{"id":100,"date":"2014-03-02T16:55:43","date_gmt":"2014-03-02T15:55:43","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=100"},"modified":"2015-01-29T22:05:24","modified_gmt":"2015-01-29T21:05:24","slug":"avant-propos-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=100","title":{"rendered":"avant-propos \u00e0 Quel Cinema de Jean-Michel Bouhours (Fr)"},"content":{"rendered":"
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Quel Cin\u00e9ma, 2010, les presses du r\u00e9el & JRP\u23aeRingier<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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in Quel cin\u00e9ma<\/em> de Jean-Michel Bouhours, collection Documents – Documents sur l\u2019art<\/p>\n

Jean-Michel Bouhours est cin\u00e9aste. Il a r\u00e9alis\u00e9 quelques films marquants du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental depuis la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 70, en France. Il fait partie de ces cin\u00e9astes qui ont \u0153uvr\u00e9 pour la reconnaissance de la sp\u00e9cificit\u00e9 de cette pratique. \u00c0 la diff\u00e9rence d\u2019autres cin\u00e9astes, tels Jonas Mekas aux Etats-Unis, Malcolm LeGrice en Grande-Bretagne, Birgit Hein en Allemagne, pour n\u2019en citer que quelques-uns, il s\u2019est engag\u00e9 \u00e0 promouvoir et \u00e0 d\u00e9fendre le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental au sein d\u2019une institution qui se cr\u00e9ait\u00a0: le Centre Georges Pompidou.<\/p>\n

Dans le courant des ann\u00e9es 80, il a pris en charge la responsabilit\u00e9 de la programmation du cin\u00e9ma du Mus\u00e9e, et a fortement influenc\u00e9 le d\u00e9veloppement de ce d\u00e9partement, impulsant une politique d\u2019acquisition, de production de conservation autant que de publication\u00a0 et de diffusion qui ont facilit\u00e9 la reconnaissance critique\u00a0 en France de ce champ artistique. Ces activit\u00e9s l\u2019ont conduit \u00e0 se lancer dans une production critique, auquel il ne recourrait jusqu\u2019alors que pour expliciter son travail personnel.<\/p>\n

Faire des films exp\u00e9rimentaux signifie pour Jean-Michel Bouhours, cr\u00e9er les conditions d\u2019existence, c\u2019est-\u00e0-dire de r\u00e9ception, de diffusion et de partage, de ces films. C\u2019est donner \u00e0 ce secteur les moyens de se perp\u00e9tuer c\u2019est-\u00e0-dire\u00a0: engager les efforts n\u00e9cessaires pour pr\u00e9server, restaurer et remettre en circulation les jalons de l\u2019histoire de ce cin\u00e9ma afin de mettre en perspectives la production contemporaine. Jean-Michel Bouhours a choisi de faire ce travail selon trois axes majeurs. Le premier consiste en la programmation de s\u00e9ances et de cycle th\u00e9matique, le second en l\u2019acquisition\u00a0 par le Mus\u00e9e des \u0153uvres essentielles historiques et contemporaines de ce champ et le troisi\u00e8me volet en d\u00e9veloppant une politique \u00e9ditoriale accompagnant les manifestations organis\u00e9es par ce d\u00e9partement du centre Pompidou[1]<\/a>.<\/p>\n

Le choix des textes de ce livre repr\u00e9sente un parcours \u00e0 travers quelques-uns des moments de l\u2019histoire du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et un prolongement du travail critique qui lie l\u2019histoire particuli\u00e8re de ce cin\u00e9ma aux autres pratiques artistiques. Ainsi le travail effectu\u00e9 par Jean Michel Bouhours afin de restaurer le n\u00e9gatif de L\u2019Age d\u2019or<\/i> l\u2019a conduit \u00e0 mener une v\u00e9ritable enqu\u00eate autant sur la gen\u00e8se du film en d\u00e9terminant le degr\u00e9 de participation des uns et des autres dans l\u2019\u00e9laboration du sc\u00e9nario, que dans la r\u00e9solution de quelques une des \u00e9nigmes ayant servit d\u2019alibis pour l\u2019interdiction du film.<\/p>\n

