{"id":104,"date":"2014-03-02T20:47:13","date_gmt":"2014-03-02T19:47:13","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=104"},"modified":"2015-01-29T22:04:25","modified_gmt":"2015-01-29T21:04:25","slug":"du-cinema-selon-jose-agrippino-de-paula","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=104","title":{"rendered":"Du cin\u00e9ma selon Jos\u00e9 Agrippino de Paula (Fr)"},"content":{"rendered":"

en fran\u00e7ais La Furia Umana \/ 4, \u00a0rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia,\u00a0avril 2010,\u00a0<\/strong><\/p>\n

em portugu\u00eas : A gente sa\u00eda de manh\u00e3 sem ter id\u00e9ia\u00a0\u00a0in Lugar Comun n\u00b0\u00a028, Rio de Janeiro, Agosto 2009<\/strong><\/p>\n

http:\/\/uninomade.net\/wp-content\/files_mf\/110810121238A%20gente%20saia%20de%20manha%20sem%20ter%20ideia%20-%20Yann%20Beauvais.pdf<\/a><\/p>\n

Du cin\u00e9ma selon Jos\u00e9 Agrippino de Paula<\/span><\/span><\/h1>\n

Il y a bient\u00f4t trois ans, le 4 juillet 2007, mourait Jos\u00e9 Agrippino de Paula, artiste important de la contre-culture br\u00e9silienne qui laisse une \u0153uvre singuli\u00e8re compos\u00e9e de romans, d\u2019une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre et de quelques films. <\/span><\/p>\n

\u0152uvre clef de la litt\u00e9rature br\u00e9silienne,<\/span> PanAm\u00e9rica<\/i><\/span>1<\/sup><\/a><\/i><\/span><\/sup>r\u00e9cemment traduit en fran\u00e7ais partageait un grand nombre d\u2019aspirations de la jeunesse br\u00e9silienne de l\u2019\u00e9poque, s\u2019appropriant des pans entiers de la culture am\u00e9ricaine. Dans ce roman et dans la pi\u00e8ce <\/span>United Nations<\/i><\/span>, Jos\u00e9 Agrippino de Paula , d\u00e9montait, au moyen de la surench\u00e8re, les mythologies quotidiennes produites par l\u2019industrie culturelle. <\/span><\/p>\n

Jos\u00e9 Agrippino de Paula est n\u00e9 \u00e0 S\u00e3o Paulo en 1937. Apr\u00e8s des \u00e9tudes d\u2019architecture, il s\u00e9journe \u00e0 Rio de Janeiro ou il \u00e9tudie jusqu\u2019en 64. C\u2019est dans cette ville qu\u2019il \u00e9crira son premier roman : <\/span>Lugar Publico<\/i><\/span>2<\/sup><\/a><\/i><\/span><\/sup>. Il s\u2019agit d\u2019un v\u00e9ritable roman d\u2019apprentissage dans lequel le choc entre les cultures est patent. Au formidable d\u00e9veloppement des villes d\u2019Am\u00e9rique du Sud, correspond une attente de la jeunesse qui cherche dans le cin\u00e9ma et la musique am\u00e9ricains d\u2019autres mod\u00e8les. La confrontation entre un ordre vacillant et le portrait d\u2019une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration qui survit dans une ville que l\u2019on suppose \u00eatre Rio de Janeiro et qui subit de plein fouet le coup d\u2019\u00e9tat de 64. La description d\u2019une manifestation d\u2019ouvriers, r\u00e9prim\u00e9e par l\u2019arm\u00e9e; l\u2019irruption des chars dans la ville d\u00e9sert\u00e9e et l\u2019annonce du coup d\u2019\u00e9tat \u00e0 la radio sont incorpor\u00e9s dans le roman. Ils sont des \u00e9clats plus saillants dans le r\u00e9cit, mais ne sont pas r\u00e9currents, comme le sont d\u2019autres \u00e9v\u00e9nements ou th\u00e8mes comme la mort du p\u00e8re, la question de l\u2019homosexualit\u00e9 et de la prostitution. Le roman multiplie les descriptions de zones urbaines d\u00e9sol\u00e9es o\u00f9 en plein d\u00e9veloppement, il est travers\u00e9 par les d\u00e9rives d\u2019un groupe prot\u00e9iforme d\u2019amis qui ont toutes les peines \u00e0 assurer leur survie. L\u2019int\u00e9r\u00eat pour le paysage urbain et la mythologie quotidienne est partag\u00e9 par quelques auteurs br\u00e9siliens des ann\u00e9es 60, mais chez Agrippino, celui-ci manifeste potentiellement une sc\u00e9nographie qui se d\u00e9ploiera dans les happenings r\u00e9alis\u00e9s avec Maria Esther Stockler et dans son film <\/span>Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i><\/span>. Il reconna\u00eet que sa \u00ab formation en architecture \u00e0 tout \u00e0 voir avec la sc\u00e8nographie.\u00a0<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb D\u00e8s 61, profitant du th\u00e9\u00e2tre Arena de l\u2019universit\u00e9, il monte une adaptation de <\/span>Crimes et ch\u00e2timents.<\/i><\/span><\/p>\n

