{"id":107,"date":"2014-03-02T20:54:00","date_gmt":"2014-03-02T19:54:00","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=107"},"modified":"2015-01-29T22:03:44","modified_gmt":"2015-01-29T21:03:44","slug":"deux-ou-trois-choses-quon-sait-de-lui","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=107","title":{"rendered":"Deux ou trois choses qu\u2019on sait de lui (Andy Warhol) (Fr)"},"content":{"rendered":"

Septembre 2009, La Furia Umana \/ 2 rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia<\/strong><\/p>\n

Deux ou trois choses qu’on sait de lui.<\/p>\n

Le nom et l’\u0153uvre de Warhol sont ins\u00e9parables du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision. Sa production a \u00e9t\u00e9 intense, elle est obsessionnelle si l’on s’en tient aux p\u00e9riodes dans lesquels elle s’est exerc\u00e9e. Il est cependant difficile, aujourd’hui, d’en rendre compte dans la totalit\u00e9 alors que la plupart des travaux sont enfin accessibles.<\/p>\n

L’\u0153uvre plastique de Warhol est hant\u00e9e par le cin\u00e9ma. Celui-ci se manifeste dans tous les registres de sa production. Le cin\u00e9ma g\u00e9n\u00e8re les \u0153uvres par la citation et le recyclage de quelques embl\u00e8mes comme le sont les ic\u00f4nes hollywoodiennes et principalement les stars de son \u00e9poque : Liz Taylor, Marilyn Monroe, Marlon Brando, James Dean…, autant que son histoire : Bela Lugosi…<\/p>\n

Mais l’influence du cin\u00e9ma se ressent aussi en tant que le dispositif cin\u00e9matographique est avant tout une formidable machine de duplication. En effet, le passage d’un photogramme \u00e0 l’autre inscrit des \u00e9carts qui sont plus ou moins marqu\u00e9s selon les films et leurs formes. L’enregistrement continu d’un plan fixe minimise les \u00e9carts alors que les mouvements de cam\u00e9ras et les \u00ab\u00a0strobes\u00a0\u00bb les augmentent. Ces deux strat\u00e9gies se d\u00e9ploient \u00e0 des p\u00e9riodes distinctes dans la production cin\u00e9matographique de Warhol. Par ailleurs, le cin\u00e9ma conditionne une prolif\u00e9ration de clich\u00e9s. La Factory<\/i> de 63 \u00e0 68 se comprend comme le lieu d’av\u00e8nement potentiel et comme r\u00e9ceptacle d’images avant m\u00eame qu’il soit question de support. Celui-ci n’est pourtant pas en retrait, il conditionne les traitements et les caract\u00e9ristiques de la prise, de la pose, du projet etc…. Il en va de m\u00eame de la vid\u00e9o qu’il pratique des 1965, Warhol d\u00e9crit quelques uns de ses avantages : \u00ab\u00a0comme celui de pouvoir \u00eatre visionner imm\u00e9diatement,\u00a0\u00bb avec laquelle \u00ab\u00a0on peut filmer avec tr\u00e8s peu de lumi\u00e8re. On peut faire des prises instantan\u00e9es et gr\u00e2ce \u00e0 cela, on peut conserver la m\u00eame ambiance cr\u00e9\u00e9e pour une sc\u00e8ne donn\u00e9e.1<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n

Warhol inaugure son entreprise cin\u00e9matographique \u00e0 partir de 63, date ou il tourne Sleep<\/i>. De 63 \u00e0 68, il ne cesse de filmer, alors que la production vid\u00e9o s’\u00e9tend entre 65 et 87. Les films s’encha\u00eenent les uns aux autres comme c’est le cas avec les s\u00e9rigraphies des Campbells’ Soup Cans<\/i> ou des Marilyn<\/i> , ou avec les photomatons et les Polaro\u00efds qui sont des moments singuliers dans l’\u00e9laboration et la fabrication (industrielle) des portraits peints. Une accumulation et une production constantes qui inscrivent les moindres variations et \u00e9carts comme des diff\u00e9rences mineures que l’on retrouvent sur la toile dans la texture d’un aplat color\u00e9, ou bien dans le mouvement des grains de l’\u00e9mulsion des films en plan fixe de Warhol.<\/p>\n

