n’est plus accessible selon la succession des photogrammes mais selon une expansion spatiale. Remarquons que cette expansion spatiale a ceci de particuliers qu’elle au ruban même, sans l’appareil optique, le projecteur, sans lequel, l’expérience du cinéma que l’on connaît n’a pas lieu. Le tableau de pellicule permet d’envisager en totalité la structure du film, il est sa partition tout en conservant une caractéristique plastique certaine. Les frozen film frames de Paul Sharits partagent avec « le pattern painting » de troublantes similitudes quant à la modularité des motifs et quant au jeu de variations et d’alternances qui se propagent dans le plan.
toile
On retrouve ainsi cette question de la planéité du travail avec la Toile d’Edson Barrus. On retrouve une autre similarité qui vient de l’usage du matériau, le ruban, plus proche en cela du projet de Peter Kubelka qui recourt lui aussi au 35mm. Mais le travail de l’artiste brésilien s’en distingue de nombreuses manières.
Tout d’abord le film, le ruban est avant tout un matériau, comme un autre. Matériau que l’on travaille sans ménagement. Matériau auquel se confronte le corps. Il n’a pas de fétichisation de l’émulsion, elle est un véhicule qui a été imprimé. Le ruban tissé, ne représente pas autre chose que lui-même, il ne dévoile pas une structure d’un événement qu’on pourrait appréhender différemment en salle. Ce n’est plus tant la linéarité qui est investit que l’enchevêtrement qui assombrit les masses de couleurs. Le ruban est le matériau travaillé. Il vient avec les spécificités du tirage industriel. Il est avant tout constitué de bandes-annonces de films contemporains. Bandes-annonces accompagnées de leurs amorces opérateur, c’est-à-dire avec tout ce qui permet au film d’être projeté (et qui n’est pas vu par les spectateurs du cinéma de divertissement). LaToile abolit la distinction des contenus. C’est le matériau même qui est interrogé : sa fonction qu’il faut entendre comme film déjà impressionné qui qualifie par conséquent la lumière selon des intensités, couleurs particulières à chaque projet.
Avec cette Toile, l’appropriation est différente de celle qu’effectue les cinéastes et artistes quant ils travaillent avec des found footages(6) , car hormis les lettristes et plus particulièrement Maurice Lemaître, les contenus sont importants pour ces auteurs. Les rebuts sont utilisés en fonction de ce qu’ils peuvent signifier ou ce qu’ils revêtent comme intérêt quant aux textures, couleurs, e un mot quant à leurs qualités plastiques. Dans le cas d’Edson Barrus, tout cela est secondaire, par contre ce qui importe, c’est qu’il s’agit de bande-annonce de films de divertissement ou de publicités, autrement dit des rubans, qui sont les agents du spectacle cinématographique. Il s’agit là d’une mise en scène particulière puisqu’elle investit un lieu, une église, en substituant un opium à un autre. À un dieu, en est substitué un autre. Le glissement est intéressant dans la mesure où il s’effectue par une redéfinition de l’espace. Ici on ne s’élève plus, la Toile fait écran.

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La pellicule n’est plus projetée, elle est tressée selon des techniques classiques (archaïques), les rubans s’entrecroisent perpendiculairement. L’un passe au-dessus ou au-dessous-dessous de l’autre en alternance, créant des motifs et de légères torsades. Elle devient filtre, surface impressionnable, bien que déjà impressionnée qui inscrivent et donnent images (contours) aux vitraux transparents de l’église des Trinitaires, en reportant les faisceaux maintenant colorés sur les parois ou le sol de l’église.