Cette interdiction l\u2019am\u00e8ne \u00e0 consulter les archives de la police parisienne, afin d\u2019en d\u00e9terminer les motifs et lui fait retrouver les publicit\u00e9s de Vignaut utilis\u00e9es ou cit\u00e9es, par Bu\u00f1uel sous le mode de la parodie, et qui ont \u00e9t\u00e9 le pr\u00e9texte de cette interdiction d\u2019exploitation du film. Le travail de publication de la correspondance autour de L\u2019Age d\u2019Or<\/i> dans un num\u00e9ro hors-s\u00e9rie des Cahiers du Mus\u00e9e sert de fil \u00e0 cette enqu\u00eate. La publication de ces lettres ainsi que les documents s\u2019y r\u00e9f\u00e9rents r\u00e9v\u00e8lent les enjeux entourant la r\u00e9alisation de ce film fondamental pour l\u2019histoire du cin\u00e9ma autant que pour celle du surr\u00e9alisme.\u00a0 La multiplicit\u00e9 des axes de recherches est f\u00e9conde. Les questions soulev\u00e9es sont nombreuses, qu\u2019ils s\u2019agissent des rapports entre Bu\u00f1uel et Dali, ou bien de celles qui entourent la r\u00e9ception du Chien Andalou<\/i> en l\u2019\u00e9rigeant comme film d\u2019avant-garde, d\u00e9terminant par ricochet la radicalisation du nouveau projet de Bu\u00f1uel.\u00a0 Au c\u0153ur de\u00a0 ce chapitre, le texte sur les rapports que les surr\u00e9alistes entretiennent avec le cin\u00e9ma est essentiel. Il met l\u2019accent sur les diff\u00e9rences existant entre spectateurs et r\u00e9alisateurs. Cette diff\u00e9rence d\u00e9termine l\u2019usage\u00a0 du cin\u00e9ma en le liant \u00e0 une pluralit\u00e9 de modes narratifs, autant qu\u2019elle l\u2019affirme comme \u00ab\u00a0un cin\u00e9ma moderne qui regarde plus du c\u00f4t\u00e9 d\u2019Hollywood que des auteurs europ\u00e9ens\u00a0\u00bb. D\u00e8s lors, le cin\u00e9ma ne peut utiliser que des figures\u00a0 de condensation, empruntant au r\u00eave sa grammaire. Jean-Michel Bouhours nous rappelle justement qu\u2019il n\u2019a pas fallu attendre les surr\u00e9alistes pour que le cin\u00e9ma nous donne \u00e0 voir des \u00e9tats psychiques intenses ou oniriques\u00a0; il suffit de penser \u00e0 Abel Gance, ou \u00e0 quelques films expressionnistes.\u00a0 Si les films de Bu\u00f1uel et Dali, comme nous le d\u00e9montre bien Jean Michel Bouhours, incarnent quasiment \u00e0 eux seuls le cin\u00e9ma surr\u00e9aliste, il ne s\u2019y limite cependant pas. On ne saurait oublier certains films de Man Ray. Le texte La mari\u00e9e du ch\u00e2teau propose ainsi une autre enqu\u00eate qui nous r\u00e9v\u00e8le la dimension litt\u00e9raire du film Les myst\u00e8res du ch\u00e2teau de d\u00e9<\/i>, \u00e0 partir des intertitres qu\u2019il propose. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 les intertitres r\u00e9pondent \u00e0 une fonction d\u2019explication du d\u00e9roulement du film, de l\u2019autre ils travaillent l\u2019ind\u00e9termination.\u00a0 Mais il existe une troisi\u00e8me fonction de ces intertitres, qui visent \u00e0 \u00ab\u00a0crypter\u00a0\u00bb les images comme le faisait Raymond Roussel dans ses textes ou Marcel Duchamp dans Le grand verre.\u00a0 Cet int\u00e9r\u00eat que manifeste Jean Michel Bouhours pour le d\u00e9cryptage est manifeste au fil des textes, il nous propose ainsi un regard neuf sur les films canoniques de l\u2019avant-garde des ann\u00e9es 20 autant qu\u2019il permet de saisir les liens unissant le lettrisme \u00e0 d\u2019autres avant-gardes cin\u00e9matographiques.<\/p>\n

