{"id":1102,"date":"2015-01-29T21:05:00","date_gmt":"2015-01-29T20:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1102"},"modified":"2015-02-15T22:07:10","modified_gmt":"2015-02-15T21:07:10","slug":"steina-et-woody-vasulka-le-son-de-limage","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1102","title":{"rendered":"Steina et Woody Vasulka: le son de l’image (Fr)"},"content":{"rendered":"

texte de pr\u00e9sentation en ouverture de l’exposition : Au commencement \u00e9tat le bruit Steina et Woody Vasulka, \u00e0 l’espace multim\u00e9dia Gantner 11 octobre 2014 -24 janvier 2015<\/em>.<\/p>\n

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Je ne connais pas bien le travail des Vasulka, ni ne suis en rien un sp\u00e9cialiste de la vid\u00e9o, et pourtant les rencontres avec leurs travaux m’ont marqu\u00e9 et ce depuis que j’ai pu voir \u00e0 l’American Center \u00e0 Paris certaines de leurs bande et aussi plus tard \u00e0 la Maison des Beaux Arts (MBXA) lors d’une r\u00e9trospective organis\u00e9e en 1984. Les rencontres se sont succ\u00e9d\u00e9es et les d\u00e9couvertes \u00e9taient \u00e0 chaque fois importante, qu’ils s’agissent d’une pi\u00e8ce de Steina \u00e0 la Biennale de Venise ou plus r\u00e9cemment encore lors de l’exposition qui s’est tenu au ZKM: Buffalo Heads<\/em>. C’est lors des pr\u00e9paratifs de cette exposition et des recherches que j’avais entrepris pour r\u00e9aliser l’exposition Figment<\/em> Paul Sharits \u00e0 l’espace Gantner que nous nous sommes rencontr\u00e9s plus longuement que lors de leurs passages parisiens. Aussi lorsque Val\u00e9rie m’a demand\u00e9 de parler d’eux ai-je d\u00e9cid\u00e9 de le faire sous le couvert de la m\u00e9connaissance et du d\u00e9placement. <\/span><\/p>\n

Tout commence pourrait-on dire \u00e0 la fin des ann\u00e9es 60, alors qu’apr\u00e8s s’\u00eatre install\u00e9 \u00e0 New York, Woody s’int\u00e9resse par l’entremise d’Alphons Shilling aux dispositifs de projections<\/span><\/p>\n

Apres l’\u00e9t\u00e9 67, alors que je travaillais sur des films multi-\u00e9crans, j’ai d\u00e9veloppe une th\u00e9orie personnelle accusant I’image s\u00e9par\u00e9e du cinema (le photogramme) et son cadre d’\u00eatre particuli\u00e8rement responsables de la tendance narrative du film, tendance que je soup\u00e7onnais d’\u00eatre a I’origine de mes inhibitions quant \u00e0 l’utilisation du cinema.Mon attention s’est dirig\u00e9e contre I’appareillage cin\u00e9matographique lui-m\u00eame. <\/i><\/span><\/p>\n

Alphons traversait une crise similaire mais sur une \u00e9chelle bien plus large, Clans la mesure o\u00f9 il avait \u00e9galement affaire avec la peinture .Nous avons fait des exp\u00e9riences avec une camera sur un support pivotant, dirig\u00e9e a distance. Alphons a film\u00e9 une sc\u00e8ne (une personne marchant dans la pi\u00e8ce} et en installant le projecteur a la place de Ia camera tout en projetant sur les murs du m\u00eame espace, il r\u00e9ussit a reproduire les mouvements initiaux de l’image. <\/i><\/span><\/p>\n

Cette reconstruction de I’espace a d\u00e9clenche pour nous deux toute une s\u00e9rie d’exp\u00e9rimentations. Nous sentions que notre dilemme avait quelque chose a voir avec l’espace – la construction et la reconstruction de I’espace dans le temps. Nous avons utilise tous les deux cette exp\u00e9rience de l’espace r\u00e9el pour nous tourner vers (l’interpr\u00e9tation des codes sous-jacents : pour Schilling ce fur la conqu\u00eate des principes binoculaires,pour moi le temps l’\u00e9nergie comme principe organisationnel des sons et des images. <\/i><\/span><\/p>\n

