Le cin\u00e9ma d\u00e9colle. (C<\/b>entre Georges Pompidou, cin\u00e9ma du Mus\u00e9e \u00e0 l’occasion de la r\u00e9trospective C\u00e9cile Fontaine)<\/b><\/p>\n
On peut faire des films de toutes les mani\u00e8res que l’on peut imaginer. Il n’y a pas une pratique (dominante) qui dicterait et imposerait la juste mani\u00e8re de faire un film; m\u00eame si certaines se voudraient \u00eatre d\u00e9finitive; on ne saurait cantonner le cin\u00e9ma, \u00e0 la fiction, \u00e0 la bande-annonce, etc. C\u00e9cile Fontaine envisage avant tout le cin\u00e9ma comme un support qu’elle travaille, dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 m\u00eame, un r\u00e9ceptacle d’images d\u00e9j\u00e0 impressionn\u00e9es, que l’on manipule apr\u00e8s les avoir extrait de leur lieu d’origine, afin de les redistribuer selon d’autres organisations. Pour elle, le cin\u00e9ma est ce champ qui permet de d\u00e9ployer au travers d’une richesse de textures, de graphismes et de collages, les qualit\u00e9s de (la) lumi\u00e8re et leurs montages en fonction des transparences qu’offrent les diff\u00e9rentes surfaces sensibles utilis\u00e9es par les cin\u00e9astes.<\/p>\n
Son oeuvre se caract\u00e9risent par la primaut\u00e9 qu’elle accorde au d\u00e9collage et au montage, et aux choix de ses images – m\u00eames si la plupart ne sont pas de son fait puisqu’elle utilise la plupart du temps des \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb – qui privil\u00e9gient les sc\u00e8nes domestiques quotidiennes. Cette pratique n’exclut cependant pas tous les Super-8 qu’elle produira avec ou sans cam\u00e9ra. C’est souvent dans ses courts films qu’elle met en relief les potentialit\u00e9s de calibrage de la lumi\u00e8re au moyen de formes ind\u00e9finies: Le calvaire <\/i>(1984), Light <\/i>(1986), Abstract film en couleur <\/i>(1991).<\/p>\n
C\u00e9cile Fontaine appartient \u00e0 cette \u00e9cole du cin\u00e9ma qui privil\u00e9gie le contact direct sur la pellicule; c’est \u00e0 dire un cin\u00e9ma qui n’a pas n\u00e9cessairement besoin d’images photographiques pour exister (assertion d\u00e9mentie par la production de la cin\u00e9aste) un cin\u00e9ma qui inscrit le cin\u00e9ma dans son appartenance \u00e0 un art tactile autant que visuel et qui pr\u00f4ne le savoir faire dans les traitements de la mati\u00e8re. Un cin\u00e9ma principalement concret et dont les effets visuel seront souvent abstraits. Le paradoxe de la cin\u00e9aste vient de la manifestation de ces oppositions au sein de chaque film. La ma\u00eetrise des outils et ce qui permet \u00e0 la cin\u00e9aste de s’inscrire \u00e0 la fois dans une tradition inaugur\u00e9e dans les ann\u00e9es 30 par Len Lye poursuivit par Stan Brakhage \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 50 et qu’une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes red\u00e9couvre au seuil des ann\u00e9es 80, alors qu’ils d\u00e9veloppent et traitent leurs films eux-m\u00eames.<\/p>\n
Le travail cin\u00e9matographique de C\u00e9cile Fontaine s’effectue sur des \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb; c’est \u00e0 dire sur des s\u00e9quences de films qu’elle n’a pas tourn\u00e9. A la diff\u00e9rence d’un grand nombre de cin\u00e9astes de \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb qui pr\u00e9l\u00e8vent de courtes s\u00e9quences ou quelques images d’un m\u00eame film, Fontaine recycle en totalit\u00e9 les films qu’elle utilise (qu’ils soient trouv\u00e9es ou donn\u00e9es ne changent pas grand chose \u00e0 son attitude). L’utilisation de l’int\u00e9gralit\u00e9 de l’objet trouv\u00e9 entra\u00eene un certain nombres de manipulation et traitement qui sont sp\u00e9cifiques de son travail. Dans le fait de recourir \u00e0 l’int\u00e9gralit\u00e9 de l’objet: film trouv\u00e9; il y a une affirmation quand \u00e0 la nature du