Le film est tissé manuellement et non pas mécaniquement, en cela il s’oppose à l’appareil de cinéma, l’extrapolant de son appartenance dans le monde de la machine. Il s’agit de se réapproprier un médium devenu avant tout industriel, tout autant que le fait de spécialiste. Réintroduire une dimension tactile avec ce support trop souvent fétichisé ou réifié. Cette réappropriation du support entraîne de profond changement de perspectives. Le film n’est plus cet objet projeté, mais la projection d’un plan dans l’espace c’est en ce sens qu’Edson Barrus partage au travers de la Toile quelques-unes des qualités sculpturales du film Line Describing a Cone d’Anthony McCall(7) , a ceci près que son travail bien que renvoyant à une spatialisation ne la renouvelle pas à chaque présentation. De plus la Toile, ne propose pas une démultiplication de l’espace dans le volume comme le fait Line Describing a Cone. Elle investit l’espace architectonique sans lequel elle n’aurait vu le jour, elle ne constitue pas l’espace, elle s’inscrit dans un espace donné. Cependant comme cette Toile est faite de ruban, elle se modifie dans la durée de son exposition. Les parties les plus exposées au soleil pâlissent et se transforment l’expérience de la perception dans la durée.
Cette dimension souligne parfaitement le caractère fragile de toutes inscriptions (impressions) cinématographiques qui s’estompe à la lumière. L’ennemi du film est aussi la lumière. L’impression déposée sur le ruban n’est qu’un moment du film. Elle manifeste un moment que le virage des couleurs, la diminution des intensités donnent à voir. Un film développé et exposé à la lumière du soleil se fane progressivement pour s’abîmer dans la transparence. Dans ce sens, la Toile d’Edson Barrus permet à la lumière passant à travers les vitraux de se moduler pour un temps ; elle filtre la lumière plus ou moins fortement. Elle joue le rôle du projecteur sans agrandissement de l’image. Ce n’est pas l’un des seuls paradoxes de ce travail.

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Une autre caractéristique de cette Toile est l’importance de sa production. Les dimensions de la Toile, 20 m par 6m en font un écran géant qui a nécessité plus de cinq kilomètres de films. Est tissé l’équivalent de trois long-métrages, dont on peut reconnaître parfois une image lorsque le tissage la laisse apparaître plus nettement. Les rubans composant la Toile sont assortis au hasard de leur prélèvement lors de la production de la pièce. Des associations s’effectuent en fonction des rapports de couleurs, des mouvements d’appareils, mais celles-ci tendent à s’éclipser une fois laToile mise dans l’espace. Les photogrammes s’estompent au profit du flot. Le damier, produit par l’entrecroisement des bandes, domine et fait écho au réseau. En effet, le photogramme, n’a plus de finalité en tant qu’unité, mais, se donne alors en tant que partie d’un flux presque intermittent puisqu’une fois visible, une autre, occulté par la bande passante. La taille de cette Toile fait de ce tissu un produit industriel. Fait d’un support industriel il est détourné une première fois de son lieu afin de constituer un paradigme cinématographique. En effet dans l’industrie, la seule chose que ne voit pas le spectateur c’est le ruban, La seule chose que propose la Toile c’est le ruban, son tissage, comme d’autres tissent les photogrammes, Edson Barrus tisse le ruban à d’autres fins. Le spectacle cinématographique avec ses effets plus ou moins spéciaux est nié au profit de sa trame. C’est le tissage, cette forme d’extension et de marquage dans l’espace qui domine, c’est le mouvement des bandes qui vont d’un côté de la nef à l’autre qui occupe l’espace dans un volume qui s’oppose à l’idée même de l’écran du cinéma puisque cette Toile vole littéralement. Elle se gonfle et produit un plan incurvé en opposition avec celui de la voûte de l’église.