Woody : Que faire avec une camera et un moniteur ? Un feed-back’ Pour nous.c’est de 16 qu’a j’ai11i l’\u00e9tincelle qui no-us a illumines. On a dit beaucoup de choses a ce sujet, Jonas Mekas a parle de culte, de l’\u00e9lectricit\u00e9’ <\/i><\/span><\/p>\n

Steina : Avant m\u00eame d’avoir une camera.nous avons achet\u00e9 un synth\u00e9tiseur de son Putney. Tout de suite apr\u00e8s, trois moniteurs. Et Jusqu’en 1979, nous avons tout visionn\u00e9 sur ces trois moniteurs.Toute notre r\u00e9flexion a tourn\u00e9 autour du concept dune matrice de moniteurs. <\/i><\/span><\/p>\n

Woody :Les synth\u00e9tiseurs de son nous on aussi conduit aux oscillateurs.11 y avait la un autre moyen de produire des images apr\u00e8s le feed-back. Nous injections des fr\u00e9quences dans le moniteur pour \u00e9tudier les modes d’interf\u00e9rence <\/i><\/span><\/p>\n

En jouant de cette interaction -le son produisant de ]’image – nous avons compris qu’il y avait la un unique mat\u00e9riau: : ce sent des voltages et des fr\u00e9quences qui produisent des sons et des images. Gene unicit\u00e9 du mat\u00e9riau de base a sans doute \u00e9t\u00e9 pour nous la d\u00e9couverte la plus importante, avec l’interactivit\u00e9. Ainsi, nous pouvions g\u00e9n\u00e9rer, ou contr\u00f4ler, l’image par le son. Et cc mat\u00e9riau avait pour nous une r\u00e9alit\u00e9 physique. <\/i><\/span><\/p>\n

Ce travail avec les sons des images proche d’une recherche li\u00e9e \u00e0 la synesth\u00e9sie va favoriser une appr\u00e9hension et compr\u00e9hension particuli\u00e8re de la vid\u00e9o et va orient\u00e9e toute l’\u0153uvre des Vasulka comme un travail ouvertement et prioritairement exp\u00e9rimental. La recherche, l’\u00e9tude des fonctionnements de tel ou tels dispositifs couplant cam\u00e9ra et moniteur qu’ils s’agissent du feed back, ou bien du couplage oscilloscope, et distribution de la trame de balayage de l’image. Par la suite les couplage des synth\u00e9tiseurs de sons coupl\u00e9s au tramage des l’\u00e9nergie lumineuse permet de produire des torsions, contorsions distorsions de l’images qui peuvent \u00e9voquer visuellement le feed back mais dont la production se distingue dans la mesure ou il s’agit d’une modification spatiale de la trame. Si ces appareils sont coupl\u00e9s au jeu musicale de alors nous sommes en pr\u00e9sence d’un travail ou la synesth\u00e9sie est pens\u00e9e selon des champs incorporant le domaine de l’improvisation autant que le travail de l’atelier. <\/i><\/span><\/p>\n

O parle de l’importance du dispositif dans la production des Vasulka, et cette critique est bien souvent n\u00e9gative. Ils sont envisag\u00e9s comme des chercheurs, des passeurs, des relais, mais aussi comme de formidables organisateurs qui mettent \u00e0 disposition des \u00e9quipements et des espaces mises \u00e0 la disposition d’autrui. La Kitchen fond\u00e9 par eux en 1971 en \u00e9tant la trace marquante, et qui aujourd’hui encore est en activit\u00e9, certes sous d’autres formes mais elle a servi d’art-lab pendant de nombreuses ann\u00e9es et d’exemples pour des structures diff\u00e9rentes tel que le Media Study de Buffalo, ou bien plus r\u00e9cemment l’\u00e9cole du ZKM, et la fondation Langlois \u00e0 Montr\u00e9al. <\/span><\/p>\n