Les premiers films fonctionnent selon un \u00e9tirement temporel, proche de la contemplation pour certain, de l’ennui pour d’autres. L’exp\u00e9rience dilate le temps, elle rel\u00e8ve de l’hallucination. Hors du temps, le regard absent, on fait l’exp\u00e9rience d’un d\u00e9tachement de la r\u00e9alit\u00e9 et de soi, en m\u00eame temps qu’on est plong\u00e9 dans une intense investigation du moindre changement \u00e0 l’image. Le portrait de Robert Indiana savourant un champignon dans Eat <\/i>(1963) joue de cette dilatation temporelle; la d\u00e9gustation qui n’est pas mont\u00e9e chronologiquement, renforce l’id\u00e9e d’\u00e9trange irr\u00e9alit\u00e9 (inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 ?) puisque le champignon renait dans la main de Robert Indiana alors qu’il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9gluti. L’exp\u00e9rience de l’\u00e9tirement temporel est irrempla\u00e7able dans le visionnement de Empire <\/i>et de Sleep. <\/i> Dans ce dernier film un homme qui dort, auscult\u00e9 par le regard pudique de la cam\u00e9ra de Warhol, (on ne verra pas le sexe du dormeur2<\/sup><\/a>), est montr\u00e9 sous tous ses angles, au moyen de nombreuses r\u00e9p\u00e9titions cr\u00e9ant une \u00e9trange dynamique du sommeil. Filmer le sommeil d’un homme c’est \u00e0 la fois partager une intimit\u00e9 de mani\u00e8re singuli\u00e8re et inscrire son alt\u00e9rit\u00e9 face \u00e0 l’autre, \u00e9tranger. Proche mais cependant distant, le regard ne comble pas les \u00e9carts entre les amants; on est ailleurs, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 tendu vers la constitution d’une repr\u00e9sentation qui, dans ce cas a n\u00e9cessit\u00e9 un tournage fastidieux, due \u00e0 la cam\u00e9ra m\u00e9canique utilis\u00e9e par Warhol. Les spots de lumi\u00e8re sculptent le corps selon une topographie granulaire, modifi\u00e9e par le choix des cadrage et de la composition qui fait appara\u00eetre le corps comme un champ de clair-obscur respirant pos\u00e9ment. La vitesse de projection \u00e9tant plus lente que celle de la capture nous sommes plong\u00e9s dans un sommeil doublement paradoxal. Le sommeil du dormeur est irr\u00e9alis\u00e9 lors de sa restitution distendue des prises autant que par son accomplissement par del\u00e0, les tungsten. Dans la plupart de ses films Warhol joue d’un \u00e9clairage contrast\u00e9 d’angle, qui d\u00e9coupe les espaces et sculptent les corps. Les ombres et les zones d’obscurit\u00e9 envahissent l’espace \u00e0 la mani\u00e8re du cin\u00e9ma expressionniste, mais plus encore, elles favorisent la perception des mouvements du grain dans toutes les zones interm\u00e9diaires de gris. Ce grouillement d’autant plus perceptibles lorsqu’on est en pr\u00e9sence de film projet\u00e9s \u00e0 16 ou 18images secondes.<\/p>\n

Les premiers films de Warhol se focalisent sur de simples actions domestiques qui participent fr\u00e9quemment de l’homo-\u00e9rotisme : un homme nu qui dort, tailler une pipe, une coupe de cheveux, des baisers, d\u00e9guster une banane…<\/p>\n

