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Introduction Scratch Book (Fr)

Publié dans Scratch Book, ed yann beauvais et Jean-Damien Collin, Paris 1999

Cet ouvrage a pour objet de célébrer le cinéma expérimental dans sa diversité et de rendre hommage à l’une des structures qui l’a promu et défendu le plus activement en France, au cours des quinze dernières années. Il veut rendre compte de la spécificité de Scratch comme espace de projection en présentant les témoignages de critiques, de programmateurs, et en reprenant des entretiens de cinéastes (parfois inédits en français) publiés dans l’éphémère Scratch Revue et des travaux graphiques et plastiques qui nous proposent un état du cinéma expérimental.

Scratch marque l’engagement d’artistes – cinéastes et plasticiens – envers une pratique trop fréquemment minorée. Si la création de cette entité répondait au besoin de renouvellement des lieux de diffusion du cinéma expérimental à Paris, elle dénotait, ne fût-ce que par son nom, une volonté d’ouverture et de remise en cause. Loin d’être la chambre d’écho d’une avant-garde, Scratch se voulait avant tout différent, en marge, à côté : nous prenions nos distances vis-à-vis de l’histoire, nous inscrivions nos résistances et nos partis pris dans le choix des programmes. Scratch représentait donc – dans les premières années de son existence – une alternative à l’approche du cinéma expérimental en se singularisant par un éclectisme revendiqué que venait souligner la programmation.

Après toutes ces années de projection dans différents lieux, à un moment où le cinéma expérimental bénéficie d’un regain d’intérêt très marqué en France, il nous semble opportun de renvoyer, à travers l’histoire de Scratch, à l’histoire des cinéastes eux-mêmes et aux enjeux esthétiques dont leurs oeuvres sont porteuses. Il s’agit de démontrer en quoi des structures alternatives – quasiment des ateliers -, conçues et gérées par des artistes, au-delà de leur projet initial limité à un champ précis, peuvent s’étendre à d’autres domaines et se poser en modèles pour d’autres champs artistiques contemporains. Comme tout modèle, ces structures ne demandent qu’à être dépassées. Toutes sont très mobiles ; cela leur permet d’intervenir rapidement, au gré des opportunités et d’adapter leurs réactions aux circonstances, ce qui signifie diversité des projets et des lieux. Une mobilité et une souplesse comparables caractérisent aujourd’hui les laboratoires cinématographiques alternatifs comme les différents collectifs d’artistes, qui ne mettent pas en commun une esthétique mais des processus visant à produire des projets plastiques, aussi bien des « oeuvres » ou des « pièces » que des manifestations. Tel a été le rôle de Scratch dans le domaine du cinéma expérimental, oeuvrant dans un lieu déterminé, en relation avec d’autres villes, d’autres pays. Aujourd’hui les enjeux ont changé. Scratch a une histoire dont il doit se déprendre afin d’envisager d’autres modalités d’action vis-à-vis du cinéma dans le contexte contemporain.