\u00c0 son retour \u00e0 S\u00e3o Paulo, il fr\u00e9quente l\u2019atelier de Roberto Aguilar4<\/sup><\/a> ou Maria Esther Stockler, r\u00e9p\u00e9tait un solo. Jos\u00e9 Agrippino et Maria Esther vivent rapidement ensemble et travaille s\u00e9par\u00e9ment dans un premier temps ; elle au sein du groupe M\u00f3bile<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/sup> avec lequel elle monte deux spectacles, lui \u00e9crivant ses deux premiers romans. \u00c0 l\u2019occasion d\u2019un festival produit par le Sesc SP, qui offrait un financement pour un spectacle ils vont travailler ensemble sur une pi\u00e8ce, <\/span>Tarzan do 3\u00b0 Mundo<\/i><\/span>. Le spectacle, jou\u00e9 pendant quinze jours; r\u00e9sulte d\u2019une exp\u00e9rimentation men\u00e9e dans le laboratoire qu\u2019ils mirent en place \u00e0 cette occasion. Chaque sc\u00e8ne faisait appel \u00e0 un plasticien. Par-del\u00e0 les diff\u00e9rences, Maria Esther remarque l’existence d’une ligne qui a d\u00e9faut d\u2019\u00eatre directrice relevait d\u2019une esth\u00e9tique : celle du collage. La juxtaposition ou la simultan\u00e9it\u00e9 des situations pr\u00e9sent\u00e9es fa\u00e7onnait un style singulier. Il s\u2019agit d’un collage <\/span>\u00ables autorit\u00e9s parlant toujours de choses qui… n’ont pas d’int\u00e9r\u00eat… ni de sinc\u00e9rit\u00e9, auxquel…les personnes ne pr\u00eatent pas attention…\u00a0\u00bb <\/i><\/span> comme le remarque Maria Esther Stockler<\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/sup>. Il s\u2019agit d\u2019une \u00e9criture qui juxtapose des blocs autonomes, ceux-ci sont plus ou moins autobiographiques (r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la mort du p\u00e8re, la vie estudiantine\u2026), ou ils sont l\u2019exploration d\u2019une image, son amplification qui en appelle toujours de nouvelles. La puissance fabulatrice des images participe du r\u00eave et de l\u2019hallucination, issue du langage cin\u00e9matographique, elle affirme les ruptures et permet les juxtapositions de blocs temporels distincts qui n\u2019ont pas \u00e0 suivre un d\u00e9veloppement causal bien d\u00e9fini. La succession d\u2019\u00e9v\u00e9nements, dans des blocs distincts s\u2019effectuent selon une logique interne qui leur est propre. Leurs juxtapositions d\u00e9clenchent de nouvelles perspectives et favorisent la multiplicit\u00e9 des raccords, en affirmant leurs virtualit\u00e9s m\u00eames. C\u2019est parce que les images prolif\u00e8rent, fuient qu\u2019elles conduisent \u00e0 des n\u0153uds de virtualit\u00e9, que le r\u00e9cit, le film, ou le happening r\u00e9solvent chacun \u00e0 leur mani\u00e8re. La prolif\u00e9ration des images r\u00e9pond \u00e0 un \u00abpop-fantastique\u00bb plus qu’\u00e0 une nouvelle manifestation latine d’un surr\u00e9alisme fantastique. On peut retrouver ce \u00ab\u00a0pop-fantastique\u00a0\u00bb dans les collages d\u2019Err\u00f3 des m\u00eames ann\u00e9es ainsi que dans <\/span>Science Friction<\/i><\/span>(1959) ou <\/span>Breathdeath<\/i><\/span> (1964) de Stan VanDerBeek, o\u00f9 une mosa\u00efque, un tapis de relations brise la lin\u00e9arit\u00e9 ou la sym\u00e9trie de la trame. Chez Jos\u00e9 Agrippino de Paula, ce ph\u00e9nom\u00e8ne est renforc\u00e9 par la pr\u00e9sence d\u2019un \u00abJe\u00bb qui ne s\u2019appartient pas, un Je anonyme, d\u00e9plac\u00e9, qui cr\u00e9e une pluralit\u00e9 de voix, sans qu\u2019aucune domine. On est constamment dans l\u2019oscillation,entre un Je et un autre, dans un temps diff\u00e9r\u00e9, \u00e0 venir ou d\u00e9j\u00e0 pass\u00e9. Le temps privil\u00e9gi\u00e9 est celui qui voit la confrontation et la prolif\u00e9ration des images se succ\u00e9dant au hasard des associations selon des rythmes et des vitesses qui m\u00e9nagent des trou\u00e9es, des suspensions dans le d\u00e9roulement de l\u2019action ou de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Les blocs sont fr\u00e9quemment s\u00e9rialis\u00e9s dans <\/span>The United Nations<\/i><\/span> et <\/span>PanAm\u00e9rica<\/i><\/span>\u00a0; leurs occurrences ne sont pas syst\u00e9matis\u00e9es, mais rel\u00e8vent de l\u2019al\u00e9a. Z\u00e9 Agrippino de Paula s’empare du cin\u00e9ma, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un artiste pop, il recycle les ic\u00f4nes du cin\u00e9ma hollywoodien – Marilyn o\u00f9 Liz -, mais il utilise tout le dispositif cin\u00e9matographique producteur d\u2019irr\u00e9alit\u00e9 qu\u2019utilise le po\u00e8te. <\/span>\u00abEn citant Marilyn Monroe je cherchais \u00e0 faire comme Warhol: critiquer les mythes quotidiens cr\u00e9er par l\u2019industrie culturelle7<\/sup><\/a>.<\/span><\/span>\u00bb<\/span><\/span>Les acteurs des films, devenus quasiment nos intimes gr\u00e2ce aux m\u00e9dias, sont \u00e0 leur tour incorpor\u00e9s dans des fictions. Ce travail rappelle celui de Warhol qui s\u2019approprie des images de stars ou de d\u00e9sastres, les transforme selon des crit\u00e8res qui vont gommer en grande partie les d\u00e9tails de l’image au profit des aplats, pour en faire des ic\u00f4nes qu\u2019il remet en circulation. La multiplication travaille par la copie de copie estompe progressivement le d\u00e9tail du trait au profit de la surface color\u00e9e. Chez Z\u00e9 Agrippino les acteurs deviennent les protagonistes d\u2019un cin\u00e9ma personnel \u00a0; ils sont mis en sc\u00e8ne comme un r\u00eave, une hallucination, un d\u00e9lire. Di Maggio, Marilyn Monroe sont des images sans \u00e9paisseur, des soldats de plomb qui se baladent dans des d\u00e9cors en constant changement. Ils n’occupent pas l’espace\u00a0: ils sont \u00e0 la surface de l’image, pr\u00eats \u00e0 se glisser dans quelque asp\u00e9rit\u00e9 du r\u00e9cit, du d\u00e9cor. Chez Warhol, Marilyn se d\u00e9magn\u00e9tise dans la prolif\u00e9ration chromatique, chez de Paula, elle est une image dont on jouit, sexuellement mise en sc\u00e8ne. <\/span>Il ne s’agit pas du m\u00eame d\u00e9tournement, bien que tous deux s’inscrivent dans le Pop.<\/span><\/span>L\u2019ouverture de <\/span>PanAm\u00e9rica<\/i><\/span> voit la production d\u00e9lirante d\u2019un tournage de la Bible qui \u00e9voque la version de Cecil B. de Mille. Jos\u00e9 Agrippino de Paula, amplifie le mythe de la r\u00e9alisation du film le transformant en une \u00e9pop\u00e9e au service du d\u00e9lire d\u2019un tyran, mis en sc\u00e8ne par un auteur que l\u2019on ne peut v\u00e9ritablement d\u00e9terminer. Le cin\u00e9ma qui int\u00e9resse et qu\u2019appr\u00e9cie Jos\u00e9 Agrippino de Paula est le cin\u00e9ma hollywoodien\u00a0; go\u00fbt qu\u2019il partage avec certains cin\u00e9astes underground am\u00e9ricains (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, par exemple), qui voient en Hollywood une source in\u00e9puisable d\u2019inspiration.\u00a0 La description des sc\u00e8nes du tournage multiplie les points de vue, selon des vitesses variables, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un montage parall\u00e8le qui permet de faire exister presque simultan\u00e9ment plusieurs sc\u00e8nes. Cette simultan\u00e9it\u00e9 rappelle le fonctionnement du cirque Barnum avec ses trois pistes, qui a sans doute influenc\u00e9 la production des happenings au cours desquels plusieurs \u00e9v\u00e9nements ont lieu simultan\u00e9ment dans des endroits distincts. <\/span><\/p>\n

