{"id":1061,"date":"2014-12-04T16:02:57","date_gmt":"2014-12-04T15:02:57","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1061"},"modified":"2015-01-29T21:37:08","modified_gmt":"2015-01-29T20:37:08","slug":"re-act","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1061","title":{"rendered":"Re-Act (Pt)"},"content":{"rendered":"

por yann beauvais em yb 150213 40 anos de cinemativismo, organiza\u00e7\u00e3o Edson Barrus, B\u00b3, Recife, Novembro 2014<\/span><\/p>\n

Moro no Brasil, h\u00e1 v\u00e1rios anos, envolvido num projeto em Recife, criado por Edson Barrus e eu, nosso engajamento em \u00e1reas distintas da arte deu origem ao B\u00b3. Pareceu necess\u00e1rios para nos seguirmos em frente e fazer novas coisas, ent\u00e3o em 2011, n\u00f3s fizemos esta mudan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

Ao filmar quadro a quadro de acordo com a marca\u00e7\u00e3o que eu fiz, eu podia ouvir algu\u00e9m tocando um prel\u00fadio de Bach com seu cravo atr\u00e1s de mim. A tarde estava quente, a grama do terreno em frente \u00e0 casa estava grande e balan\u00e7ava ao vento. O trabalho era tedioso, meticuloso, enumerando e posicionando a c\u00e2mera nos \u00e2ngulos exatos, ent\u00e3o filmando um ou dois quadros de acordo com a marca\u00e7\u00e3o: uma transcri\u00e7\u00e3o e o improviso da fuga e prel\u00fadio de Bach. Para chegar \u00e0 marca\u00e7\u00e3o, em um papel desenhei um padr\u00e3o em que todos os \u00e2ngulos da c\u00e2mera estavam marcados, isto se provou uma refer\u00eancia mais conveniente do que fazer a marca\u00e7\u00e3o no pr\u00f3prio trip\u00e9. O rolo de filme era preto e branco. Eu havia comprado a c\u00e2mera 16 mm h\u00e1 apenas algumas semanas no mercado das pulgas e nunca a havia utilizado. O rolo de filme estava vencido. Naquele momento aquela informa\u00e7\u00e3o n\u00e3o parecia importar. Eu apenas sabia que tinha dois deles. Eu descobri sua import\u00e2ncia apenas ap\u00f3s o filme ser <\/span>revelado<\/span>. Havia certa rotina na filmagem. Tinha que ser filmado diariamente no mesmo hor\u00e1rio, idealmente com o clima similar. As tardes eras passadas ao som de m\u00fasica barroca do festival Saintes. (Eu particularmente me recordo da performance de Monteverdi\u00b4s Orfeo, em uma tarde de julho). No in\u00edcio do ver\u00e3o, eu passei boa parte das minhas tardes filmando, isto \u00e9, at\u00e9 um amante de Royan vir me visitar, o que significou numa busca por lugares para <\/span>trepar<\/span> fora de onde n\u00f3s est\u00e1vamos hospedados. Isto deu outra dimens\u00e3o \u00e0 experi\u00eancia da filmagem que n\u00e3o p\u00f4de ser percebida no filme. Em meados dos anos 70, bem como hoje em dia, havia uma diferen\u00e7a entre aceitar algu\u00e9m como gay e tendo esta pessoa fazendo sexo com seu parceiro em sua casa.<\/span><\/p>\n

Fazer filme experimental na Fran\u00e7a nos anos 70 era como uma duplica\u00e7\u00e3o daquela experi\u00eancia pessoal, no sentido que <\/span>\u00ab\u00a0le cinema militant\u00a0\u00bb<\/i><\/span> e <\/span>\u00ab\u00a0la nouvelle vague\u00a0\u00bb<\/i><\/span> eram as formas dominantes de se fazer filme, e n\u00e3o permitiam a exist\u00eancia de outras pr\u00e1ticas. Para piorar, essas formas exclu\u00edam outros tipos de filmagens. Ser <\/span>marginal<\/span> significava ser invis\u00edvel ou pertencente a outro gueto. Ser gay e fazer filmes experimentais compartilhavam respostas comuns de si mesmo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sociedade. Voc\u00ea tem que dirigir-se, resistir e lutar contra as normas: sua exist\u00eancia sexual demanda que voc\u00ea crie e compartilhe o seu pr\u00f3prio espa\u00e7o com os outros. O ir\u00f4nico era que em cada uma dessas \u00e1reas podia sentir um selvagem fasc\u00ednio com a normalidade. Era necess\u00e1rio afirmar simultaneamente e n\u00e3o uma contra a outra. Eu trabalhava por meio expediente quando estava na faculdade. Eu estudava Filosofia em Nanterre e aos s\u00e1bados pela manh\u00e3 na Cinemath\u00e8que Fran\u00e7ais<\/span> <\/i>do Palais de Chaillot fazia aulas de filme com Jean Rouch. Eu rapidamente debandei das aulas dedicadas a semiologia do filme. Ent\u00e3o descobri que no Vincennes, voc\u00ea podia ver e estudar filme experimental com Claudine Eizykmann e Guy Fihman. Eu finalmente fui la no fim de 74 ou come\u00e7o de 75, assisti algumas aulas quando n\u00e3o estava trabalhando e tentando aproveitar ao m\u00e1ximo.<\/span><\/p>\n

Quando o filme finalmente foi revelado<\/span>, que filmei de acordo com a minha partitura, fiquei surpreso ao descobrir que o que eu havia planejado funcionou, eu podia ver claramente no negativo que espalhei sobre minha cama. A estrutura e a movimenta\u00e7\u00e3o dentro da paisagem podiam ser vistas, uma impress\u00e3o de movimento era criada ao menos quando a filmagem foi examinada a m\u00e3o. Quando estava filmando, eu n\u00e3o estava ciente que ao cobrir as lentes da c\u00e2mera, meus dedos n\u00e3o a cobriram completamente, eles deixaram um pequeno tri\u00e2ngulo de luz passar. Esse erro, cujo descobri ao colocar os negativos sobre a cama, se tornaria o ponto chave da qualidade oscila\u00e7\u00e3o da luz e daria a oportunidade de expandir o trabalho. Essa expans\u00e3o viria a ocorrer alguns anos depois, na vers\u00e3o dupla reversa (<\/span>RR<\/i><\/span> 1976-85)) e na vers\u00e3o final quando o filme foi quadruplicado para uma instala\u00e7\u00e3o (<\/span>Quatr\u00b4un <\/i><\/span>1993<\/span>). Esse espelhamento foi baseado em comuns figuras de m\u00fasicas barrocas e serialistas. Eu n\u00e3o sabia que a baixa densidade do negativo se tornaria um problema ao tentar gerar mais impress\u00f5es e fazer um internegativo a fim de criar uma vers\u00e3o estendida. Demorou um tempo at\u00e9 um laborat\u00f3rio na Virg\u00ednia conseguir uma vers\u00e3o invertida de cabe\u00e7a para baixo do negativo inicial, no filme duplo com dupla perfura\u00e7\u00e3o<\/span>, pois eu queria poder inverter uma vez mais, para poder criar um reflexo quadruplicado. Em certo ponto eu tive que gerar uma copia com grau fina para conseguir mais impress\u00f5es.
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\n<\/a> \"Quatr'un<\/a>
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\n<\/a> \"Quatr'un<\/a>
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Durante muito tempo eu quis transcrever uma obra por piano de Schubert em filme. Devido a sua grande complexidade eu consegui fazer apena uma parte do trabalho e nunca nem comecei as filmagens. Eu encontrei uma loca\u00e7\u00e3o para as filmagens, pr\u00f3ximo a Poitiers, na margem de um pequeno rio, mas eu nunca voltei l\u00e1 e eventualmente perdi o interesse no projeto. Ao come\u00e7ar a trabalhar com um m\u00fasico, a rela\u00e7\u00e3o entre filme e m\u00fasica tomou outra dire\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Os encontros da Gaipied<\/i>\u00b9 no flat de Jean Le Bitoux eram sempre divertidos e intensos. Eu fui apresentado ao grupo principal por Philip Brooks no inicio do projeto. Naquele tempo (1978-79) eles estavam terminando sua edi\u00e7\u00e3o de lan\u00e7amento. Eu estava para fazer parte do grupo, escrevendo geralmente sobre cinema, at\u00e9 que o meu pr\u00f3prio trabalho em filmagem demandou minha aten\u00e7\u00e3o. Havia certa escassez desse tipo de revista da Fran\u00e7a, e apesar de todas as cr\u00edticas da comunidade, foi a primeira do seu g\u00eanero; existiu at\u00e9 1992. Desde seu come\u00e7o, qualquer um podia participar e isto resultou, ao menos no seu primeiro ano, em um incr\u00edvel retalho da cultura gay. Sua \u00eanfase era no pessoal, em experi\u00eancias di\u00e1rias, que era compreendida como pol\u00edtica. Era importante atingir uma variedade de gays\u00b9, uma vez que os problemas importantes da \u00e9poca era a revoga\u00e7\u00e3o das leis discriminat\u00f3rias a respeito da homossexualidade. No fim dos anos setenta, homossexualidade era ainda considerada perigosa socialmente. Era vital for\u00e7ar a\u00e7\u00f5es legais, as quais Gaipied<\/i>, entre outros grupos, estavam fazendo. Esta lei foi sancionada em 1982. Desde o in\u00edcio da d\u00e9cada de 70, eu presenciei suficientes demonstra\u00e7\u00f5es nas quais a esquerda estava perpetuando o velho e cansado machismo, s\u00f3 ent\u00e3o percebi que n\u00e3o havia tanta diferen\u00e7a entre a pol\u00edcia e a esquerda em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s quest\u00f5es gays, nem mesmo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 forma\u00e7\u00e3o. Em um de meus di\u00e1rios filmados Disjet <\/i>(1979-82), eu inclui algumas tomadas de uma demonstra\u00e7\u00e3o por direitos igualit\u00e1rios para os gays; esta demonstra\u00e7\u00e3o aconteceu uma semana antes da elei\u00e7\u00e3o presidencial de 1981.<\/span><\/p>\n

\"Disjet<\/a><\/p>\n

No final de 79, eu j\u00e1 havia percebido a import\u00e2ncia de ter espa\u00e7os al\u00e9m da faculdade para expor filmes experimentais. Naquele ano, tendo ganhado mais dinheiro que normalmente ganhava, eu decidi investir num lugar onde eu pudesse organizar mostras de filmes. Essa primeira experi\u00eancia foi um interessante fracasso. Eu paguei o aluguel do filme, por\u00e9m a audi\u00eancia era escassa e a \u00e1rea na qual organizei o 10\u00ba Arrondissement ainda n\u00e3o estava t\u00e3o na moda, e as pessoas ainda n\u00e3o tinham o costume de ir la para ver filmes ou ao menos arte, como o fazem agora. Eu tomei conhecimento de que a experi\u00eancia deveria ter sido organizada em um n\u00edvel coletivo e n\u00e3o um impulso individual como eu fiz. Obviamente o conte\u00fado do programa era muito respeitoso em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s tend\u00eancias oficiais e pecava na falta de liberdade de acordo com suas sele\u00e7\u00f5es. Chamou muita aten\u00e7\u00e3o para uma tend\u00eancia em particular nos filmes, ignorando a diversidade da atividade, cuja tinha uma grande import\u00e2ncia naquele dado momento. Isto me deixou atento ao fato de que, como programadores, n\u00f3s \u00e9ramos muito dependentes da disponibilidade de trabalhos dispon\u00edveis pelo pa\u00eds. Se voc\u00ea n\u00e3o tivesse contatos com cineastas ou organiza\u00e7\u00f5es fora da Fran\u00e7a, voc\u00ea simplesmente repetiria a hist\u00f3ria de sempre com umas pequenas varia\u00e7\u00f5es e recombina\u00e7\u00f5es. Quando estava envolvido nessas proje\u00e7\u00f5es, e ao mesmo tempo escrevendo e fazendo filmes, eu n\u00e3o tinha um entendimento claro do que n\u00e3o estava funcionando, mas eu podia alguns aspectos. A \u00e1rea de filme experimental na Fran\u00e7a era considerada um campo de batalha entre te\u00f3ricos mais velhos, cr\u00edticos e cineastas, e uma nova gera\u00e7\u00e3o que surgiu no come\u00e7o dos anos 70. Se voc\u00ea fosse um cineasta mais jovem, n\u00e3o era f\u00e1cil de aceitar que a cena existente duplicava os conflitos uma vez vivenciados no mundo da arte ou com os movimentos pol\u00edticos de esquerda. Era um campo minado. Voc\u00ea poderia decidir fechar os olhos para tal realidade e se tornar um cineasta, um artista, ou voc\u00ea poderia entrar na luta e tentar fazer algo a respeito. Eu escolhi o segundo caminho como uma alternativa ao abandono ou a uma situa\u00e7\u00e3o tolhida. Isto me levaria \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de uma nova cooperativa em 1982, chamada <\/span>Light Cone<\/i><\/span>\u00b2.<\/span><\/p>\n

