{"id":1050,"date":"2014-12-02T21:45:51","date_gmt":"2014-12-02T20:45:51","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1050"},"modified":"2014-12-19T14:50:28","modified_gmt":"2014-12-19T13:50:28","slug":"yb-15013","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1050","title":{"rendered":"yb 150213 (Pt)"},"content":{"rendered":"

Jean-Michel Bouhours in: \u00a0yb 150213 40 anos de cinemativismo, <\/em>edited by Edson Barrus,\u00a0B\u00b3, Recife, 2014 em Portugu\u00eas, in English.<\/p>\n

\u00a0Alors que le pr\u00e9sent nous enjoint de rechercher toujours plus grand \u2013 de grands espaces, de grands mus\u00e9es pour des \u0153uvres monumentales, l\u2019esprit de contradiction m\u2019enjoint de trouver satisfaction dans le petit. Small is beautifull, pour reprendre une formule c\u00e9l\u00e8bre. La contrainte spatiale produit une forme d\u2019asc\u00e8se qui me convient. Finalement, le monumental induit la facilit\u00e9 de ne pas choisir, de ne pas hi\u00e9rarchiser. On parle de catalogue raisonn\u00e9 mais est-ce bien raisonnable de vouloir \u00eatre exhaustif\u00a0?. <\/span>Alors Vive le <\/span><\/span>small<\/i><\/span><\/span>, le tiny, le piccolito, le pequenito. <\/span><\/span>La boite en valise duchampienne aura \u00e9t\u00e9, comme beaucoup de gestes chez Duchamp, une proposition visionnaire et programmatique .<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Des choix s\u2019imposent \u00e0 la valise, o\u00f9 il fut r\u00e9duire jusqu\u2019au strict minimum du voyageur. Ce principe de r\u00e9duction chimique d\u2019une sauce jusqu\u2019au fond voire jusqu\u2019\u00e0 \u00ab\u00a0une r\u00e9duction \u00e0 glace\u00a0\u00bb, est aussi \u00e0 la base de l\u2019art culinaire, pour faire monter les saveurs. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Montrer 40 ann\u00e9es de l\u2019activit\u00e9 de yann beauvais qui n\u2019a pas m\u00e9nag\u00e9 sa peine tant dans sa propre cr\u00e9ation qu\u2019en direction de celles et ceux qu\u2019il a soutenu comme programmateur, curateur, critique et historien dans 80 m\u00e8tres carr\u00e9s de surfaces d\u2019exposition, demande \u00e9videmment des choix drastiques. Toute l\u2019\u0153uvre de yann beauvais n\u2019est \u00e9videmment pas pr\u00e9sent\u00e9e ici. Loin s\u2019en faut. yann beauvais de A \u00e0 Z reste \u00e0 faire\u00a0; nous nous contenterons de y \u00e0 b, p\u00e9nulti\u00e8mes bornes de l\u2019alphabet romain pris \u00e0 rebours. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Alors que mon choix s\u2019est port\u00e9 sur trois films seulement, choisis dans une filmographie qui en compte plusieurs dizaines\u00a0, ceux-ci me paraissaient pouvoir synth\u00e9tiser trois constantes de son \u0153uvre\u00a0: le langage formel mis en \u0153uvre \u00e0 partir de R<\/em> (1976), l\u2019activisme qu\u2019il a manifest\u00e9 aupr\u00e8s de mouvements border line de la soci\u00e9t\u00e9, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et la cause des communaut\u00e9s gay et lesbiennes, enfin son rapport au Monde au travers non pas de sa mise en repr\u00e9sentation \u2013 ce que Debord a point\u00e9 comme soci\u00e9t\u00e9 du spectacle, mais de son d\u00e9tournement\u00a0; le fracas ou la ruine des media dans leur fonction d\u2019aveuglement ou de fascination .<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Commencer par un R<\/em>. Je n\u2019ai jamais demand\u00e9 \u00e0 yann ce que signifiait cette consonne abr\u00e9viative. Un R<\/em>, l\u2019 air\u00a0de quoi au juste? d\u2019une musique du silence de la salle de projection. Les rythmes de l\u2019image produiront \u00e0 eux seuls une musique int\u00e9rieure qui sera vraisemblablement dans l\u2019intimit\u00e9 de chaque spectateur. Un aria de Jean-S\u00e9bastien Bach dans lequel le violon semble vous d\u00e9stabiliser dans votre propre corps. Je cherche sur le site de Light Cone la fiche du film et trouve ce texte dont avec surprise, je d\u00e9couvre \u00eatre l\u2019auteur. \u00ab\u00a0L’image de