La description des tournages, la polyphonie, la prolif\u00e9ration des points de vue nous mettent au c\u0153ur du cin\u00e9ma. Nous ne sommes plus de simples spectateurs nous agissons, nous produisons notre cin\u00e9ma. Hollywood n\u2019est plus distant, mais devient un prolongement de notre imaginaire, \u00e0 partir duquel nous fabriquons de nouvelles images. Cette appropriation du cin\u00e9ma commercial permet de s\u2019affranchir des r\u00e8gles et du bon go\u00fbt\u00a0: on passe de la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019irr\u00e9v\u00e9rence avec la plus grande candeur. Des modalit\u00e9s particuli\u00e8res sont \u00e0 l\u2019\u0153uvre, dans lesquelles la dilatation temporelle et le parcours vertigineux des nouvelles images produites jouent un r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant. Dans The United Nations<\/i>, les protagonistes d\u2019un jeu d\u2019\u00e9chec g\u00e9ant se m\u00ealent aux acteurs sur le tournage d\u2019une fiction, avec Charles Boyer en Napol\u00e9on8<\/sup><\/a>. Les sc\u00e8nes ne se d\u00e9ploient que par ce qu\u2019elles sont interrompues par des accidents qui, dans les happenings, sont pr\u00e9vus mais pas totalement ma\u00eetris\u00e9es. Les interruptions conf\u00e8rent un style chaotique \u00e0 la dramaturgie, et c’est ainsi que le metteur en sc\u00e8ne \u00abconstruira un ENVIRONNEMENT magique et fantastique aux moyens de tels accidents\u00bb. Dans les romans, les interruptions fonctionnent comme des parenth\u00e8ses autonomes et sont productrices de nouveaux r\u00e9cits. Les manifestations qui pr\u00e9c\u00e8dent ou suivent le coup d\u2019\u00c9tat, sont dispers\u00e9es dans le cours de Lugar Publico<\/i>. Elles se t\u00e9lescopent litt\u00e9ralement aux personnages et les plongent, les fourvoient dans d\u2019autres espaces mentaux. Des personnages r\u00e9currents habiteront les r\u00e9cits, les pi\u00e8ces ainsi que le long-m\u00e9trage\u00a0: Hitler, le pape, Ch\u00e9 Guevara (dans PanAm\u00e9rica<\/i> et The United Nations<\/i>)\u2026 L\u2019\u00e9criture cin\u00e9matographique de Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i>, comme celle qui pr\u00e9side aux diff\u00e9rents happenings, conteste nos habitudes de regarder un film, voir un spectacle ou lire un livre. Ce n\u2019est pas tant le chaos que la production d\u2019un chaosmos9<\/sup><\/a> qui s\u2019impose \u00e0 travers les artifices romanesques et th\u00e9\u00e2traux. <\/span>Nous sommes plong\u00e9s dans une situation ou l\u2019inconfort, l\u2019impond\u00e9rable, l\u2018intempestif, le grotesque, l\u2019obsc\u00e8ne, le contestataire sont les vecteurs de la dramaturgie autant que de la forme sous laquelle elle s\u2019\u00e9nonce. Dans PanAm\u00e9rica<\/i>, le r\u00e9alisme descriptif des sc\u00e8nes de tournage convoque un d\u00e9lire que n\u2019aurait pas reni\u00e9e le Jack Smith de Normal Love<\/i> (1963-64) et de Yellow Sequence<\/i> (1963). Dans ce r\u00e9cit, Jos\u00e9 Agrippino de Paula, ridiculise et se joue des stars hollywoodiennes. Elles ne sont plus que des caricatures, des r\u00f4les travestis. Leur appropriation par et dans le langage de l\u2019artiste pr\u00e9figure celles de Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i>, ou celles de Tarzan 3\u00b0 Mundo<\/i> et de Rito do Amor Selvagem<\/i>. Les revendications exprim\u00e9es s\u2019inscrivent dans le contexte particulier\u00a0 du Br\u00e9sil qui voit la dictature s\u2019installer en 1964. La consommation et ses mythes sont envisag\u00e9s de mani\u00e8re plus ou moins critique selon que l\u2019on se trouve d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ou l\u2019autre de l\u2019Atlantique. La r\u00e9action devant la prolif\u00e9ration des biens de consommation est ici bien diff\u00e9rente de celle que Georges Perec d\u00e9crit dans Les choses<\/i>, bien que pour les deux \u00e9crivains le r\u00e8gne de l\u2019ali\u00e9nation manifeste la d\u00e9shumanisation de l\u2019esp\u00e8ce, fascin\u00e9e par la spectacularisation et la marchandisation des objets. PanAmerica<\/i> plus que Lugar Publico<\/i> d\u00e9crit l\u2019av\u00e8nement de la soci\u00e9t\u00e9 du spectacle en Am\u00e9rique du Sud, en confrontant \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019un film \u00e9pique, l\u2019\u00e9pop\u00e9e d\u2019un gu\u00e9rillero dans l\u2019Am\u00e9rique Latine. L\u2019introduction de la guerre froide au sein du roman fait \u00e9cho aux \u00e9v\u00e9nements que conna\u00eet alors le Br\u00e9sil10<\/sup><\/a>, autant qu\u2019elle manifeste le d\u00e9sir de briser une certaine hi\u00e9rarchisation qui place l\u2019art populaire et la contemporan\u00e9it\u00e9 tout en bas de l\u2019\u00e9chelle, loin du grand art. Jos\u00e9 Agrippino de Paula, affirme comme d\u2019autres artistes de son \u00e9poque, la n\u00e9cessit\u00e9 de prendre en charge les aspirations et les comportements de sa g\u00e9n\u00e9ration en affirmant la non-s\u00e9paration de l\u2019art et de la vie.<\/span><\/p>\n

C\u2019est dans ce sens qu\u2019il faut comprendre son annexion du cin\u00e9ma hollywoodien et de la musique pop anglo-saxonne. On est d\u2019embl\u00e9e dans la contemporan\u00e9it\u00e9, les jeunes protagonistes de Lugar Publico<\/i> assouvissent leurs d\u00e9sirs sexuels au son de diverses musiques dans des lieux propices aux rencontres licites ou non. L\u2019homosexualit\u00e9 tiendra une place importante dans ce premier roman, alors que dans PanAm\u00e9rica<\/i>, elle est moins fortement affirm\u00e9e. On retrouvera dans Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i> et dans les pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre, diff\u00e9rents personnages homosexuels aussi provocateurs, qui s\u2019affirment dans la transgression. Cette transgression des r\u00e8gles et des comportements permet de d\u00e9noncer l\u2019hypocrisie d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 qui n\u2019accepte pas la sexualit\u00e9 de sa jeunesse. La provocation est une arme \u00e0 laquelle recourt l\u2019\u00e9crivain-cin\u00e9aste\u00a0: un dictateur homosexuel un peu ridicule appara\u00eet dans Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i>\u00a0;dans The United Nations<\/i>, des body-builders dor\u00e9s viennent interrompre le d\u00e9roulement de la pi\u00e8ce, en griffant les visages et les torses \u00e0 port\u00e9e de leurs ongles\u00a0; dans PanAm\u00e9rica<\/i>, les danseurs homosexuels mettent leurs culs en avant, Cassius Clay devient homosexuel, Winston Churchill ne pouvant pas s’arr\u00eater de p\u00e9ter provoque la destruction d’un pavillon exposant des testicules g\u00e9ants, avant celle de New York.<\/span><\/p>\n

Si le protagoniste principal du d\u00e9but de PanAmerica<\/i> est un cin\u00e9aste, cela n\u2019augure en rien du devenir de l\u2019auteur. Les films qu\u2019il fera ne rel\u00e8vent pas de l\u2019esth\u00e9tique du cin\u00e9ma qu\u2019il d\u00e9crit. Le cin\u00e9ma qu\u2019il d\u00e9crit est un cin\u00e9ma de grand spectacle, qui recourt \u00e0 des moyens consid\u00e9rables, qui ne m\u00e9nage pas ses effets. Il le d\u00e9mythifie cependant \u00e0 travers la description d\u00e9lirante de ses m\u00e9canismes de production. La critique se manifeste par la surench\u00e8re spectaculaire ; comme si le spectacle ne pouvait s\u2019abolir que par et dans son exc\u00e8s. L’exc\u00e8s est constant dans son \u0153uvre de As Nac\u00f5es Unidas<\/i>, PanAm\u00e9rica<\/i>, Tarzan Terceiro Mundo<\/i>, en passant par Planeta dos Mutantes<\/i> o\u00f9 Rito do Amor Selvagem<\/i>. Sa critique d\u00e9nonce l\u2019imp\u00e9rialisme culturel qu’exprime le cin\u00e9ma hollywoodien et qui refl\u00e8te le pouvoir qu\u2019exerce \u00e9conomiquement et militairement les \u00c9tats-Unis sur le monde dans les ann\u00e9es 60. Alors que dans Lugar Publico<\/i>, il critique le cin\u00e9ma de la nouvelle vague, dans PanAm\u00e9rica<\/i> il travaille sur l\u2019exc\u00e8s produisant un simulacre de film hollywoodien. La question du simulacre est d\u2019ailleurs essentielle pour comprendre ce qui se trame dans l\u2019\u0153uvre de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Elle motive la polyphonie des actions. <\/i><\/span><\/p>\n