Les films plus tardifs, reprennent cet \u00e9rotisme en le d\u00e9pla\u00e7ant, mettant souvent en sc\u00e8ne un beau gosse face \u00e0 des aspirants le convoitant: My Husler <\/i>(1965), I a Man<\/i>, Bike Boy <\/i>(1967-68), Lonesome Cowboy<\/i>, San Diego Surf <\/i>(1968). Ces com\u00e9dies sexuelles font du \u00ab\u00a0cute boy\u00a0\u00bb la proie du regard de la cam\u00e9ra autant que celui du spectateur. Ce voyeurisme de Warhol impr\u00e8gne les peintures et les films, il se d\u00e9ploie avec ampleur au travers l’enregistrement continu mais surtout, dans le fait que Warhol frustre nos attentes de multiples mani\u00e8res, que ce soit parce qu’il privil\u00e9gie le hors champ (Blow Job<\/i>, Couch<\/i>…), ou bien encore par les mouvement erratiques de la cam\u00e9ra, aux zooms incontr\u00f4l\u00e9s qui scandent la sc\u00e8ne film\u00e9e de nombre de \u00ab\u00a0com\u00e9dies\u00a0\u00bb qu’elles soient r\u00e9alis\u00e9es en film ou vid\u00e9o . L’ obsession de l’enregistrement est une constante de l’\u0153uvre de Warhol, qui la d\u00e9ploie vers la collection. Comme si l’accumulation d’images et de sons (en effet il enregistre un nombre ph\u00e9nom\u00e9nal de cassettes audio et vid\u00e9o) permettait de ne rien perdre de l’action, de l’\u00e9v\u00e9nement qui se d\u00e9roule \u00e0 port\u00e9e de cam\u00e9ra et de micro, tout en la dissolvant dans la dur\u00e9e. L’exemple le plus \u00e9vident de cette d\u00e9marche se retrouve \u00e0 la fois dans les portraits photographiques ou filmiques (Screen Tests <\/i>au nombre de 500, auxquels il faut ajouter les portraits vid\u00e9os \u00e0 partir de 70), mais aussi dans les films de \u00ab\u00a0performance\u00a0\u00bb qui sont l’enregistrement int\u00e9gral d’une action dans la limite du stock de pellicule attribu\u00e9e \u00e0 celle-ci: 2 bobines de 54′ pour le portrait d’Henri Geldzahler <\/i>(1964) <\/i>fumant un cigare, 9 bobines de 30 m\u00e8tres pour Blow Job <\/i>(1963), plus d’une quinzaine de bobines pour Taylor Mead’s Ass<\/i> (1964), 2 bobines de 33′ pour Beauty n\u00b0 2 <\/i>(1965) et Paul Swan <\/i>(1965) et 24 cassettes audio d’Ondine; leurs transcriptions erron\u00e9es constituent le livre A a Novel <\/i>(1968)3<\/sup><\/a>. Signalons que le magn\u00e9tophone devient le meilleur agent du \u00ab\u00a0speed\u00a0\u00bb, comme si l’enregistrement cautionnait la parole hyst\u00e9rique du \u00ab\u00a0dop\u00e9\u00a0\u00bb. On retrouvera dans deux \u00e9pisodes de Chelsea Girls<\/i> des manifestations de d\u00e9collement vers un ailleurs: Pope Ondine<\/i>, dans lequel Ondine explose litt\u00e9ralement entre deux shoots et dans Eric says all<\/i> ou Eric Emerson sous influence, s’effondre.<\/p>\n

Si l’int\u00e9r\u00eat initial de Warhol pour le cin\u00e9ma est partag\u00e9 par la culture camp, fascin\u00e9 par stars et divas de tous poils, il ne s’y cantonne pas, mais vise \u00e0 la production m\u00eames de stars. Dans un premier temps il fait appel \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de son entourage, \u00e0 quelque uns des personnages les plus actifs de l’Underground am\u00e9ricain depuis la fin des ann\u00e9es 50 : r\u00e9alisateurs, acteurs, performeurs ou \u00e9crivains tel Jack Smith, Taylor Mead, Mario Montez, Ronald Tavel . De plus, il \u00ab\u00a0fa\u00e7onne\u00a0\u00bb de nouvelles stars : Ondine, Candy Darling, Joe Dallensendro, Edie Sedgwick, Viva, Ingrid Supestar…<\/p>\n

Jack Smith a exerc\u00e9 une profonde influence sur Warhol. Son aptitude a g\u00e9rer l’improvisation \u00e0 quelques niveaux que ce soient est d\u00e9terminante. Comme Warhol le reconna\u00eet, alors qu’il assistait fr\u00e9quemment au tournage de Normal Love<\/i>: \u00abJack Smith filmait beaucoup (l\u00e0-bas) et j’ai appris quelque chose de lui pour mes propres films, le fait qu’il faisait appel \u00e0 n’importe qui se trouvant l\u00e0, ce jour et aussi le fait qu’il filme jusqu’\u00e0 ce que les acteurs s’ennuient.\u00a04<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. De son c\u00f4t\u00e9 Taylor Mead lui permet de faire le lien avec la beat generation. Tarzan and Jane Regained sort of <\/i>fait \u00e9cho autant au Kerouac de Pull My Daisy<\/i> (1959) qu’aux premiers films de Ron Rice \u00e0 travers les d\u00e9ambulations quelles soient spatiales o\u00f9 psychiques. C’est Pull My Daisy <\/i>qui a lib\u00e8r\u00e9 les \u00e9nergies, comme le reconna\u00eet <\/i>Taylor Mead : \u00ab\u00a0<\/span><\/span>Il s’agissait d’un film fascinant sur des gens spontan\u00e9s, tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 d’une pens\u00e9e de l’intrigue.5<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, et ce malgr\u00e9 le fait qu’il ait \u00e9t\u00e9 totalement \u00e9crit . On retrouve un apparent paradoxe similaire dans plusieurs films de Warhol qui dynamitent le scripte afin de mettre \u00ab\u00a0en danger\u00a0\u00bb les protagonistes; on pense ici aux films \u00e9crits par Ronald Tavel et plus particuli\u00e8rement \u00e0 <\/span><\/span>Kitchen<\/i><\/span><\/span> (1965)6<\/sup><\/a>.<\/span><\/span><\/p>\n