R<\/em> est en noir et blanc, clich\u00e9 d’un jardin dont on pressent un pass\u00e9 oubli\u00e9 mais glorieux, aujourd’hui livr\u00e9 \u00e0 la seule pr\u00e9sence des herbes folles. L’image vibre, d\u00e9crivant un espace g\u00e9ographique, dont la s\u00e9quence finale du film livrera une version tronqu\u00e9e mais continue. Ce faisant, le film r\u00e9pond \u00e0 une construction rythmique visuelle, \u00e9labor\u00e9e sur la base d’une partition qui d\u00e9termine la pr\u00e9sence ou l’absence de l’image (noir), l’ordre de leur succession et leur rythme. yann beauvais a \u00e9labor\u00e9 sa propre \u00e9criture visuelle en interpr\u00e9tant une invention \u00e0 deux voix de Bach. Il se sert de l’\u00e9chantillonnage d’images comme gamme ; autrement dit, le panoramique visuel devient un clavier compos\u00e9 de touches (clich\u00e9s) que la partition musicale va commander. L’\u00e9cart entre les notes dans la partition de Bach (en solf\u00e8ge il s’agit du nombre de degr\u00e9s entre les notes qui d\u00e9terminent des intervalles) d\u00e9finit l’\u00e9cart entre les images: par exemple, une tierce (intervalle musical de 3 degr\u00e9s) correspondra \u00e0 une succession d’images d\u00e9cal\u00e9es d’un angle visuel de 15 degr\u00e9s, ainsi que le rythme. A partir de ce tronc central inspir\u00e9 de l’invention, yann beauvais<\/span><\/span> a con\u00e7u en amont et en aval des variations libres, telles que l’autorisait la musique baroque dont il s’inspire. R compose gr\u00e2ce \u00e0 une image syncop\u00e9e et rythm\u00e9e un espace d\u00e9compos\u00e9 et surr\u00e9el, faisant surgir une \u00abm\u00e9moire\u00bb, un affect des lieux qu’aucun panoramique fluide et bien \u00abl\u00e9ch\u00e9\u00bb n’e\u00fbt permis. La vibration, le scintillement exag\u00e9r\u00e9 donne \u00e0 cette image un aspect hypnagogique que renforce un c\u00f4ne blanc de lumi\u00e8re sur le bord lat\u00e9ral de l’image d\u00fb \u00e0 un d\u00e9faut d’\u00e9tanch\u00e9it\u00e9 fr\u00e9quent sur les cam\u00e9ras Bolex, et qui avec bonheur fait fonction de rappel de la nature lumineuse de l’image cin\u00e9matographique et des propri\u00e9t\u00e9s sp\u00e9cifiques de diffraction de la lumi\u00e8re.\u00bb <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Deke Dusinberre pr\u00e9cisait que le lieu, tr\u00e8s important dans ce film car il est entour\u00e9 d\u2019un grand myst\u00e8re, \u00e9tait celui d\u2019une maison du XVIIIe si\u00e8cle, devant laquelle avait \u00e9t\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9 au Grand si\u00e8cle des \u0153uvres de Bach. Le pass\u00e9 semble partout\u00a0: dans ce noir et blanc un peu d\u00e9lav\u00e9, dans les herbes folles, dans cette maison dont on pressent l\u2019histoire plus prestigieuse que le pr\u00e9sent qui semble ne plus se r\u00e9aliser\u00b2. Le film est fond\u00e9 sur la m\u00e9tonymie de la coupure qui est de deux ordres. La coupure lumineuse provoqu\u00e9e par des images noires dans le cours de la s\u00e9quence, puis la coupure du c\u00f4ne blanc qui entame le rectangle de l\u2019image cin\u00e9matographique, et destructure son int\u00e9grit\u00e9. La coupure est une affaire de cin\u00e9ma\u00a0; elle est n\u00e9cessaire pour que l\u2019image reproduise un mouvement de mani\u00e8re parfaitement illusionniste. Elle est li\u00e9e \u00e0 toute l\u2019histoire du cin\u00e9ma, de son invention technique avec la croix de malte qui allait permettre de couper le flux de l\u2019avancement continu de la bande filmique \u00e0 l\u2019invention du montage qui allait permettre avec une certaine plasticit\u00e9 d\u2019invent\u00e9 une succession discontinue d\u2019espace-temps cin\u00e9matographiques. Le cin\u00e9ma est l\u2019art de la coupe, excellemment. Bu\u00f1uel et Dali inauguraient leur \u0152uvre cin\u00e9matographique par un gros plan d\u2019\u0153il sectionn\u00e9 au scalpel par Bu\u00f1uel lui-m\u00eame dans <\/span>Un chien andalou<\/i><\/span> (1929). Leur cin\u00e9ma devait crever l\u2019ordre r\u00e9tinien. Or