Cette polyphonie fait du collage le moment constitutif des processus de production et de r\u00e9ception de l’\u0153uvre. On en retrouve une autre manifestation dans le travail sonore dans les s\u00e9ances de musique improvis\u00e9e dont on garde la trace \u00e0 travers un enregistrement11<\/sup><\/a> ou bien dans les spectacles et dans Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i>. On se souvient que pour Jos\u00e9 Agrippino de Paula le collage se comprend \u00e0 partir d’un concept cin\u00e9matographique,le mixage. Dans le texte de pr\u00e9sentation de <\/i>Rito do Amor Selvagem, <\/i>il se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 cet usage du mixage comme \u00e9l\u00e9ment dynamique et sp\u00e9cifique de la cr\u00e9ation du groupe Sonda. Le mixage devient le principe de montage m\u00eame. Ces techniques de montage et de mixage sont \u00e0 l’\u0153uvre dans son long m\u00e9trage. <\/span><\/p>\n

Hitler 3\u00b0 Mundo<\/i> a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 en 1969, avec la plupart des membres du groupe Sonda. Il a \u00e9t\u00e9 fait alors que Jorge Bodansky et Jos\u00e9 Agrippino de Paula ont film\u00e9 la pi\u00e8ce Le balcon<\/i>, dans l’adaptation de Victor Garcia. Lorsque Z\u00e9 Agrippino se lance dans la r\u00e9alisation de ce premier film, il a besoin de trouver quelqu’un qui puisse filmer pour lui. Il n’a jamais utilis\u00e9 de cam\u00e9ra. Le d\u00e9sir de faire des images qui sont avant tout des images mentales comme c’est le cas dans les romans ou bien le r\u00e9sultat d’un processus de cr\u00e9ation collective dans les happenings, n\u00e9cessitera un autre mode de collaboration que celui qu’il avait exp\u00e9riment\u00e9 jusqu’alors. Le principe du mixage sera appliqu\u00e9 \u00e0 toute les phases de la production de ce film, qui restera une exp\u00e9rience singuli\u00e8re et formatrice non seulement dans la carri\u00e8re de Z\u00e9 Agrippino mais aussi pour certains de ses participants et principalement pour Jorge Bodansky. Ce film est un objet unique dans le paysage cin\u00e9matographique br\u00e9silien, situ\u00e9 en dehors du cin\u00e9ma marginal m\u00eame s\u2019il y a \u00e9t\u00e9 rattach\u00e9. Une autre particularit\u00e9 de Hitler Terceiro Mundo<\/i> tient au fait qu’il n’a \u00e9t\u00e9 d\u00e9couvert au Br\u00e9sil que plusieurs ann\u00e9es apr\u00e8s sa r\u00e9alisation; il a \u00e9t\u00e9 projet\u00e9 publiquement pour la premi\u00e8re fois en 1984. Ce qui explique qu\u2019\u00e0 la diff\u00e9rence d’autres films, il n’a pas eu \u00e0 subir les foudres de la censure. <\/span><\/p>\n

A c\u00f4t\u00e9 du <\/span>cinema novo<\/i><\/span>, le cin\u00e9ma marginal12<\/sup><\/a> appara\u00eet comme une alternative, il semble tourner en d\u00e9rision les d\u00e9clarations de Glauber Rocha qui dans le manifeste de la faim dit que: \u00ab\u00a0<\/span>Par le cinema novo : le comportement exact d\u2019un fam\u00e9lique, c\u2019est la violence, et la violence d\u2019un fam\u00e9lique, ce n\u2019est pas du primitivisme. Fabiano est-il primitif ? Ant\u00e3o est-il primitif ? Corisco est-il primitif ? …\/… une esth\u00e9tique de la violence, avant d\u2019\u00eatre primitive est r\u00e9volutionnaire, voici un point de d\u00e9part pour que le colonisateur comprenne l\u2019existence du colonis\u00e9 ; seulement en conscientisant sa possibilit\u00e9 unique, la violence, le colonisateur peut comprendre, par l\u2019horreur, la force de la culture qu\u2019il exploite. Tant qu\u2019il n\u2019a pas lev\u00e9 les armes le colonis\u00e9 est un esclave : il fallut un premier policier tu\u00e9 pour que le Fran\u00e7ais aper\u00e7\u00fbt un Alg\u00e9rien.<\/i><\/span>\u00bb<\/span>13<\/sup><\/a><\/span><\/sup><\/p>\n

Nombre de films du cin\u00e9ma marginal ne montrent pas directement la mis\u00e8re, mais prennent de la distance avec la r\u00e9alit\u00e9 et utilisent la parodie et la d\u00e9rision; dans ces films abondent citations et recyclage des images\u00a0;l\u2019humour et la sexualit\u00e9 y tiennent une place importante. Par contre, le cinema novo<\/i> montre la mis\u00e8re et la r\u00e9volte, et contredit les images et les discours de propagande du gouvernement et de la bourgeoisie , comme le fait Glauber Rocha dans Barravento <\/i>(1961), autant qu’il ne pr\u00e9sente pas les images attendues par les observateurs europ\u00e9ens. Le cin\u00e9ma marginal se distingue du cinema novo<\/i> par son ind\u00e9pendance de production, et surtout par la radicalit\u00e9 de son langage cin\u00e9matographique,m\u00eame si certains films semblent appartenir \u00e0 la m\u00eame mouvance.<\/span><\/p>\n

Le film de Jos\u00e9 Agrippino de Paula, est un objet \u00e9trange dans le domaine du cin\u00e9ma marginal. Le po\u00e8te a concr\u00e9tis\u00e9, l’id\u00e9e de faire un film lors de la production de <\/span>Rito do Amor Selvagem<\/i><\/span>. \u00c0 cette \u00e9poque Jorge Bodansky filmait <\/span>Le balcon<\/i><\/span> dans l’adaptation de Victor Garcia14<\/sup><\/a>\u00a0; il se mit \u00e0 la disposition de Z\u00e9, qui \u00ab\u00a0ne savait pas expliquer exactement ce qu’il voulait, ni ne comprenait tout \u00e0 fait les conditions techniques indispensables \u00e0 la r\u00e9alisation d’un film.\u00a0<\/span>15<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb Tout en lui pr\u00e9cisant qu’il aurait besoin pour filmer de trois choses : \u00abune cam\u00e9ra disponible; des chutes de pellicules vierges provenant d’autres tournages et d\u2019un engin de locomotion qui \u00e9tait en g\u00e9n\u00e9ral un Combi VW pr\u00eat\u00e9\u00bb. <\/span><\/p>\n

Le tournage du film, dans la clandestinit\u00e9, a dur\u00e9 un an, en fonction de l’argent et de la disponibilit\u00e9 des protagonistes et du cam\u00e9raman. L’improvisation dominait. \u00ab\u00a0Tous les matins on sortait sans savoir ce qui arriverait jusqu’au soir.16<\/sup><\/a>\u00bb On retrouve dans ce film de nombreux participants du Tarzan III Mundo \u2013 O mustang Hibernado <\/i>et des extraits de sc\u00e8nes sont incorpor\u00e9s au script de Rito do Amor Selvagem<\/i>, comme par exemple la sc\u00e8ne de bacchanale et du mariage. <\/span><\/p>\n