Le cin\u00e9ma semble appartenir \u00e0 la premi\u00e8re Factory <\/i>recouverte de papier d’argent alors que la vid\u00e9o \u00e9merge dans une nouvelle Factory,<\/i> qui \u00e9voque plus l’entreprise habilement g\u00e9rer que ce lieu de rencontres qui brasse une faune plus ou moins marginale: drogues et prostitution, travestis et homosexualit\u00e9 aux c\u00f4t\u00e9s des mondes de l’art et des m\u00e9dias et d’une jeunesse dor\u00e9e. La Factory <\/i>du cin\u00e9ma est celle o\u00f9 l’on vient faire son num\u00e9ro en esp\u00e9rant qu’il pourra durer le plus longtemps possible. Le film documente ce qui advient dans cet espace r\u00e9duit au champ de la cam\u00e9ra et parfois son hors-champ. Blow Job<\/i> est bas\u00e9 sur cet hors champ qui nous fait fantasmer, alors que Screen Test #2<\/i> ou Beauty N\u00b02<\/i> ou Poor Little Rich Girl<\/i> , Kitchen<\/i> (tous de 1965) travaillent activement avec le hors-champ au moyen d’ordre donn\u00e9 en voix off. La Factory<\/i> est l’espace o\u00f9 la s\u00e9duction et la provocation sont les \u00e9l\u00e9ments essentiels du comportement. La surench\u00e8re et la provocation sexuelle sont pr\u00e9pond\u00e9rantes; on songe \u00e0 Mario Montez et sa banane dans The Life of Juanita Castro <\/i>(1965), ou bien encore diff\u00e9rents \u00e9pisodes de Chelsea Girls.<\/i> Les films entra\u00eenent des comportements, ils en sont l’un des meilleurs reflets. Toujours, l’int\u00e9r\u00eat de Warhol se traduit dans le portrait d’une personne en acte: performante ; par exemple les diff\u00e9rentes coupes de cheveux des trois Haircut <\/i>(1963), Paul Swan recr\u00e9ant des repr\u00e9sentations du pass\u00e9 dans le film du m\u00eame nom. Il n’est pas demand\u00e9 aux participants du film de jouer un r\u00f4le ext\u00e9rieur \u00e0 eux m\u00eames, Henri Geldzahler <\/i>est tel qu’en lui m\u00eame fumant un cigare chez lui, alors que John Giorno dort pendant toute la dur\u00e9e de Sleep. <\/i> Dans les film script\u00e9s7<\/sup><\/a> qu’ils soient ou non de \u00ab\u00a0sexploitations\u00a0\u00bb le m\u00eame parti pris d’\u00eatre au plus proche de la r\u00e9alit\u00e9 de ceux qui sont film\u00e9s est privil\u00e9gi\u00e9. Les films avec Edie Sedgwick en sont un bon exemple qui dressent, le portrait de la superstar autant qu’ils manifestent sa capacit\u00e9, ses difficult\u00e9s \u00e0 faire face aux situations impr\u00e9vues. On retrouve dans certaines vid\u00e9os des ann\u00e9es 70 cette manifestation de l’improvisation et principalement dans Fight <\/i>(1975).<\/i><\/p>\n