A cria\u00e7\u00e3o dessas s\u00e9ries de proje\u00e7\u00f5es refletiam meu desejo e meus esfor\u00e7os para ver mais filmes. Se voc\u00ea n\u00e3o possu\u00edsse um projetor, vir trabalhos fora de um museu, cinema, sociedade de cinema era quase imposs\u00edvel. Eu tinha a necessidade de ver mais trabalhos. Fora do dom\u00ednio das proje\u00e7\u00f5es privadas, onde cineastas mostravam seus trabalhos entre eles, descobrir novos trabalhos era dif\u00edcil, n\u00f3s t\u00ednhamos pouco acesso ao grande acervo de filmes. Voc\u00ea tinha que ir onde os filmes estavam dispon\u00edveis, ou exibidos, o que implicava em viajar ou, voc\u00ea tinha que criar as possibilidades de exibi\u00e7\u00e3o dos filmes. Por outro lado, as proje\u00e7\u00f5es privadas podiam se tornar eventos nos quais os limites do cinema na sala de cinema podiam ser ultrapassados atrav\u00e9s da experimenta\u00e7\u00e3o com proje\u00e7\u00e3o. Esses eventos \u00edntimos ao mesmo tempo em que definiam um territ\u00f3rio inseriam a diversidade de grupos de uma comunidade. Era la que voc\u00ea podia perceber que voc\u00ea pertencia a uma comunidade de filme experimental, onde voc\u00ea podia encontrar comunidades semelhantes pelo mundo a fora. Estas trocas eram importantes, pois elas afirmavam a vitalidade e urg\u00eancia do que estava sendo criado. Apesar das dificuldades em ser reconhecido no mundo das artes e dos filmes, uma cena underground oferecia uma oportunidade de estabelecer uma via, e, ao mesmo tempo indicar caminhos a serem esclarecidos. Dava-lhe a energia necess\u00e1ria para seguir em frente (para ent\u00e3o fazer filmes) para constituir um cen\u00e1rio como um todo.<\/span><\/p>\n

Apesar de ser relacionado \u00e0 minha vida pessoal, meu desconforto n\u00e3o era o \u00fanico foco do filme experimental. Decis\u00f5es haviam de ser tomadas, para se libertar desse jeito de lidar e realizar as coisas. Minha programa\u00e7\u00e3o baseada em oportunidades oferecidas era: ir \u00e0 Inglaterra e Estados Unidos ver trabalhos e vivenciar novas realidades. Fui convidado por Adicinex\u00b3 para fazer parte do seu grupo principal, eu comecei a programar semanalmente, o que me deu a oportunidade de entender de um modo diferente a economia do filme experimental e me for\u00e7ou a perceber que eu deveria criar neste mundo um espa\u00e7o vivo sabendo que eu n\u00e3o ganharia o dinheiro para sobreviver com os filmes. Eu sempre teria que fazer algo mais para conseguir continuar fazendo filmes e promover o tipo de filme que gostava. Em cinco anos, o n\u00famero de empregos que tive era t\u00e3o numeroso quanto o n\u00famero de flats que vivi ou ocupei at\u00e9 1985.<\/span><\/p>\n

Os anos de 1985, 86 e 87 foram importantes, pois <\/span>Light Cone <\/i><\/span>e<\/span> Scratch<\/i><\/span>4 <\/span><\/sup>come\u00e7aram a trabalhar com outras institui\u00e7\u00f5es, lidando com filmes em uma escala maior. Colaboramos na organiza\u00e7\u00e3o de eventos e publica\u00e7\u00f5es de cat\u00e1logos para a Cinemath\u00e8que Francesa e o MoMA (NY) entre outros. As negocia\u00e7\u00f5es de uma s\u00e9rie de filmes de m\u00fasica e seu cat\u00e1logo com a Cinemath\u00e8que Francesa viria a dar uma amostra do que iria vivenciar alguns anos depois, ao lidar com o departamento legal do Centre Georges Pompidou para minha instala\u00e7\u00e3o <\/span>Des rives <\/i><\/span>(1998)<\/span>, feito com um empr\u00e9stimo. A fim de que o cat\u00e1logo de <\/span>Monter\/sampler<\/i><\/span> fosse publicado eu teria que assumir responsabilidade total pelo seu conte\u00fado visual; sem meu aval, o cat\u00e1logo n\u00e3o teria sido co-publicado pelo Centre Pompidou. Em meados dos anos 80, o jogo mudou: para fazer parte do mercado e realizar coisas ou voc\u00ea aceitava as regras impostas ou voc\u00ea era um forasteiro. N\u00f3s jog\u00e1vamos dos dois lados. Esta postura criou um trauma em pessoas que tinham o costume de fazer as coisas a sua maneira, em seu pr\u00f3prio ritmo fora do mundo da arte e do filme. Essas mudan\u00e7as eram dif\u00edceis de acompanhar e n\u00e3o eram inteiramente compreendidas, criando contradi\u00e7\u00f5es e conflitos na Light Cone e Scratch, bem como na minha pr\u00e1tica pessoal. De fato, eu n\u00e3o tenho certeza por que n\u00e3o lidei com essas contradi\u00e7\u00f5es para assumir certo profissionalismo contra o qual eu sempre me rebelei. Era mais f\u00e1cil assumir certas estrat\u00e9gias com um prop\u00f3sito coletivo do que no \u00e2mbito pessoal. Eu assumi essas dificuldades como um fardo na maioria das situa\u00e7\u00f5es onde a realidade econ\u00f4mica podia sofrer uma guinada, ser mudada ou transformada pelos projetos, como o projeto do Festival de filmes de Gays e L\u00e9sbicas do American Center nos anos 90, no qual participei como assistente de curador <\/span>(no fim dos anos 70 e 90), e o B\u00b3.<\/span><\/p>\n

Quando fui ao Rio para participar do show \u00ab\u00a0Arte Cinema\u00a0\u00bb, em Dezembro de 1997, do qual fiz parte da co-curadoria, eu n\u00e3o sabia que conheceria um artista, que em alguns anos, mudaria minha vida. As exibi\u00e7\u00f5es dos filmes foram formatadas de forma densa: duas semanas de programa\u00e7\u00e3o sobre o filme experimental dos anos 60, dos anos 79 na Europa, Am\u00e9rica do Norte e Brasil.<\/span><\/p>\n

\"Capture<\/a> <\/span><\/p>\n

Aqueles que estavam presentes nas exibi\u00e7\u00f5es descobriam e compartilhavam o seu entusiasmo por esse tipo de cinema. Na primavera e outono daquele ano, passei cinco meses em Nova York fazendo <\/span>Des rives<\/i><\/span>. A fim de manter uma comunica\u00e7\u00e3o entre Brasil e Estados Unidos, n\u00f3s utilizados extensivamente a internet, o que era relativamente novo para a maioria das pessoas na \u00e9poca. Para se conectar, o modem fazia uma s\u00e9rie de sons, que transformava aquilo acima de tudo em uma experi\u00eancia auditiva. Durante minha estada no Rio, eu pude assistir, pela primeira vez, uma grande quantidade de filmes brasileiros experimentais e marginais, que normalmente n\u00e3o eram exibidos na Europa ou Am\u00e9rica do Norte, fora um ou dois programas espec\u00edficos que n\u00e3o pude participar uma vez que eram em cidades diferentes de onde estava. Uma vez, por exemplo, em junho de 1989, estava em S\u00e3o Francisco enquanto Arthur Omar exibia um programa de filme experimental brasileiro durante o Experimental Film Congress em Toronto. As escolhas feitas para o congresso foram criticadas pela gera\u00e7\u00e3o mais jovem<\/span>5<\/span><\/sup>, decidi ent\u00e3o boicota-lo e fazer um tour pelos Estados Unidos com meus trabalhos da \u00e9poca.<\/span><\/p>\n

O ano \u00e9 1981. Eu devo entrevistar Paul Sharits. Vamos passar a manh\u00e3 juntos, mas a entrevista ocorrer\u00e1 apenas \u00e0 tarde. O lugar era Hy\u00e8res, que havia recebido o <\/span>Festival du cin\u00e9ma diff\u00e9rent<\/i><\/span> por muitos anos. Ap\u00f3s esse primeiro contato, Paulo e eu nos encontrar\u00edamos de tempos em tempos em Paris ou Buffalo. Na \u00e9poca de sua cria\u00e7\u00e3o, Paul Sharits e Malcom Le Grice estavam entre os poucos cineastas que concordaram imediatamente em ter seus filmes distribu\u00eddos pela Light Cone. Seu acordo era um ato pol\u00edtico; para que outras hist\u00f3rias pudessem ser contadas, seu reconhecimento possibilitava a quebra dos padr\u00f5es de distribui\u00e7\u00e3o como eram feitos at\u00e9 ent\u00e3o. Naquele tempo, os cineastas brit\u00e2nicos recebiam um reconhecimento limitado de seus trabalhos na Fran\u00e7a. O fato do London Coop tamb\u00e9m ser um laborat\u00f3rio, parecia degradar o trabalho, tornando-o menos interessante. As pol\u00edticas eram claramente diferentes; a distin\u00e7\u00e3o entre diferentes categorias de filmes existia no Reino Unido, mas n\u00e3o eram abordadas da mesma forma. E apesar da separa\u00e7\u00e3o do chamado \u00ab\u00a0two avant-gardes\u00a0\u00bb incentivado por Peter Wollen<\/span>6<\/span><\/sup>, as pol\u00edticas do cinema n\u00e3o eram compreendidas da mesma forma. Neste sentido, o gesto de Malcolm Le Grice e posteriormente o de Peter Gidal, se tornaram <\/span>declara\u00e7\u00f5es<\/span>. Rose Lowder e Alain Alcide Sudre que eram ligados ao cen\u00e1rio ingl\u00eas e organizaram v\u00e1rias exibi\u00e7\u00f5es em Avignon onde moravam, facilitaram o dep\u00f3sito de seus trabalhos.<\/span><\/p>\n

A Light Cone viria a distribuir filmes que n\u00e3o era poss\u00edvel encontrar na Fran\u00e7a. Isso era essencial para n\u00f3s. Era o nosso <\/span>raison d’\u00eatre<\/i><\/span>. N\u00f3s recepcion\u00e1vamos diferentes pr\u00e1ticas, tendo uma atitude diferente de outros centros de distribui\u00e7\u00e3o na Fran\u00e7a relacionado a diferentes g\u00eaneros de filmes: n\u00e3o promovendo algu\u00e9m mais ou contra o outro, mas criando um espa\u00e7o para a diversidade coexistir. N\u00e3o era mais hora de promover apenas uma tend\u00eancia \u00fanica, quando quest\u00f5es sobre g\u00eanero, ra\u00e7a, minoria e o cen\u00e1rio punk estavam transformando nossas formas de pensar, lidar e fazer arte. Filme n\u00e3o podia ser uma exce\u00e7\u00e3o \u00e0 realidade e n\u00e3o era; o problema era dar uma chance a essas diferen\u00e7as. A Fran\u00e7a era nesta \u00e9poca – se mudou muito \u00e9 outra quest\u00e3o – um pa\u00eds totalmente dobrado sobre si mesmo, vivenciando grandes dificuldades em se abrir para o mundo, na percep\u00e7\u00e3o de muitas pessoas a mitologia francesa dominou e levou a tend\u00eancias est\u00e9ticas e pensamento cr\u00edtico. Teve seu papel, mas n\u00e3o o que as pessoas imaginavam. Muta\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s de apropria\u00e7\u00e3o e redistribui\u00e7\u00e3o de conhecimento eram ferramentas que deveriam ser utilizadas para remodelar as coisas em outras culturas. Essa ruptura era particularmente \u00f3bvia dentro dos filmes experimentais. A Fran\u00e7a estava de certa forma por fora do pensamento cr\u00edtico da \u00e9poca. Quest\u00f5es relativas ao feminismo, estudos culturais, colonialismo, estudos de g\u00eanero – nomeando alguns apenas – eram territ\u00f3rio desconhecido. Nada estava dispon\u00edvel. Se voc\u00ea n\u00e3o lia ingl\u00eas, era simplesmente imposs\u00edvel para voc\u00ea ficar a par do que acontecia, e n\u00e3o apenas no territ\u00f3rio dos filmes de est\u00fadio. Cada show que eu vi fora do contexto hist\u00f3rico franc\u00eas foi uma nova experi\u00eancia: Derek Jarman, Scott e Beth B, Erica Beckman, Barbara Hammer, Su Friedrich, Peggy Ahwesh. Cada um deles lidava com um conte\u00fado novo.<\/span><\/p>\n