malgr\u00e9 le d\u00e9ferlement des images dites fortes, violentes, celle-ci garde toute sa capacit\u00e9 d\u2019effroi. L\u2019\u0153il (l\u2019organe voyant) peut supporter tous les massacres possibles, toutes les atrocit\u00e9s que l\u2019\u00eatre humain est capable de concevoir, moins peut-\u00eatre le spectacle de son propre massacre<\/span>1<\/sup><\/a>. Car, nous dit Georges Bataille, la relation \u00e0 l\u2019\u0153il se situe d\u2019embl\u00e9e entre s\u00e9duction et horreur, \u00e0 la source de \u00ab\u00a0r\u00e9actions aigues et contradictoires\u00a0\u00bb<\/span>2<\/sup><\/a>. La coupe est constitutive de la construction de l\u2019image selon le mod\u00e8le perspectiviste dans lequel le tableau est \u00ab\u00a0r\u00e9alis\u00e9\u00a0\u00bb dans le plan qui coupe la pyramide du rayon lumineux qui a pour sommet le centre de l\u2019\u0153il.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Cette pyramide visuelle devint c\u00f4ne de lumi\u00e8re avec Anthony McCall <\/span>Line Describing A Cone <\/i>(1973)<\/span>, qui, pr\u00e9sent\u00e9 au dernier Festival EXPRMNTL \u00e0 Knokke Le Zoute en 1975, fut un choc pour toute une g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes dont je faisais moi-m\u00eame partie ainsi que Yann . La d\u00e9marche de McCall s\u2019inscrivait dans un extraordinaire mouvement de l\u2019<\/span>expanded cinema<\/i><\/span> en Angleterre au milieu des ann\u00e9es 70, o\u00f9 \u00e9taient explor\u00e9s les dispositifs d\u2019\u00e9crans multiples, de projections \u00e9largies, de spectacles d\u2019ombres. Le c\u00f4ne deviendra un symbole de ralliement pour les cin\u00e9astes qui se rangeront sous la banni\u00e8re de Light Cone, la structure de diffusion que Yann mit en place \u00e0 partir de 1982 avec Miles Mc Kane \u00e0 Paris et qui connut un destin remarquable puisque 30 ans plus tard celle-ci perdure s\u2019amplifie tout en s\u2019adaptant aux contextes \u00e9conomiques et technologiques d\u2019\u00e9volution des media d\u2019images en mouvement. Ce c\u00f4ne, accident de l\u2019histoire d\u2019un boitier de cam\u00e9ra ayant un d\u00e9faut d\u2019\u00e9tanch\u00e9it\u00e9 fait signe dans R<\/em>. Il est la coupe du ciseau en pleine vue, alors que cette coupe intervient ordinairement entre deux images pour que l\u2019image projet\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cran n\u2019en puisse prendre conscience. Cette coupe des ciseaux pour les cartes postales de Sans titre 84, o\u00f9 l\u2019arc de triomphe est d\u00e9coup\u00e9 et reconstitu\u00e9 en tranches comme un scanner vont amener yb \u00e0 la m\u00e9taphore de la fente d\u2019images diff\u00e9renti\u00e9es et dispos\u00e9es \u00e0 la mani\u00e8re des volets d\u2019un \u00e9ventail dans <\/span>New York Long distance<\/i><\/span>\u00a0(1994) puis dans <\/span>Des rives <\/i>(1998)<\/span>. En double ou triple projection , <\/span>RR <\/i>(1976-85),<\/i><\/span> la fente est verticale, le long de laquelle sym\u00e9triquement chaque image semble s\u2019enrouler ou se d\u00e9plier \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un tableau transparents de Carmontelle sur ses enroulements lat\u00e9raux. Car l\u2019espace \u00ab\u00a0d\u00e9cadr\u00e9\u00a0\u00bb de <\/span>R<\/i><\/span> -j\u2019emploi volontairement ce mot \u00e0 tors sans doute mais il est celui de yann \u00e0 propos de son \u0153uvre\u00a0: le cin\u00e9ma d\u00e9cadr\u00e9- qui est un espace de l\u2019interstice et du flux discontinu de la mati\u00e8re lumineuse, semble miraculeusement avoir disparu au profit d\u2019une recomposition fictive qui s\u2019apparente parfaitement \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique des panoramiques. yann reviendra sur les lignes d\u2019images \u00e0 chacune de ses installations. Que sont ces lignes d\u2019images\u00a0: un fil, un trait t\u00e9nu quasi invisible \u00e0 l\u2019\u0153il nu, mais que la dynamique contradictoire ou dialectique des images rend tangible. C\u2019est ni plus ni moins une fronti\u00e8re