En 65 alors qu’une cam\u00e9ra vid\u00e9o avait \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9e \u00e0 Warhol, il avait r\u00e9alis\u00e9 une s\u00e9rie de Factory Diaries<\/i> dans le prolongement des actions performances de la premi\u00e8re Factory. A partir des ann\u00e9es 70, la vid\u00e9o semble sceller l’abandon d\u00e9finitif de l’Underground au profit de celui de la bourgeoisie et de la jet set, et ce malgr\u00e9 les tentatives de la s\u00e9rie Vivian Girl’s <\/i>(1973) <\/i>qui met en sc\u00e8ne des travestis et des mannequins habitant ensemble. Les enjeux et les portraits qui en d\u00e9coulent ne sont plus les m\u00eames; on est plus proche du cin\u00e9ma de Paul Morrissey. Si les portraits vid\u00e9os se rattachent aux Screen Test <\/i>et aux portraits peints (commandit\u00e9s), la majeure partie du travail vid\u00e9ographique s’\u00e9labore en vue d’un passage \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Le projet de \u00ab\u00a0talk show\u00a0\u00bb s’inspire largement du contenu d’Interview lanc\u00e9 par Warhol en 1969 et qui rend hommage dans son style \u00e0 l’humour camp et \u00e0 sa puissance de d\u00e9rision arme cruellement dr\u00f4le des gais. Ainsi les neuf \u00e9missions Andy Warhol’s Television<\/i> (1983-84) qui enchainent dans un rythme rapide entretiens et d\u00e9fil\u00e9s de mode.<\/p>\n

On a pas assez insist\u00e9 sur le c\u00f4t\u00e9 provocateur de certains des films de Warhol. Cette attitude n’est pas sans rappeler le d\u00e9tournement d’objets domestiques (urinoir, porte bouteille, bouteille de coca, les boites de soupes, une chaise \u00e9lectrique, un building) et la provocation dont les dada\u00efstes et surr\u00e9alistes, incarn\u00e9 par Marcel Duchamp, s’\u00e9taient fait les champions. Provocation qui chez Warhol, se manifeste autant par la dur\u00e9e un peu plus de six heures pour Sleep<\/i> (1963) et huit heures pour d’Empire <\/i>(1964) vingt quatre heures pour **** (Fours Stars)<\/i><\/span><\/span> 1967, <\/span><\/span>que par les sujets qui \u00e9largissent le registre de l’iconographie pop et la mani\u00e8re dont ils sont trait\u00e9s, en incorporant une dimension sexuelle. Une fellation dans Blow Job <\/i>(1964), des baisers dans Kiss <\/i>(1963-64), de multiples accouplements dans Couch <\/i>(1964), un cul dans Taylor Mead’s Ass<\/i>, des rapports SM dans Horse <\/i>(1965) <\/i>ou Vinyl <\/i>(1965). Andy Warhol revisite plusieurs fois la mythologie am\u00e9ricaine \u00e0 travers la production de westerns, qui se diff\u00e9rencie par le r\u00e9alisme sexuel autant des western spaghetti que de la production hollywoodienne. Warhol insiste sur les pratiques sexuelles des cow- boys et cow-girls jouant avec la dimension camp et gay de ses proytagonistes, remettant ainsi en cause la production h\u00e9t\u00e9rosexuelle norm\u00e9e de la repr\u00e9sentation historique et cin\u00e9matographique de la conqu\u00eate de l’ouest.<\/p>\n