\"EPSON<\/a> Este tipo de trabalho tinha que estar dispon\u00edvel e isso apesar da quest\u00e3o lingu\u00edstica, a qual era uma importante barreira de circula\u00e7\u00e3o dos trabalhos. Infelizmente esses tipos de limita\u00e7\u00f5es devido a barreiras lingu\u00edsticas sempre entravam em jogo; eles dificultavam a cria\u00e7\u00e3o de programas. Eu me lembro de algumas cartas hist\u00e9ricas reclamando sobre Scratch ou a exibi\u00e7\u00e3o de filmes americanos no Centre Georges Pompidou sem legenda<\/span>9<\/span><\/sup>, afirmando serem pol\u00edticas elitistas. Era imposs\u00edvel evitar o nacionalismo e atitudes protecionistas, que refletiam o acesso confuso do colonialismo e a dificuldade em admitir o decl\u00ednio cultural. Estas mesmas pessoas n\u00e3o comentavam sobre as pol\u00edticas do arquivo de filmes exibidos sem legendas: Henri Langlois defendeu tais exibi\u00e7\u00f5es. Coincidentemente tal irrita\u00e7\u00e3o parecia sempre se aplicar a filmes em ingl\u00eas. Este argumento era utilizado contra o nome Light Cone: Por que usar um nome em ingl\u00eas para uma cooperativa de filmes localizada na Fran\u00e7a? O nome era por sinal, uma dupla homenagem: por um lado para o excepcional trabalho de Anthony McCall, e do outro, era uma refer\u00eancia a um <\/span>baseado<\/span>. O nome prestava homenagem a diferentes fontes de prazer.<\/span><\/p>\n

Ap\u00f3s fazer <\/span>Sid A Ids <\/i><\/span>(1992)<\/span>, um amigo fez com que fosse poss\u00edvel eu fazer algo novo. Ele me deu total acesso a uma sala de edi\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo e um assistente para ajudar a finalizar o trabalho. Em 1996, utilizar uma sala de edi\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo era caro e reservado a grandes produ\u00e7\u00f5es. Meu amigo trabalhava como diretor art\u00edstico da Mikros Images em Paris. Eu comecei a ir la \u00e0 noite para colocar o texto que usaria e para preparar todos os elementos necess\u00e1rios para o aspecto visual do filme; o som estava sendo feito em outro lugar onde eu podia usar um est\u00fadio de grava\u00e7\u00e3o. Este projeto se tornaria <\/span>Still life<\/i><\/span>, e foi finalizado em 1997. Uma importante fase do trabalho foi determinar a forma de seus componentes: texto, cor, velocidade, dire\u00e7\u00e3o e o uso de elementos textuais como quadros est\u00e1ticos, textos rolantes e palavras piscantes. Com a ajuda de Camille, a t\u00e9cnica, eu pude finalizar o aspecto visual de <\/span>Still life<\/i><\/span>. N\u00f3s percebemos que a fita deveria ser criada como uma forma de performance. Tudo deveria marcado no esbo\u00e7o em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 dura\u00e7\u00e3o, reduzido ao n\u00famero de quadros, mas tinha que ser feito como se fosse uma performance ao vivo. Tudo tinha que ser testado. Levou um final de semana completo para dar conta do trabalho. Houve apenas alguns erros a serem consertados no final das contas. A intensidade daquela experi\u00eancia transformou o processo de realiza\u00e7\u00e3o daquele filme. Stress e improvisa\u00e7\u00f5es eram coisas que eu j\u00e1 havia vivenciado ao fazer filmes multi-telas, utilizando projetores de 16 mm. Esta experi\u00eancia ser\u00e1 renovada com <\/span>Des rives<\/i><\/span> e a utiliza\u00e7\u00e3o de um computador para <\/span>Tu, sempre <\/i><\/span>(2001)<\/span>. Este ato de estender o trabalho estendido expandiu-se em um ato de recep\u00e7\u00e3o, dando-lhe alguma rela\u00e7\u00e3o com o v\u00eddeo, onde o atraso entre as grava\u00e7\u00f5es e ver o resultado foi praticamente abolido. Para mim como cineasta, foi uma maravilhosa revolu\u00e7\u00e3o…<\/span><\/p>\n

Em 1993, a exibi\u00e7\u00e3o de instala\u00e7\u00f5es de filmes no <\/span>Zonm\u00e9e (<\/span>d\u00e9fil\u00e9 de film decadr\u00e9<\/i><\/span>)<\/span> se tornaria importante n\u00e3o apenas no cinema experimental, mas tamb\u00e9m em uma pequena panelinha do mundo da arte parisiense. Isto criou a oportunidade para certos trabalhos serem vistos fora de casas de m\u00fasica e locais alternativos e teve como efeito a mistura desses v\u00e1rios tipos de audi\u00eancia. O evento ocorreu numa grande ocupa\u00e7\u00e3o art\u00edstica em Montreuil na qual estive envolvido por um ano e meio fazendo exibi\u00e7\u00f5es de filmes e instala\u00e7\u00f5es. Consistia em uma exibi\u00e7\u00e3o de instala\u00e7\u00e3o de filmes e tardes de <\/span>expanded cinema<\/i><\/span>. A mistura da popula\u00e7\u00e3o art\u00edstica com as pessoas do filme era algo incomum, especialmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 localiza\u00e7\u00e3o do evento na periferia de Paris, bem no final da linha de metr\u00f4, por\u00e9m a din\u00e2mica e os conceitos dos eventos vespertinos eram fortes catalisadores. A mistura de projetos contempor\u00e2neos com trabalhos hist\u00f3ricos criou as melhores condi\u00e7\u00f5es de recep\u00e7\u00e3o, marcando a continuidade atrav\u00e9s da ruptura e \u00eaxtase.<\/span><\/p>\n

\"Capture<\/a><\/p>\n

A exibi\u00e7\u00e3o vinha sendo complicada de montar; n\u00f3s t\u00ednhamos que ter certeza que teria energia suficiente para todos os equipamentos funcionarem naquele per\u00edodo de inverno antecipado. O lugar era uma ocupa\u00e7\u00e3o, e os tr\u00eas andares tinham 300 metros quadrados cada. A escolha da obra foi destinada para refletir a diversidade da pratica atual em formas diversas em rela\u00e7\u00e3o a alguns trabalhos hist\u00f3ricos de Paul Sharits, Anthony McCall, e Tony Morgan. <\/span><\/p>\n

\"3799\"<\/a>Nosso objetivo era mostrar que artistas dos anos 90 com o seu \u00ab\u00a0<\/span>cinema d’exposition<\/i><\/span>\u00ab\u00a0<\/span>10<\/span><\/sup>, n\u00e3o estavam criando do zero, e que havia precedentes, os quais exploraram outras formas de fazer e pensar a respeito de instala\u00e7\u00e3o de filmes, usando uma tira de filme, tela e projetores como ponto de partida e n\u00e3o o cinema como um conceito, ou um objeto de investiga\u00e7\u00e3o para um projeto art\u00edstico. N\u00f3s quer\u00edamos promover o di\u00e1logo entre pr\u00e1ticas alienadas eventualmente negadas por raz\u00f5es que n\u00e3o tinham nada a ver com filme, mas muito a ver com o mercado da arte e seu fetichismo do objeto, sua produ\u00e7\u00e3o. Aqui, a mudan\u00e7a para a nova tecnologia era uma importante forma de fonte de dinheiro no mundo da arte. Por sinal, durante os anos 80, o filme experimental era o p\u00e1ria das artes, tudo era para o v\u00eddeo, e todo mundo estava declarando o cinema morto, o qual n\u00f3s sabemos, ainda n\u00e3o foi queimado e continua vivo em diferentes formas. Com isso em mente, as escolhas de trabalhos se tornaram mais f\u00e1ceis e a re\/constru\u00e7\u00e3o de algumas pe\u00e7as como as instala\u00e7\u00f5es de Tony Morgan, dentro do espa\u00e7o ofereceram uma variedade de links entre os anos 70 e a arte dos anos 90. Uma performance de Maurice Lema\u00eetre para um grande p\u00fablico diverso criou conex\u00f5es n\u00e3o apenas com a poesia, mas tamb\u00e9m mostrou a import\u00e2ncia da presen\u00e7a do artista. Foi interessante estabelecer este trabalho com respeito a trabalhos similares feitos por cineastas materialistas-estruturais ingleses.<\/span><\/p>\n

Em meados dos anos 80, eu percebi que eu n\u00e3o iria escrever sobre filme experimental para a <\/span>Gaipied<\/i><\/span>. A revista, que estava aberta a todas as modalidades, estava progressivamente marchando em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 cultura de consumo, a qual o filme experimental n\u00e3o pertencia. Qualquer um podia perceber isto, em qualquer exibi\u00e7\u00e3o de filmes gays. N\u00e3o havia muito interesse nos filmes que n\u00e3o se encaixavam no padr\u00e3o dos trabalhos can\u00f4nicos de Jean Genet, Kenneth Anger e Jean Cocteau. Quando est\u00e1vamos exibindo alguns trabalhos de Warhol, foi a sua raridade, que os fez ser apreciado, enquanto eles n\u00e3o fossem mudos ou muito longos. Quando a manipula\u00e7\u00e3o das imagens era intensa como nas sequ\u00eancias de filme porn\u00f4 gay de Tom Chomont, Luther Price, Edson Barrus ou Lawrence Brose (que ainda enfrenta um surreal caso de posse de imagens de pornografia infantil)<\/span>11<\/span><\/sup> a impaci\u00eancia rapidamente podia ser percebida. Experimentos com o conte\u00fado da imagem, o fato de parte da imagem ter sido apagada, arranhada, transformou o objeto de desejo. Estas estrat\u00e9gias perturbadoras empregadas no espet\u00e1culo criaram uma frustra\u00e7\u00e3o que foi oposta ao que \u00e9 natural ao cineasta experimental. A inclus\u00e3o do cinema experimental no festival de cinema gay e l\u00e9sbico foi uma concess\u00e3o feita a fim de promover uma diversidade superficial; foi aceito contanto que permanecesse \u201cmenor\u201d.<\/span><\/p>\n

Escrever se tornaria outro meio para mim atrav\u00e9s dos anos, um modo de promover trabalhos individuais ou tend\u00eancias. O primeiro artigo que escrevi foi para a revista <\/span>Melba<\/i><\/span>, uma revis\u00e3o do livro <\/span>Abstract Film and Beyond<\/i><\/span>12<\/span><\/sup> de Malcolm Le Grice. A cr\u00edtica latente do modo de abordagem materialista ao cinema poderia ser explicada pelos diferentes h\u00e1bitos na produ\u00e7\u00e3o de filmes nesses dois pa\u00edses (Inglaterra e Fran\u00e7a). A miss\u00e3o era desafiadora, por\u00e9m o escopo do hist\u00f3rico de cinema do Malcolm oferecia conex\u00f5es interessantes entre a produ\u00e7\u00e3o de pintura abstrata e filme. A cr\u00edtica da figura do autor como o produtor principal do trabalho, era desafiadora como uma reafirma\u00e7\u00e3o no campo do cinema, e a ideia de Marcel Duchamp onde o espectador dava sentido ao trabalho. Esta quest\u00e3o do espectador era uma quest\u00e3o importante para Le Grice, mas secund\u00e1ria para os cineastas parisienses. <\/span><\/p>\n

Escrever para a imprensa gay foi outro envolvimento atrav\u00e9s do qual eu articulei minha identidade: sendo gay eu tamb\u00e9m estava defendendo o tipo de trabalho no qual eu tinha um papel ativo. Era como sincronizar duas identidades. Era imposs\u00edvel n\u00e3o reconhecer que no filme experimental, voc\u00ea podia encontrar a melhor representa\u00e7\u00e3o de sua pr\u00f3pria vida, seus pr\u00f3prios desejos. N\u00e3o era Hollywood ou La nouvelle vague que estavam disponibilizando estas imagens de n\u00f3s mesmos (ou raramente), por\u00e9m o mundo do filme fora do circuito principal era onde as diferen\u00e7as eram rotineiramente mostradas, expressas nos trabalhos de Watson e Webber, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Jack Smith, Jean Genet, Jane Oxemburg, James Bidgood, Andy Warhol. <\/span>13<\/span><\/sup> Os anos 70 e 80 continuaram sendo uma importante fonte de produ\u00e7\u00f5es de tais imagens paralelas \u00e0 nascente ind\u00fastria porn\u00f4 gay, utilizando como meio uma super 8, not\u00e1vel no trabalho de Lionel Soukaz, Maria Klonaris & Katerina Thomadaki, Derek Jarman entre outros.<\/span><\/p>\n