Lorsque Jos\u00e9 Agrippino de Paula se lance, il n’a pas id\u00e9e de la forme que prendra le film; seul le d\u00e9sir de faire un film le motive. Le film juxtapose des \u00e9v\u00e9nements o\u00f9 des personnages sont confront\u00e9s \u00e0 la foule anonyme d’un espace public, des sc\u00e8nes d’int\u00e9rieur \u00e9touffantes, des plans qui servent d\u2019interruptions ou d\u2019inserts, dans lesquels l’espace urbain du S\u00e3o Paulo des ann\u00e9es 60 surgit avec plus ou moins de force. Il s’agit d’un espace urbain chaotique dans lequel les terrains vagues ou les friches laissent appara\u00eetre en arri\u00e8re fond des pans de ville en construction, blocs d’immeuble, tours, voies de circulation. La ville en devenir voit augmenter \u00e0 sa p\u00e9riph\u00e9rie ou dans ses interstices des favelas ou des zones en friche\u00a0: plus tout \u00e0 fait la campagne, autre chose. (On en voit aussi la trace chez Glauber Rocha ou Ivan Cardoso17<\/sup><\/a>.) Il s’agit de la repr\u00e9sentation de l’espace urbain d’un pays \u00e9mergent un pays en devenir dans lequel le tissu urbain n’est pas organis\u00e9 mais semble r\u00e9pondre \u00e0 une diss\u00e9mination plus proche de la pollinisation que de la planification, qui fait se c\u00f4toyer par exemple un immeuble moderne et un fleuve \u00e0 sec devenu \u00e9gout.<\/span><\/p>\n

On ne suit pas la d\u00e9ambulation d’un personnage \u00e0 travers une ville comme on le fait dans <\/span>Pestilent City<\/i><\/span> (1965) de Peter Goldman, <\/span>The Flower Thief<\/i><\/span> ou <\/span>The Queen of Sheeba Meets The Atom Man <\/i><\/span>(1963)<\/span>de Ron Rice. Des blocs de sc\u00e8nes s’opposent ou s’affrontent selon une dynamique que renforce la bande sonore. Cette derni\u00e8re est un \u00e9l\u00e9ment actif du d\u00e9montage cin\u00e9matographique\u00a0; sa richesse \u00e9voque les nombreuses personnes qui y ont travaill\u00e9. Dans un clin d’\u0153il malicieux, Z\u00e9 Agrippino , cr\u00e9dite au g\u00e9n\u00e9rique Jos\u00e9 Mauricio Nunes<\/span>18<\/sup><\/a><\/span><\/sup> comme auteur de la bande-son. La bande-son refl\u00e8te une grande diversit\u00e9 d’approche et d’usages de la mati\u00e8re sonore. On passe du chuchotement \u00e0 des manipulations sonores (comme par exemple l’inversion du d\u00e9roulement de la bande son) ou des plaquages de musiques pop de l’\u00e9poque, comme Jimmy Hendrix. Tout le monde a voulu s’approprier la bande-son mais en dernier ressort comme le confirme Jorge Bodansky, c’est Jos\u00e9 Agrippino qui a le dernier mot. A la suite du non paiement du n\u00e9gatif \u00e0 un laboratoire, les techniciens mont\u00e8rent le son \u00e0 l’envers. Il a fait sien cet impr\u00e9vu en gardant quelques-uns de ces passages. <\/span><\/p>\n

Parfois, les commentaires de Hitler Terceiro Mundo<\/i> en voix off, \u00e9voquent les modulations de la voix de Jack Kerouac jouant tous les r\u00f4les de Pull My Daisy<\/i> (1959), parfois, la voix convoque la po\u00e9sie concr\u00e8te. La dynamique de la performance parl\u00e9e signale la pr\u00e9sence du corps, autrement. Les r\u00e9cits postsynchronis\u00e9s ne s’attachent pas \u00e0 coller \u00e0 l’\u00e9v\u00e8nement film\u00e9, ils sont des commentaires sur l’image et autour d\u2019elle, comme ceux qui mettent en sc\u00e8ne Jack Smith dans Blonde Cobra<\/i>,1963, de Ken Jacobs. Le commentaire d\u00e9r\u00e9alise le pr\u00e9sent film\u00e9 au profit d’une autre temporalit\u00e9 h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, qui s’inscrit en porte \u00e0 faux avec celle du tournage. Par cet \u00e9cart, le corps du locuteur acquiert une autre pr\u00e9sence et rivalise avec ceux \u00e0 l’\u00e9cran. Ce dialogue rejou\u00e9 induit une distanciation de l’action repr\u00e9sent\u00e9e. L’adh\u00e9rence, si tant est qu\u2019elle ait jamais exist\u00e9, est abolie au profit d’une juxtaposition disharmonique. Le processus n’est pas occult\u00e9 mais il n’est pas pour autant revendiqu\u00e9. Le commentaire actualise ce qui n’est pas \u00e0 l’image, jouant avec le statut de la voix off. Il d\u00e9place plus qu’il ne substitue et permet de regarder l’image, autrement. Une pluralit\u00e9 temporelle s’affirme alors au sein de l’image, qui ne mime pas la r\u00e9alit\u00e9, mais fa\u00e7onne une r\u00e9alit\u00e9 cin\u00e9matographique sp\u00e9cifique.<\/span><\/p>\n

La richesse sonore \u00e0 l’\u0153uvre dans Hitler Terceiro Mundo<\/i> est issue du travail r\u00e9alis\u00e9 dans les spectacles pr\u00e9c\u00e9dents, dans lesquels on trouvait une grande vari\u00e9t\u00e9 de sons19<\/sup><\/a>\u00a0: des sons \u00e9lectroniques live<\/i> jusqu\u2019aux musiques enregistr\u00e9es,au collage de discours et de diatribes politiques qui \u00e9voquent les cut-ups de William Burroughs. L’int\u00e9gration m\u00e9ticuleuse du son aux autres composants des spectacles: danses, lumi\u00e8res, th\u00e9\u00e2tres, cirque, vise \u00e0 produire un art-somme (Arte-soma<\/i>), pour reprendre les termes de Jos\u00e9 Agrippino de Paula et Maria Esther Stockler. Cette pratique est r\u00e9actualis\u00e9e dans Hitler Terceiro Mundo<\/i>. <\/span><\/p>\n

Le film est compos\u00e9 d’une suite de s\u00e9quences explorant diff\u00e9rents effets du pouvoir. Apr\u00e8s une br\u00e8ve introduction dans une cuisine mettant en sc\u00e8ne un homme en complet, le film prend son essor avec une s\u00e9quence dans laquelle une situation absurde se d\u00e9veloppe \u00e9voquant le cin\u00e9ma d’avant-garde am\u00e9ricain de la fin des ann\u00e9es 40 et 50. Un homme et une femme dans une Coccinelle \u00e0 l’arr\u00eat font semblant de rouler, sautant sur leurs si\u00e8ges comme s\u2019ils avaient crev\u00e9. A partir du moment o\u00f9 ils se retrouvent chez le garagiste pour changer le pneu, le film abandonne tout r\u00e9alisme pour \u00e9voluer dans un champ particulier, le Pop fantastique particulier \u00e0 Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Les sc\u00e8nes se succ\u00e8dent en dehors de toute logique, privil\u00e9giant ruptures et accidents. Le caract\u00e8re politique tr\u00e8s fortement marqu\u00e9 a souvent \u00e9t\u00e9 minimis\u00e9 au profit d’une lecture qui privil\u00e9gie l’originalit\u00e9 de la proposition cin\u00e9matographique, selon la d\u00e9finition qu\u2019en donne Jairo Ferreira dans <\/span>O cinema da inven\u00e7\u00e3o <\/i><\/span>: \u00abLe cin\u00e9ma <\/span>de l’invention s’empare de toutes les caract\u00e9ristiques existantes et les transfigure en de nouveaux signes selon une permutation esth\u00e9tique: il s’agit d’un cin\u00e9ma qui s’int\u00e9resse aux nouvelles formes pour de nouvelles id\u00e9es, aux nouveaux processus narratifs pour de nouvelles perceptions qui conduisent \u00e0 l’inesp\u00e9r\u00e9, explorant de nouvelles \u00e8res de conscience, relevant de nouveaux horizons de l’improbable.<\/span>20<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb Les films, tout au moins pour les deux projets de l’ann\u00e9e 69, <\/span>Hitler Terceiro Mundo<\/i><\/span> et <\/span>Rito de Amor Selvagem<\/i><\/span>21<\/sup><\/a><\/i><\/span><\/sup> prolongent les chemins innovants des pi\u00e8ces que ce soit au niveau de la production et de la performance. Dans le film de nombreuses sc\u00e8nes utilisent des clich\u00e9s sur la torture, ou parodient le faste des mises en sc\u00e8ne d’une dictature dans un stade, ou bien la ridiculisent. On peut citer la sc\u00e8ne de signature du d\u00e9cret d’ex\u00e9cution, ou celle dans laquelle la m\u00e8re du condamn\u00e9 vient r\u00e9clamer sa lev\u00e9e chez Hitler. Elle surgit alors qu’Hitler et son amant se lavent dans une minuscule salle de bain. L’improbabilit\u00e9 d’une telle rencontre rel\u00e8ve autant d’une proposition po\u00e9tique que d’une approche dans laquelle la politique est ins\u00e9parable de la quotidiennet\u00e9. Jos\u00e9 Agrippino de Paula, questionne dans ce film, l’enfermement des \u00eatres dans les institutions psychiatriques, polici\u00e8res et militaires. Il ausculte la soci\u00e9t\u00e9 br\u00e9silienne apr\u00e8s quelques ann\u00e9es de dictature en d\u00e9crivant des comportements extraordinaires envers des passants dans des lieux publics : favela, gare, et autre immeuble de S\u00e3o Paulo. Un \u00e9norme samoura\u00ef distribue des l\u00e9gumes \u00e0 des enfants d’un bidonville, comme si ceux-ci \u00e9taient de vulgaires animaux de zoo, avant de les entasser dans un Combi pour traverser la ville; il improvise une danse avec un sabre dans des galeries marchandes, devant un public m\u00e9dus\u00e922<\/sup><\/a>\u00a0; des policiers capturent \u00abLa Chose\u00bb dans le quartier du march\u00e9 municipal pr\u00e8s de S\u00e3o Bento. Comme le dit l’auteur en 2000 ou 2003 : \u00ab<\/span>Hitler, Terceiro Mundo<\/i><\/span>\u00e9 um filme, antes de mais nada, politico<\/i><\/span>.<\/i><\/span>23<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb <\/span><\/p>\n