Ces rubans de films qui sont véritablement l’une des marques de l’industrie du cinéma, bande-annonce, publicité sont récupérées et se projettent dans l’espace et non plus à l’écran, c’est parce qu’ils font volume qu’ils quittent le champ du cinéma pour devenir ce que le cinéma est parfois, une sculpture temporelle. La récupération de ces objets valorisés par l’industrie ; ces bandes sont le support économique du spectacle cinématographique, s’apparentent à une dénonciation du mirage cinématographique, et des excès de la distribution de ce produit : le film. Cette machine à produire de l’illusion optique n’est plus qu’un matériau brut, à partir duquel un procédé est déployé dans l’espace. Il ne s’agit pas d’une esthétisation du déchet, de la récupération comme cela se pratique fréquemment dans l’art contemporain. L’appropriation de ces images dont on ne tient pas compte montre combien la domination de l’image aujourd’hui n’a aucune conséquence. Elles sont échangeables. Le spectacle cinématographique se repaît de ces variations sans intérêt, il en fait commerce. La Toile propose une autre approche, de ces rubans, ils ne sont plus que les fantômes d’un spectacle qui a pu avoir lieu, mais qui ne dépend plus d’elles. La Toile tisse ainsi l’envers du décor, l’époque du cinéma est révolue. L’ignorance du contenu des bandes signe un aveuglement vis-à-vis du type de cinéma qui est usé (8) au profit de la répartition, de la division des bandes et leurs caractéristiques physiques (bande-son stéréo, format, perforations, types…)

Il n’y a plus de point de vue privilégie dans ce tissage, c’est l’étendue, cette paroi souple tendue dans l’espace qui est le projet, et plus exactement sa production. D’un côté le geste de la Toile renvoi au cinéma structurel recourant au flicker (9) et qui nécessite de geler le défilement afin de saisir les processus mis en place, qui sont parties intégrantes de l’expérience même du film. D’une certaine manière, avec la Toile, on est en présence d’une expérience qui fait appel à des processus similaires dans la mesure ou la découverte de celle-ci, dans l’église, déclenche des questions quant aux processus de fabrication, de réception, et même de restitution ainsi que des rapports que la Toile entretient avec le cinéma et les arts plastiques, autant qu’avec l’artisanat et l’industrie.
Ce qui est enjeu c’est la circulation et la distribution des rubans. Ce sont les liaisons qui s’établissent entre des morceaux de bandes et d’autres selon le parcours du visiteur. Le photogramme est évincé au profit du passage des rayons de lumière sur le tissu pelliculaire le transformant en négatif d’une voix lactée.

(1) Evènement organisé par Faux-Mouvement, du 23 juin au 29 octobre 2005 , dans le cadre de l’année du Brésil en France et dans lequel Edson Barrus participait de trois lmanières : avec une installation in situ : La Toile, une exposition qu’il a conçut Made in Brazil dans lequel il présente Boca livre à la Galerie Faux-mouvement ainsi queMalandraGens : un événement qui ouvraient les dix premiers jours de cette manifestation.
(2)Voir Stan Brakhage : Metaphors on Vision publié par P.Adam Sitney, Film Culture n°30, N.Y. 1963, traduction française sous la direction de Jean Michel Bouhours, Centre Georges Pompidou 1998
(3) « Une Conférence », 1968 de Hollis Frampton publié dans The Avant garde Film : A Reader of Theory and Criticism, Ed P. Adam Sitney, NY, New York University Press, 1978, puis dans Circles of Confusion, traduction française L’écliptique du savoir sous la direction d’Annette Michelson et Jean Michel Bouhours, Ed centre Georges Pompidou, paris 1999
(4)On se souvient d’un texte manifeste de Lazlo Moholy-Nagy : « La lumière nouveau moyen d’expression de l’art plastique », publié dans Broom NY 1923, ainsi que Malerei, Photographie, Film, Bauhausbûcher 4, 25 et 27.
(5)Ce terme est avant tout celui par lequel Paul Sharits désigne ses tableaux de pellicules qui nous permettent de voir l’entièreté d’un film, et donc sa structure, d’un coup. Ces tableaux de pellicule sont souvent comme les partitions du film ou des dessins modulaires. Cf Paul Sharits Exhibition/ Frames, Regarding the Frozen Film Frame Series : A Statement for the 5th International Experimental Film Festival Knokke, December 1974, in Film Culture n°65-66 NY 1978
(6)le found footage a été étudié depuis quelques années parmi les ouvrages qui lui sont consacrés : Jay Leyda, Films beget film, A study of compilation film, Londres, Georges Allen & Unwin Ltd, 1964 ; “ Found Footage Filme aus gefundenem Material ”, Blimp n° 16, Vienne, 1991 ; William Wees, Recycle Images, New York, Anthology Film Archives, 1993 ; Eugeni Bonnet (directeur d’ouvrage), Desmontage : Film, video/apropiacon, reciclaje, Valence, Ivam 1993 ; yann beauvais, “ Plus dure sera la chute ” (1995), reprint in yann beauvais, Poussière d’images, Paris, Paris expérimental, 1998.
(7)On se souvient que ce film de 1973 propose le déplacement d’un point de lumière parcourant un cercle entier. La projection de ce parcourt occasionne la production d’un cône de lumière. Sur Anthony McCall voir Anthony McCall Film Installations Mead Gallery Warwick Art Center, Coventry, 2004.
(8)Parmi les bandes utilisées citons : La femme coréenne, Neverland, Dans les champs de bataille, Sideways, La voix des morts, Bob l’éponge…
(9) Un flicker est un clignotement qui est produit par l’alternance plus ou moins régulière de combinaison de photogramme de couleurs distinctes ou opposées.

