{"id":1043,"date":"2014-11-15T22:29:31","date_gmt":"2014-11-15T21:29:31","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1043"},"modified":"2015-01-29T21:38:24","modified_gmt":"2015-01-29T20:38:24","slug":"dun-monde-lautre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1043","title":{"rendered":"D’un monde l’autre (Fr)"},"content":{"rendered":"

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, <\/span><\/span>43 Internationale Kurzfilmtage<\/i><\/span><\/span> Oberhausen 1997<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental ne s\u2019est pas toujours pr\u00e9ocup\u00e9 de narration. A certaines \u00e9poques de son d\u00e9veloppement, l\u2019accent s\u2019est port\u00e9 sur d\u2019autres apects du m\u00e9dium, qu\u2019illustrent les recherches d\u00e9ploy\u00e9es par l\u2019avant-garde allemande et fran\u00e7aise des ann\u00e9es 20, autant que par le cin\u00e9ma underground et structurel des ann\u00e9es 60 et 70. Les cin\u00e9astes de ces diff\u00e9rents mouvements interrogent les conditions de production de la sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium \u00e0 partir de ses constituants. Ces analyses, ces discours filmiques, balayent parfois la notion d\u2019auteur, dans la mesure ou elles s\u2019effectuent au moyen du m\u00e9dium. C\u2019est dans ce sens que les dispositifs mis en avant par ces films pr\u00e9figurent le r\u00f4le que tiendra l\u2019auteur comme g\u00e9n\u00e9rateur de possibilit\u00e9s dans l\u2019\u00e9laboration d\u2019une histoire sur laquelle l\u2019usager vient se brancher et qu\u2019il transforme selon des modalit\u00e9s plus ou moins r\u00e9gul\u00e9es en fonction de ses aspirations. L\u2019objet de cet article se limite \u00e0 indiquer des rapports que le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental entretient avec des modes de narration non lin\u00e9aire. Comment cette pratique a pu esquisser ou mettre en place de tels dispositifs qui font \u00e9clater les modes narratifs classiques en ouvrant des espaces que pourront investir d\u2019autres technologies dans le fa\u00e7onnage de nouveau langage. <\/span><\/p>\n