montage, le d\u00e9signant comme catalyseur de variations. Le montage n’est pas appr\u00e9hend\u00e9 comme ce qui unit, ou lie le divers mais comme ce qui transforme, et fait du m\u00eame: le diff\u00e9rent. Glissement qui \u00e9tablit par une \u00e9conomie de moyens, les bornes que la cin\u00e9aste ne d\u00e9passera que tr\u00e8s rarement. Il s’agit toujours d’\u00eatre \u00e0 m\u00eame de ma\u00eetriser les donn\u00e9es alors que le r\u00e9sultat des manipulations chimiques, ou graphiques bien que connus n’est jamais certain ou m\u00eame stable. Ces manipulations, qu’ils s’agissent du d\u00e9collage d’\u00e9mulsion et recollage de celle-ci sur d’autres bases ou supports, ou des grattages et d\u00e9coupages de partie d’\u00e9mulsion, sont toujours \u00e0 la merci d’un d\u00e9rapage incontr\u00f4l\u00e9 qui transforme radicalement la s\u00e9quence; pouvant entra\u00eenant sa disparition d\u00e9finitive. On retrouve cette tension, ce risque dans tous les processus que d\u00e9veloppent, cr\u00e9ent la cin\u00e9aste. En effet lorsque la cin\u00e9aste effectue ses d\u00e9collages d’\u00e9mulsion on songe \u00e0 la fois \u00e0 la perte et au gains simultan\u00e9e. L’alt\u00e9ration d’une des couches composants le film couleurs s’accompagne de l’apparition du multiple et nous fait gagner ainsi une polyvision dont la cin\u00e9aste sait admirablement bien jouer en combinant les rapports de couleurs selon des \u00e9clats qui \u00e9voquent autant Duchamp-Villon que le Len Lye de Rainbow Dance<\/i> (1936), que l’on songe aux joueurs de golf en violet, vert et jaune de Golf-Entretien <\/i>(1984) et son pendant la premi\u00e8re partie de Two Made For TV Films<\/i> (1986), ou aux danseurs dont les mouvements s’encastrent les uns dans les autres selon une chor\u00e9graphie chromatique comme c’est le cas dans Japon s\u00e9ries<\/i>.(1991). Dans ces trois films, le montage consiste \u00e0 jouer avec le d\u00e9calage des trois couches d’\u00e9mulsion d’une m\u00eame sc\u00e8ne. Ce montage chromatique r\u00e9pond cependant \u00e0 d’autres crit\u00e8res qui affirme la sp\u00e9cificit\u00e9 d’\u00e9l\u00e9ments purement filmiques: bande sonore optique, ligne de s\u00e9paration de photogramme, les trois couches constituant l’\u00e9mulsion couleur, \u00ab\u00a0la cadence d\u00e9r\u00e9gl\u00e9e par l’\u00e9tirement de l’image initiale et donc le changement de format\u00a0\u00bb. Mais ces films ne se limitent pas \u00e0 ces seules manipulations, ils travaillent le support selon un ensemble de techniques que la cin\u00e9aste \u00e0 d\u00e9couvert \u00e0 partir de 1983 avec A Color Movie <\/i>(1983). Ce film d\u00e9ploie une diversit\u00e9 de strat\u00e9gie qui deviendront la marque de la cin\u00e9aste, tout en l’inscrivant simultan\u00e9ment dans un courant du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental qui met en avant la mat\u00e9rialit\u00e9 du support que se soit au moyen du d\u00e9veloppement ou du traitement tirages, virages, colorations des \u00e9mulsions ou par le refilmage. A la diff\u00e9rence de bon nombre de ces cin\u00e9astes, C\u00e9cile Fontaine n’utilise aucunes de ces techniques sophistiqu\u00e9es, elle est plus directe. Elle arrache, gratte, poin\u00e7onne, raye ou br\u00fble l’\u00e9mulsion, et la recolle, la repositionne sans respecter la continuit\u00e9 du d\u00e9roulement de la prise de vue. A Color Movie <\/i>est, \u00e0 cet \u00e9gard, un v\u00e9ritable pr\u00e9cis de d\u00e9construction cin\u00e9matographique. Ce premier film, revendiqu\u00e9 comme tel, permet \u00e0 la cin\u00e9aste d’envisager le cin\u00e9ma selon des caract\u00e9ristiques graphiques, et picturales non pas tant dans le rendu que dans les techniques d’apposition et de manipulation du support m\u00eame. Le film n’est plus consid\u00e9r\u00e9 comme seule surface sensible \u00e0 impressionner mais