O uso de texto sempre se fez presente nas minhas filmagens. Teve sua primeira apari\u00e7\u00e3o quando estava fazendo o meu primeiro 16 mm de 1974, chamado <\/span>Voici Image<\/i><\/span>. Desenhando diretamente sobre o filme de 16 mm, do qual consegui tirar das imagens gravadas com muito esfor\u00e7o, eu pensei que eu pudesse reduzir minha tese de mestrado em filosofia sobre cinema, a meros conceitos, que oscilavam entre quadros coloridos e linhas que se torciam. Texto, palavras e senten\u00e7as como imagem, era uma cont\u00ednua fonte de inspira\u00e7\u00e3o. No in\u00edcio, palavras de placas de tr\u00e2nsito, ou grafite nos metr\u00f4s de diversas cidades estavam presentes em alguns filmes<\/span>14<\/span><\/sup> e nos meus di\u00e1rios. Com <\/span>Divers-\u00e9pars <\/i><\/span>(1987)<\/span>, a quest\u00e3o do significado se tornou importante. Eu estava juntando os grafites nos pr\u00e9dios de Paris com coment\u00e1rios gays e sociais, os quais pareciam uma forma de expressar a raiva contra a sociedade, que se direcionava a economia neoliberal, com sua cultura ao dinheiro. Alguns textos eram provocativos, transformando a fachada nos quais foram escritos em uma parede militante. <\/span><\/p>\n

Ao desenhar ou arranhar o filme na emuls\u00e3o, devido ao espa\u00e7o limitado na tira de filme, a presen\u00e7a da m\u00e3o, o gesto de escrever, o tra\u00e7ado de sua dura\u00e7\u00e3o geravam interesse, mas era menos \u00f3bvio com filme. Estes sinais de excesso eram agrad\u00e1veis; eu queria ter um registro de alguns desses momentos e atos de produ\u00e7\u00e3o liter\u00e1ria. Em outros filmes, a presen\u00e7a de texto \u00e9 essencial, e p\u00f5e em jogo a escolha da tipografia, ritmos de apari\u00e7\u00e3o e a estrutura do texto, palavra por palavra, ou linha a linha…<\/span> Em <\/span><\/span>Vo\/id<\/i><\/span><\/span> (1985-87) eu usei duas telas, uma para cada l\u00edngua (Franc\u00eas , Ingl\u00eas), oferecendo possibilidades que seriam expandidas com <\/span><\/span>Still Life <\/i><\/span><\/span>(1997)<\/span><\/span> e <\/span><\/span>Hezraelah <\/i><\/span><\/span>(2006)<\/span><\/span>. Ler um texto em um filme difere de ler um texto impresso, pois a dura\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 produzida pelo leitor. Ela n\u00e3o sabe por quanto tempo essas palavras, linhas e textos rolando ir\u00e3o ser vis\u00edveis. Esta <\/span><\/span>indetermina\u00e7\u00e3o <\/span><\/span><\/span>criava uma urg\u00eancia no processo de leitura. Isto se tornou ainda mais complexo quando dois textos paralelos eram apresentados em diferentes velocidades. Nossa <\/span><\/span>vis\u00e3o<\/span><\/span> estava confusa, ent\u00e3o come\u00e7amos a divagar com d\u00favida em rela\u00e7\u00e3o a textos como imagens. Texto como imagem era usado eventualmente em pintura, fotografia, mas com filme e v\u00eddeo, era poss\u00edvel refinar seu aspecto de apresenta\u00e7\u00e3o, sua dura\u00e7\u00e3o e criar uma esp\u00e9cie de poesia musical utilizando modula\u00e7\u00f5es de velocidade, tamanho das letras e sua localiza\u00e7\u00e3o na tela. Ao utilizar texto no filme, voc\u00ea prioriza o aspecto gr\u00e1fico do filme ao inv\u00e9s do aspecto fotogr\u00e1fico. Esta separa\u00e7\u00e3o pr\u00f3xima a um deslocamento do s\u00edmbolo gr\u00e1fico, sua afirma\u00e7\u00e3o como evento cinematogr\u00e1fico, permeia muitas das quest\u00f5es do cinema digital, para o qual aspectos tradicionais da cultura cinematogr\u00e1fica pareciam obsoletos, ou menos importantes. Tratamento, movimento, a compondo a retomada da imagem, transformando nosso entendimento da defini\u00e7\u00e3o de cinema, mas ao mesmo tempo expandido-a ao digital. Ao trabalhar com texto como imagem lhe faz consciente em rela\u00e7\u00e3o a estas metamorfoses, as quais usamos diariamente sem prestar aten\u00e7\u00e3o.<\/span><\/span><\/p>\n

A programa\u00e7\u00e3o e sua multiplicidade e versatilidade<\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

Como permear espa\u00e7os que n\u00e3o eram abertos a este tipo de filmagem, e como levar ao limite e quebrar o c\u00f3digo aceitado. Programar como uma forma de resistir e remodelar o lugar do filme com a inclus\u00e3o de pr\u00e1ticas ocultas e desconhecidas. Isto significava articular diferentes tipos de interven\u00e7\u00f5es com diferentes p\u00fablicos ou institui\u00e7\u00f5es. Enviar um programa a um museu onde seria mostrado uma vez por semana era diferente de fazer um programa ou sua curadoria onde voc\u00ea traria os projetores, o filme e introduziria o trabalho. Como qualquer outra cooperativa de cineastas, n\u00f3s tivemos que encontrar formas de lidar com diferentes solicita\u00e7\u00f5es, em rela\u00e7\u00e3o ao conte\u00fado dos filmes. As loca\u00e7\u00f5es variavam de espa\u00e7os em museus higienizados a galerias alternativas, ocupa\u00e7\u00f5es, exibi\u00e7\u00f5es ao ar livre de filmes etc. Ficou decidido que n\u00e3o haveria hierarquia entre os locat\u00e1rios em rela\u00e7\u00e3o ao pre\u00e7o do aluguel e que o equipamento tinha que ser no n\u00edvel padr\u00e3o, o que \u00e0s vezes significava em emprestar um projetor a fim de que as reprodu\u00e7\u00f5es estivessem seguras. Era inicio dos anos 2000, 70% das loca\u00e7\u00f5es de filmes eram para espa\u00e7os alternativos. Como o cen\u00e1rio n\u00e3o estava muito forte nos anos 80 era importante manter a visibilidade para o trabalho e um acesso aos filmes atrav\u00e9s de uma exibi\u00e7\u00e3o semanal, a fim de estimular outros lugares a se aventurarem neste campo do cinema. Este \u00e9 o motivo pelo qual <\/span>Scratch<\/i><\/span> surgiu. Tamb\u00e9m era importante garimpar, para procurar filmes bem como sugerir programas para espa\u00e7os diferentes. Neste sentido, trabalhar com museus era importante, pois era poss\u00edvel contestar a vis\u00e3o de que imagens em movimento eram limitadas a v\u00eddeo-arte, mostrando o que estava dispon\u00edvel por a\u00ed.<\/span><\/p>\n

\u00c9 sempre interessante perceber o quanto podemos aprender com nossos erros, de ocorr\u00eancias anormais que acontecem, enquanto n\u00f3s estamos fazendo um trabalho ou enquanto tocando no sentido de atuar ou interpretar uma pe\u00e7a musical. Nem todos os erros necessariamente s\u00e3o interessantes, porem alguns podem ser utilizados quando voc\u00ea se torna consciente em rela\u00e7\u00e3o a suas possibilidades, quando voc\u00ea percebe seu potencial. \u00c9 uma quest\u00e3o de experimenta\u00e7\u00e3o. Enquanto eu estava filmando <\/span>R <\/i><\/span>(1976)<\/span> <\/i>um erro aconteceu e pude tirar grande vantagem dele. Mais tarde, quando eu fiz a vers\u00e3o de quatro telas, eu podia fazer este cone girar dentro da imagem composta (dividida em 4 partes, cada uma refletindo a outra, de acordo com as regras musicais da composi\u00e7\u00e3o). Quando eu transferi <\/span>Shibuya<\/i><\/span> (2003-04) da fita ao computador erros come\u00e7aram a ocorrer de maneira similar, decompondo e se separando da reprodu\u00e7\u00e3o fiel do que foi capturado. A ruptura dentro da duplica\u00e7\u00e3o da imagem inicial criou uma supress\u00e3o do tempo no momento que paralisa a representa\u00e7\u00e3o de espa\u00e7o. Esta mudan\u00e7a e ruptura na leitura da fita desorganiza e quebra a fluidez, a linearidade da grava\u00e7\u00e3o para se impor perante o quadro; o ato de reprodu\u00e7\u00e3o tinha como um parasita o pixel. Eu n\u00e3o tinha pleno conhecimento que esta interpreta\u00e7\u00e3o dispersa era um <\/span>glitch<\/i><\/span>. <\/span><\/p>\n

\"shibuya<\/a>Eu tive que lutar com o computador para conseguir fazer uma fita editada com os fragmentos da filmagem que eu estava tentando organizar, misturando fluidez com momentos de quadros de pixels congelados. Por sinal, o termo era poss\u00edvel ser encontrado na cultura geek, mas n\u00e3o era utilizado no dom\u00ednio est\u00e9tico<\/span>15<\/span><\/sup>. Eu conheci um t\u00e9cnico que estava analisando a fita antes de fazer a fita mestre de 1 polegada enquanto finalizava <\/span>Still Life<\/i><\/span>. Ele ficou horrorizado, n\u00e3o pelo seu conte\u00fado, mas pelo grande contraste e cor presente na fita. Para ele isso era esquisito e n\u00e3o poderia ser televisionado, pois excedia o alcance crom\u00e1tico normal de transmiss\u00f5es na televis\u00e3o. O cinema tradicional e a televis\u00e3o estavam sempre impondo pseudo regras em nome da reprodu\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica, que \u00e9 apenas uma quest\u00e3o de regras impostas, um controle tecnol\u00f3gico para diferenciar o amador do profissional. Cada vez que eu tentava fazer a c\u00f3pia final de <\/span>Shibuya,<\/i><\/span> apareciam novos quadros congelados que eu queria integrar ao trabalho. Eu n\u00e3o tinha certeza se era poss\u00edvel reproduzir esses acontecimentos fora do normal, como tamb\u00e9m n\u00e3o tinha certeza se o filme rodaria pelo mesmo motivo. Isto aconteceu quando eu fiz a instala\u00e7\u00e3o do trabalho para o <\/span>Le Mouvement des images<\/i><\/span>16<\/span><\/sup>. O t\u00e9cnico achou que a fita estava estragada, e disse que eu devia ter entregado a eles uma fita boa; ele simplesmente esqueceu que eles j\u00e1 haviam feito as c\u00f3pias para exibi\u00e7\u00e3o e j\u00e1 haviam comentado sobre este fato estranho.<\/span><\/p>\n

Em <\/span>Disjet<\/i><\/span>, eu quis criar uma nova maneira de edi\u00e7\u00e3o na qual a imagem rolaria na diagonal, este tipo de movimento foi criado ao cortar a tira de filme na diagonal os mais de 36 quadros. Era uma forma de gerar deslocamento na imagem em movimento. Eu costumava exibir o original, pois devido \u00e0 fragilidade da tira de filme editada e o corte entre o positivo e o negativo utilizado para esse deslocamento dificultaram a obten\u00e7\u00e3o de uma c\u00f3pia, at\u00e9 que Rose Lowder pagou pela \u00fanica c\u00f3pia do filme em distribui\u00e7\u00e3o. Esses movimentos, a proposta das tiras de imagens era um objeto de fascina\u00e7\u00e3o para mim. O deslocamento de imagens paralelas no mesmo quadro era do meu interesse\/ e era visto em v\u00e1rios filmes e v\u00eddeos que eu fiz apesar de suas diferen\u00e7as espec\u00edficas de apar\u00eancias. As pessoas veem o seu trabalho atrav\u00e9s de \u00f3culos codificados pela hist\u00f3ria da arte e conceitos relacionados \u00e0 figura e a ideia do artista e seu trabalho. N\u00e3o \u00e9 apenas uma quest\u00e3o de estilo, porem o trabalho era determinado pelos processos e pelos dados. Era poss\u00edvel perceber isto no trabalho atrav\u00e9s da minha produ\u00e7\u00e3o, apesar de sua diversidade visual. O movimento da imagem como uma faixa ou uma listra seriam mais presentes em trabalhos como <\/span>Enjeux <\/i><\/span>(1984)<\/span>, <\/span>Eliclipse <\/i><\/span>(1982)<\/span>,<\/span> Sans Titre 84<\/i><\/span>, <\/span>New York Long Distance <\/i><\/span>(1994)<\/span>, <\/span>Des Rives<\/i><\/span>. Este tipo de movimento \u00e9 utilizado em filmes-texto que usam linhas de texto passando, rolando em velocidades diferentes. Por\u00e9m para alcan\u00e7ar a ideia que tinha em mente levou um longo tempo. Primeiro eu tive que parar o movimento da imagem para entender como eu poderia criar uma lateraliza\u00e7\u00e3o dentro quadro. Eu s\u00f3 consegui juntar estes movimentos diferentes dentro do quadro e nas diferentes tiras de filme compondo o quadro, ao come\u00e7ar a utilizar uma impressora \u00f3tica. As sequ\u00eancias da performance de <\/span>Des Rives<\/i><\/span> foram feitas no ver\u00e3o de 98, em Grenoble com Christophe Auger (da Cellule d\u2019intervention Metamkine<\/span>17<\/span><\/sup>). Eu queria que a imagem funcionasse como um limpador de para-brisa. N\u00f3s conseguimos fazer isso para a instala\u00e7\u00e3o de <\/span>Des Rives<\/i><\/span> e aperfei\u00e7oamos mais a frente para performances que precisavam de <\/span>loops<\/i><\/span>, com diferentes limpadores que utilizei para fazer uma coreografia entre o movimento e a varredura da imagem. A imagem por se tratar de um raio de luz, ia para frente e para tr\u00e1s, dentro do enquadramento alternando com o movimento do feixe. Voc\u00ea poderia induzir o movimento e torcer os dois movimentos para dentro e para fora do enquadramento. Esta era outra maneira de trabalhar com eventos simult\u00e2neos.<\/span><\/p>\n