Pr\u00e9cisons d\u2019embl\u00e9e que nous ne nous interesserons pas \u00e0 ce cin\u00e9ma mim\u00e9tique qui travaille la chose film\u00e9e \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9rie de codes bas\u00e9 sur les notions de resemblance et de conformit\u00e9 vis \u00e0 vis de la r\u00e9alit\u00e9. Nous privil\u00e9gierons un cin\u00e9ma exp\u00e9rimental qui a questionn\u00e9 les modalit\u00e9s et les potentialit\u00e9s du r\u00e9cit \u00e0 partir, par del\u00e0 ou en de\u00e7a de la narration. Ces questions surgissent souvent lorsque le projet cin\u00e9matographique s\u2019effectue selon une grande quantit\u00e9 d\u2019image tourn\u00e9e ou non par le cin\u00e9aste. En cel\u00e0, la d\u00e9marche s\u2019apparente \u00e0 celles des documentaristes, des diaristes ou des films de found footage. Pour chaqune de ces cat\u00e9gories, se posent la question du sens et surtout du comment faire sens \u00e0 partir d\u2019un ensemble de mat\u00e9riaux engrang\u00e9s. Ce probl\u00e8me d\u2019organisation \u00e9voque la question sous jacente sur la nature du montage et sur son importance, que les cin\u00e9astes sovi\u00e9tiques, principalement Eisenstein et Vertov avaient abord\u00e9 de mani\u00e8re exemplaire. Pour Vertov, l\u2019intervalle est le maillon essentiel de la production du sens dans la juxtaposition des plans : \u201cCe sont eux, les intervalles qui entrainent l\u2019action vers le d\u00e9nouement cin\u00e9tique. L\u2019organisation du mouvement, c\u2019est l\u2019organisation de ses \u00e9l\u00e9ments, c\u2019est \u00e0 dire des intervalles dans la phrase.\u201d <\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Ainsi Vertov peut aussi dire : \u201cMonter, cela signifie organiser les bouts film\u00e9s (les images) en un film, \u201c\u00e9crire\u201d le film au moyen des images tourn\u00e9es, et non choisir des bouts film\u00e9s pour faire des \u201csc\u00e8nes\u201d (d\u00e9viation th\u00e9\u00e2trale) ou des bouts film\u00e9s pour faire des l\u00e9gendes (d\u00e9viation litt\u00e9raire).\u201d On comprend \u00e0 la lumi\u00e8re de ces d\u00e9clarations qu\u2019il est n\u00e9cessaire d\u2019envisager le cin\u00e9ma comme une pratique s\u2019\u00e9loignant de la litt\u00e9rature. Ce parti-pris est partag\u00e9 par toute l\u2019avant-garde cin\u00e9matographique \u00e0 partir du moment ou le cin\u00e9ma est envisag\u00e9 comme une pratique singuli\u00e8re. Et ce, d\u2019autant plus lorsque les cin\u00e9astes cherchent \u00e0 \u00e9tablir ou nommer la logique qui pr\u00e9side \u00e0 l\u2019assemblage du divers (de la sensation, des plans…) dans un film. Quelles modalit\u00e9s pr\u00e9sident \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019une forme ?.Un argument similaire se retrouve chez Maya Deren, lorsque \u00e9voquant la structure de ses films elle les envisage comme \u00e9tant plus proche de la po\u00e9sie : \u201c These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually in a sense, their structure is closer to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that their will be a narrative in film and that narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic; but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form : to discover this logic – as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognize a melody, although it is not a narrative. \u201d <\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Cette attente de la narration est ce que l\u2019avant-garde a remis en cause, qu\u2019il s\u2019agisse des cin\u00e9astes dadaistes et surr\u00e9alistes comme Man Ray ou Luis Bunuel d\u00e9tournant la lin\u00e9arit\u00e9 d\u2019un r\u00e9cit au moyen d\u2019intertitres<\/span>3<\/sup><\/a>,<\/span><\/sup> ou encore comme Stan Brakhage qui au moyen de l\u2019\u00e9l\u00e9boration \/ affirmation d\u2019une vision subjective se d\u00e9barasse du parasite de la narration au profit de l\u2019expressivit\u00e9 d\u2019une subjectivit\u00e9 pronant ainsi l\u2019av\u00e8nement du \u201cpersonal cinema\u201d. Cet ancrage du travail de l\u2019artiste dans une subjectivit\u00e9, pour le moins romantique prmomut par les cin\u00e9astes am\u00e9ricains sera d\u00e9nonc\u00e9 par Malcolm LeGrice. Il privil\u00e9giera l\u2019anonymat des dispositifs cin\u00e9matographiques dont il d\u00e9veloppera les virtualit\u00e9s processueles.<\/span><\/p>\n