comme surface d’inscription. D\u00e9placement qui introduit une coupure dans le photo-graphique le faisant devenir: kin\u00e9-graphique. La seule limite \u00e0 ces ajouts est le couloir du projecteur qui ne peut recevoir les \u00e9paisseurs du ruban ainsi constitu\u00e9. Dans la lign\u00e9e du Brakhage de Mothlight<\/i> (1963) C\u00e9cile Fontaine renouvelle les approches en collant diff\u00e9rents papiers et plastiques color\u00e9s comme dans L’Atelier<\/i> (1984) autant que dans A Color Movie. <\/i>Elle applique ces m\u00eames techniques \u00e0 l’ensemble du ruban, faisant subir aux diff\u00e9rentes couches d’\u00e9mulsion pr\u00e9lev\u00e9es des traitements similaires qui se complexifient d’un film \u00e0 l’autre. Ces premieres exp\u00e9riences sont fondamentales pour la cin\u00e9aste en tant qu’elle lui permette de mettre l’accent sur ce qu’est un film pour la cin\u00e9aste \u00e0 savoir: \u00ab\u00a0un objet transparent qui laisse infiltrer la lumi\u00e8re du projecteur pour cr\u00e9er des motifs et des couleurs \u00e0 regarder avant tout comme objets plastiques mouvants sans aucune r\u00e9f\u00e9rence pr\u00e9cise au monde du r\u00e9el, si ce n’est \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 physique du film m\u00eame\u00a0\u00bb. Cette qualification du cin\u00e9ma comme producteur de motifs color\u00e9s mouvants fait que les compositions chromatiques qu’elle d\u00e9veloppe, fonctionnent souvent comme des vitraux. Vitraux qui ne sont pas asignifiants, puisque la majeur partie des films 16mm sont faits \u00e0 partir de sc\u00e8nes quotidiennes, anodines mais, qui par accumulation, leur conf\u00e8re la caract\u00e9ristique du rituel. On pense aux d\u00e9fil\u00e9s des \u00e9lus locaux et le salut aux armes des forces polici\u00e8res lors de visites officielles dans les territoires d’outre-mer d’Histoires parall\u00e8les<\/i> (1990); v\u00e9ritable clin d’oeil narquois \u00e0 l’enfance de la cin\u00e9aste. Elle leur passe v\u00e9ritablement un savon. Avec ce film; elle \u00e0 fait tremper les s\u00e9quences dans des solutions savonneuses afin d’obtenir des mouchet\u00e9s particuliers. Dans ce m\u00eame film aux plans des officiels elle juxtapose des s\u00e9quences qui semblent provenir de la crise de Suez, r\u00e9v\u00e9lant ainsi des conflits potentiels dont la manifestation \u00e0 l’\u00e9cran se voit dans la diversit\u00e9 des textures et des traitements. Il y a chez C\u00e9cile Fontaine une ironie et un humour, un plaisir du jeu de mots d’images sous-jacentes au montage, que ce soient lors de successions qui privil\u00e9gient l’analogie des formes: r\u00e9servoirs de motos allemandes en noir et blanc et baigneurs en couleur de Cruises<\/i> (1989) ou ad\u00e9quation entre le sujet et le traitement de l’\u00e9mulsion comme c’est le cas avec Overeating<\/i> (1985). Dans ce film, la m\u00e2choire du mangeur de poulet semble \u00eatre en proie elle-m\u00eame \u00e0 une \u00e9trange mastication. La repr\u00e9sentation est pli\u00e9e, d\u00e9chiquet\u00e9e en tout sens, la pellicule est broy\u00e9e sous les coups incisifs d’une faim sans merci. Ce film est exemplaire pour plusieurs raisons, la premi\u00e8re tiendrait au fait qu’il y a une parfaite ad\u00e9quation entre traitement et contenu, le film apr\u00e8s avoir tremp\u00e9 dans diverses solutions a produit un \u00e9tirement de l’\u00e9mulsion qui s’est d\u00e9coll\u00e9e du support. La seconde est le recours aux boucles qui permettent de faire voir plusieurs fois le processus et ses cons\u00e9quences Et la troisi\u00e8me tient au fait que la cin\u00e9aste effectue le m\u00eame travail avec la bande-son qu’avec l’image. Un nouveau montage discr\u00e9pant est propos\u00e9e par la d\u00e9r\u00e9gulation du synchronisme initial. Certains films suivent la bande-son d’un film comme g\u00e9n\u00e9rateur pour le