L’actualité des arts plastiques et du cinéma expérimental est venue à point nommé pour renforcer l’idée d’une publication autour de Scratch, idée née au cours d’un dîner estival réunissant Jean-Damien Collin, Miles McKane et moi-même, où nous évoquions les problèmes rencontrés par la diffusion du cinéma. La publication devrait faire le point sur le chemin accompli, tout en conservant l’ouverture sur le contemporain, sans esprit de clan ou de mouvement. Montrer et défendre des démarches novatrices et des cinéastes inconnus ou méconnus. Sans nous en douter, nous étions sous l’influence d’illustres prédécesseurs qui avaient su manifester leur indépendance – des membres du collectif Close Up et des membres de Fluxus (si tant est que l’on puisse parler dans ce dernier cas de collectif). Notre liberté en face de l’histoire favorisait notre ouverture vers les nouvelles générations de cinéastes, attitude que partageaient les critiques et les programmateurs invités. Dans les années quatre-vingt, il s’agissait comme aujourd’hui de défricher le terrain de manière intense et de favoriser les rencontres entre les œuvres, les cinéastes, le public. Cela éclaire le choix des programmations – présence/absence de tel ou tel cinéaste – souvent conçues en fonction des autres lieux, mais aussi sans égard pour eux. De ces années, on peut évoquer les projections régulières du Centre Georges Pompidou, celles du ciné-club Saint-Charles, ou des manifestations ponctuelles comme le F.I.A.G., la programmation Man Ray, ou le festival de Rouen, entre autres… Scratch était donc libre de ses choix et n’avait pour ambition que de faire partager sa passion pour une cinématographie en constant devenir. Sa volonté d’indépendance apparaît donc essentielle dans la mesure où il sortait le cinéma de l’université, seul lieu permettant cette pratique cinématographique, puisque, à cette époque, les écoles des beaux-arts ne s’y intéressaient guère. Le choix de Scratch, fidèle à une tradition bien ancrée dans les arts plastiques, de se confronter à sa propre histoire, rendait aux cinéastes un espace de projection spécifique qui s’affirmait comme laboratoire ou atelier public. Espace par et pour les cinéastes, Scratch vous convie à « user » vos films sur ses projecteurs.. Le côté « atelier » se manifeste autant dans la permanence des projections multi-écrans que dans les expositions d’installations ; la première manifestation conçue par Scratch était à la fois une proposition de cinéma présentant des installations, et des projections. Scratch se pensait comme un dispositif d’échanges. L’important n’était pas d’être les premiers à montrer tel ou tel cinéaste, mais de permettre à des cinéastes de rencontrer d’autres cinéastes lors de projections, ou de renouer des dialogues entre des pratiques artistiques pour le moins séparées. Car l’un des paradoxes de la cinématographie expérimentale est qu’elle doit à la fois démontrer son actualité et affirmer constamment son passé, situation pour le moins inédite dans le domaine artistique, qui fait de chaque cinéaste comme de chaque structure, un vecteur et un support de l’histoire. Favoriser les échanges entre les cinéastes nous semblait de la plus haute importance afin de (re)créer des réseaux de diffusion.

Cette logique d’ouverture et de rencontre a présidé au choix des textes de cet ouvrage. Que nous ayons fait appel à des cinéastes, des critiques, des conservateurs ou des programmateurs, il nous a semblé important, plutôt que de nous auto-congratuler, de favoriser des démarches plurielles, qui font écho à la multiplicité du public touché par les projections Scratch. C’est ainsi qu’il faut comprendre les textes de Gilles Royannais, Nicolas Gautron, Marie-Pierre Ducoq célébrant des oeuvres autant que des possibilités que leur a offertes Scratch dans le choix des films. Il faut regarder sous le même angle les textes et les expériences réalisées au Brésil avec Gloria Ferreira, en Italie avec Andrea Lissoni et Daniele G, qui partant d’un constat similaire – l’absence de projection régulière de films expérimentaux dans leurs pays respectifs – ont souhaité travailler avec Scratch. Le projet avec Gloria s’est concrétisé, à Rio, dans un cycle sur le cinéma des plasticiens et expérimental des années soixante-dix et leur mise en perspective avec le cinéma brésilien. Le projet italien se veut un écho fidèle de la démarche de Scratch ancrant le contemporain dans l’historique et ce de manière transversale. Avec ces deux propositions s’affirme une caractéristique sous-jacente de Scratch qui consiste à envisager la programmation comme un moment dans le travail du cinéaste – voir des films, confronter, mettre des oeuvres en rapport les unes avec les autres – et aussi comme un espace d’agitation. Ces deux axes ont souvent servi, au fil des ans, de moteur de programmation et permis de créer des liens et des réseaux avec les cinéastes et les programmateurs.