o\u00f9 se mat\u00e9rialisent les conflits d\u2019images. Celles-ci ont une capacit\u00e9 forte de simulation spatiale se transformant en ar\u00eates de prismes, donnant tant\u00f4t la sensation d\u2019une fuite des images selon un axe soit au contraire d\u2019une progression de l\u2019image en avant du plan de l\u2019\u00e9cran. Dans le cas de RR<\/em> ou de <\/span>Quatr\u2019un<\/i><\/span>\u00a0(1993) le fait qu\u2019yb utilise la m\u00eame source image , invers\u00e9e et donc propos\u00e9e comme son reflet invers\u00e9 (effet du miroir) neutralise le choc de la ligne-fronti\u00e8re d\u2019images au profit d\u2019une harmonie des deux voies o\u00f9 l\u2019on retrouve bien \u00e9videmment la musique de Bach<\/span>3<\/sup><\/a>. Dans le cas de <\/span>Quatr\u2019un<\/i><\/span>, la figure de la croix est dominante partageant le cadre de l\u2019espace de projection en quatre rectangles. L\u2019horizontale privil\u00e9gie la ligne d\u2019horizon et donc la simulation d\u2019une continuit\u00e9, tandis que la verticale demeure plus abstraite comme la ligne de tension des rythmes des images. L\u2019installation fit l\u2019objet d\u2019une collaboration musicale de Thomas K\u00f6ner. L\u2019<\/span>R<\/i><\/span>\u00a0(2000) que le compositeur con\u00e7ut est un drone musical doubl\u00e9 d\u2019une sorte de murmure impossible \u00e0 identifier\u00a0: ce pourrait \u00eatre celui de rotatives d\u2019imprimerie dont le cliquetis des rouleaux auraient \u00e9t\u00e9 assourdis quand on pense avoir rep\u00e9r\u00e9 une dimension m\u00e9canique du son ou le bruit lointain d\u2019une cascade quand celui-ci nous semble d\u2019une fluidit\u00e9 absolue.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0L\u2019apparition du sida dans les ann\u00e9es 80 et l\u2019h\u00e9catombe qu\u2019il a provoqu\u00e9 dans les milieux gay, a donn\u00e9 de la voix \u00e0 yb. Celui-ci s\u2019engage avec les mots, avec sa voix. <\/span>Tu, sempre <\/i>(2001)<\/span> radicalise ce recours au langage d\u00e9nominatif, en utilisant des mots de combats qui envahissent l\u2019espace d\u2019exposition de phrases diffract\u00e9es sur tous les murs de la salle o\u00f9 la pi\u00e8ce est pr\u00e9sent\u00e9e. La cr\u00e9ation sonore de Thomas K\u00f6ner d\u00e9bute par une sorte de bruit de foule qui pourrait \u00eatre la rumeur d\u2019un stade ou la rumor inferno de Dante\u00a0: <\/span><\/span><\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u00e0, pour autant que l\u2019on pouvait entendre,<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

Il n\u2019\u00e9tait pas de cris, mais rien que des soupirs,<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

Lesquels faisaient fr\u00e9mir l\u2019air \u00e9ternel.<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

Cela faisait du chagrin sans tourment<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

Qu\u2019\u00e9prouvait une foule nombreuse<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

D\u2019hommes, d\u2019enfants, de femmes de tout \u00e2ge\u00a0\u00bb<\/i><\/span><\/span><\/p>\n

Dante La Divine com\u00e9die, L\u2019enfer<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0De ce son \u00e9mergera vers le tiers du film, la voix de yb. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Luchando<\/i><\/span> r\u00e9alis\u00e9 en 2010-11 est un film d\u2019une rare complexit\u00e9. Il se situe dans une lign\u00e9e de films commenc\u00e9s avec <\/span>Spetsai<\/i><\/span>\u00a0(1989) o\u00f9 le cin\u00e9aste cherche un rapport dialectique, l\u2019\u00e9quivalent du contrepoint en musique, entre des images de voyage dans des moments d\u2019\u00e9motion intenses devant le sublime de la nature, ou d\u2019un paysage urbain voire d\u2019une situation et un pendant discursif. Cette dialectique convoquent les deux zones du cerveau\u00a0: le cerveau vestigial sollicit\u00e9 par le sens de la vue sur un registre de sublimation et le cortex, cerveau cognitif qui m\u00e8ne une r\u00e9flexion grave, pour ne pas dire