d\u00e9roulement d’un autre film. Ici, on pense \u00e0 Cruises<\/i>, qui met en relation trois types de \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb, mais dont la publicit\u00e9 pour une croisi\u00e8re du Norway dans les Cara\u00efbes sert de fil conducteur sonore pour l’encha\u00eenement et la distribution des autres s\u00e9quences qui composent le film. Il s’agit du journal (film\u00e9) de campagne d’un officier allemand pendant la guerre (Agfa dat\u00e9 41) ainsi que des com\u00e9dies des ann\u00e9es 20. La croisi\u00e8re initiale vecteur d’une nouvelle croisi\u00e8re atemporelle convoque des temps qui juxtapose conqu\u00eate territoriale et tourisme. C’est en ce sens qu’il faut envisager la relation entre les s\u00e9quences des soldats allemands visitant et se d\u00e9tendant en famille dans quelques r\u00e9gions bucoliques et les sc\u00e8nes de plages color\u00e9es des ann\u00e9es 80. Ce film, l’un des plus aboutis de C\u00e9cile Fontaine fait de l’image fant\u00f4me l’une des caract\u00e9ristiques de sa palette cin\u00e9matographique. Lorsque la cin\u00e9aste d\u00e9colle l’\u00e9mulsion color\u00e9e sur une longueur donn\u00e9e du ruban, elle obtient deux \u00e9l\u00e9ments: l’un qui est la base, souvent jaune p\u00e2le; fant\u00f4me d’une image \u00e0 venir, l’autre constitu\u00e9 de deux couches d’\u00e9mulsions est \u00e0 la fois plus fragile mais en m\u00eame temps plus d\u00e9finie. Dans Cruises<\/i>, dans Home Movie<\/i> (1986), ainsi que dans Sans Titre Mai<\/i> (1988), les fant\u00f4mes viennent hanter un pr\u00e9sent plus distinct, et s’incrustent comme parasites du d\u00e9filement serein. L’image fant\u00f4me devient le support d’une bataille qui fait se c\u00f4toyer plusieurs temps distincts, lieux et histoires. Dans Stories<\/i> (1989) une vie de chien se m\u00eale \u00e0 un western (une s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e quelconque des ann\u00e9es 60) et \u00e0 des plans d’un d\u00e9jeuner familiale; en l’occurrence la famille de la cin\u00e9aste. Les temps se t\u00e9lescopent; les images se chevauchent et vont parfois comme c’est le cas avec Cruises<\/i> et Sunday<\/i> (1993) cr\u00e9er des marqueteries et des mosa\u00efques particuli\u00e8res: un couple de danseurs en noir et blanc des ann\u00e9es 20 se m\u00eale aux danseurs d’une croisi\u00e8re des ann\u00e9es 70, des enfants allemands jouant au ballon qui se transforme en raquette jaune etc. On pourrait multiplier les exemples qui soulignerait l’incroyable pr\u00e9cision et ma\u00eetrise que C\u00e9cile Fontaine a de ses outils et ce d’autant plus que certain effets mis en place par la cin\u00e9aste s’apparentent \u00e0 ceux que d’autres ont d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque (83-84) dans la m\u00eame ville (Boston) mais en les alliant \u00e0 ceux obtenu au moyen d’une tireuse optique tels Caroline Avery et Phil Solomon. Fontaine et Avery vont jusqu’a partager les sc\u00e8nes banales et les manifestations de la quotidiennet\u00e9 sous tous ces aspects, que l’on songe aux communions de Home Movie<\/i>, aux travaux m\u00e9nager de The Living Rock<\/i> (1989), ou aux diff\u00e9rentes processions de Home Movie<\/i>, Histoires Parall\u00e8les<\/i>, Cruises<\/i>, et Sunday<\/i>.<\/p>\n