Cette faculté, cette ouverture est au cœur du projet Scratch, elle alimente d’une certaine manière notre créativité à quelque niveau qu’on la situe. Elle consiste à donner à voir d’autres images – Helga Fanders, Anne-Marie Cornu, Marcelle Thirache -, faire entendre d’autres voix. Jürgen Reble, Abigail Child, Metamkine sont quelques exemples parmi ceux qui composent le Scratch Book. La découverte d’un cinéaste, d’un cinéma est toujours un moment privilégié, qu’il s’agisse de Mike Hoolboom, Vivian Ostrovsky ou Luther Price par exemple. Les formes de partage offertes par Scrtach et par le livre sont un moyen de susciter de telles rencontres, qu’il s’agisse d’un travail photographique d’une cinéaste ou d’une critique sur un artiste. Il s’agit de (se) donner des moyens de voir autrement. Il n’est pas question de clore une histoire mais d’affirmer le cinéma expérimental comme une pratique majeure de ce siècle qui se situe toujours entre les arts. C’est ce statut du cinéma expérimental qui interroge les structures qui le défendent et font de celles-ci des passeurs de lumière.

Nous souhaitons, avec cet ouvrage comme avec les projections, créer des envies irrésistibles de voir les films, de les programmer ailleurs et autrement et, qui sait, pourquoi pas d’en faire, encore.

Frame & Context (Eng)