Ils ont su cr\u00e9er les conditions de production et de r\u00e9ceptions des travaux qu’ils ont eux-m\u00eames cr\u00e9\u00e9es ou bien ceux d’autres artistes. Ils ont rendus possible la cr\u00e9ation d’espace d’accueil sous la forme de laboratoire au niveau de la fabrication des outils et des objets autant que dans l’espace et de le temps de la r\u00e9ception c’est \u00e0 dire de la pr\u00e9sentation. <\/span><\/p>\n

Avant de nous int\u00e9resser bri\u00e8vement \u00e0 cet aspect de leur travail. Je voudrais effectuer plusieurs d\u00e9tours par le champ de l’art, du cin\u00e9ma et de la vid\u00e9o afin de d\u00e9construire l’appr\u00e9hension habituelle que nous avons des travaux de Steina et Woody Vasulka.<\/span><\/p>\n

La notion d’exp\u00e9rimentation appliqu\u00e9 \u00e0 la pratique artistique bien que souvent revendiqu\u00e9 par les artistes dans le pass\u00e9, depuis la fin du 19 si\u00e8cle est, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, mal accept\u00e9e, ou pas facilement accept\u00e9e par les amateurs autant que par le march\u00e9 de l’art. Mettre en avant l’aspect d’exp\u00e9rimentation signifie bien souvent mais, pas syst\u00e9matiquement, remettre en cause ou en tout cas questionner la finalit\u00e9 du produit, de l’\u0153uvre. C’est aussi chang\u00e9 le statut de la production de l’artiste, qui font des esquisses, des essais, des tentatives, du travail du studio et de laboratoire l’outil n\u00e9cessaire \u00e0 une \u00e9ventuelle production d’un objet (pas forc\u00e9ment) finalis\u00e9. Lorsque le laboratoire est affili\u00e9, \u00e0 une universit\u00e9, un groupe, une marque, il est attendu que la production d\u00e9bouche sur un objet. On constate que c’est toujours ainsi que c’est n\u00e9goci\u00e9 la recherche avec les groupes de t\u00e9l\u00e9communications ou \u00e9lectroniques tel que Bell, IBM etc… Stan Vanderbeck, John Whitney pour n’en c\u00eeter que deux, ont finalis\u00e9 des travaux dans des laboratoires par des \u0153uvres closes tels que Poemfield<\/i> (1966) pour le premier et Catalog (1961)<\/i> pour le second. Il est difficile de s’\u00e9carter totalement de cette finalit\u00e9 qui fait qu’une recherche doivent d\u00e9boucher sur un produit. Comme si toute recherche se doit \u00eatre performative.<\/span><\/p>\n

Remarquons \u00e0 la fois le formidable \u00e9cart mais aussi les liens pouvant exister entre Vocabulary<\/i> (1973) \u0153uvre plus tardive de Woody Vasulka qui montre diverses possibilit\u00e9s de faire de l’image \u00e0 partir du Multikeyer, du scan processor et du Dual Colorizer. Dans cette bande Woody dispose deux objets tridimensionnels dans de nouvelles relation spatiale l’un vis \u00e0 vis de l’autre lors du traitement de leur forme. De son c\u00f4t\u00e9 John Witney en 1961 explore les possibilit\u00e9s de produire une repr\u00e9sentation tridimensionnels \u00e0 partie du mouvement et de la r\u00e9partition d’de point lumineux qui sont ensuite coloriser.<\/span><\/p>\n