Les questions relatives \u00e0 la compr\u00e9hension des diff\u00e9rentes versions de Ballet m\u00e9caniques, ou bien, celles, relatives \u00e0 l\u2019importance des propositions lettristes de Gil Wolman et de Maurice Lemaitre sont explor\u00e9es selon divers angles qui renouvellent l\u2019approche de ces films. On ne pourra plus ignorer que l\u2019Anticoncept<\/i>\u00a0 est contemporain des happenings, comme le sera la projection de\u00a0: Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9\u00a0?<\/i> de Maurice Lema\u00eetre, autant qu\u2019il pr\u00e9figure\u00a0 nombres d\u2019installations d\u2019images en mouvement par le dispositif de projection n\u00e9cessit\u00e9 et qui convoque ces espaces immersifs que travailleront le cin\u00e9ma \u00e9largi autant que les nouvelles technologies.<\/p>\n

Chaque texte offre l\u2019opportunit\u00e9 d\u2019appr\u00e9hender des formes cin\u00e9matographiques distinctes qui d\u2019un texte \u00e0 l\u2019autre, d\u2019une \u00e9poque \u00e0 l\u2019autre se font signe, se nourrissent. Ainsi le travail d\u2019appropriation de s\u00e9quences documentaires fait signe aux travaux plus r\u00e9cents qui s\u2019approprient\u00a0 des found footage anonymes ou \u00ab\u00a0samplent\u00a0\u00bb de courtes s\u00e9quences de films de divertissement.<\/p>\n

Rendre visible c\u2019est remettre en circulation une \u0153uvre\u00a0: il en va ainsi de Prune Flat<\/i> de Robert Whitman, de P\u00e9n\u00e9lope <\/i>de Jacques Vill\u00e9gl\u00e9 , de l\u2019Anticoncept<\/i>, de L\u2019\u00e2ge d\u2019or<\/i> et des films de Man Ray. Mais c\u2019est aussi assurer la p\u00e9rennit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre, c\u2019est ainsi qu\u2019il faut comprendre le travail accompli avec les films de Paolo Gioli. Cet artiste incarne ce qu\u2019est un cin\u00e9aste pour Jean-Michel Bouhours\u00a0: un \u00eatre qui produit des images mentales au moyen d\u2019un support. Si le support est le cin\u00e9ma alors il prend en charge la photographie, comme le fait Paolo Gioli utilisant les travaux de Muybridge, Marey \u2026, ou bien encore,\u00a0 annexe la photographie dans un devenir film du monde, comme l\u2019a th\u00e9oris\u00e9 Hollis Frampton dans ses \u00e9crits[2]<\/a>. Paolo Gioli, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019Hollis Frampton, ou de Jean-Michel Bouhours (comme cin\u00e9aste) s\u2019int\u00e9resse aux interstices qui s\u00e9parent une image d\u2019une autre, \u00e0 l\u2019\u00e9cart fondamental qui s\u00e9pare photographie et film ou encore deux photogrammes. Comment le mouvement se glisse-t-il entre les images? Ces interrogations travaillent les diff\u00e9rents param\u00e8tres cin\u00e9matographiques de l\u2019image fixe, au cadre en passant par la bande son, la dur\u00e9e, la projection et se modulent selon les propositions\u00a0 d\u2019Anthony McCall,\u00a0 de Ladislav Galeta comme le d\u00e9crit, par exemple, Jean-Michel Bouhours dans Les fables du lieu.<\/p>\n