dramatique et donc d\u00e9sublimante. Dans le cas de <\/span>Spetsai<\/i><\/span>, le texte de Guy Debord <\/span>Commentaire sur la soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i><\/span> fait fonction de pr\u00e9varication d\u2019images idylliques tourn\u00e9es sur une ile de la mer Eg\u00e9e. Le bonheur n\u2019est qu\u2019apparent\u00a0; le danger \u00e9cologique repr\u00e9sent\u00e9 par l\u2019industrie nucl\u00e9aire est certes invisible, donc absent de l\u2019image\u00a0; pour autant il est une menace permanente que les intertitres rappellent \u00e0 la mani\u00e8re de \u00ab\u00a0warnings\u00a0\u00bb. Le texte entrecoupe le flux des images\u00a0; sa lecture interrompt \u00e0 intervalles r\u00e9guliers le mode visuel\u00a0: la lecture est une coupe\u00a0au sein d\u2019un mode de jouissance visuelle.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Luchando<\/i><\/span> fut lui aussi r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 la faveur d\u2019un voyage, \u00e0 Cuba en 2009. Il est parfois difficile de d\u00e9celer la part des images personnelles au milieu des images d\u2019archives. Mais en aucun cas, il ne s\u2019agit ici d\u2019un film de voyage. Peut-\u00eatre en est-il l\u2019antith\u00e8se d\u00e8s lors qu\u2019il pose tr\u00e8s lucidement la question des motivations r\u00e9elles du voyage\u00a0? Qu\u2019y a-t-il derri\u00e8re cette initiative, se demande l\u2019artiste\u00a0? est-ce la motivations de sentiments relevant d\u2019un romantisme r\u00e9volutionnaire de la part d\u2019un ressortissant occidental dont la g\u00e9n\u00e9ration a \u00e9t\u00e9 p\u00e9trie de th\u00e9ories r\u00e9volutionnaires et marxistes, et qui a r\u00eav\u00e9 de changer le Monde \u00e0 la lumi\u00e8re des mouvements de lib\u00e9ration tiers-mondistes, guevaristes ou castriste. Un romantisme qui s\u2019\u00e9moussa avec la question des droits de l\u2019homme et du sort des prisonniers politiques et que le capitalisme \u2013 L\u00e9nine avait d\u00e9clar\u00e9\u00a0: les capitalistes sont capables de nous vendre les cordes pour qu\u2019on les pende- recycla en \u00ab\u00a0produits d\u00e9riv\u00e9s\u00a0\u00bb. Etait-ce cette curiosit\u00e9\u00a0? ou \u00e9tait-il lui aussi, yb, un touriste sexuel\u00a0? Autant de questions pos\u00e9es sans m\u00e9nagements ni tabous. La question de la condition des homosexuels \u00e0 Cuba est le sujet du film, sans que l\u2019on puisse dire qu\u2019elle soit au centre. L\u2019histoire politique, le pass\u00e9, le glamour de la musique cubaine, tout semble s\u2019enchainer sans discernement \u00a0; la question de la pers\u00e9cution des homosexuels est t\u00e9lescop\u00e9e par une interview de Fidel Castro, comme s\u2019il \u00e9tait vain de se centrer sur le sujet, parce que, reconnait le cin\u00e9aste, la r\u00e9alit\u00e9 est autrement plus complexe que ce que le touriste potentiel, m\u00eame inform\u00e9, peut penser savoir. En toute lucidit\u00e9, l\u2019auteur pr\u00e9vient que ce voyage participe d\u2019une\u00a0\u00ab\u00a0exp\u00e9rience de <\/span>double bind<\/i><\/span> g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9\u00a0\u00bb. Le fantasme de l\u2019id\u00e9al r\u00e9volutionnaire t\u00e9lescope le fantasme sexuel. Pour autant yb d\u00e9montre que la situation est plus complexe. Le fantasme r\u00e9volutionnaire n\u2019est plus<\/span> \u00e9lectris\u00e9 par Fidel qui dans un entretien, tente de d\u00e9montrer que l\u2019\u00e9panouissement personnel de chaque individu est possible dans le contexte de la R\u00e9volution. Mais Fidel vieux et entach\u00e9 de l\u2019exercice du pouvoir sans partage n\u2019a plus cette s\u00e9duction du h\u00e9ros qui s\u2019opposait \u00e0 l\u2019imp\u00e9rialisme yankee au tournant des ann\u00e9es soixante. Les images d\u2019archives de la p\u00e9riode de la baie des cochons et de la crise des fus\u00e9es viennent nous rappeler cette p\u00e9riode b\u00e9nie o\u00f9 il existait encore une \u00ab\u00a0bonne lutte de classes\u00a0\u00bb entre bonne et mauvaise cause, une lutte entre le faible et le fort. Dans ce contexte, la magie de sa rh\u00e9torique savait faire mouche .<\/span><\/p>\n