Bien que l’usage des \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb soit prioritaire pour la cin\u00e9aste, il devient cependant restrictif dans la mesure ou elle recherche avant tout des films qui traiteraient de la vie quotidienne qui ne serait en rien spectaculaire. Son travail n’est pas une apologie du spectacle, elle s’int\u00e9resse aux petits \u00e9v\u00e9nements sans importance, aux \u00eatres et \u00e0 leur entourage. Comment faire des films avec ce qui nous entoure sans sacrifier au mirage technologique. Ainsi se limiter quant aux choix des films trouv\u00e9s, on privil\u00e9gie les journaux film\u00e9s afin de ne jamais s’\u00e9loigner des individus; on privil\u00e9gie les techniques qui font appel \u00e0 un arsenal d’instruments domestiques; toute un \u00e9conomie du film sans superflu se d\u00e9voile par ses constituants. L’une des traits saillants que l’on retrouve d’un film \u00e0 l’autre est le grattage et le virage (plut\u00f4t coloration ; cela d\u00e9pend si c’est effectu\u00e9 sur le support image par image ou sur des longueurs de ruban par trempage) de la pellicule. Ses films sont souvent pr\u00e9c\u00e9d\u00e9s d’amorce op\u00e9rateur personnelle que la cin\u00e9aste \u00e0 cr\u00e9er de toutes pi\u00e8ces et qui sont souvent comme des pr\u00e9cis de cin\u00e9ma fontainien. Jeux de mots en images au moyen du grattage, commentaire amus\u00e9 sur l’image, grattages masquant ou d\u00e9voilant tel ou tel aspect de l’image sont en jeu \u00e0 la fois dans ces courtes introductions mais aussi dans ces plages qui relient un film \u00e0 l’autre lorsque la cin\u00e9aste en met plusieurs bout \u00e0 bout. Cette accumulation de signes, de grattages, de marques sur la repr\u00e9sentation photographique vient interf\u00e9rer sur celle-ci et vient manifester une fois de plus la mat\u00e9rialit\u00e9 du support. Celle ci \u00e9tant renforc\u00e9 par les nombreuses rayures, pliures, accrocs qui se manifestent dans la photo; rien de l\u00e9ch\u00e9 ici, mais quelque chose de cru, brutale m\u00eame. les traces des scotches qui permettent le pr\u00e9l\u00e8vement des \u00e9mulsions color\u00e9es, ainsi que leur r\u00e9application, les marques comme le grain ou le piqu\u00e9 du aux trempages successifs dans Histoires Parall\u00e8les<\/i> ou L’irr\u00e9versible chapitre III d’un roman 3D <\/i>(1987) sont revendiqu\u00e9es comme essentielles. Sans celles-ci point de film. Elle met ainsi en proc\u00e8s la belle image l\u00e9ch\u00e9e, tellement pleine de sens qu’elle en a perdue tout int\u00e9r\u00eat. Elle travaille avec les restes, les d\u00e9bris, les r\u00e9bus. Proche en cela de Schwitters et des affichistes, C\u00e9cile Fontaine manifeste le cin\u00e9ma dans tous ces aspects, et principalement ceux qui ont \u00e9t\u00e9 exclus. Son cin\u00e9ma est hant\u00e9 par une lecture critique de la \u00ab\u00a0sainte famille\u00a0\u00bb; dans plusieurs films elle travaille \u00e0 partir de journaux film\u00e9s voir Home Movies<\/i> (1986) ou \u00e0 partir de s\u00e9quences tourn\u00e9es par son p\u00e8re: Correspondances<\/i>(1985), Stories<\/i>. S\u00e9quences qu’elle manipule et met en relation avec d’autres \u00e9v\u00e9nements qui affirment autant la disparition d’un temps \u00e0 jamais r\u00e9volu, que l’illusion de la qu\u00eate de ce temps mythique. Le cin\u00e9ma est ce qui permet de d\u00e9voiler cette critique sociale \u00e0 partir de la mythologie quotidienne.<\/p>\n
yann beauvais avril 94<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Le cin\u00e9ma d\u00e9colle. (Centre Georges Pompidou, cin\u00e9ma du Mus\u00e9e \u00e0 l’occasion de la r\u00e9trospective C\u00e9cile Fontaine) On peut faire des films de toutes les mani\u00e8res que l’on peut imaginer. Il n’y a pas une pratique (dominante) qui dicterait et imposerait la juste mani\u00e8re de faire un film; m\u00eame si certaines se voudraient \u00eatre d\u00e9finitive; on […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[],"class_list":["post-1012","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1012"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1125,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012\/revisions\/1125"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1012"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1012"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1012"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}