Des strat\u00e9gies simaires ont \u00e9t\u00e9 fr\u00e9quemment utilis\u00e9es par les cin\u00e9astes d\u2019avant-garde lorsqu\u2019ils cherchaient \u00e0 d\u00e9jouer le developpement lin\u00e9aire, afin de faire surgir le plan de la construction, le plan processuel dans l\u2019espace du film. Ici on pense \u00e0 Histoires de d\u00e9tective (1929) de Charles Dekeukelaire<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/sup> , Hollis Frampton, Peter Rose, qui chacun \u00e0 leur mani\u00e8re ont travaill\u00e9 le hors-champ du langage. Jeux de mots qui font se croiser les images sur des plans distincts et font surgir dans le d\u00e9roulement du film une suspension, presque un arr\u00eat. Suspension qui n\u2019est pas sans \u00e9voquer l\u2019irruption d\u2019un souvenir au moyen d\u2019une image. On pense ici, \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience que d\u00e9crit Proust (mais il n\u2019est pas le seul) lorsque go\u00fbtant une madeleine, tout un pan de pass\u00e9 resurgit. Affirmation simultan\u00e9e de deux temporalit\u00e9s au sein d\u2019une m\u00eame exp\u00e9rience et dont on fait l\u2019exp\u00e9rience au cin\u00e9ma avec le croisement des processus articulant une pluralit\u00e9 temporelle. Ainsi parfois dans les journaux film\u00e9s la manifestation d\u2019un \u00e9v\u00e9nement s\u2019accompagne d\u2019images qui viennent brouiller, parasiter l\u2019exp\u00e9rience de saisie du pr\u00e9sent. Ainsi chez Jonas Mekas<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/sup> le r\u00f4le des intertitres et de la voix off, permettent d\u2019apporter la diversit\u00e9 des \u00e9l\u00e9ments en jeux dans la perception. De m\u00eame chez Matthias Mueller on retrouve des chevauchements d\u2019exp\u00e9riences qui mettent en sc\u00e8ne \u00e0 la fois l\u2019acte de la m\u00e9morisation et la structure de cette perception (principalement dans Aus der ferne 1989). Ces processus de m\u00e9morisation sollicitent des ensembles de variations qui peuvent \u00e0 leur tour devenir l\u2019objet d\u2019un film, d\u00e9jouant ainsi la narration au profit du pur processus et de son exploitation. Le cin\u00e9ma structurel fut l\u2019un des champion de ces recours lorsqu\u2019il examine les constituants, d\u00e9terminant ainsi les \u00e9l\u00e9ments de base du dispositif cin\u00e9matographique. On pense ici au travail de Ken Jacobs avec Tom Tom The Piper\u2019Son (1969) dans lequel la com\u00e9die burlesque est analys\u00e9e, oscult\u00e9e de telle mani\u00e8re que lors de sa r\u00e9capitulation finale la trame narrative c\u00e8de la place aux potentialit\u00e9s qu\u2019elle contenait et dont le film a \u00e9t\u00e9 l\u2019exposition. Cette \u00e9laboration secondaire est ce qui permet de r\u00e9introduire de la multiplicit\u00e9 dans le cours d\u2019une sc\u00e8ne de m\u00e9nage, si l\u2019on pense \u00e0 Critical Mass (1971) de Hollis Frampton qui par le truchement du b\u00e9gaiement de la bande-son interroge l\u2019attribution des r\u00f4les des partenaires en faisant glisser progressivement la voix de la femme \u00e0 la place de celle de l\u2019homme et inversement. Ce renversement interroge autant la notion de genre dans son attribution des r\u00f4les que la conformit\u00e9 d\u2019un enregistrement d\u2019une action jou\u00e9e. Qu\u2019en est-il de sa v\u00e9racit\u00e9, de son authenticit\u00e9. Toute le fantasme du cin\u00e9ma comme moyen de reproduction fid\u00e8le de la r\u00e9alit\u00e9 est d\u00e9nonc\u00e9e par le d\u00e9ploiement de tels processus. Cette critique se radicalise chez Peter Gidal qui d\u00e9nonce l\u2019asservissement de toutes repr\u00e9sentations. Celles-ci participent d\u2019une affirmation id\u00e9ologique particuli\u00e8re qui privil\u00e9gie avant tout l\u2019exp\u00e9rience de la re-connaissance et manifeste ainsi la perp\u00e9tuation d\u2019un certain mode de pouvoir de l\u2019illusion.<\/span><\/p>\n

Mais envisager le cin\u00e9ma comme pourvoyeur de potentialit\u00e9s ext\u00e9rieures, ou de virtualit\u00e9s ne se limitent pas \u00e0 une approche m\u00e9talinguistique du film dans lequel le langage articule une distance et une r\u00e9flexion sur l\u2019objet qui pr\u00e9side \u00e0 son d\u00e9roulement comme on peut toujours le voir dans Who Do You Think You Are (1987) de Mary Filipo ou dans L\u2019appartement de la rue de Vaugirard de Christian Boltanski(1970) ou m\u00eame dans Nostalgia (1970) d\u2019Hollis Frampton. Envisager le cin\u00e9ma comme ce qui travaille les possibles; le virtuel pouvaient d\u00e9j\u00e0 s\u2019esquisser dans les propositions de Gregory Markopoulos en regard d\u2019une nouvelle forme de narration cin\u00e9matographique. Dans un texte c\u00e9l\u00e8bre de 63, il proposait de s\u2019interesser au photogramme et en ce sens rejoignait indirectement certaines des pr\u00e9occupations des cin\u00e9astes structurels : \u201cThe film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity.<\/span><\/p>\n

I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of differing frames being repeated\u201d<\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/sup>. L\u2019affirmation de l\u2019autonomie des processus visuels n\u2019est pas \u00e9trang\u00e8re \u00e0 la radicalisation de la cin\u00e9matographie de Markopoulos, dont Illiac Passion (1964-67) inscrit l\u2019av\u00e8nement et fait de la narration une ic\u00f4ne distante, un spectre qui n\u2019a plus sa place ici-bas.<\/span><\/p>\n