\u00a0La coupe est toujours \u00e0 l\u2019\u0153uvre avec des images en flashs surimpressionn\u00e9es \u00e0 d\u2019autres images\u00a0: le flux discontinu est un ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019\u00e9lectrisation de la \u00ab\u00a0s\u00e9quence souche\u00a0\u00bb. Car dans ce film la figure de style dominante est la surimpression. Celle-ci a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e tr\u00e8s souvent au cin\u00e9ma pour figurer des s\u00e9quences de r\u00eaves chez Luis Bu\u00f1uel, Germaine Dulac, Ren\u00e9 Clair ou encore Jean Epstein.. Dans <\/span>Luchando<\/i><\/span>, la surimpression est l\u00e0 pour rappeler l\u2019impossible univocit\u00e9 de la r\u00e9alit\u00e9. Elle figure un d\u00e9r\u00e8glement contemporain des rep\u00e8res de la pens\u00e9e aggrav\u00e9 ou symbolis\u00e9 par le d\u00e9r\u00e8glement des sens. Les flots d\u2019images d\u00e9montrent des pens\u00e9es parfaitement contradictoires. Le commentaire off d\u2019un film de propagande est mis en pi\u00e8ces par un t\u00e9moignage contemporain sur un \u00e9tat policier contr\u00f4lant chaque citoyen, incluant les touristes qui ne verront du pays que ce que les autorit\u00e9s voudront bien montrer. La surimpression sonore et visuelle a plusieurs fonctions. Tout elle est la m\u00e9tonymie d\u2019un r\u00e9el manipul\u00e9\u00a0: les manifestations en faveur de Castro o\u00f9 les pers\u00e9cut\u00e9s doivent applaudir leurs pers\u00e9cuteurs, le tourisme \u00e0 qui l\u2019on pr\u00e9sente une vitrine du pays ou encore le paysage de ruines de La Havane, d\u00e9crit par un cubain comme un d\u00e9cor destin\u00e9 \u00e0 rappeler l\u2019\u00e9tat de guerre du pays contre l\u2019envahisseur imp\u00e9rialiste. La surimpression est aussi le paradigme d\u2019un brouillage par saturation de discours parfaitement contradictoires.. Les couches d\u2019images sous-tendent que la surface de l\u2019image serait \u00e0 elle seule une apparence trompeuse, une impossible simplicit\u00e9 de lecture. Le principe s\u00e9dimentaire de l\u2019image ruine l\u2019ambition d\u2019une unicit\u00e9 du r\u00e9el et donne une repr\u00e9sentation du <\/span>double bind<\/i><\/span> \u00e0 partir duquel est con\u00e7u ce film t\u00e9moignage.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0Couvre feu<\/i><\/span> (2006). L\u2019historien du cin\u00e9ma yb a largement contribu\u00e9 \u00e0 la reconnaisssance du cin\u00e9ma dit de <\/span>found footage<\/i><\/span>. Ce genre institu\u00e9 en tant que tel prend son essor apr\u00e8s la seconde guerre mondiale, avec des personnalit\u00e9s telles que Bruce Conner, Raphael\u00a0Monta\u00f1ez Ortiz aux Etats-Unis ou encore Maurice Lema\u00eetre et Guy Debord en France. Ce cin\u00e9ma de montages de plans ou s\u00e9quences emprunt\u00e9s et recycl\u00e9s, connut un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat \u00e0 la fin des ann\u00e9es 80 avec Martin Arnold, Christian Marclay, Craig Baldwin, Keith Sanborn ou encore Bill Morrisson. En 2001, avec yann beauvais, nous avions organis\u00e9 au Centre Pompidou une manifestation avec une publication, intitul\u00e9e <\/span>Monter sampler, l\u2019\u00e9chantillonnage g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9<\/i><\/span> qui repla\u00e7ait dans une perspective historique les probl\u00e9matiques tr\u00e8s contemporaines de l\u2019\u00e9chantillon, du recyclage des images et des sons et des questions que ces pratiques posaient dans le champ esth\u00e9tique, \u00e9thique et juridique (droits d\u2019auteur versus <\/span>copyleft<\/i><\/span>) . <\/span>Couvre feu<\/i><\/span> qu\u2019il r\u00e9alise quelques ann\u00e9es plus tard, rel\u00e8ve de ce champ du <\/span>found footage<\/i><\/span>, puisque toutes les images sont emprunt\u00e9es aux medias commerciaux\u00a0: t\u00e9l\u00e9vision et vraisemblablement des sons de