Interview with Anthony McCall (Eng)

Interviewed made on the occasion of the exhibition of Anthony McCall at BCubico, Recife and published during Spa das Artes, within the Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães.

versão português : http://bcubico.com/entrevista-anthony-mccall/

Anthony McCall / Yann Beauvais July 2011

Yann Beauvais : In some of your early films such made after Line Describing a Cone(1973), Conical Solid (1974), (I can’t remember if that was the case with Partial Cone(1974), the rhythm were different ; faster, and more using some flickering effects. The crossing and closed rotation of the cross was like a projection of the Maltese cross of the projector. Were you not satisfied with the type of spaces, lines configurations these speeds were conveying ?

Anthony McCall : The form in Line Describing a Cone is defined by a membrane of light that gradually traces the outer surface of the conical form ; Conical Solid (1974, 10-minutes), made a year later, attempted to describe the same form, but from the inside. This becomes clear if we recall the final movement, the slowest in the film. A single, flat, triangular blade of light takes five seconds to rotate on its own axis (the axis running from the projector lens to the wall). During that rotation the blade passes through the entire internal space of an imaginary volumetric cone. If the blade of light had left a trace behind itself as it rotated, after five seconds we would have created in three-dimensional space a dense cone of white light-not just the outer surfaces, but the entire form. Hence the title Conical Solid. Of course, this cone is never there at any single instant, only incrementally and only in the mind. And the idea I have described gets a thorough workout because the film is composed of eight sequences. Each part rotates at a different speed, starting fast and ending slowly. To achieve the illusion of a smooth rotation, we need a minimum of 36 frames (one and a half seconds). But I begin with a rotation speed that is so fast that we only have four frames to define it. We perceive this as the rapidly pulsing cross you refer to. Gradually, the rotation speed slows down enough that a single rotating form becomes legible, but that isn’t until the last two or three movements. So the film is produced from a collision between the idea of the rotating plane and the limitations of the 24-frames-per-second film strip.

yb : The use of the cross in Conical Solid has reappear in later works using double lines configurations, or multi-projection such has in Doubling Back (2003) Between You and I (2006) ; are these works an extension of long Film for Four Projectors and Four Projected Movements (1974) ?