A maioria das curadorias que fiz foi motivada pelas minhas pesquisas ou investiga\u00e7\u00f5es de t\u00f3picos que fiz em rela\u00e7\u00f5es ao meu pr\u00f3prio trabalho. <\/span>Musique Film<\/i><\/span>18<\/span><\/sup> estava relacionado com o conte\u00fado da minha tese de PhD e era nutrida pelos filmes que estava fazendo, como <\/span>R<\/i><\/span> entre outros. <\/span>Mot: dites, Images<\/i><\/span>19<\/span><\/sup> tinha seu texto motivado em meu trabalho e especialmente por <\/span>Vo\/Id<\/i><\/span>. Enquanto <\/span>Le je film\u00e9<\/i><\/span>20<\/span><\/sup> era organizado no Centre Pompidou, com Jean-Michel Bouhours, que foi inspirado pelo interesse que eu tinha em filme di\u00e1rio. Eu vinha fazendo filme di\u00e1rio desde o come\u00e7o da minha atividade de cineasta, como uma forma de distra\u00e7\u00e3o, uma forma de criar mem\u00f3rias. Meu trabalho nesse tipo de trabalho, come\u00e7ou em 16 mm, ent\u00e3o mudou para super 8, que era mais f\u00e1cil de usar e mais intima. Tamb\u00e9m era mais barata que a 16 mm, principalmente por que estava criando um dep\u00f3sito de imagens, das quais eu podia retirar depois, quando necess\u00e1rio, ao fazer um projeto espec\u00edfico. Desde ent\u00e3o, a super 8 se tornou uma filmadora e depois um celular.<\/span><\/p>\n

O uso de found footage no meu pr\u00f3prio trabalho e seu uso recorrente por cineastas no final dos anos 80 e 90, me intrigou de tal forma, que eu fiz uma curadoria de alguns mostras em torno desta quest\u00e3o<\/span>21<\/span><\/sup>. Cada um desses programas extensos foi reduzido, modificados, adaptados para outros locais. O prop\u00f3sito desta s\u00e9rie era focar em um tema e um p\u00fablico mais amplo, que estava menos envolvido com o filme experimental que com artes ou m\u00fasica. <\/span><\/p>\n

Cada um destes t\u00f3picos se tornou um cen\u00e1rio para investiga\u00e7\u00e3o, envolvendo a busca por filmes raros, obtendo c\u00f3pias de arquivo e solicitando a recria\u00e7\u00e3o ou recupera\u00e7\u00e3o de trabalhos e eventos. Por exemplo na noite de abertura de <\/span>Musique Film<\/i><\/span> se viu uma recria\u00e7\u00e3o de uma exibi\u00e7\u00e3o de 1925 em Berlin onde os trabalhos expostos eram apresentados com musica ao vivo. Precisamos-nos recriar <\/span>Ballet M\u00e9canique<\/i><\/span> (1924) com a musica de Georges Antheil, bem como sincronizar os filmes <\/span>Opus<\/i><\/span> (1921-25) de Walther Ruttmann com sua musica<\/span>22<\/span><\/sup>. Se o Centre Pompidou era receptivo, seria em parte devido ao curador de filmes, que como cineasta estava sempre interessado em expandir seu programa, recebendo curadores e cineastas para mostrarem seus trabalhos.<\/span><\/p>\n

O programa n\u00e3o estava limitado pelos meus pr\u00f3prios interesses e pesquisa, era tamb\u00e9m motivado pela necessidade de atuar no cen\u00e1rio internacional, a fim de que institutos de filmes franceses respondessem a pedidos de outras institui\u00e7\u00f5es. Outra series foram motivadas pela necessidade de exibir trabalhos que por muito tempo n\u00e3o estavam dispon\u00edveis, como os filmes de Len Lye, Lazlo Moholy-Nagy ou Gregory Markopoulos<\/span>23<\/span><\/sup>, para os quais fiz em 1995, fiz a curadoria de uma retrospectiva em 1995, a primeira deste g\u00eanero desde o fim dos anos 70. Criar condi\u00e7\u00f5es para receber estes trabalhos, significava destilar a pratica de cinema, para que ele pudesse induzir, estimular, aliviar, transformar, gerar emo\u00e7\u00e3o, trabalho e desejo por tais trabalhos. Todas estas atividades da curadoria, geraram escritos de minha parte. Alguns destes programas viajaram para fora do pa\u00eds, enquanto outros eram organizados para eventos espec\u00edficos, a fim de criar um panorama do filme experimental Frances, ou eram inspirados em algum programa que eu havia organizado no passado. Por exemplo, parte de <\/span>Le Je film\u00e9<\/i><\/span>, foi a Bucareste para um programa de uma semana, e depois foi a Utrecht, enquanto outros programas como o que falava sobre filme e v\u00eddeo arte na China e Taiwan foram de Paris a Berlim e ent\u00e3o para outros v\u00e1rios lugares.<\/span><\/p>\n

Quando estudante, escrever pra mim sempre foi insuport\u00e1vel, ent\u00e3o nunca imaginei que eu escreveria tanto. Eu entendia desta pratica era que voc\u00ea tinha que seguir regras r\u00edgidas e uma ret\u00f3rica que eu n\u00e3o estava acostumado, e n\u00e3o apenas isto, ortografia era um pesadelo! Diferentemente de Jonas Mekas, eu n\u00e3o tinha habilidade para escrever poesia e eu n\u00e3o sabia como organizar meus pensamentos… ent\u00e3o escrever continua sendo um desafio, mas com o aparecimento do computador, eu percebi que poderia escrever sem deixar rastros. Isso mudou o modo como eu via isto, me libertou de certa forma dos limites existentes e restri\u00e7\u00f5es. Eu posso escrever e apagar ao mesmo tempo, ou com alguma demora. Escrever no computador \u00e9 de uma natureza n\u00e3o materialista, transformou e abriu a experi\u00eancia para mim numa maneira similar como o v\u00eddeo modificou o modo de pensar de Hollis Frampton sobre filme e v\u00eddeo e suas diferen\u00e7as, especialmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 espera que voc\u00ea vivencia antes de olhar o que foi gravado.<\/span>24<\/span><\/sup> Com o interesse em alta pelo filme experimental e a apropria\u00e7\u00e3o pela academia, o cen\u00e1rio mudou bastante. A academia imp\u00f5e suas pr\u00f3prias regras no seu dom\u00ednio. Por exemplo, uma tend\u00eancia era afixar, ligar, assegurar a cultura do filme experimental com as artes cl\u00e1ssicas ou literatura. Certamente \u00e9 sedutor, mas nem sempre pertinente. Tem mais a ver com demonstra\u00e7\u00e3o de conhecimento do que o conhecimento do trabalho em si. Trabalhar com filme experimental n\u00e3o significa necessariamente que voc\u00ea tem que lidar com historia da arte tradicional, por\u00e9m para alguns trabalhos pode ser pertinente. Eventualmente, filmes experimentais s\u00e3o analisados em rela\u00e7\u00e3o a historia da m\u00eddia, ou historia do filme, o que pode ser outra forma de reduzi-los a um g\u00eanero. <\/span><\/p>\n

Na realidade, eu continuo n\u00e3o me sentindo confort\u00e1vel com este tipo de entendimento e escrever implica numa falta de urg\u00eancia. Eu escrevi para informar, compartilhar e alavancar trabalhos. Eu escrevi para mostrar outra vis\u00e3o dos trabalhos produzidos sob o \u00e2mbito do filme experimental; uma enciclop\u00e9dia n\u00e3o fazia parte do projeto. O importante era definir as regras, transforma\u00e7\u00f5es, ajustes e redefini\u00e7\u00f5es por quais os filmes estavam fazendo para manifestar sua resist\u00eancia, sua experi\u00eancia em confronto com as experi\u00eancias di\u00e1rias no entretenimento que visavam uma lavagem cerebral. Escrever sobre filme era e continua sendo uma forma de se firmar e lutar por uma alternativa a aos modos dominantes de pensar com e sobre imagens que se movem. Ao fim dos anos 80, para promover o trabalho de C\u00e9cile Fontaine, era necess\u00e1rio mostrar que esses outros modos de fazer filme, utilizados por ela, eram de fato poss\u00edveis ao mesmo tempo que defendiam a proposta de aproxima\u00e7\u00e3o serialista do trabalho de Rose Lowder, na qual se fazia necess\u00e1ria mostrar uma continuidade hist\u00f3rica. Os escritos podiam ser desajeitados! caricatos, mas sempre reagiram as dificuldades da tarefa. Estava sempre em curso, assim como a \u00e1rea e as obras, que nela habitam. <\/span><\/p>\n

Escrever compartilha com a programa\u00e7\u00e3o e a distribui\u00e7\u00e3o um tipo de investimento no estabelecimento e na manuten\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio, e isto faz parte de uma forma de ativismo. Coletaando obras para exibir ou para distribuir bem como vendo trabalhos e revisando novas publica\u00e7\u00f5es era outro aspecto do fazer filme no sentido que demonstrava o dinamismo do campo. Neste sentido, entrevistas com cineastas era essencial; davam uma vis\u00e3o de suas obras e seus pensamentos. Minha primeira entrevista foi com Paul Sharits, depois com Robert Breer, Barbara Hammer entre outros, e ultimamente com Tony Wu, Wayne Yung. Algumas entrevistas \u2013 por exemplo a com Mike Hoolboom \u2013 gerou trabalhos colaborativos. Atrav\u00e9s dos anos voc\u00ea podia reconhecer certa fidelidade a um grupo de artistas com os quais eu trabalhava. Mais recentemente eu foquei em artistas menos renomados como Jos\u00e9 Agrippino de Paula, Mark Morrisroe, Jomard Muniz de Britto e artistas ainda menos conhecidos que eles. <\/span><\/p>\n

Quando eu anunciei a chamada para <\/span>SiFilmDa<\/i><\/span> em 1992, eu pensei que era urgente que cineastas de filmes experimentais reagissem (re\/act) politicamente. Parecia uma afronta presenciar a morte de tantos artistas, amigos, amantes ou indiv\u00edduos an\u00f4nimos e n\u00e3o fazer nada no nosso meio. Baseado na ideia de que cineastas de qualquer esp\u00e9cie poderiam reagir, lancei este chamado que demorou um tempo para se tornar algo concreto, mas no fim das contas foi bem. Parecia que a separa\u00e7\u00e3o entre o \u201ctwo avant-gardes\u201d era t\u00e3o profunda, que havia uma recusa para trabalhar com conte\u00fado pol\u00edtico naquele momento. Havia uma grande lacuna entre o que ocorria aqui e o que ocorria mundo afora, como os cineastas estavam come\u00e7ando a agir e reagir a fim de produzir outras representa\u00e7\u00f5es para ir de encontro com a cobertura hist\u00e9rica da m\u00eddia que duplicava e expandia o moralismo da intoler\u00e2ncia. Na fran\u00e7a nem isto estava acontecendo. Com a cria\u00e7\u00e3o de <\/span>Aides<\/i><\/span> (1984), <\/span>Positiv<\/i><\/span> e <\/span>Act-up<\/span> Paris (1989), as coisas come\u00e7aram a mudar, e as quest\u00f5es de representa\u00e7\u00f5es se tornaram um problema por si s\u00f3. Por\u00e9m no reino do filme experimental, apesar das doen\u00e7as e mortes, a voz dominante que poderia ser ouvida, estava muda. Uma cegueira visual (?). A demora na tomada de a\u00e7\u00f5es contra a AIDS, e mais especificamente dentro do filme experimental, exemplifica de outro modo \u00e0s dificuldades que se enfrentam ao tentar superar as divis\u00f5es entre as pr\u00e1ticas. A natureza do ativismo variava de um pa\u00eds para outro. N\u00e3o era habitual na comunidade do filme e do v\u00eddeo compartilhar a luta. Mas isto mudou.<\/span><\/p>\n