Faire appel aux forces de l’ordre \u00e0 un moment o\u00f9 beaucoup de Br\u00e9siliens les \u00e9vitaient, est pour le moins ironique, mais refl\u00e8te aussi cette caract\u00e9ristique du d\u00e9tournement. La capacit\u00e9 d’un personnage \u00e0 contourner, son expertise \u00e0 dribbler la loi, les interdits, s’illustre par l’incorporation des forces de police dans l’action du film qui d\u00e9nonce les d\u00e9rives d’un r\u00e9gime autoritaire. Sa capacit\u00e9 \u00e0 manier l’impr\u00e9vu et lui permet de se saisir de tout accident et on la retrouvera \u00e0 l’\u0153uvre dans ses films super 8 r\u00e9alis\u00e9s en Afrique. <\/span><\/p>\n

Les modes d’appropriation qu’utilise Jos\u00e9 Agrippino de Paula, \u00e9voquent dans un premier temps le concept d’anthropophagie d’Oswald de Andrade, et semble relativement \u00e9loign\u00e9 de la compr\u00e9hension qu’en a H\u00e9lio Oiticica sauf en ce qui concerne la dilatation, ou le P\u00e9n\u00e9trable qui est un \u00ab <\/span>projet d’environnement…<\/i><\/span>\/… une sorte de champ exp\u00e9rimental avec les images.<\/i><\/span>\u00bb Un tel projet \u00ab<\/span>elle contribue fortement \u00e0 l’objectivation d’une image br\u00e9silienne otale, em m\u00eame temps qu’elle d\u00e9truit le mythe universaliste de la culture b\u00e9rsilienne, totalement calqu\u00e9e sur l’Europe et l’Am\u00e9riue du Nord, dans un \u201carianisme\u201d d\u00e9nu\u00e9 de sens: em v\u00e9rit\u00e9 ce que j’ai voulu avec Tropicalia, c’est cr\u00e9er le mythe du m\u00e9tissage<\/i><\/span>.<\/span>24<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb Dans <\/span>Tropicalia<\/i><\/span>, c’est l’exp\u00e9rience que font les spectateurs de l’environnement qui est en jeu. Cette exp\u00e9rience pr\u00e9conise la participation et induit une dilatation des capacit\u00e9s sensorielles habituelles des spectateurs. La dilatation de l’exp\u00e9rience refl\u00e8te une transformation des processus perceptifs due aux drogues. Le flux d’images chez Z\u00e9 Agrippino illustre cette absorption qui dig\u00e8re les r\u00e9f\u00e9rences, dilate les consciences, explose la temporalit\u00e9. Si Agrippino de Paula s’empare de l’image et joue avec quelques r\u00e9f\u00e9rences Pop, il le fait selon un registre qui affirme \u00ab <\/span>c’est la proposition d’une lib\u00e9rt\u00e9 individuelle extr\u00eame en tant qu’une seule voie pour vaincre cette structure de domination articul\u00e9e sur la consommation culturelle la plus ali\u00e9n\u00e9e qui soit.<\/i><\/span>25<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb Ainsi les images glissent, les usages se d\u00e9ploient annexant la sp\u00e9cificit\u00e9 br\u00e9silienne \u00e0 une radicalit\u00e9 des propositions. On pense \u00e0 l’une des derni\u00e8res s\u00e9quences de <\/span>Hitler Terceiro Mundo<\/i><\/span>, qui voit le Samoura\u00ef tenter de rayer les images diffus\u00e9e \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, et qui n’y arrivant, se fait harakiri. Chez Z\u00e9 Agrippino les choses s’embo\u00eetent plus qu’elles ne sont assign\u00e9es, d\u00e9sign\u00e9es; elles sont toujours dans le flux et en ce sens elles entra\u00eenent une transformation constante de la perception, ou plus encore elles manifestent cette transformation comme processus du flux. Jos\u00e9 Agrippino de Paula travaille selon le registre de la m\u00e9tamorphose tel que d\u00e9finit par Michel Foucault \u00abLa m\u00e9tamorphose dont le point de mire, de tout temps, fut de faire triompher la vie en joignant les \u00eatres ou de tromper la mort en les faisant passer d’une figure dans l’autre.\u00a0<\/span>26<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb Cette pratique de Jos\u00e9 Agrippino de Paula, pr\u00e9figure l’usage contemporain du <\/span>morphing<\/i><\/span>, dans lequel les constituants d’une image se transforment afin d’en configurer de nouvelles. Ces mutations d’images sont autant une r\u00e9ponse qu\u2019une r\u00e9sistance \u00e0 l’imp\u00e9rialisme culturel : ne plus subir les images, mais les faire siennes. Il y a bien globalisation, mais elle est modifi\u00e9e; l’inscription dans la circulation des ic\u00f4nes s’effectue selon des registres qui ne d\u00e9pendent plus des pouvoirs de communication, mais de l’imagination et d’une perception flottante. <\/span>Hitler Terceiro Mundo<\/i><\/span> annexe autant qu’il disjoint les actions et les personnages. <\/span><\/p>\n

Il ne reste plus que quatre super 8 de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Trois ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s en Afrique lors du s\u00e9jour de deux ans qu\u2019il y a fait avec sa compagne avant de rejoindre New York en 1973 et rel\u00e8vent du film de danse. Deux sont des captures de rites de possession du Candombl\u00e9 au Dahomey et au Togo. Alors que le troisi\u00e8me Maria Esther: Dan\u00e7as na Africa<\/i> (1972) propose diff\u00e9rentes chor\u00e9graphies de Maria Esther dans des environnements quotidiens\u00a0: une chambre donnant sur une plage, les toits d’une maison en Afrique du Nord.<\/span><\/p>\n