La production des images mentales est essentielle pour Jean Michel Bouhours. C\u2019est elle qui va fonder sa pratique cin\u00e9matographique comme il l\u2019explique dans les textes autour de son propre travail. Qu\u2019est donc l\u2019image mentale\u00a0si ce n\u2019est la trace de m\u00e9canismes mentaux\u00a0 que mettent en sc\u00e8ne certains cin\u00e9astes dans leurs films selon diff\u00e9rentes manipulations des images. Pour\u00a0 Paolo Gioli ce sera le recours \u00e0 l\u2019alternance de positif et de n\u00e9gatif alors que pour Stan Brakhage l\u2019adjonction de couches de peinture, les changements de focales transforment les images initiales en des concr\u00e9tions iconiques, alors que chez Paul Sharits et Tony Conrad les \u00e9tats de conscience sont clairement examin\u00e9s par le biais des flicker films. On aurait aim\u00e9 que Jean Michel Bouhours aborde alors les performances du Nervous System de Ken Jacobs qui travaillent cette question de la production d\u2019images mentales \u00e0 travers des dispositifs \u00e0 deux projecteurs induisant la perception du relief.<\/p>\n

La production de ces\u00a0images mentales donc de ces processus mentaux que mettent en jeu le visionnement de ces films,\u00a0 travaille (sur) la mise\u00a0 en ab\u00eeme du dispositif. C\u2019est tout l\u2019enjeu de la pratique cin\u00e9matographique qui est pos\u00e9 \u00e0 partir de cette structuration qui \u00e9labore des rythmes et des vitesses de perception inou\u00efe et modifie ainsi notre perception, lui permettant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 d\u2019autres seuils, jusqu\u2019alors ignor\u00e9s, ou minor\u00e9s.<\/p>\n

C\u2019est dans ce sens que la question du faux mouvement est prioritaire pour Jean-Michel Bouhours et pas seulement en tant que cin\u00e9aste mais aussi en tant que critique, historien du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental. La production du mouvement (du faux mouvement) sert d\u2019axe pivot pour interpr\u00e9ter, appr\u00e9hender le dispositif cin\u00e9matographique. Elle est ce qui organise non seulement la mani\u00e8re de composer un film, le structurer (avec ou sans partition \u00e0 la mani\u00e8re de Kubelka, Sharits, Bouhours, beauvais) ou bien encore de travailler son \u00e9largissement au travers d\u2019installations, performances (Wolman, Schneeman, Whitman, Snow, McCAll, Reble\u2026). Travailler ces faux mouvements c\u2019est mettre au centre des pr\u00e9occupations du cin\u00e9aste et des spectateurs la perception et la r\u00e9ception de l\u2019\u0153uvre. C\u2019est renouer avec l\u2019affirmation de Marcel Duchamp quant \u00e0 la production de l\u2019\u0153uvre\u00a0; c\u2019est mettre en relation les vitesses de d\u00e9filement, de distribution des informations projet\u00e9es avec les vitesses de perception afin de fa\u00e7onner, impulser la production de nouvelles images.<\/p>\n

Ces questions sont au c\u0153ur de cet ouvrage et elles stimulent ainsi notre regard autant qu\u2019elles aiguisent notre imagination.<\/p>\n

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[1]<\/a> Parmi ces ouvrages, la publication les \u00e9crits de cin\u00e9astes sont essentiels. Les traductions d\u2019un livre de Stan Brakhage\u00a0: M\u00e9taphore et visions<\/i> en 1998, autant que des \u00e9crits de Hollis Frampton ont palli\u00e9 un manque, de m\u00eame la publication de quelques \u00e9crits de T\u00e9o Hernandez. Parmi les catalogues souvenons nous de ceux\u00a0 autour de Man Ray, de\u00a0 Maurice Lema\u00eetre ou En marge d\u2019Hollywood\u2026<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Et principalement dans Pour une m\u00e9tahistoire du film in Hollis Frampton\u00a0: L\u2019\u00e9cliptique du savoir<\/i>, film, photographie, vid\u00e9o sous la direction de Jean Michel Bouhours et Annette Michelson, Centre Georges Pompidou, Paris 1999<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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