Com B\u00b3 o objetivo foi incluir filme experimental numa hist\u00f3ria mais ampla, que n\u00e3o se restringisse a um suporte espec\u00edfico, mas que abrangisse as artes baseadas no tempo. Tal projeto destina-se uma articula\u00e7\u00e3o diferente dos filmes, e enfatiza os aspectos da instala\u00e7\u00e3o bem como uma abordagem pedag\u00f3gica com palestras nas quais seria enfatizado a hist\u00f3ria global. Por estas raz\u00f5es, cada exibi\u00e7\u00e3o tem um momento espec\u00edfico no qual n\u00f3s contextualizamos a obra enquanto no resto do tempo o artista fala sobre seu trabalho. O projeto B\u00b3 foi resultado de um desejo compartilhado meu e do Edson, que era fazer algo onde n\u00f3s poder\u00edamos usar nossa experi\u00eancia no meio da arte e do filme e com organiza\u00e7\u00e3o de eventos a fim de fazer poss\u00edveis encontros, conversas, exibi\u00e7\u00f5es. Nosso envolvimento na cria\u00e7\u00e3o desses espa\u00e7os de arte e eventos (\u201c<\/span>R\u00e9s do Ch\u00e3o<\/i><\/span>\u201d, \u201c<\/span>A\u00e7\u00facar invertido<\/i><\/span>\u201d, \u201c<\/span>Nos Comtempor\u00e2neos<\/i><\/span>\u201d<\/span>25<\/span><\/sup>) ou espa\u00e7os de filmes (<\/span>Light Cone<\/i><\/span>, <\/span>Scratch<\/i><\/span>…) formou a base da experi\u00eancia para tal iniciativa, da qual eu comecei como iniciativa, a qual n\u00f3s continuamos a modelar e redefinir ao longo do caminho. O fato de nos sermos amantes e de que nesses \u00faltimos 12 anos nos compartilhamos os eventos organizados por Edson como <\/span>A\u00e7<\/i><\/span>\u00fa<\/i><\/span>car Invertindo, as a satellite<\/i><\/span> em Nova York em 2003-2004 e em Metz em 2005 e os eventos e exibi\u00e7\u00f5es que eu fiz a curadoria facilitou as coisas.<\/span><\/p>\n

Numa tentativa de fazer um di\u00e1rio de filme a partir do ponto de vista do som, surgiu <\/span>Indices <\/i><\/span>(2004)<\/span>.<\/i><\/span> Philippe Langlois tornou poss\u00edvel para eu trabalhar neste projeto. O trabalho exigiu a coleta e montagem de diferentes fontes de uma grande quantidade de objetos sonoros. . Eu queria escutar documentos de diferentes \u00e9pocas que ecoavam a guerra civil dos argelinos, Paris dos anos 60, a pris\u00e3o de Baader no meio dos anos 70, etc.<\/span><\/p>\n

Aos 14 anos eu aluguei um 8 mm dupla Paillard-Bolex, com a qual filmei diariamente minhas f\u00e9rias de ver\u00e3o em Roma e na Sic\u00edlia. Eu s\u00f3 fui ver o que tinha filmado h\u00e1 tanto tempo no meio dos anos 80. Uma descoberta maravilhosa: apenas tomadas curtas!<\/span><\/p>\n

Edson Barrus e eu fizemos v\u00e1rios trabalhos juntos: alguns di\u00e1rios filmados como <\/span>Volta ao Longe <\/i><\/span>(2005)<\/span> no Brasil, <\/span>Kopru Sokapi<\/i><\/span> (2009) na Turquia, e um peculiar no qual usava do pretexto de caminhar sozinhos no Mont Ste. Victoire, um dos temas favoritos de C\u00e9zanne para suas pinturas. Este ultimo filme chamado <\/span>d\u00b4ailleurs <\/i><\/span>(2006) \u00e9 uma investiga\u00e7\u00e3o de paisagem, e se move para fora do dom\u00ednio dos di\u00e1rios filmados evitando a nossa presen\u00e7a dentro da paisagem. Alguns destes trabalhos eram esbo\u00e7os para <\/span>Transbrasiliana <\/i><\/span>(2005)<\/span>,<\/i><\/span> uma instala\u00e7\u00e3o multi tela (3 a 6) de 13 horas. Estes trabalhos eram di\u00e1rios de viagem. Eu venho fazendo este tipo de trabalho desde o fim dos anos 70 em uma Super 8. Minhas pr\u00e1ticas di\u00e1rias foram transformadas quando eu fiz <\/span>Spetsai<\/i><\/span> (1989) no qual duas linhas de um texto de Guy Debord apareciam no meio das imagens, criando outra linearidade de encontro com a criada pelas imagens. De <\/span>Spetsai<\/i><\/span> a <\/span>Transbrasiliana,<\/i><\/span>o uso de texto foi previamente informado atrav\u00e9s dos meus trabalhos antigos com texto. Com <\/span>Transbrasiliana<\/i><\/span>, textos de escritores brasileiros de diferentes fontes comentando no Brasil, ofereciam uma maneira de obter acesso ao fluxo intenso de imagens utilizadas nas diferentes partes da instala\u00e7\u00e3o<\/span>26<\/span><\/sup>.<\/span><\/p>\n

A diferen\u00e7a entre trabalhar com som e com filme \u00e9 que a edi\u00e7\u00e3o do som \u00e9 baseada em uma forma de mixagem e <\/span>sobreposi\u00e7\u00e3o<\/span> do fluxo, mais parecido neste sentido ao v\u00eddeo que ao filme. Ao mesmo tempo no entanto, o corte silenciado tem uma poderosa din\u00e2mica na distribui\u00e7\u00e3o do ritmo e na fragmenta\u00e7\u00e3o da melodia. Na composi\u00e7\u00e3o de <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> o serialismo \u00e9 utilizado para definir as fases de temporalidades distintas, mas aqui, o serialismo n\u00e3o \u00e9 aplicado a notas ou acordes, mas a <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> e a posi\u00e7\u00e3o da <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> no espa\u00e7o produzido no complexo de padr\u00f5es de ondas tocadas com um aparelho de espacializa\u00e7\u00e3o do som. A ideia de continuidade era questionada atrav\u00e9s da edi\u00e7\u00e3o, n\u00e3o apenas em n\u00edvel de recep\u00e7\u00e3o \u2013 pois n\u00e3o era poss\u00edvel antecipar o desenvolvimento da pe\u00e7a \u2013 mas tamb\u00e9m devido \u00e0 natureza do projeto, a qual n\u00e3o est\u00e1 encerrada. Era um questionamento de sua mem\u00f3ria lidar com a hist\u00f3ria p\u00fablica e privada. Isto continua em progresso. Usei essa abordagem revisitar mem\u00f3rias passadas atrav\u00e9s da reutiliza\u00e7\u00e3o das filmagens, explorando-as mais uma vez, mas com a dist\u00e2ncia, as filmagens adquiriram outros valores. O cen\u00e1rio do jardim de Versailles filmado em Super 8 antes de sua restaura\u00e7\u00e3o no fim dos anos 80, n\u00e3o \u00e9 apenas uma recorda\u00e7\u00e3o pessoal de um dia de natal em Versailles, mas tamb\u00e9m mostra como o jardim era apresentado naquela \u00e9poca. A interven\u00e7\u00e3o do texto na imagem nos for\u00e7a a estabelecer conex\u00f5es hist\u00f3ricas que s\u00e3o completamente eliminadas da apresenta\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio rom\u00e2ntico do <\/span>entre deux mondes <\/i><\/span>(2010)<\/span>. Outras cenas feitas durante uma visita a Paul Sharits em Buffalo, tornaram-se uma homenagem para ele, utilizando esquemas de cores e cintila\u00e7\u00e3o de cor baseado nas pinturas e filmes de Paul para reavivar os momentos partilhados com um amigo. Esta reutiliza\u00e7\u00e3o de <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> n\u00e3o tem nada a ver com um gesto nost\u00e1lgico de reavivar o passado, mas est\u00e1 mais envolvido com a combina\u00e7\u00e3o de <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> e a manipula\u00e7\u00e3o de imagens que voc\u00ea por acaso filmou por outros motivos. A reciclagem dessas imagens \u00e9 menos que um gesto afetivo \u2013 n\u00e3o apenas por que o tempo passou \u2013 mas tamb\u00e9m devido \u00e0 dimens\u00e3o da hist\u00f3ria: seu aparecimento torna mais f\u00e1cil ter outras atitudes em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 filmagem, a qual voc\u00ea atualiza de uma forma diferente.<\/span><\/p>\n

Trabalhando com m\u00fasicos.<\/span><\/p>\n

Eu trabalhei com diversos m\u00fasicos desde o fim dos anos 70. A primeira colabora\u00e7\u00e3o intensa foi com um m\u00fasico croata que vivia na Fran\u00e7a. N\u00f3s trabalhamos com uma partitura aleat\u00f3ria, baseada na ocorr\u00eancia de uma leitura ao acaso aplicada a elementos de uma composi\u00e7\u00e3o que inclu\u00edam performance, musica de teatro, etc. Martin Davorin Jagodic me contatou pela primeira vez para uma exibi\u00e7\u00e3o de alguns dos meus trabalhos em alguns eventos que foram criados por um grupo de m\u00fasicos que estava se formando e n\u00e3o fazia parte do <\/span>Ircam<\/i><\/span>27<\/span><\/sup> e do <\/span>GRM<\/i><\/span>28<\/span><\/sup> que eram institui\u00e7\u00f5es que dominavam as negocia\u00e7\u00f5es de musica contempor\u00e2nea na Fran\u00e7a. A partir deste primeiro encontro e de conversas mais adiante, n\u00f3s decidimos trabalhar juntos num projeto de uma partitura que seria definida depois. N\u00f3s finalmente concordamos em trabalhar em uma partitura em particular que se tratava de uma transcri\u00e7\u00e3o de alguns artigos que eu havia escrito para a <\/span>Gaipied<\/i><\/span>, na realidade, era baseado na transcri\u00e7\u00e3o dos telex deles. A largura destes rolos de papel perfurado de telegramas eram maiores que o filme de 16 mm, ent\u00e3o eu os cortei no tamanho exato e fiz uma impress\u00e3o de contato artesanal extremo utilizando se\u00e7\u00f5es de 1 metro por vez. O papel que inicialmente era rosa claro, teve que ser coberto com uma tinta preta opaca para bloquear qualquer transpar\u00eancia para que s\u00f3 pudessem ver c\u00edrculos brancos sobre a superf\u00edcie preta. Os primeiros testes geraram apenas varia\u00e7\u00f5es de tons de cinza. Uma vez que o que eu tinha o que era suficiente para imprimir o material eu os uni entre duas folhas de pl\u00e1stico para fazer um enquadramento im\u00f3vel do filme, que se tornaria a partitura para o m\u00fasico. O filme foi obtido atrav\u00e9s da jun\u00e7\u00e3o das se\u00e7\u00f5es uma ap\u00f3s a outra em um rolo \u00fanico, enquanto a partitura do filme foi obtida atrav\u00e9s da justaposi\u00e7\u00e3o das se\u00e7\u00f5es lado a lado. O filme poderia ser projetado atrav\u00e9s de sua partitura antes de chegar \u00e0 tela. Para o som, a musica seria tocada ao vivo utilizando um piano e fitas. N\u00e3o havia uma forma definitiva de exibir a obra; n\u00f3s sempre est\u00e1vamos trabalhando nela, para resgatar, para expandir o projeto inicial. A obra foi chamada <\/span>According to…<\/i><\/span> (1979-80). O filme era fr\u00e1gil, por este motivo nunca consegui uma c\u00f3pia completa, por\u00e9m consegui 5 c\u00f3pias do <\/span>rayogram.<\/i><\/span> O trabalho tinha 41 minutos de dura\u00e7\u00e3o; eu vinha utilizando nas exibi\u00e7\u00f5es a c\u00f3pia \u201cm\u00e1ster\u201d at\u00e9 que a Light Cone decidiu que n\u00e3o seria mais poss\u00edvel devido a sua deterioriza\u00e7\u00e3o. Enquanto trabalhava neste projeto, filmei as sequ\u00eancias de um filme de tela dupla para Jagodic que foi exibido como parte de um evento musical de 1980<\/span>29<\/span><\/sup>.<\/span><\/p>\n