\"Vocabulary_09\"<\/a> <\/span><\/p>\n

Mais si l’on d\u00e9cide \u00e0 penser un axe de recherche avec un support donn\u00e9 , la s\u00e9rialisation et les questions relatives \u00e0 la perception visuelle dans le cas de Rose Lowder, la relation d’une musique visuelle live dans le cas de Steina… on s’aper\u00e7oit que le travail de recherche et les productions qui l’accompagnent peuvent \u00eatre envisager comme constituant appartenant \u00e0 la production d’une \u0153uvre si tant est que l’on doivent recourir \u00e0 ce terme. Il ne sont pas les esquisses qui pr\u00e9figurent le grand \u0153uvre tel qu’on la critique et l’histoire veulent les lire et les imposer et nous bassinent avec cette interpr\u00e9tation antique du travail artistique. Les essais sont l’\u0153uvre car celle-ci est appr\u00e9hend\u00e9 en un devenir et ne fige que partiellement, ponctuellement selon les besoins d’une pr\u00e9sentation, d’une exposition. Le travail artistique est alors la manifestation d’un travail quotidien de recherche \u00e0 partir duquel des extraits, des extraits, des travaux vont surgir qui seront peut-\u00eatre fig\u00e9s dans une forme , comme trace d’un temps et d’une recherche. C’est ainsi que se comprenne nombre de travaux de Steina et Woody Valsulka comme la trace, ou plus exactement comme le pr\u00e9l\u00e8vement, la suspension d’un devenir. Ils sont un instantan\u00e9 dans le balayage constant de la trame. <\/span><\/p>\n

La question de l’insistance d’une action de Steina se filmant jouant du violon, et transformant l’aspect de l’image, selon des torsions, des aplatissements, n’est pas sans me rappeler la dimension obsessionnelle de Vito Acconci, ou r\u00e9p\u00e9titive de Bruce Nauman qui reprend encore et encore la m\u00eame action comme jouer du violon, marcher sur une ligne… ou bien encore Tony Conrad r\u00e9p\u00e9tant le m\u00eame accord et, dans un autre registre, Jack Smith se pr\u00e9parant sans aucune finalit\u00e9 pour une performance dont on d\u00e9couvre que c’est en fait la pr\u00e9paration qui est la constitue et non pas ce qui devrait suivre, subvertissant ainsi le champ du spectacle en faisant de ces moments d’appr\u00eats, moments, actions qui ne sont en g\u00e9n\u00e9ral pas vues, puisqu’ils permettent \u00e0 l’\u0153uvre d’advenir mais que l’artiste affirme pour eux m\u00eames. On est\u00a0, de fait dans un retournement de l’usage qui proc\u00e8de de la transmutation des valeurs. Et c’est aussi ce qui advient avec les travaux de Steina et Woody. Ils mettent en sc\u00e8ne et en \u0153uvre la trace de recherche qu’ils font passer du statut d’exp\u00e9rience \u00e0 celui \u00ab\u00a0d’\u0153uvre\u00a0\u00bb pour lequel j\u2019emploierais les guillemets, modifiant autant les param\u00e8tres d’appr\u00e9ciation de ce que peut \u00eatre une \u0153uvre \u00e0 travers la d\u00e9construction des param\u00e8tres classiquement usit\u00e9s pour d\u00e9finir ce qu’est l’\u0153uvre. L’outil et l’exploration de ses possibilit\u00e9s fait \u0153uvre. Il inaugure une red\u00e9finition du langage \u00e0 partir de l’usage d’un nouveau m\u00e9dia, qui bien qu’\u00e9lectrique proc\u00e8de de mani\u00e8re analogique \u00e0 ses d\u00e9buts va se transformer petit \u00e0 petit vers le num\u00e9rique. Dans tous les cas il s’agit de l’extension du concept d\u00e9finissant la vid\u00e9o comme \u00e9tant une image \u00e9lectronique comme temps-\u00e9nergie. Il s’agit pour les Vasulkas d’\u00e9crire en lumi\u00e8re (ce qui caract\u00e9rise le fonctionnement du dispositif vid\u00e9o) et non pas d’\u00e9crire avec la lumi\u00e8re (photographie et cin\u00e9ma). Ainsi Les Vasulka r\u00e9alise le souhait de Len Lye pour le lequel l’\u00e9nergie est lumi\u00e8re et rythme et qu’il explore de magistralement dans ses trois derniers films et ses sculptures. <\/span><\/p>\n