Cette \u00e9vacuation, ce rejet de la narration sous toutes ses formes rejoint quelques propositions singuli\u00e8res qui font d\u2019un film un \u00e9v\u00e9nement, quasiment une performance. On pense alors \u00e0 ces moments partculiers ou la proposition cin\u00e9matographique s\u2019\u00e9labore dans une multiplicit\u00e9 de plans qui englobent les spectateurs en \u201cleur imposant\u201d de s\u2019activer. Une relation nouvelle se noue entre le cin\u00e9aste, l\u2019objet film\u00e9 et ses spectateurs. La vache qui rumine (1969) participe de cet \u00e9tat et fait de l\u2019interpellation son objet de pr\u00e9dilection. Jouant sur notre irr\u00e9pressible d\u00e9sir antropomorphique la vache semble nous apostropher et engager un dialogue dont les caract\u00e9ristiques pour le moins ludique ne sont pas ses moindres qualit\u00e9s. L\u2019aspect ludique permet de d\u00e9jouer le culte de la lin\u00e9arit\u00e9 si le jeu n\u2019ob\u00e9it pas \u00e0 des r\u00e8gles qui r\u00e9instaurent la lin\u00e9arit\u00e9 des films de fictions traditionnelles; lesquels r\u00e9solvent encore et toujours une \u00e9nigme plus ou moins resass\u00e9e.<\/span><\/p>\n

Dans l\u2019espace ind\u00e9fini d\u2019un jeu dont nous ne ma\u00eetrisons les r\u00e8gles s\u2019instaure un \u00e9change entre le support et ses spectateurs potentiels. Ce sont de tels espaces que travaillent Georges Rey, Erika Beckman dans You The Better (1983) et Robert Nelson dans Bleu Shut (1970). Ces films ouvrent des teritoires qui seront ensuite travaill\u00e9 par les technologies qui associent le temps r\u00e9\u00e9l au moment ou on les parcourent. <\/span><\/p>\n

Les films d\u2019avant-garde ont travaill\u00e9s \u00e0 fa\u00e7onner d\u2019autres usages du temps qui \u00e9chapperait au d\u00e9roulement d\u2019un temps continu. Cette conception du temps d\u00e9nonce la philosophie qui ne peut g\u00e9rer devenir et instant et s\u2019accroche d\u00e9sesp\u00e9rement \u00e0 la chronologie. A partir du moment ou la simultan\u00e9it\u00e9 est introduite, la structuration des r\u00e9cits, le d\u00e9veloppement d\u2019une forme narrative ou musicale est remise en question. Ces interrogations ont nourris et continuent de nourrir la pratique du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental. Elles sont par la m\u00eame esquiss\u00e9 des modalit\u00e9s d\u2019intervention pour d\u2019autres outils dont les mondes virtuels sont les plus r\u00e9centes manifestations. <\/span><\/p>\n

yann beauvais<\/span><\/p>\n

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1<\/a> Nous, publi\u00e9 par Vertov dans la revue Kinophot n\u00b0 1, 1922 repris dans Articles, journaux, projets, UGE in\u00e9dit, Cahiers du Cin\u00e9ma, Paris 1972<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> Maya Deren : The Cleveland Lecture in Film Culture n\u00b0 29, New York, Summer 1963<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Dans l\u2019Age d\u2019Or, le huiti\u00e8me intertitre : \u201cQuelques heures apr\u00e8s\u201d, le quatorzi\u00e8me : \u201cParfois le dimanche.\u201d, d\u00e9j\u00e0 dans Un chien andalou on trouvait dun usage similaire des intertitres qui venait \u00e0 briser la logique du r\u00e9cit, en cassant ses effets de cons\u00e9cutivit\u00e9, de m\u00eame Man ray avec l\u2019Etoile de mer dans lequel les intertitres propose un autre registre de discours qui n\u2019illustre, ni n\u2019explique les images. Registre qui souligne l\u2019aspect po\u00e9tique du cin\u00e9ma autant que sa non lin\u00e9arit\u00e9.<\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Ce qui est en jeu dans ce film c\u2019est l\u2019incorporation de la cam\u00e9ra comme moteur du r\u00e9cit qui fait que le cin\u00e9ma lui-m\u00eame est pris pour objet autant qu\u2019il est mis en sc\u00e8ne dans son rapports aux \u00e9v\u00e8nements qu\u2019il d\u00e9ploie.<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> C\u2019est dans Lost Lost Lost que le travail sur l\u2019acquisition des souvenirs et son resaissisement dans le temps du tournage se d\u00e9voile le plus remarquablement.<\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a> Towards a narrative film form, Gregory Markopoulos Film Culture N\u00b0 31 Winter 63-64 New York<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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