Durante muitos anos na d\u00e9cada de 90, trabalhei com Thomas K\u00f6ner que ficou intrigado com meu trabalho em filmes e especialmente por <\/span>Still life<\/i><\/span>. At\u00e9 aquele momento Thomas K\u00f6ner<\/span>30<\/span><\/sup> vinha trabalhando com Jurgen Reble<\/span>31<\/span><\/sup>. A colabora\u00e7\u00e3o deles foi essencial para o cen\u00e1rio alem\u00e3o num momento cr\u00edtico, na renova\u00e7\u00e3o a ideia de filme ao vivo. A dimens\u00e3o m\u00edstica de seus trabalhos poderia ser definida atrav\u00e9s de seu uso de loops criando camadas de texturas na via do som e da imagem. As transforma\u00e7\u00f5es progressivas e o ritmo lento eram e ainda s\u00e3o elementos essenciais de seu trabalho juntos. Minhas filmagens com suas edi\u00e7\u00f5es r\u00e1pidas bem como o uso de textos parecia bem distante do trabalho de Thomas K\u00f6ner, mas na realidade, essas diferen\u00e7as radicais lhe interessavam e especialmente o fato de que nenhum de n\u00f3s queria criar um trabalho homog\u00eaneo, mas esper\u00e1vamos desenvolver uma esp\u00e9cie de polifonia na qual som e imagem entrariam num di\u00e1logo. O som e a imagem estariam pr\u00f3ximos em alguns momentos e ent\u00e3o divergiam e seguiam caminhos separados, com suas velocidades, enquanto em outros momentos, eles estariam unificados, reunidos. A fus\u00e3o e a ruptura seriam parte do trabalho. Nossa colabora\u00e7\u00e3o seria intensa durante cinco anos e resultaria em quatro projetos, duas instala\u00e7\u00f5es \u2013 <\/span>Des rives<\/i><\/span> e <\/span>Tu, sempre<\/i><\/span> \u2013 e uma vers\u00e3o sonora de <\/span>Quatr\u00b4un<\/i><\/span> antes do nosso \u00faltimo trabalho juntos para a instala\u00e7\u00e3o <\/span>est absente<\/i><\/span> no Maison Rimbaud (2005). As duas primeiras instala\u00e7\u00f5es eram frequentemente ao vivo, o que significava que no espa\u00e7o da instala\u00e7\u00e3o que dizia respeito \u00e0 <\/span>Des rives<\/i><\/span>, nos adicionar\u00edamos um n\u00famero de proje\u00e7\u00f5es, um computador e um sequenciador de som e apresentar\u00edamos. Eu removeria o elemento principal da instala\u00e7\u00e3o para criar novos padr\u00f5es e rela\u00e7\u00f5es com essas <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span>, soprepondo-se a elas criando novas rela\u00e7\u00f5es e coreografias, enquanto Thomas tinha a oportunidade de trabalhar para enfazitar as camadas que estavam escondidas ou n\u00e3o e eram escutadas durante a exibi\u00e7\u00e3o da obra<\/span>32<\/span><\/sup>. Apresentar <\/span>Tu, sempre<\/i><\/span> na Fran\u00e7a ou em outro pa\u00eds significava transforma\u00e7\u00e3o, uma adapta\u00e7\u00e3o, tradu\u00e7\u00f5es e a cria\u00e7\u00e3o de outras linhas de informa\u00e7\u00e3o, que viriam a substituir os textos existentes que rolavam da vers\u00e3o anterior. Para cada exibi\u00e7\u00e3o, <\/span>33<\/span><\/sup> eu queria ter informa\u00e7\u00f5es precisas da \u00e1rea que est\u00e1vamos apresentando o trabalho sobre a AIDS e pessoas que viviam com o HIV. A performance da obra se tornava mais complexa quando eram adicionadas informa\u00e7\u00f5es ao vivo (na maioria das vezes textual) a fim de criar um di\u00e1logo com os textos gravados como imagem, cruzando informa\u00e7\u00f5es criando um inacess\u00edvel banco de dados em rela\u00e7\u00e3o a AIDS. Ao apresenta-lo em T\u00f3quio, houve certa dificuldade em conectar o texto japon\u00eas, a fim de criar uma interela\u00e7\u00e3o o texto foi adicionado ao vivo aos dados pr\u00e9 gravados. A independ\u00eancia das faixas de texto como imagem e o som faziam parte do projeto; o que os unia era um discurso ao vivo que fazia uma tradu\u00e7\u00e3o do texto da ordem sonora. Nossa colabora\u00e7\u00e3o era intensa e de numerosas performances, mas depois de certo tempo eu n\u00e3o queria mais continuar com este tipo de apresenta\u00e7\u00e3o, <\/span>34<\/span><\/sup> que estava transformando a performance num tipo de rotina onde algu\u00e9m deveria fazer algo novo a cada apresenta\u00e7\u00e3o para seguir as regras do entretenimento. Em 2005 eu n\u00e3o estava mais disposto a continuar com este tipo de envolvimento. O som que Thomas produzia era t\u00e3o poderoso, que eu tinha dificuldades de superar sua presen\u00e7a sedutora, que dominava o trabalho da imagem e regulava a forma como perceb\u00edamos as sequ\u00eancias. Nos t\u00ednhamos que encontrar outra forma de unir as duas experi\u00eancias. Um veio com o uso de discursos nas camadas de som criando uma linearidade aos sons musicais oferecidos. Por\u00e9m n\u00e3o foi suficiente, e quando eu comecei a passar menos tempo na Europa, dificultou nosso trabalho junto, para pesquisar novas modalidades para a intera\u00e7\u00e3o do \u00e1udio com o visual.<\/span><\/p>\n

Filmes encontrado novamente.<\/span><\/p>\n

Nos di\u00e1rios de filme que fiz em 16 mm, eu incorporei filmagens que queria concentrar as quais foram encontradas de diversos locais. Esta apropria\u00e7\u00e3o foi estendida com <\/span>We\u00b4ve Got the Red Blues<\/i><\/span> (1991) e <\/span>Work & Progress<\/i><\/span> (feito com Vivian Ostrovsky1999). Ambos os filmes tratavam da R\u00fassia. Outro projeto baseado em filmagens encontradas inclu\u00edam <\/span>Soft Collision Dream of a Good Soldier<\/i><\/span> (feito com Rick Rock 1991), <\/span>d\u00b4um couvre-feu <\/i><\/span>(2006)<\/span>, <\/span>WarOnGaza <\/i><\/span>(2009)<\/span>, <\/span>Luchando<\/i><\/span> (2011) e <\/span>Schismes <\/i><\/span>(2014)<\/span>.<\/span><\/p>\n

Da sele\u00e7\u00e3o ao deslocamento ao se trabalhar com imagens que voc\u00ea n\u00e3o produziu lhe rende uma s\u00e9rie de interpreta\u00e7\u00f5es; tanto voc\u00ea quanto o espectador podem privilegiar quantas quiser. O uso de cinejornal, filmes descritivos ou document\u00e1rios expressava outras leituras\/significados\/choques. Voc\u00ea estava lidando com conte\u00fado latente ou a produ\u00e7\u00e3o de significado, que irrompe facilmente devido ao delay e o novo contexto no qual eles estavam imersos. Trabalhar com documentos de filme ou com representa\u00e7\u00f5es j\u00e1 prontas do mundo facilitava a produ\u00e7\u00e3o de filme como uma meta-linguagem. O filme se tornou um meio reflexivo atrav\u00e9s de seus desdobramentos, que envolvia a cria\u00e7\u00e3o de significado atrav\u00e9s da imagem e do som. Esta apropria\u00e7\u00e3o de imagens de filmes tradicionais ou de fontes an\u00f4nimas institu\u00eda um tipo de compartilhamento de informa\u00e7\u00f5es, que indiretamente questionava a no\u00e7\u00e3o do autor, pois a mesma foi estabelecida\/entendida no passado. Muito comumente algu\u00e9m \u00e9 confrontado com fato de que voc\u00ea n\u00e3o pode utilizar certas imagens, pois as mesmas s\u00e3o de propriedade de uma empresa de distribui\u00e7\u00e3o, um biblioteca, um museu… Que representar um autor ou a si mesmos como donos das imagens. Mas temos sido moldados pela imagem em movimento durante um s\u00e9culo e n\u00e3o se pode proibir o acesso a seq\u00fc\u00eancias<\/span> que se tornaram \u00edcones p\u00fablicos. Se a evoca\u00e7\u00e3o de um evento atrav\u00e9s de suas imagens \u00e9 restringida pelos direitos autorais, voc\u00ea n\u00e3o pode mais compartilhar a representa\u00e7\u00e3o de imagens em movimento lidando com eventos p\u00fablicos do passado. Tornou-se propriedade privada sem acesso apesar de seu conte\u00fado ser publico, compartilhado e relevante \u00e0 sociedade. Esta confisca\u00e7\u00e3o, essa nega\u00e7\u00e3o de acesso \u00e0s representa\u00e7\u00f5es \u00e9 similar ao que \u00e9 feito numa livraria que restringe a alguns o acesso a sua cole\u00e7\u00e3o. Estas \u201chappy few<\/i>\u201d nunca viram problema com estas restri\u00e7\u00f5es e o lucro gerado, pois eles fazem parte rede. Esta privatiza\u00e7\u00e3o de eventos estendendo a paisagem e pr\u00e9dios restringem mais uma vez o ato de fazer imagens e sua liberdade. Esta apropria\u00e7\u00e3o de paisagem \u00e9 similar ao que as ind\u00fastrias farmac\u00eauticas fazem com as plantas, animais etc. e isto eram feito a favor do autor da produ\u00e7\u00e3o. Em vez do autor, a corpora\u00e7\u00e3o: bem vindo ao nosso s\u00e9culo!<\/span><\/p>\n

As quest\u00f5es relacionadas \u00e0 programa\u00e7\u00e3o e a curadoria revela as similaridades entre a edi\u00e7\u00e3o e a exibi\u00e7\u00e3o. Em cada caso a quest\u00e3o n\u00e3o s\u00e3o os quadros individuais, ou as sequ\u00eancias, nem os filmes ou instala\u00e7\u00f5es, mas todas as rela\u00e7\u00f5es que podem ser estabelecidas entre os diferentes objetos nos filmes, nas instala\u00e7\u00f5es das exibi\u00e7\u00f5es. Como no caso dos filmes, o significado \u00e9 sempre dado nos interm\u00e9dios: entre os quadros, fora dos enquadramentos. A oposi\u00e7\u00e3o, a harmonia, o conflito de seus diversos elementos contextualizam as tomadas e as <\/span>seq\u00fc\u00eancias<\/span><\/span> tanto quanto o filme e traz a tona significados espec\u00edficos, e este mesmo tipo de contextualiza\u00e7\u00e3o est\u00e1 em a\u00e7\u00e3o ao selecionar trabalhos para um show ou uma exibi\u00e7\u00e3o. Fazer a curadoria de um programa de filmes semanal para a Scratch ou para o American Center n\u00e3o \u00e9 a mesma coisa que criar uma serie sobre um tema dado (filme musical, texto como imagem, o uso de couro preto no filme). Um programa semanal \u00e9 um misto de shows individuais e tem\u00e1ticos. Ambos t\u00eam sua respectiva l\u00f3gica, o primeiro sendo tema para a presen\u00e7a de cineastas para apresentar o trabalho, enquanto o segundo ilustra um tema e se faz necess\u00e1ria a presen\u00e7a de certa melodia, ou texturas r\u00edtmicas para articular os diferentes trabalhos que comp\u00f5em o programa. Para este projeto \u00e9 necess\u00e1ria uma sele\u00e7\u00e3o de filmes de um modo que eles n\u00e3o v\u00e3o aniquilar uns aos outros; um filme mais fraco pode ser necess\u00e1rio para valorizar o pr\u00f3ximo, ou para diferencia-lo dos outros. Com o passar dos anos, n\u00f3s fomos da necessidade de acesso permitido, o qual induzia a prioriza\u00e7\u00e3o de obras hist\u00f3ricas ou contempor\u00e2neas indispon\u00edveis, a produ\u00e7\u00e3o de programas onde n\u00e3o havia um limite real de sele\u00e7\u00e3o de trabalhos. Quando estava trabalhando em <\/span>Mot: dites<\/i><\/span>, <\/span>images<\/i><\/span> descobri que Adrian Brunel havia feito filmes com legendas subvertidas, por\u00e9m n\u00e3o havia c\u00f3pia dispon\u00edvel alem do original no BFI. A exibi\u00e7\u00e3o estava ocorrendo no Centre Pompidou, e devido a isso, era imposs\u00edvel para eles conseguirem uma c\u00f3pia segura para que n\u00f3s consegu\u00edssemos mostrar o trabalho. Para a retrospectiva de Gregory Markopoulos, n\u00f3s conseguimos exibir trabalhos que n\u00e3o eram visto desde o inicio dos anos 70 ao requerer um empr\u00e9stimo de copias de diferentes arquivos e cole\u00e7\u00f5es. Neste caso, fazer a curadoria destes filmes \u00e9 similar ao que acontece em uma exibi\u00e7\u00e3o, voc\u00ea tem que lidar com a distribui\u00e7\u00e3o do filme e suas sobreposi\u00e7\u00f5es com a oscila\u00e7\u00e3o de diferentes economias entre a ind\u00fastria dos filmes e a arte. Os arquivos, as cinematecas trabalhando junto com as linhas de escassez programada, ou as pol\u00edticas de raridade impondo quem e qual lugar podiam exibir suas \u201cjoias\u201d, enquanto museus e outros distribuidores trabalhariam de acordo com o mercado (eles fossem arte ou n\u00e3o). <\/span><\/p>\n