Le signal est le mat\u00e9riau de notre pratique artistique. On peut aussi bien parler de fr\u00e9quence et de voltage au lieu de temps et \u00e9nergie. <\/i>Comme le dit Steina dans une interview en 1985 dans laquelle les deux artistes expliquent comment ils ont travaill\u00e9 ensemble et en quoi leur connaissance li\u00e9 \u00e0 la pratique d’un m\u00e9dium, le film pour Woody, la musique pour Steina, les a conduits a explor\u00e9 avec une grande libert\u00e9 la video \u00e0 partir d’une inversion des priorit\u00e9s. Woody avec la musique, Steina avec le cin\u00e9ma, la m\u00e9connaissance r\u00e9ciproque de ces m\u00e9dias les conduits \u00e0 imaginer et faire des choses qui sortes des sentiers battues, et s’opposent ainsi aux r\u00e8gles et aux conventions qui imposent le bien film\u00e9, ou le bien rythm\u00e9e ‘ qu’il faut comprendre avant tout comme acquiescement \u00e0 un certain nombre de r\u00e8gles \u00e9dict\u00e9e, impos\u00e9e par une approche technique et ou patrimoniale des m\u00e9diums\u00a0;<\/span><\/p>\n

L’int\u00e9r\u00eat de leur recherches convergent pendant longtemps dans la mesure ou le travail d’analyse du signal et sa manipulation \u00e0 partir des synth\u00e9tiseurs de son leur permet de comprendre le travail de la trame, du balayage, mais \u00e0 partir d’un moment les motivations vont diverger, Steina va s’interroger et privil\u00e9gier les dispositifs optiques de capture et de manipulations de l’image accoupl\u00e9, en dehors du f\u00e9tichisme (ou si on peut le dire en fran\u00e7ais) ou d’une pr\u00e9ciosit\u00e9 en regard de l’image film\u00e9e, alors que Woody s’int\u00e9resse \u00e0 la st\u00e9r\u00e9o, \u00e0 la vision binoculaire, retrouvant d’une certaine mani\u00e8re les premi\u00e8res recherches qu’il avait entrepris avec Alphons Shilling dans les ann\u00e9es 60. <\/span><\/p>\n

De fait la s\u00e9paration mais aussi ce qui les unissait c’\u00e9tait la reconnaissance de l’inad\u00e9quation de l’instrument cam\u00e9ra comme productrice de l’image. On peut dire que la cam\u00e9ra est un outil extraordinairement limit\u00e9 et contr\u00f4le par un nombre important de r\u00e8gles techniques et esth\u00e9tiques. Pour Woody, la cam\u00e9ra, la camera obscura devient l’ennemi, le st\u00e9nop\u00e9 est l’arch\u00e9type de ce dispositif qui monopolise et fa\u00e7onne la production d’image, et c’est pour cette raison qu’il cherche des alternatives quant \u00e0 la production de l’image en mouvement, quelque chose qui serait d\u00e9tach\u00e9 de la cam\u00e9ra obscura et de sa perspective… dans le cas de Steina, la r\u00e9sistance s’exerce sur l’\u0153il qui est derri\u00e8re la cam\u00e9ra, celui qui s\u00e9lectionne, cette instance de pouvoir. En prenant compte de cette dimension on comprend alors pourquoi et comment les Vasulka sont \u00e9loign\u00e9s de cet \u0153il cam\u00e9ra du cin\u00e9ma. Le cin\u00e9ma bien que r\u00e9f\u00e9rent important pour la vid\u00e9o ne participe pas du m\u00eame dispositif de fabrication, production de l’image. La relation avec la reproduction photographique n’est pas sa raison d’\u00eatre, et surtout pour chacun d’eux cela marque l’abandon de la supr\u00e9matie de l’\u0153il comme comme distributeur de l’histoire, de la repr\u00e9sentation. Steina privil\u00e9giera une approche m\u00e9canique dans laquelle elle abandonne la prise de d\u00e9cisions quand \u00e0 la disposition des objets dans le plan\u00a0; c’est alors qu’elle introduit le concept de all vision<\/i> en recourant \u00e0 des dispositifs des miroirs sph\u00e9rique qu’elle couple \u00e0 al cam\u00e9ra et a des syst\u00e8mes de rotation, elle prend ce qui est \u00e0 l’entour le studio, le jardin la nature, et n’arrange pas les objets dans le cadre, (Somersault<\/i>, The West<\/i>) alors que Woody se tournera vers l’ordinateur.<\/span><\/p>\n