Between You and I mccall_00002

AMcC : Although both early and late works are based on membranes of light projected through three-dimensional space, Doubling Back (2003) and Between You and I (2006) are perhaps a little different from the solid-light films of the seventies. The earlier works are built from one single form. The later works are built from two forms acting on one another. For instance, Line Describing a Cone (1973) comes from a single circular line, Conical Solid (1974) from a single line that successively changes position, and Four Projected Movements (1975) from a single line that rotates slowly through 90 degrees. The whole of Long Film for Four Projectors (1974) is constructed from a single, slanting, straight line which passes repeatedly through the frame. But the new series, which I began after a twenty-five year pause, is not quite as simple. Doubling Back (2003), for instance, is built from two travelling wave forms that pass through one another and thereby create an irregular, mutating object ; and Between You and I(2006) is based on two dissimilar forms (an ellipse and a travelling wave) which, using the cinematic device known as a “wipe”, are brought into shifting juxtaposition with one another, again creating an irregular and rather unpredictable new object ; “Between You and I” is also profoundly different in that it’s axis is no longer oriented horizontally ; it is a vertical form, 10-meters tall, with the projector high up, projecting downwards onto the floor.

longfilm
yb : When I am thinking of Long Film for Ambient Light (1975) it conveys some early works of Michael Asher in which the ambient light of the space gallery was questioned, did your partake some aesthetics with him ? As the text you wrote in 75 could inform us : « I am now interested in reducing the ‘performance’ aspect, in order to examine certain other fundamentals, viz. Temporality, light. I am presently assuming that it is possible to do this without using the customary photochemical and electro-mechanical processes (which have the disadvantage of being expensive, i.e. slow).
AMcC : I came to know of Michael Asher’s work rather late, which I regret. Richard Serra was the first person to tell me about it, I think around 1975, but it was some years after that before I actually saw anything. A very interesting artist.

yb : Did you know the installation work of Paul Sharits ? Did you have any relation with him ?
These two questions come from the fact that I have the feeling that exist some relation between your works despite their differences.

AMcC : I met Paul Sharits sometime in the mid seventies, and I before that I knew of his work through live screenings in New York. I don’t recall precisely, but I think that I saw photographs of his installations before I actually experienced them, probably in the catalog of a solo exhibition of his work written by Regina Cornwall. Paul and I spoke at the International Forum of Avant-Garde Film in Edinburgh in 1975, and we were both in Documenta 6 in 1977, which I think may have been the first Documenta to show both avant-garde film and artists video. There are undoubtedly affinities between his work and mine ; we both pursued a reductive, materialist aesthetic and, as you observed, both of us developed or moved into installation, and this was before there was the technology (or indeed the context) that could really sustain it : however extended those installations were in time, they still required the full-time attention of live projectionists, making them a kind of extended performance ; nowadays, installations are typically made of computer-managed video projection.

yb : In Miniature in Black and White, 1972, a work optically challenging, one could feel an aspect of immersion despite the small size of the work, it is an intense piece. We are in a situation where the audience is facing at the eye level a challenging sequence of black and white slides ? Were you working with a specific pattern in mind ? Have you too watch the piece from beginning to end, or is it like an installation in which you take it when you are facing it ?

Miniatures in Black

AMcC : Miniature was conceived from the very start as a continuous installation, an object in a room, with a temporal structure that was repetitive ; it assumed a mobile spectator who would decide for himself how long to stay. The Kodak Carousel Projector enabled this approach, with its circular magazine that could seamlessly project and re-project 81 slides contained within the circular magazine. Plus the Carousel was designed for exhibition use : it was built to run 24-hours a day without overheating. It was a tough little machine. I see this work as pre-figuring Line Describing a Cone ; the small screen with its tiny, back-projected images was only 10 or 15cm from the lens of the projector, and the observer was facing that screen with the projector immediately behind, and looking at stark images made of white light. In fact, all I had to do to get close to the configuration I used for Line Describing a Cone was to remove that tiny screen, leaving the observer looking directly at the projector. Miniature in Black and White was completed early in 1972, and Line Describing a Cone was made in the summer of 1973.

yb : Another things that I am aware with this piece as with Line Describing a Cone(1973) and Long Film For Four Projectors (1974) is the presence of the apparatus (the noise of their performance) which produce/make the piece live at the precise moment we are seeing them. Don’t you think you are loosing something on that level with the digital pieces ?