Le travail en super 8 se d\u00e9marque des films pr\u00e9c\u00e9dents dans la mesure o\u00f9 son approche est plus documentaire. Le po\u00e8te filme des rites et des danses de possession. Son approche peut s’apparenter \u00e0 celle de Maya Deren filmant \u00e0 Ha\u00efti. Si Jos\u00e9 Agrippino de Paula capture des rites, il ne fait pas \u0153uvre de film-rituel. On se souvient que pour Maya Deren le rite inscrit une d\u00e9possession de soi, que la cin\u00e9aste traduira au moyen d’une capture chor\u00e9graphique. Si les m\u00e9trages de Deren autour du vaudou avaient \u00e9t\u00e9 envisag\u00e9s comme partie d’un ensemble plus large d’un film collage, ce n’est pas le cas des films super 8 de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Dans les films de Candombl\u00e9, dans celui de Maya Deren sur Ha\u00efti et dans quelques films sur la transe de Jean Rouch, le r\u00f4le de la cam\u00e9ra est pr\u00e9pond\u00e9rant. Elle participe \u00e0 la dynamique de la transe alors qu’elle capture l’ensemble du ph\u00e9nom\u00e8ne collectif. Chez Jean Rouch, le projet ethnographique fonde le filmage alors que la position du cin\u00e9aste modifie la neutralit\u00e9 convoit\u00e9e. La maitrise des outils conditionne la souplesse de la capture. C’est bien au travers de cette exp\u00e9rience de libre capture, de pertinence dans la capture, de ma\u00eetrise de l’improvisation que s’inscrivent les films super 8 de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Si la connaissance du sujet film\u00e9, par exemple un rite, pouvait constituer pour Maya Deren ou Jean Rouch une condition n\u00e9cessaire au tournage, cela ne semble pas \u00eatre le cas de Jos\u00e9 Agrippino de Paula qui partage avec Chick Strand cette facult\u00e9 qui fait \u00aballer vers ce qu’il y a de mieux\u00bb, \u00absans \u00eatre aveugle \u00e0 ce qui <\/span>est<\/i><\/span> important, par une notion de ce qui <\/span>sera<\/i><\/span> important.\u00a0<\/span>27<\/sup><\/a><\/span><\/sup>\u00bb On retrouve dans les quelques films de Z\u00e9 l’affirmation de l’improvisation, qui favorise les <\/span>tourn\u00e9s mont\u00e9s<\/i><\/span>, ou les rapides balayages d’une sc\u00e8ne montrant la personne en transe et les membres de la communaut\u00e9 qui l’entourent, l’accompagnent. La cam\u00e9ra est constamment en mouvement, passant du gros plan d’une femme dansant \u00e0 la foule en retrait, devant des cases, pour revenir \u00e0 cette m\u00eame femme en la positionnant vis-\u00e0-vis des musiciens. Les plans se succ\u00e8dent ,alternant plans rapproch\u00e9s des participants et plans plus larges, comme les premi\u00e8res s\u00e9quences de <\/span>Candombl\u00e9 no Dahomey<\/i><\/span> (1972). La cam\u00e9ra port\u00e9e \u00e0 bout de bras oscille entre des contreplong\u00e9es des danseurs et des vues \u00e0 hauteur d’homme. Jos\u00e9 Agrippino de Paula capte ce qu’il peut au moment ou cela se d\u00e9roule. Il n’organise pas le mat\u00e9riau afin de nous faire comprendre le rite, il ne fait pas \u0153uvre ethnographique. Il filme tout simplement ce qui se passe, l\u00e0 o\u00f9 il est. Son approche du sujet est tactile autant que chor\u00e9graphique. Il joue avec la maniabilit\u00e9 du super 8, qui lui permet d’\u00eatre au plus pr\u00e8s de ce qu’il filme sans para\u00eetre intrusif. Les balayages dans les deux films <\/span>Candombl\u00e9 no Dahomey<\/i><\/span> et <\/span>Candombl\u00e9 no Togo<\/i><\/span> (1972) se jouent des expositions et de la nettet\u00e9. La granularit\u00e9 de la pellicule est plus ou moins prononc\u00e9e selon l’exposition et les mouvements de cam\u00e9ra. Les bandes-son ne semblent pas synchrones et paraissent avoir \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9es apr\u00e8s coup, m\u00eame si certaines percussions ont pu \u00eatre enregistr\u00e9e au moment du filmage. <\/span><\/p>\n

Les deux autres films \u00e9voquent le personal cinema<\/i>, et plus particuli\u00e8rement le cin\u00e9ma de Stan\u00a0<\/span>Brakhage. Un cin\u00e9ma \u00e0 la premi\u00e8re personne, un cin\u00e9ma qui ouvre les yeux au monde et fait du\u00a0<\/span>monde un champ d’exp\u00e9rience visuelle. Un cin\u00e9ma visionnaire, qui nous fait d\u00e9couvrir par ses\u00a0<\/span>cadrages, par ses rythmes, la beaut\u00e9 d’un paysage, la subtilit\u00e9 d’un mouvement, l’\u00e9clat d’un reflet\u00a0<\/span>d’un corps dans l’eau comme dans C\u00e9u sobre <\/i>\u00c1gua.<\/i> <\/i>Apr\u00e8s son retour d’Afrique Jos\u00e9 Agrippino de\u00a0<\/span>Paula change sa mani\u00e8re de filmer; il privil\u00e9gie ce qu’il nomme des \u00ab\u00a0takes impresionistas\u00a0<\/i>\u00bb ,\u00a0<\/span>attendant des heures afin de capter une lumi\u00e8re ad\u00e9quate, un nuage…Les films super 8 de Jos\u00e9\u00a0<\/span>\u00a0Agrippino de Paula\u00a0 se distinguent de la production br\u00e9silienne Super-8 des ann\u00e9es 70, non\u00a0<\/span>seulement par la diversit\u00e9 des approches28<\/sup><\/a>auxuelles il recourt, mais aussi par leurs factures qui\u00a0<\/span>m\u00ealent au document une dimension de diariste. En effet, ses films ne rel\u00e8vent pas d’une approche\u00a0<\/span>formelle ni conceptuelle, mais partice-pent plut\u00f4t d’une esth\u00e9tique du corps, que l’on retrouve chez<\/span>\u00a0certains cin\u00e9astes br\u00e9siliens plus que que chez des plasticiens.\u00a0 Le corps n’est pas instrumentalis\u00e9, il\u00a0<\/span>advient au moyen du film. Ses films super 8, ont ceci de particulier qu’ils mettent en avant la\u00a0<\/span>production d’un corps \u00ab\u00a0commun\u00a0\u00bb, un corps partag\u00e9. Un peu \u00e0 la mani\u00e8re dont l’enregistrement des\u00a0<\/span>improvisations musicales se fait l’\u00e9cho au travers d’une polyphonie qui ne souligne pas tant tel ou<\/span>\u00a0tel instrument que leur association en vue d’un objet particulier, un corps qui respire et se\u00a0<\/span>contorsionne selon les pulsations rythmiques. On trouve ce m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne dans les films super\u00a0<\/span>8, qu’ils s’agissent de capture de rites de candombl\u00e9 ou d’une danse improvis\u00e9e par Maria Esther. Le\u00a0<\/span>film ne peut exister que dans et par la relation qui se cr\u00e9e entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments qui le\u00a0<\/span>composent selon un jeu de responsabilit\u00e9 r\u00e9ciproque.\u00a0<\/span>Le cin\u00e9ma devient alors l’instrument d’une qu\u00eate, un alibi pour une d\u00e9ambulation mentale.<\/span><\/p>\n

___________________________________________________________________________________________________<\/p>\n

\n

1<\/a>Publi\u00e9e en 1967 \u00e0 S\u00e3o Paulo, en fran\u00e7ais aux \u00c9ditions Leo Scheer Paris 2008<\/span><\/p>\n