Chacun de nos travaux sont des suggestions. Ils permettent de penser et de continuer \u00e0 travailler sauf qu’au fil du temps nous avons d\u00e9passe la seule ph\u00e9nom\u00e9nologie de la vid\u00e9o. Rappelons nous que dans un premier temps la vid\u00e9o est analogue c’est \u00e0 dire elle est du temps r\u00e9el, et vous travaillez les bandes de mani\u00e8re lin\u00e9aire<\/i>. De son c\u00f4t\u00e9 le digital, en fait le num\u00e9rique permet un acc\u00e8s ouvert, random access, \u00e0 n’importe qu’elle point du travail, le transformer localement ou le permuter sans avoir \u00e0 tout refaire. Avec l’analogue on est encore dans la culture de l’original qui est distinct de meilleur qualit\u00e9 que la copie, avec le digital cela est aboli\u00a0; la copie ne se d\u00e9grade pas, la d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence semble abolie. On est aussi pass\u00e9 de la boite \u00e0 outil et ses constructions de boites de d\u00e9rivations, de colorations, de transformation du signal aux codes. Ce qui change beaucoup car le code est \u00e9crit, pens\u00e9 en amont alors que la boite, le commutateur que l’on install\u00e9 pour modifier le signal \u00e0 l’entr\u00e9e ou \u00e0 la sortie permettait des test etc… <\/span><\/p>\n

\"noisefield\"<\/a>Que l’on pense \u00e0 Noisefield<\/i>, Violin Phase<\/i> ou nombre travaux des ann\u00e9es 70. <\/span><\/p>\n

\"violin<\/a>C’est dans ce champ d’applications qu’existent des convergences dans les recherches des vid\u00e9astes de l’\u00e9poque. On songe aux premiers travaux de Gary Hill qui s’interroge sur la relation son image… mais aussi Nam June Paik. Les diff\u00e9rences sont grandes car la si l’on pense \u00e0 la mani\u00e8re dont Steina, ou Charlotte Moorman joue d’un instrument de musique on voit bien le grand \u00e9cart entre les propositions. De m\u00eame, Steina Vasulka met toujours en avant une performativit\u00e9 du dispositif, de la capture, de l’ex\u00e9cution mais moins dans le champ de la r\u00e9ception. Les essais de simultan\u00e9it\u00e9 de l’action que privil\u00e9gie le montage rapide, les switchs entre un point de vue et uns autres qui vont avec le num\u00e9rique s’exposer en devenant multi \u00e9cran, dans la m\u00eame image, ou dans un assortiment de projections.<\/span><\/p>\n