AMcC : When I began making these films again in 2002, using digital means, this very problem worried me. You are right about the sound. The rhythmic clattering sound of the Carousel projector changing slides, with its cooling-fan undertone is an absolutely integral part of Miniature in Black and White. Similarly, the rhythmic mechanical whirring of the 16mm projector (or projectors) creates a kind of drone tone, an ambient atmosphere for the installation. This has the important effect of masking voices, which creates a kind of acoustic privacy for the observer. By contrast, digital projectors, computers etc, are relatively silent, though you now hear the puffing of the haze machines. But in the 70s making films without a sound-track seemed an obvious part of the rendering down of the medium ; and it was precisely because of the deliberate absence of a constructed sound-track that the ambient sounds of the apparatus became foregrounded. Currently, image and sound co-exist within the same digital medium and there now seems no necessity to ‘expel’ one of them. So sound for me has returned as an aesthetic question.

yb : Miniature in Black and White was made at the same year as Interface by Peter Campus which include the audience within the circuit of the piece, while your include our eye, as a reflection, but the full body as a stand.

AMcC : I remember first coming across Peter Campus’s installations at Paula Cooper Gallery, in SoHo, I think, in the mid or perhaps late 70s. The presence of just a video projector quietly projecting an image of your face onto a wall in an almost dark room in real time, very large and perhaps upside-down (I recall such an installation) created a very new possibility : there was a silence to it which I remember appreciating : this alone set it apart from film, which always carried with it that mechanical whirring sound, as well as – usually – a finite duration. The other quality, of course, that set film apart from video then was that they were largely seen in different contexts. There were exceptions, but on the whole film was seen in avant-garde film places and video (Campus, Acconci) was shown in galleries.

yb : The question of duration is important, as much as the flawless, the continuity of the performances ; if one think of SoundStrip/FilmStrip and Long Film For Four Projectors, (1974) one perceive that it is humanly impossible to get over the works. One can see what it is about, understand how it works but one can’t experience the full length of it. Is it even necessary to experience the full length of them ? The question of its experience is informed through an analysis of its process, and induced other levels of interaction with the works. The question of the duration emphasized the idea of the placement of the body within the piece, within the space where the work is evolving. Were you taking into account all these parameters when making them ?

Long Film For Four Projectors

AMcC : During the seventies I gradually increased the length of my fire performances and my films because I wanted to escape from the expectations of an assembled audience. By making a work last five hours or all day or all night, the audience as a group ceased to exist. That audience was replaced by individuals arriving and leaving when they wished, and deciding for themselves how long they would stay. An extended duration required a different type of structure, a non-narrative structure, and this is when I found permutation to be a useful tool. Perhaps Long Film for Four Projectors(1974) realized this most successfully. I thought of the spectator there as being surrounded twice : firstly by the duration which was so extended that it outlasted any individual’s attention ; and secondly by the spatial arrangements of the installation : if you were in the room, you were absorbed within the spatial field of the film.

yb : Another relation has to do with the scoring for the pieces, before and after their making. As a filmmaker I understand the purpose of making after a completion of a piece because, often in the making what was planned very often is altered, but I don’t think that is your motivation to do these drawing pieces, or is it ?

AMcC : Whatever else they are I think of these solid-light works as drawings from beginning to end – even, or perhaps especially, at the moment of projection. There are the preparatory drawings made in notebooks where I work out a three-dimensional, sculptural idea, or follow the logic of the piece in the form of a two-dimensional story-board ; then there are the instruction drawings I prepare for my programmer, which resemble a score – with detailed sketches, measurements and time-schemas. Then after I receive the programmed animation interface I spend sometimes months projecting, constantly changing the various values embedded in it. Finally after a work is finished, it often offers up aspects of itself that I hadn’t thought of or noticed before. I like to produce follow-up drawings that explore these sorts of revelations.

yb : The relation to sculpture and the organization of the image within the space is important, but often you require the black box, and in that sense could we say that you are still making film ?