la radio. Les \u00e9v\u00e8nements sont ceux qui \u00e9clatent dans une des banlieues les plus d\u00e9favoris\u00e9es de Paris, Clichy-sous-Bois \u00e0 l\u2019automne 2006. La mort d\u2019un adolescent de ces quartiers poursuivi par les forces de police, embrase l\u2019ensemble des quartiers p\u00e9ri urbains dits difficiles. Le mod\u00e8le d\u2019int\u00e9gration de la soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise h\u00e9rit\u00e9 des principes de la R\u00e9volution fran\u00e7aise, montre au travers de ces \u00e9v\u00e8nements ses failles pour ne pas dire sa faillite, que ni les pouvoirs en place ni la soci\u00e9t\u00e9 dans son ensemble (intelligentsia confondue) n\u2019ont voulu voir. Ces \u00e9v\u00e8nements ne sont pas les premiers, mais en revanche ils prennent une ampleur in\u00e9gal\u00e9e dans les faits et dans leur r\u00e9sonnance m\u00e9diatique. La France apparait aux yeux du monde comme un pays au bord de l\u2019explosion sociale\u00a0; elle fut d\u00e9crite comme telle dans les media am\u00e9ricains. <\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0yb n\u2019a pas fait pas un film de plus sur ces \u00e9v\u00e8nements. Il a r\u00e9colt\u00e9 au sein des media ce qu\u2019il vu et entendu, analyse et reconditionne ces \u00e9l\u00e9ments. Le langage du <\/span>found footage<\/i><\/span> conduit par nature \u00e0 une forme sp\u00e9cifique de montage, o\u00f9 les principes d\u2019unit\u00e9 (spatiale, temporelle voire du contenu) sont ruin\u00e9s. L\u2019auteur de film de <\/span>found footage<\/i><\/span> engage d\u2019une certaine mani\u00e8re le spectateur \u00e0 se laisser totalement abuser par la manipulation que permet le montage. Cette manipulation qui consiste \u00e0 cr\u00e9er du continu, du sens, de la logique \u00e0 des enchainements d\u2019\u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, et que les surr\u00e9alistes ont exp\u00e9riment\u00e9 avec le \u00ab\u00a0cadavre exquis\u00a0\u00bb d\u00e8s les ann\u00e9es 30, a \u00e9t\u00e9 rep\u00e9r\u00e9 comme celui du fonctionnement de l\u2019inconscient. Or cette analyse n\u2019est plus op\u00e9rante aujourd\u2019hui quand nous sommes tout \u00e0 fait capable de regarder le <\/span>Clock<\/i><\/span> (2013) de Christian Marclay, comme n\u2019importe quel autre film de fiction. Ce qui \u00e9tait la repr\u00e9sentation d\u2019une zone cach\u00e9e de l\u2019\u00eatre humain avec les surr\u00e9alistes, s\u2019est transmut\u00e9 en une \u0153uvre de spectacle. C\u2019est que la coupe, qui n\u2019est plus au service d\u2019un fil narratif, est elle-m\u00eame fiction. Les c\u00e9sures entre les plans emprunte \u00e0 la tradition du \u00ab\u00a0montage des attractions\u00a0\u00bb d\u00e9finis par S.M Eisenstein o\u00f9 le cin\u00e9ma recherche plut\u00f4t le heurt des diverses s\u00e9quences mont\u00e9es bout \u00e0 bout que leur fluidit\u00e9 et la continuit\u00e9 narrative.<\/span>4<\/sup><\/a> Alors que le reportage t\u00e9l\u00e9visuel du m\u00eame \u00e9v\u00e8nement aurait \u00ab\u00a0organis\u00e9\u00a0\u00bb les paroles contradictoires des protagonistes par un commentaire qui est au pire un commentaire directif sur ce qu\u2019il faut penser, au mieux une zone neutre ou zone m\u00e9diatrice de positions contradictoires, yb met bout \u00e0 bout les discours, sans \u00ab\u00a0plans de coupes\u00a0\u00bb, les laissent s\u2019affronter au \u00ab\u00a0corps \u00e0 corps\u00a0\u00bb, que ceux-ci proviennent de la gu\u00e9rilla urbaine ou du pouvoir politique. En t\u00e9lescopant ainsi, il proc\u00e8de \u00e0 une d\u00e9- hi\u00e9rarchisation. La simultan\u00e9it\u00e9 des paroles (un clin d\u2019\u0153il au simultan\u00e9isme pictural vraisemblablement) rend compte avec une rare \u00e9vidence du d\u00e9crochage, pour ne pas dire, de l\u2019inanit\u00e9 d\u2019un pouvoir politique qui apr\u00e8s de multiples \u00ab\u00a0politiques de la ville\u00a0\u00bb toutes aussi rat\u00e9es \u2013il y eut m\u00eame plusieurs minist\u00e8res pour cela\u00a0!