Je me suis toujours demand\u00e9 comment les artistes qui avaient travaill\u00e9 avec la vid\u00e9o analogique avaient dig\u00e9r\u00e9s le passage au num\u00e9rique. Je pensais que cela avait relativement facile pour les Vasulka dans la mesure ou ils avaient toujours fait appel \u00e0 des outils qu’ils avaient con\u00e7ut ou qui avaient \u00e9t\u00e9 con\u00e7u pour eux. Je n’avais jamais pens\u00e9 que le surgissement du code, des programmes les avaient plong\u00e9s pendant plusieurs ann\u00e9es dans une sorte de d\u00e9sarroi, car soudain tout ce qu’ils avaient fait \u00e9tait, pens\u00e9 devenait obsol\u00e8te. Il fallait maintenant \u00e9crire le code, c’est \u00e0 dire que l’image s’\u00e9tait v\u00e9ritablement d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e. Avec les commutateurs, il y avait une sorte de mat\u00e9rialit\u00e9 de l’image, on la trafique en totalit\u00e9. Avec le digital, c’est aussi la possibilit\u00e9 de g\u00e9n\u00e9raliser et d’amplifier l’incursion dans des parties de l’image, comme si le travail de la truca se d\u00e9multiplier.<\/span><\/p>\n

Mais une des choses qui manquent peut -\u00eatre au digital c’est la dimension de l’impr\u00e9visible, l’irruption de l’intempestif dans l’image et le sons, l’erreur, le mal fait etc…. Bien souvent la culture digitale s’oppose \u00e0 ces d\u00e9fauts, ces mal versions, sauf bien entendu avec le glitch. Steina a un programme qui d\u00e9joue l’uniformisation de l’image digitale, et elle s’est aper\u00e7ut que trop souvent les artistes, veulent toujours contr\u00f4ler ce qu’ils font, la place de l’impr\u00e9visible est limit\u00e9 au strict n\u00e9cessaire. (voir une interview qu’il donne en 2010 \u00e0 Terry Flaxton). On fait toujours face au diktat de l’Auteur. C’est ainsi que la question de l’auteur vient se greffer \u00e0 nouveau selon des modalit\u00e9s p\u00e9rim\u00e9es bien que toujours activ\u00e9es par le march\u00e9 et par les \u00ab\u00a0auteurs\u00a0\u00bb eux-m\u00eames qui n’ont pas su et ne veulent pas transformer, accepter la mutation de leur position r\u00e9p\u00e9tant jusqu’\u00e0 sati\u00e9t\u00e9 la sempiternelle ritournelle d’un \u00e9go survitamin\u00e9. <\/span><\/p>\n

L’usage et l’utilisation des instruments m\u00e9caniques\/ optiques ainsi que les programmes qui se substituent ou accompagnent les d\u00e9cisions du vid\u00e9aste, renforcent l’autonomie cr\u00e9atrice selon des modalit\u00e9s privil\u00e9giant l’improvisation et la dimension performative du faire (encore faut-il savoir quoi en faire). Ainsi Steina peut-elle depuis le milieu des ann\u00e9es 80 privil\u00e9gi\u00e9s l’espace ext\u00e9rieur et les paysages du Nouveau Mexique depuis qu’ils se sont install\u00e9s \u00e0 Sant\u00e9 F\u00e9. Son installation sur les chutes d’eau de plusieurs \u00e9crans (6 ou 7 \u00e0 v\u00e9rifier Biennale de Venise) n’est pas tant impressionnante par l’objet film\u00e9 la chute d’une grande masse d’eau que par la subtile chor\u00e9graphie et synchronisation des diff\u00e9rents \u00e9crans qui manifestent alors des composition s entre eux jouant entre l’unisson, la forme fugu\u00e9e et les dissonances si l’on peut parler de dissonance dans le champ des \u00e9crans. Il s’agit de mise en phase et d\u00e9phasage qui font surgir la coupe qui a \u00e9t\u00e9 le vecteur essentiel du cin\u00e9ma et que la vid\u00e9o a \u00e9cart\u00e9e au profit de la continuit\u00e9 et du flux, mais qui est r\u00e9introduit spatialement avec les multi \u00e9crans quelque soient leur nature. Le montage se d\u00e9place du vecteur temporel pour s’implanter dans l’espace. <\/span><\/p>\n