2<\/a>Publi\u00e9 en 1965, r\u00e9\u00e9dit\u00e9 en 2004, Editora Papagaio<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> \u00ab\u00a0<\/span>forma\u00e7\u00e3o em arquitectura tem todo a ver com a cenografa.\u201d <\/i><\/span>c’est nous qui traduisons, in<\/span>Julio Bresanne et Joca Reiners Terron, 2002<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a>Jos\u00e9 Roberto Aguilar est peintre, vid\u00e9aste, organisateur de spectacles, sculpteur, \u00e9crivain, musicien et commissaire d’expositions. Autodidacte, il fait partie du mouvement litt\u00e9raire Kaos, en 1956, avec Jorge Mautner et Jos\u00e9 Agripino de Paula. Voir encyclop\u00e9die Ita\u00fa cultural, arts visuels<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

5<\/a>Avec Helena Vilar et Iolanda Amadei<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a>\u00abas autoridades falando sempre coisas que (\u2026) n\u00e3o tem interesse (\u2026) nem muita sinceridade, quer que (\u2026) as pessoas nem ouvem<\/i><\/span>(\u2026)\u00bb<\/i><\/span>Maria Esther Stockler , interview donn\u00e9e \u00e0 Maria Theresa Vargas, Archive Multimeios, CCSP<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a>Revue Veja, n\u00b0 1702 du 30 mai 2000, p 142<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a>Appropriation \u00e0 partir du film Conquest <\/i>(1937), Charles Boyer est Napol\u00e9on et Greta Garbo, la comtesse Walewska.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a>Sur ce concept voir Gilles Deleuze :Logique du sens, Les \u00e9ditions de minuit, Paris 1969<\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a>A partir de 64, le Br\u00e9sil sous la dictature connait une expansion galopante, mais d\u00e8s 65 les libert\u00e9s civiles sont r\u00e9duites et le pr\u00e9sident et vice pr\u00e9sident sont d\u00e9sign\u00e9s par le Congr\u00e8s.<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a>Un cd d’une s\u00e9ssion de musique improvis\u00e9e, doit \u00eatre lanc\u00e9e cette ann\u00e9e sous l’\u00e9gide du SescSP, sous la direction de Lucilla Mereilles, ce cd accompagne la sortie d’un dvd de quelques films de Jos\u00e9 Agrippino de Paula.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a>Le cinema marginal n’est pas un mouvement mais plut\u00f4t un regroupement de cin\u00e9astes qui apparaissent apr\u00e8s le coup d’\u00e9tat militaire et apr\u00e8s les premieres films du cin\u00e9ma novo. Il partage avec le cin\u00e9ma beat et underground un go\u00fbt partriculier pour le kitsh, l’outrance la parodie et se focalise sur des d\u00e9class\u00e9s, les oubli\u00e9s de la repr\u00e9sentation en contestant les formes cin\u00e9matographiques. Le nom provient certainement du film A Margem<\/i> de Ozuado Candeias, 1967. Cinema marginal<\/i> de Fern\u00e3o Ramos, Embrafilme Ministerio da Cultura 1987, Cinema Marginal e suas fronteiras<\/i> Eugenio Puppo e Vera Haddad Centro Cultural Banco do Brasil 2004, 2009<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

13<\/a>Glauber Rocha : \u00ab <\/span>Uma est\u00e9tica da fome <\/i><\/span>\u00bb. <\/span>Revista Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira, Rio de Janeiro 1(3) 165-170, jul 1965 <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a>Metteur en sc\u00e8ne argentin, qui a mont\u00e9 au B\u00e9rsil <\/span>Le Balcon,<\/i><\/span><\/span>produit par Ruth Escobar dans un th\u00e9\u00e2tre de Sao-Paulo et dont on garde quelques traces \u00e0 travers un document cin\u00e9matographique.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

15<\/a>Jorge Bodansky, interview\u00e9 par Lucila Meirelles, pour la Sesc TV octobro 2008.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

16<\/a>Idem \u00ab\u00a0A<\/span> gente sa\u00eda de manh\u00e3 sem ter id\u00e9ia do que ia acontecer at\u00e9 o final do dia<\/i><\/span><\/span>.\u201d<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

17<\/a>Cin\u00e9aste br\u00e9silien, qui r\u00e9alise en super 8, en 1971 Nosferatu no Brasil <\/i>avant de se consacrer aux s\u00e9ries Z parodiant et annexant diff\u00e9rents genres cin\u00e9matographiques.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

18<\/a>Pr\u00eatre afro br\u00e9silien, musicien organiste 1767-1830; il est l’un des premiers compositeurs \u00e0 incorporer la musique populaire br\u00e9silienne (modihnas: s\u00e9r\u00e9nades) dans ses \u0153uvres profanes et religieuses.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

19<\/a>On retrouve dans les enregistrements d’improvisations de Jos\u00e9 Agrippino de Paula, cette grande vari\u00e9t\u00e9 sonore ou se cotoie aussi bien des \u00e9chos de Ravi Shankar, \u00e0 des rytmiques de candombl\u00e9 sur des instruments domestiques verres, cuill\u00e8res…, pop musique, et d\u00e9tournement de la Bachianas Brasileiras n\u00b0 5<\/i> d’Hetor Villa-Lobos.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> Cinema de inven\u00e7\u00e3o<\/i><\/span> p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, S\u00e3o Paulo 2000<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

21<\/a>Film perdu.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

22<\/a>On se souvient que dans le triple \u00e9cran de Toshio Matsumoto de 1968, on retrouve des regards m\u00e9dus\u00e9s face aux happenings dans les rues de Tokyo.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a>In Miriam Chnaiderman : <\/span>P<\/i><\/span>anam\u00e9ricas de Ut\u00f3picos Embus – acolhendo enigmas<\/i><\/span> \u00a0in Rivera, T. e Safatale, V. \u00a0Sobre arte e psican\u00e1lise, SP, Escuta.(101-112)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

24<\/a>Tropicalia<\/i><\/span> 4 mars 1968, H\u00e9lio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

25<\/a>Tropicalia<\/i><\/span> Idem p. 126<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

26<\/a>In <\/span>Raymond Roussel<\/i><\/span> p 111, Michel Foucault , Gallimard, Paris 1963<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

27<\/a>Chick Strand : <\/span>Notes on Ethnographic Film by A Film Artist,<\/i><\/span> p 51, Wide Angle vol 2, n\u00b03 , Athens 1978<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

28<\/a> Sur la diversit\u00e9 de ces approches de cet important corpus voir Rubens Machado\u00a0Jr\u00a0: <\/span><\/span>M\u00e1rginalia 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro<\/i><\/span><\/span>, Ita\u00fa Cultural\u00a0 S\u00e3o Paulo 2001<\/span><\/p>\n<\/div>\n

<\/h1>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

en fran\u00e7ais La Furia Umana \/ 4, \u00a0rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia,\u00a0avril 2010,\u00a0 em portugu\u00eas : A gente sa\u00eda de manh\u00e3 sem ter id\u00e9ia\u00a0\u00a0in Lugar Comun n\u00b0\u00a028, Rio de Janeiro, Agosto 2009 http:\/\/uninomade.net\/wp-content\/files_mf\/110810121238A%20gente%20saia%20de%20manha%20sem%20ter%20ideia%20-%20Yann%20Beauvais.pdf Du cin\u00e9ma selon Jos\u00e9 Agrippino de Paula Il y a bient\u00f4t trois ans, le 4 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[27,150,89,58,149],"class_list":["post-104","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","tag-bresil","tag-candomble","tag-diary-film","tag-performance","tag-tropicalisme"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/104","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=104"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/104\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1157,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/104\/revisions\/1157"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=104"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=104"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=104"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}