- est incapable d\u2019analyse et qui, pour seule r\u00e9ponse, oppose l\u2019ordre r\u00e9publicain et la rh\u00e9torique militaire\u00a0: l\u2019Etat d\u2019urgence et le couvre-feu. La forme du <\/span>found footage<\/i><\/span>, le montage <\/span>cut<\/i><\/span> et abrupt constitue une rh\u00e9torique idoine pour ruiner la rh\u00e9torique militaire. Le rap largement pr\u00e9sent dans ce film, joue un r\u00f4le primordial en tant qu\u2019expression culturelle. Les rebelles, pour la plupart issus de l\u2019immigration, se sentant priv\u00e9s de tout, r\u00e9affirment chaque fois qu\u2019ils \u00ab\u00a0ne sont pas des animaux\u00a0\u00bb. Cette lutte a des causes sociales, politiques, \u00e9conomiques, urbanistiques, mais le sentiment de d\u00e9ni de faire partie de la communaut\u00e9 des hommes domine toutes les autres causes. La musique de rap per\u00e7ue g\u00e9n\u00e9ralement comme une musique violente, agressive voire catalyseur des instincts les plus bas, d\u00e9montre au contraire, l\u2019humanit\u00e9 de ceux qui cassent des cabines t\u00e9l\u00e9phoniques et incendient des voitures. Avec une certaine perversit\u00e9, yb \u00ab\u00a0assassine\u00a0\u00bb \u00e0 coups de mise en boucle de la m\u00eame s\u00e9quence, un Pr\u00e9sident dont l\u2019\u00e2ge soudain saute aux yeux, coup\u00e9 de la jeunesse du pays qu\u2019il dirige, et qui ne comprend plus rien. Yb en fait un pitoyable slameur \u00e0 la rh\u00e9torique guerri\u00e8re et terriblement pauvre s\u00e9mantiquement. Cette indigence du discours politique tranche avec la richesse des textes de <\/span>Amiclka e Chocalate \u00a0et <\/span>Dizis la peste. <\/span>\u00ab\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0Autour de ces trois films, la boite en valise yb-ienne contient des sons, des documents, des revues, des partitions qui vont rendre compte d\u2019un itin\u00e9raire riche, o\u00f9 le faire (son \u0153uvre) s\u2019est totalement imbriqu\u00e9 dans d\u2019autres activit\u00e9s, d\u2019historien, de critique, de programmateur, de curateur ou encore de simple militant. Cette boite en valise peut elle-m\u00eame \u00eatre la boite de Pandore donnant acc\u00e8s au tout.<\/span><\/span><\/p>\n

Jean-Michel BOUHOURS<\/span><\/span><\/p>\n

\n

1<\/a>Voir \u00e0 ce propos le film d\u2019Andrej Zdravic\u00a0????<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a>Cf Georges Bataille in revue <\/span>Documents<\/i><\/span> n\u00b04,, Paris, septembre 1929, <\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a>Cf yann beauvais \u00ab\u00a0Manifestement\u00a0\u00bb in Liu Yung Hao Yann Beauvais le cin\u00e9ma d\u00e9cadr\u00e9<\/i>, Centre Pompidou\/Afaa, 1999, p 85<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a>Jacques Aumont\/Michel Marie Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma Paris, 2005, p 12<\/span><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jean-Michel Bouhours in: \u00a0yb 150213 40 anos de cinemativismo, edited by Edson Barrus,\u00a0B\u00b3, Recife, 2014 em Portugu\u00eas, in English. \u00a0Alors que le pr\u00e9sent nous enjoint de rechercher toujours plus grand \u2013 de grands espaces, de grands mus\u00e9es pour des \u0153uvres monumentales, l\u2019esprit de contradiction m\u2019enjoint de trouver satisfaction dans le petit. Small is beautifull, pour […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,10],"tags":[],"class_list":["post-1050","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-sur-yann-beauvais"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1050","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1050"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1050\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1094,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1050\/revisions\/1094"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1050"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1050"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1050"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}