Si les films de facture minimale dominent la premi\u00e8re p\u00e9riode; la narration n’est pas \u00e9vacu\u00e9e, elle est pr\u00e9sente d\u00e8s 63 avec Tarzan and Jane Regained… Sort of<\/i>. De m\u00eame la trame n’impose pas au film la forme d\u00e9finitive du plan fixe m\u00eame si c’est elle qui domine dans Mario Banana<\/i>, Beauty n\u00b02… <\/i> L’argument de My Hustler<\/i> (1965) ou le document d’une r\u00e9p\u00e9tition dans The Velvet Underground and Nico<\/i> (1966) n’interdisent pas les mouvements erratiques de la cam\u00e9ra, ni m\u00eame le d\u00e9chainement des zooms. Les strobes cuts de Bufferin <\/i>(1966),<\/i> provoquent les acteurs autant que les spectateurs en interrompant bri\u00e8vement son et image; ils cis\u00e8lent le d\u00e9filement et le scandent de flashs. Il s’agit d’une nouvelle forme de montage dans la cam\u00e9ra qui interrompe la continuit\u00e9 de l’action et renvoie ainsi \u00e0 d’autres m\u00e9thodes d\u00e9ploy\u00e9es par Warhol pour provoquer et d\u00e9stabiliser l’agencement d’un film comme il l’avait fait avec Kitchen <\/i>(1965) ou Lonesome Cowboys<\/i> (1968) etc. Le cin\u00e9ma \u00e9largi est explor\u00e9 principalement par Warhol , dans sa forme double \u00e9cran et ce dans plusieurs films narratifs \u00e0 \u00e9pisodes. La juxtaposition de deux images privil\u00e9gie l’\u00e9parpillement du regard qui glisse d’un \u00e9cran \u00e0 l’autre en fonction de l’importance donn\u00e9e \u00e0 la bande-son. Dans Chelsea Girls <\/i>(1966), c’est elle qui oriente le regard (il existe un mode d’emploi \u00e0 partir duquel on distribue le son des diff\u00e9rentes bobines) alors que dans Lupe <\/i>(1965),<\/i> le d\u00e9roulement de l’action scind\u00e9e en deux parties, montr\u00e9es c\u00f4t\u00e9 \u00e0 c\u00f4te, provoque des allers retours constant d’un \u00e9cran \u00e0 l’autre; comme si deux temps se conjuguaient : pr\u00e9sent et futur ou pass\u00e9 et pr\u00e9sent se nourrissent l’un l’autre simultan\u00e9ment. Ce travail \u00e9voque paradoxalement les mises en ab\u00eeme entre t\u00e9l\u00e9vision et cin\u00e9ma de Outer and Inner Space <\/i>(1965).<\/p>\n

Dans Outer and Inner Space<\/i>, Andy Warhol confronte les deux enregistrements (cin\u00e9ma & vid\u00e9o) en juxtaposant ces deux supports. Edie commente son image dans un dialogue impossible, dont on constate cependant quelques effets dans l\u2019\u00e9nervement dont elle fait preuve vis-\u00e0-vis de cette image enregistr\u00e9e dont le volume sonore est souvent modifi\u00e9. Ce dialogue (cette interaction) est multipli\u00e9 par le double \u00e9cran. Ce qui int\u00e9resse Warhol dans cette confrontation c\u2019est avant tout la possibilit\u00e9 de travailler avec l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 de l\u2019enregistrement vid\u00e9o et sa transformation (d\u00e9formation verticale, horizontale, distorsion, variation du son) en directe lors de l\u2019enregistrement du film induisant un jeu de miroirs, faux-semblants entre les portraits, entre le sujet et sa repr\u00e9sentation. Ce travail trouve son prolongement selon une disjonction temporelle et spatiale. Cette multiplication des images, leurs fragmentations, le recours \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition dans cette mise en s\u00e9rie du portrait dans l\u2019image cin\u00e9matographique \u00e9voque les c\u00e9l\u00e8bres diptyques (Double Elvis<\/i>) et nombres de ses s\u00e9rigraphies qui pr\u00e9sentent deux ou quatre variations du m\u00eame th\u00e8me. De m\u00eame les derniers plans de Lupe<\/i> jouent sur les \u00e9carts et l\u2019apparente similarit\u00e9 dans la reprise du motif.<\/span><\/span><\/p>\n

Ce th\u00e8me du double et son renvoie, permet la production d\u2019un espace qui s\u2019ouvre \u00e0 d\u2019autres dans un tourbillon sans fin. Nous sommes pris dans un espace qui a la particularit\u00e9 d\u2019en convoquer d\u2019autres hors-champ mais qui sont pourtant d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre dans le champ, qu\u2019ils s\u2019agissent du double-\u00e9cran ou de l\u2019espace duel de chaque images qui les composent. Mouvements internes \u00e0 la repr\u00e9sentations qui n\u00e9cessitent toujours une ext\u00e9riorit\u00e9 constamment d\u00e9jou\u00e9e. Ou serait-ce l\u2019inverse?<\/span><\/span><\/p>\n

Outer and Inner Space <\/i>et Lupe<\/i> pr\u00e9figurent une approche du cin\u00e9ma comme exp\u00e9rience de le multiprojection que Warhol d\u00e9veloppera autant lors de la production multim\u00e9dia avec Exploding Plastic Inevitable<\/i> (1966) ou bien encore au cin\u00e9ma avec Chelsea Girls<\/i> et **** (Fours Stars)<\/i>. <\/span><\/span><\/p>\n