in Scratch book, Ed. Light Cone/Scratch,  Paris 1998

This book is designed to celebrate experimental cinema in its diversity while paying tribute to one of the organizations that has most actively promoted and defended that cinema over the past fifteen years. It seeks to document Scratch’s specificity as a screening venue by presenting the viewpoints of critics and programmers as well as by republishing interviews with filmmakers (some now in French for the first time) which appeared in the ephemeral periodical, Scratch Revue. Also included are graphic and visual material constituting a kind of status report on experimental film.
Scratch represents the commitment of artists – in film and other visual media – to a practice too often undervalued. While the founding of the association responded to a need to reinvigorate the places where experimental films could be screened in Paris, it also denoted – if only by its name – a predisposition to openness and questioning. Far from being a sounding board for any given vanguard, Scratch wanted above all to be different, marginal, fringe : we kept our distance from official history, making our reservations and biases evident through our choice of programs. Scratch therefore represented, in the early years of its existence, an alternative approach to experimental cinema, unique in the deliberate eclecticism of its programming.
After all those years of organizing screenings at various venues, experimental cinema is now enjoying a marked renewal of interest in France, and so we thought it would be timely to review Scratch’s history as a way of taking another look at the personal history of filmmakers and the aesthetic issues raised by their films. This entails showing how alternative organizations conceived and run by artists – workshop-like affairs – can extend beyond their initial field or scope into other spheres, providing models for other contemporary art practices. Like all models, such organizations are just waiting to be superseded. All are highly mobile, allowing them to react rapidly as opportunities arise and to adapt their actions to circumstance, thereby leading to a diversity of projects and sites. Similar mobility and flexibility are now typical of various artists’ collectives and alternative film labs which do not promote a shared aesthetic, but rather provide a way of generating artistic projects that may take the form of « works » or « pieces » or even « events. » That was the role played by Scratch in the realm of experimental movies, based in a specific place yet in contact with other cities and countries. But the stakes are no longer the same. Scratch has a history from which it must free itself in order to envisage other modes of action in the current cinematic context.
Current developments in the visual arts and experimental film have lent support to the idea of producing a publication on Scratch, an idea that originated over dinner one summer evening as Jean-Damien Collin, Miles McKane and myself were discussing the problems encountered by the distribution and screening of films. The book would describe the road already covered even as it remained open to the present, avoiding any clannishness or partisanship ; it would reveal and defend innovative initiatives and unknown (or under-known) filmmakers. Without realizing it, we were influenced by illustrious predecessors who had demonstrated their independence : members of the Close-Up collective in the 1930s and, later, the Fluxus collective (if either can be referred to as a collective). Our detachment from official history encouraged an openness to the new generation of filmmakers, an attitude shared by invited critics and programmers. In the 1980s that meant – as it does today – doing a lot of intensive groundwork in order to bring films, filmmakers, and audiences in contact with one another. This sheds light on our programming decisions – the presence or absence of given filmmakers – which were often designed as responses to other local venues, yet were sometimes totally independent of them. (Venues worth mentioning from those years include the regular screenings at the Centre Georges Pompidou and the Saint-Charles Ciné-Club, as well as occasional events such as FIAG, the Man Ray season, the Rouen festival, and other shows.) Scratch was therefore free to share its passion for a constantly evolving cinema. Its determination to remain independent seemed crucial insofar as it drew these films from the universities, the only place where such films were being made (in those days, schools of fine art showed no interest). Scratch’s decision to challenge history – faithful to a tradition firmly grounded in the visual arts – gave filmmakers a specific screening venue which presented itself as a public workshop or laboratory. As a venue for and by filmmakers, Scratch invited people to « work » their films through its projectors. The workshop aspect was evident in both the regularity of multi-screen projections and in installation events – the first event devised by Scratch simultaneously proposed installations and screenings. Scratch conceived of itself as a system for promoting exchange. The important thing was not being the first venue to show a given filmmaker, but to enable filmmakers to meet other filmmakers during screenings, or to establish a dialogue between artistic practices that remained far too divorced. One of the contradictions of experimental cinema is that it must simultaneously demonstrate its up-to-dateness and assert its past ; this highly unusual situation (within the art scene) makes every filmmaker and every organization a vector and medium of history. Encouraging exchanges between filmmakers seemed of utmost importance to us in (re)establishing screening-and-distribution networks.
This logic of openness and dialogue governed the choice of texts for the book. Rather than just indulge in self-congratulation, we thought it important to call upon filmmakers, critics, curators and programmers who would stress the diverse approaches reflecting the varied publics reached by Scratch screenings. Hence the texts by Gilles Royannais, Nicolas Gautron and Marie-Pierre Duquoc celebrate both the works and the possibilities that Scratch offered them in selecting films and unpacking them. The same angle sheds light on the texts recounting our experiences in Brazil with Gloria Ferreira, and in Italy with Andrea Lissoni and Daniele Gasparinetti, all of whom reacted to the lack of screenings in their respective countries by expressing a desire to collaborate with Scratch. The project with Gloria came together in Rio, in a cycle of artists’ films and experimental movies from the 1970s, shown in the context of Brazilian cinema. The ongoing Italian project faithfully reflects Scratch’s approach by setting contemporary work within a transversal view of history. Both propositions revealed one of Scratch’s underlying characteristics, namely that programming should be perceived not only as a specific stage in the work of a filmmaker – seeing, comparing and confronting films with one another – but also as a place to shake things up. These two lines of approach have often driven our programming over the years, making it possible to create links and networks between filmmakers and programmers.
This faculty of openness is at the core of Scratch’s undertaking, somehow fueling our creativity at all levels. It involves presenting other images – Helga Fanderl, Anne-Marie Cornu, Marcelle Thirache – and making other voices heard. Jürgen Reble, Abigail Child, and Métamkine are a few examples among all those included in The Scratch Book. Discovering a new filmmaker or film is always a special moment, whether it be Mike Hoolboom, Vivian Ostrovsky or Luther Price. The types of sharing proposed by Scratch and by the book are designed to spark encounters, whether through a filmmaker’s photographs or a critique of an artist. They provide (oneself with) the means to see things differently. There’s no question of bringing this history to a close, but rather of celebrating experimental cinema as one of this century’s key artistic practices, a medium that straddles the other arts. This status obliges experimental cinema to constantly excite the associations promoting it, transforming them into transmitters of light.
We hope that this book, like the screenings, will create an irresistible desire to see the films, to program them in other places and other ways, and – who knows ? – maybe to make more of them still.