AMcC : These pieces operate in a zone that includes both cinema and sculpture, and perhaps even architecture. Not having to choose one of these but being able to draw on each in different ways and different proportions is a great freedom. I can say that I am still making films, but as a description it does go quite far enough.

yb : You always convey the body in your work, being the position or size of the projected form ? But also in some of your titles (Between You and I) there is aspect of negotiation between the work and the audience, but also between different member of the audience sharing or discovering the piece. Is this so ?

AMcC : Yes, I think so. Obviously, there is the exchange that takes place formally between the graphic elements. But then there is the exchange that takes place between the observer and the piece, which at one remove is an exchange between myself and the observer. Then, as you noted, there is a negotiation between the spectators themselves, as they move carefully around in the dark ; also, each of them becomes part of what others look at, which effectively turns their actions into performances. Work titles like (Between You and I and Meeting You Halfway hint at these different relationships.

yb : The idea of performance is important in your work, being films, drawings, installations, but its reading is more obvious in the simpler pieces such as Landscape for White SquareEarthworkLine Describing a Cone (the two version) You and I… ; they seem somehow more related to our understanding of what is happening, while the other ones tends to direct us towards other directions, and issues, contemplation, not producing a solid meaning, but not facing a chaos, just floating in between, on the edge of disorder and process. Is question of meaning becoming more important in relation to the repetition of the cycle, of the piece ?

Landscape For Fire

AMcC : I am interested in what people find in these works ; but this doesn’t really inform new work. I suppose that I consider the meaning of a piece is something that is created by the spectator in their engagement with this formal object, not something that I place there to be found. ‘Floating in between, on the edge of disorder and process’ sounds like a good place for a work of art to be !

yb : I found stimulating the relation one can draw between Long Film for Ambient Light and the bridge project, the question of the cycle, day, year inform us of this impossibility to experience the work in its entirety, but at the same time gives us the possibilities to experience different moments. We have a physical fragmented experience of it while we have a more entire experience of it on a conceptual level.

AMcC : Yes, installations like Long Film for Ambient Light are extended over a period of time that is so long that it must outlast the spectator’s attention. As a result, the piece is experienced physically as a kind of fragment or sample. My proposal for theCrossing the Hudson, turned the 1-kilometer wide, deserted, Poughgkeepsie railroad bridge into an armature for a light piece, whereby the bridge would be lit up, very gradually, starting from the left bank of the Hudson and moving to the right. It would take six months for the bridge to pass from dark to fully lit, and then another six months to pass from being fully lit to being dark again, and so on, ad infinitum. I see this work of art, massive in scale and with a time structure of one year in repeating cycles, as being ‘embedded’ within a place ; for those living in the region, the understanding of the structure would come quickly ; the pleasure would be in the occasional glimpses of that structure at different moments, different seasons and different times of the night, not to mention (given that the piece would ideally be permanent) different times in ones life. With work in public spaces there is also the intriguing possibility of the ‘accidental’ spectator, which cannot happen within an art institution since a visitor there knows that they are looking at ‘art’.

yb : In your first performance films (EarthworkLandscape for Fire) the sound is shaping the space as the lines do in the later works. In all your light installations the sound only comes from the audience and its interaction and from the environment. Is the absence of sound a prerequisite to experience the work ? Is the space that sound conveys or requires opposite to the experience of your work ? Will-it disturbed our perception of the work ?

AMcC : I used to think so. But as I indicated earlier, to expel sound in order to maintain the purity of just looking or the purity of the medium, now seems arbitrary. And yet I dislike so-called ‘immersive’ audio-visual environments in which you are expected to lose yourself. I believe in a receptive but self-conscious, thinking observer.

yb :In 1978 and 1979 you made two talkies films, both of them were collaborative work :Argument and Sigmund Freud’s Dora, both of them were dealing the production of meaning. Was it necessary, for you, at that time to invest other fields, escaping from the abstraction of the solid light films ? In Argument the political dimensions is directly present, that dimension is less obvious in the more abstract work. Are these works engaged with a critique of the precedent work you did ? Could you speak about these matters ?