Le d\u00e9tachement que montre Warhol vis-\u00e0-vis des conditions de projections de certains films, lui permet d’optimiser et d’amplifier les formes de projections en les transformants en happenings. La multiplication des \u00e9v\u00e9nements simultan\u00e9s dans le cadre de EPI<\/i>, autant que les projections \u00e0 la Factory,<\/i> proc\u00e8de d’une inattention discr\u00e8te, qui font du film un \u00e9v\u00e9nement parmi d’autre. Quasiment un film d’ameublement. Cette attitude remet en cause la pr\u00e9pond\u00e9rance de la projection au profit d’une apparente nonchalance quand \u00e0 l’image cin\u00e9matographique et questionne la nature des fameuses quinze minutes de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 promis \u00e0 tout un chacun. Les films sont plus importants au moment de leurs r\u00e9alisations, le fait d’\u00eatre film\u00e9 ne garanti pas la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9, mais la virtualise; la projection devient secondaire, pas forc\u00e9ment n\u00e9cessaire. Le film, \u00e0 la mani\u00e8re d’autres objets collectionn\u00e9s pourra, ainsi \u00eatre empaquet\u00e9 dans une de ces boites : time capsule, <\/i>que Warhol \u00e0 l’habitude de confectionner, contenant des invitations, objets de toutes sortes dont la mise \u00e0 l’\u00e9cart ne conf\u00e8re aucun statut privil\u00e9gi\u00e9. Cette mise sur la touche ne proc\u00e8de d’aucune hi\u00e9rarchisation.<\/span><\/span><\/p>\n

Warhol a investi tous les champs du cin\u00e9ma, privil\u00e9giant certaines directions tout en conservant une libert\u00e9 totale de choix et de genre. Cet \u00e9ventail a favoris\u00e9 la multiplicit\u00e9 des interpr\u00e9tations de son travail. Cela s’applique \u00e0 toute l’\u0153uvre de Warhol, qui fait de la circulation du nom et des produits ou d\u00e9riv\u00e9s, son souci prioritaire. Les interpr\u00e9tations alimentent la circulation et la m\u00e9diatisation de l’entreprise qu’est devenue l’\u0153uvre.<\/p>\n

Dans les quelques ann\u00e9es de production cin\u00e9matographique, Warhol est pass\u00e9 de la r\u00e9alisation de films pour le plaisir de les faire \u00e0 la production de films pour les cin\u00e9mas. Glissement qui change la nature du travail, son statut et sa fonction. On passe de l’artisanat \u00e0 l’industrie, on y perd la facture de la Factory<\/i> (fabrique), au profit de la marque.<\/p>\n

yann beauvais S\u00e3o Paulo aout\/sept 2009<\/p>\n

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1<\/a>Inside Andy Warhol <\/i>by Sterling Mcllhenny and Peter Ray, Cavalier, 1966, disponible sur le net \u00e0 http:\/\/www.warholstars.org\/andy_warhol_3.html<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a>C’est Fred Camper qui dans The Lover’s Gaze<\/i> remarque ce pudisme qu’il rattache \u00e0 un acte d’autocensure. http:\/\/www.chicagoreader.com\/chicago\/the-lovers-gaze\/Content?oid=902142<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> A A Novel <\/i>by Andy Warhol, Grove Press New York 1968, traduction fran\u00e7aise dans VH 101<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a>Andy Warhol Pat Hackett: Popism: The Warhol Sixties <\/i>p 32, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1975<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> Acting : 1958-1965 Taylor Mead in The American New Wave 1958-67<\/i>, Walker Art Center 1982<\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a>Ronald Tavel raconte que Chuck Wein a tout fait pour saboter le projet de ce film.<\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a>Ronald Tavel, Chuck Wein ont \u00e9t\u00e9 deux des sc\u00e9naristes des premiers films de Warhol.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Septembre 2009, La Furia Umana \/ 2 rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia Deux ou trois choses qu’on sait de lui. Le nom et l’\u0153uvre de Warhol sont ins\u00e9parables du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision. Sa production a \u00e9t\u00e9 intense, elle est obsessionnelle si l’on s’en tient aux p\u00e9riodes […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[35,148,43],"class_list":["post-107","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","tag-film","tag-homoerostism","tag-video"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=107"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1156,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions\/1156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=107"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=107"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=107"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}