Par rapport \u00e0 cette transformation du faire \u00e0 partir de la mutation des outils les Vasulka ont donc pendant plusieurs ann\u00e9es \u00e9taient d\u00e9sarm\u00e9s\u00a0. Tout ce qu’ils savaient, avaient appris au film des exp\u00e9riences n’avaient plus aucune pertinence. Le code changeait la donne. La mat\u00e9rialit\u00e9 \u00e9tait finalement abolie. Faire des images n’avaient plus rien avoir avec la capture de la r\u00e9alit\u00e9, elle devient construction et organisation d’une suite, d’un enchainement de code selon du pr\u00e9-programm\u00e9. Cependant dans cet univers pour le moins assist\u00e9, l’uniformisation guette. La d\u00e9mat\u00e9rialisation de l’image qui s’accompagne d’une multiplication exponentiel des traitements est bien\/trop souvent r\u00e9git par l’exclusion de l’al\u00e9a\u00a0; \u00e0 moins de programmer ou d’inclure dans le code des lignes de fuite qui puissent d\u00e9sorganiser la m\u00e9canique bien huil\u00e9e du programme initial. <\/span><\/p>\n

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\"art<\/a>C’est ce travail que va privil\u00e9gier Steina dans ces travaux depuis la fin des ann\u00e9es 90, alors que Woody va r\u00e9introduire une dimension dramaturgique qu’il avait exclut de ces machines de vision dans The Commission<\/i> ou Art of Memory<\/i> dans lesquels il souligne l’importance de la cin\u00e9matographique en regard de sa production narrative. Le dispositif cin\u00e9matographique est, pour Woody Vasulka ce qui trame le narratif c’est ce qui l’avait pouss\u00e9 a le quitter. Il faut bien sur entendre ici la trame comme chainon narratif et non pas \u00e9l\u00e9ment constitutif du balayage video. La trame est modulable, elle avait \u00e9t\u00e9 l’un des enjeux du d\u00e9veloppement formel de son travail des ann\u00e9es 70. <\/span><\/p>\n

Si l’exp\u00e9rimentation est privil\u00e9gi\u00e9 dans le champ du faire, elle l’est tout autant lors de la monstration, il faut penser que l’exposition ou la projection sont des moments dans lesquels les artistes peuvent explorer des modalit\u00e9s et des dispositifs. Ainsi l’espace de l’exposition est un espace proche du laboratoire il perp\u00e9tue le travail initi\u00e9 chez eux lorsque les Vasulka invitaient des gens \u00e0 venir voir des travaux, et qui se d\u00e9ploiera ensuite \u00e0 la Kitchen et \u00e0 Buffalo. On ne peut penser la dimension performative d’une \u0153uvre dans son faire si l’on \u00e9vince de cette exploration et de cette exp\u00e9rimentation la composante ayant trait \u00e0 la r\u00e9ception et donc \u00e0 l’installation des \u0153uvres. Ainsi le dispositif qui re\u00e7oit se trouve mis en crise par la pr\u00e9carit\u00e9 d’un projet qui met en question ses habitudes et se modes de fonctionnement. Se heurtent des logiques de flux, dans lequel le fig\u00e9, la forme arr\u00eat\u00e9e doit \u00eatre produite afin de permettre \u00e0 l’espace d’art de pr\u00e9senter, manifester sa capacit\u00e9 \u00e0 recevoir et \u00e0 innover en recevant des \u0153uvres en devenir. <\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

texte de pr\u00e9sentation en ouverture de l’exposition : Au commencement \u00e9tat le bruit Steina et Woody Vasulka, \u00e0 l’espace multim\u00e9dia Gantner 11 octobre 2014 -24 janvier 2015.   Je ne connais pas bien le travail des Vasulka, ni ne suis en rien un sp\u00e9cialiste de la vid\u00e9o, et pourtant les rencontres avec leurs travaux m’ont […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6,8],"tags":[32,158,159,43],"class_list":["post-1102","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","category-essais","tag-installation","tag-musique","tag-ordinateur","tag-video"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1102","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1102"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1102\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1217,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1102\/revisions\/1217"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1102"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1102"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1102"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}