AMcC : When Andrew Tyndall and I made Argument there seemed to be an urgent problem. The world of avant-garde film was cut off from the real media and political world surrounding it, with tiny audiences consisting mostly of other filmmakers. Typically, you made a film then showed it to your peers and discussed it. We decided that we would start with our given audience (ourselves) and initiate a dialog by making a film about the problem. The project included not only the film but also the publication of a small book of critical writing and structured discussions after each screening. In retrospect both projects were part of the same ‘institutional critique’ impulse that produced the work of the “pictures” generation, being made at the same time. “Sigmund Freud’s Dora” was made the year after Argument, with an extended group of collaborators. In some ways, Dora was the more successful of the two, precisely because it was of interest to additional audiences : not only avant-garde film people, but also those interested in feminist film theory, and those interested in psychoanalysis. It succeeded in moving out of the narrow confines of the avant-garde, but at the price of moving into the confines of the Academy ! As things stand I haven’t returned to the ideas in these projects, but nothing is out of bounds.
July 2011

Juste un bout dans un autre – en contexte abîme (FR)

On connaît d’eRikm, avant tout sa pratique musicale en tant que « platiniste » ou « performeur sonore », mais on connaît moins son travail plastique dans lequel la production vidéo occupe une place prépondérante depuis 2007 (même si son usage remonte au début des années 2000). 

Si le travail musical fait entre autres, appel à des samplers bas de gamme (Kaoss Pad) disposés en anneau pour les faire tourner en boucle et créer ainsi un feedback né de rien sinon de lui-même (1) favorisant la déperdition de l’élément sonore choisit, on retrouvera dans les propositions visuelles d’eRikm une similarité d’attitude et de geste qui privilégie de courtes séquences ou fragments « explorés numériquement dans un rapport de désincarnation, fragmentation synthèse générationelle d’un ou de plusieurs éléments (2) ». Parmi les diverses vidéos réalisées par l’artiste, plusieurs explorent l’idée de l’effacement, de la disparition de l’information partielle proposée selon des systèmes de transformations autant aléatoires qu’improbables. Nous sommes souvent en présence d’une instabilité qui ne nous permet pas de nous attacher à un élément figuratif ou narratif. Face à de tels systèmes, nous trions et tentons de comprendre ce qui advient à chaque proposition. La diversité des opérations, la plasticité des bandes favorisent l’égarement en fonction de la dégénérescence de l’information. Les œuvres visuelles ont un statut particulier pour eRikm, ce que l’on pouvait découvrir à travers les multiples installations, dessins, photos et sculptures présentées au sein de deux expositions monographiques récentes (3). La multiplicité des propositions soulignait l’importance de la dimension plastique dans le travail de l’artiste, qui, par-delà les procédures, vise à créer des environnements autant que des objets spécifiques.
Aujourd’hui dans le champ musical, l’élément visuel soutient bien fréquemment la performance du musicien, meublant l’espace visuel ; comme si le son ne se suffisait pas et qu’il fallait impérativement l’accompagner d’une réalisation visuelle virtuose, spectaculaire ou monumentale. Chez eRikm, le recours à la vidéo, à la projection d’image, va dans un sens qui est délibérément non spectaculaire, offrant ainsi à chaque proposition la possibilité de ne pas être comprise, comme le fait de manière exigeante la bande “aUTOPORTRAIT”, sur laquelle nous reviendrons plus loin et “va©uum” quelle que soit sa forme de présentation.
(…)

Edition Sextant et Plus et Espace Multimédia Gantner -Coopérative, Les presses du Réel (extrait, p. 101-102)

1 – Ainsi que le décrit Vincent Normand dans un article de Frog magazine, 2006.
2 – Note à propos de “Corner” et “Générescence soustractive”, eRikm, et à propos de “Variations opportunistes” qui sont des “frames” bloquées.
3 – “MU”, Galerie de la friche Belle de Mai à Marseille (juillet/août 2010) ainsi que “mOnO”, à l’espace multimédia et culture numérique Gantner, Bourogne (juillet/septembre 2010).