O uso de m\u00faltiplas telas nas minhas filmagens bem como nas instala\u00e7\u00f5es que requeriam telas m\u00faltiplas, compartilhavam um interesse numa dimens\u00e3o musical que pertence a minha percep\u00e7\u00e3o de cinema. Certamente a quest\u00e3o de m\u00faltiplas telas fez sentido para mim no momento em que eu tomei conhecimento das possibilidades contidas em <\/span>R<\/i><\/span>. A dimens\u00e3o musical n\u00e3o estava localizada apenas no tipo de tradu\u00e7\u00e3o de uma marca\u00e7\u00e3o, mas poderia ser alocada como um di\u00e1logo entre duas imagens exibidas ao mesmo tempo. O uso de diversas telas envolvia certa polifonia visual, na qual poderiam ocorrer momentos de fus\u00e3o entre duas ou tr\u00eas telas, tornando poss\u00edvel a cria\u00e7\u00e3o de uma imagem maior (<\/span>29\/11\/1993, RR, Ligne d\u00b4eau <\/i><\/span>(1989)<\/span>) ou uma composi\u00e7\u00e3o de imagem (<\/span>Sans Titre 84, Soft Collision Dream of a Good Soldier, Work and Progress, Aller-Retour<\/i><\/span>(2007)<\/span>) ou estabilizar e manter a separa\u00e7\u00e3o entre as telas (<\/span>Boys and Girls <\/i><\/span>(1989)<\/span>, Transbrasiliana<\/i><\/span>) que ocasionalmente parecia se fundir ou convergir. A abordagem musical deu lugar a uma abordagem arquitetural na qual os instrumentos, e as telas s\u00e3o posicionadas num espa\u00e7o para induzir um di\u00e1logo ou uma ruptura entre as imagens. Se <\/span>Des rives<\/i><\/span> requer um olhar que pode abranger duas telas,<\/span> Transbrasiliana<\/i><\/span> desafia qualquer vis\u00e3o unificada e trabalha na fragmenta\u00e7\u00e3o e dissemina\u00e7\u00e3o do conte\u00fado, tanto quanto a tela que roda de <\/span>Tu, sempre <\/i><\/span>que com seus espelhos abre espa\u00e7o para a contradi\u00e7\u00e3o. A imagem \u00e9 refletida em movimento oposto ao fluxo do texto. Nesta ocupa\u00e7\u00e3o ef\u00eamera do espa\u00e7o, uma palavra, um texto passa pelo corpo dos espectadores quando eles se encontram naquele espa\u00e7o.<\/span><\/p>\n

    \n
  1. \n

    Como \u00e9 contado na historia, a revista teve seu nome sugerido por Michel Foucault que escreveu um artigo para a primeira edi\u00e7\u00e3o. De acordo com a explica\u00e7\u00e3o do seu titulo em ingl\u00eas pelo Wikip\u00e9dia, significa \u201cgay foot\u201d (p\u00e9s gay) que \u00e9 um hom\u00f3fono de <\/span>gu\u00eapier, <\/i><\/span>que significa um ninho de vespa, ou no sentido figurado, uma armadilha, uma cilada \u2013 uma refer\u00eancia da determina\u00e7\u00e3o da revista em ser uma tormenta ao status quo.<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  2. \n

    Uma cooperativa criada com Miles McKane e um grupo de cineastas incluindo Rose Lowder, Paul Sharits, Kirk Tougas entre outros;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  3. \n

    A Adicinex<\/i> foi criada em 1980, por Philippe Dubuquoy e Unglee e eu entramos para o grupo no fim daquele ano;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  4. \n

    \u201cScratch<\/i>\u201d era o nome das exibi\u00e7\u00f5es semanais na Light Cone. Iniciadas em 1983, estas exibi\u00e7\u00f5es continuam acontecendo (agora uma vez ao m\u00eas) em um cinema em Paris.<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  5. \n

    Veja o manifesto de Keith Sanborn: Let\u00b4s set the record straight, NY 1988;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  6. \n

    Peter Wollen, \u201cThe Two Avant-Gardes,\u201d <\/span><\/span>Studio International<\/i><\/span><\/span> vol. 190, no. 978 (Novembro\/Dezembro 1975), pp 171-175;<\/span><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  7. \n

    No fim dos anos 70, Rose Lowder e Alain Alcide Sudre come\u00e7aram a programar filmes em Avignon. Em 1981, eles criaram o que se tornaria o Archives du Film Exp\u00e9rimental d\u00b4Avignon [O arquivo de filme experimental de Avignon]. A cole\u00e7\u00e3o dos arquivos agora \u00e9 organizada pela Light Cone;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  8. \n

    Para saber a hist\u00f3ria da Light Cone, voc\u00ea pode ler <\/span>Scratch Book<\/i><\/span>, ed Light Cone, Paris 1998;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  9. \n

    Em resposta a estas reinvidica\u00e7\u00f5es hist\u00e9ricas, fiz quest\u00e3o de ter todos os filmes e v\u00eddeos exibidos no American Centre com legendas em franc\u00eas. Isto s\u00f3 foi poss\u00edvel, pois estava no or\u00e7amento da programa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  10. \n

    Jean Christophe Royoux: \u201cPour um cinema d\u00b4exposition Retour sur quelques jalons historiques\u201d <\/span><\/span>Omnibus<\/i><\/span><\/span> n\u00ba 20, Abril 1997;<\/span><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  11. \n

    Como seu advogado disse \u201dBrose est\u00e1 trabalhando numa tradi\u00e7\u00e3o de apropria\u00e7\u00e3o de imagem bem estabelecida, desenhando especificamente em imagens de masculinidade em filmes caseiros, filmes antigos, er\u00f3tica Gay e document\u00e1rios. Brose coleciona imagens im\u00f3veis, que ele ent\u00e3o processa e reprocessa a fim de encontrar mais profundidade na imagem, produzindo camadas de imagens complexas que s\u00e3o altamente conceituais e oferecem um coment\u00e1rio pungente nas conven\u00e7\u00f5es da normativa de g\u00eanero e sexualidade. O produto final \u00e9 abstrato como as pinturas de Willem de Kooning, e uma apreens\u00e3o dos materiais de fonte que deturpa totalmente o resultado final\u201d;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  12. \n

    Publicado pelo Studio Vista em 1977, e reimpressa pela MIT Press em 1982;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  13. \n

    Para a hist\u00f3ria do cinema Gay e l\u00e9sbico que enfatiza a import\u00e2ncia da produ\u00e7\u00e3o da comunidade experimental veja Richard Dyer: <\/span>Now you see it Studies on Lesbian and Gay Film<\/i><\/span> Routledge, Londres 1990;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  14. \n

    Eu estou pensando principalmente no filme perdido stop danger sens unique interdit<\/i>;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  15. \n

    Para uma hist\u00f3ria de tais efeitos veja Rosa Menkman\u00a0: \u201c<\/span>The Glitch Moment(um)<\/i><\/span>\u201d Network Notebook 04, Amsterdam, 2011;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  16. \n

    Le mouvement des images<\/i> foi uma exibi\u00e7\u00e3o com curadoria por Philippe Alain Michaud para o Centre Georges Pompidou e que ocorreu de Abril de 2006 a Fevereiro de 2007;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  17. \n

    \u00a0 Cellule d’intervention Metamkine \u00e9 um coletivo de dois cineastas e um m\u00fasico Christophe Auger, Xavier Qu\u00e9rel and J\u00e9r\u00f4me Noetinger<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  18. \n

    Musique Film<\/i>\u00a0na Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, May 1986, Paris para o qual um cat\u00e1logo foi feito pela Scratch e Cinemath\u00e8que Fran\u00e7aise.<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  19. \n

    A s\u00e9rie aconteceu no Centre Georges Pompidou, de 19 de Outubro\u00a0\u2013 13 de Novembro Paris 1988, para o qual um cat\u00e1logo foi publicado pela Scratch e Centre Georges Pompidou<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  20. \n

    Le je film\u00e9\u00a0<\/i>aconteceu no Centre Georges Pompidou, de 31 de Maio\u00a0– 12 de Julho\u00a01995,\u00a0para o qual um cat\u00e1logo foi publicado pela Scratch e o Centre Georges Pompidou;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  21. \n

    O primeiro destes foi para a Scratch no in\u00edcio dos anos 90, seguido por um grande show para a Galerie Nationale du Jeu de Paume\u00a0:\u00a0Plus dure sera la chute<\/i>\u00a01995, e ent\u00e3o um programa especial para o Festival de Filme Oberhausen International em 1998, e em 2001 finalmente monter \/ sampler l’\u00e9chantillonnage g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9<\/i>, no Centre Pompidou, para o qual um cat\u00e1logo foi publicado pela Scratch e Centre Georges Pompidou<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  22. \n

    Para este projeto n\u00f3s utilizamos a vers\u00e3o criada por William Moritz.;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  23. \n

    \u201cGregory J. Markopoulos (1928-1992), Uma retrospectiva de 1940 \u00e0 1971,\u201d American Center Paris, Novembro de 1995.<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  24. \n

    Hollis Frampton, The Whitering Away of the State of the Art, em\u00a0On the camera and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton,\u00a0p 266,\u00a0editado por Bruce Jenkins, MIT Press, Boston 2009.<\/span><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  25. \n

    \u00a0http:\/\/www.circuitosdadesdobra.com\/#!edson-barrus\/c12uh<\/span><\/a><\/p>\n<\/li>\n

  26. \n

    https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=371<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  27. \n

    Para a hist\u00f3ria do <\/span>Ircam<\/i><\/span> veja:\u00a0http:\/\/www.ircam.fr\/62.html?&L=1<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  28. \n

    O<\/span> GR<\/i><\/span>M iniciou em 1958 e em 1975 se tornou parte do INA\u00a0http:\/\/www.inagrm.com\/historique<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  29. \n

    Parece que este filme de tela dupla desapareceu. At\u00e9 o momento eu n\u00e3o tive sucesso em sua localiza\u00e7\u00e3o;<\/span><\/p>\n<\/li>\n

  30. \n

    http:\/\/thomaskoner.com\/<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  31. \n

    http:\/\/www.filmalchemist.de\/<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  32. \n

    Uma s\u00edntese da pe\u00e7a de som da exibi\u00e7\u00e3o est\u00e1 dispon\u00edvel em\u00a0https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=fuzyxTWha14<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  33. \n

    A trilha sonora de cada exibi\u00e7\u00e3o se manteve a mesma, seria mudada apenas durante a performance. Uma s\u00edntese da trilha sonora est\u00e1 dispon\u00edvel em\u00a0https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=aYFwErZvfSw<\/a><\/span><\/p>\n<\/li>\n

  34. \n

    O que agilizou esta escolha foi uma viagem que fiz para a Nova Zel\u00e2ndia em 2000 com dois projetores de 16 mm, quatro sistemas de loop e cargas de filme 16mm para exibir filmes de duas e tr\u00eas telas e fazer performances ao vivo de Des rives. 80 quilos de equipamento.<\/span><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    por yann beauvais em yb 150213 40 anos de cinemativismo, organiza\u00e7\u00e3o Edson Barrus, B\u00b3, Recife, Novembro 2014 Moro no Brasil, h\u00e1 v\u00e1rios anos, envolvido num projeto em Recife, criado por Edson Barrus e eu, nosso engajamento em \u00e1reas distintas da arte deu origem ao B\u00b3. Pareceu necess\u00e1rios para nos seguirmos em frente e fazer novas […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,10],"tags":[],"class_list":["post-1061","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-sur-yann-beauvais"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1061","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1061"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1061\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1119,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1061\/revisions\/1119"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1061"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1061"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1061"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}