{"id":115,"date":"2014-03-02T21:40:38","date_gmt":"2014-03-02T20:40:38","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=115"},"modified":"2015-01-29T22:01:44","modified_gmt":"2015-01-29T21:01:44","slug":"remarques-autour-de-quelques-images-de-teo-hernandez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=115","title":{"rendered":"Remarques autour de quelques images de T\u00e9o Hernandez (Fr)"},"content":{"rendered":"
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dans le cadre de Les images trafiqu\u00e9es Universit\u00e9 Paris III, le 19-05-2001 <\/strong><\/p>\n

in \u00a0revue d’esth\u00e9tique 41, ed Jean Michel Place, Paris 2002<\/strong>\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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Sur l\u2019id\u00e9e de trafic de l\u2019image.
\nNe peut-on envisager le trafic de l\u2019image, comme son passage, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la fois son d\u00e9filement, la succession des photogrammes mais aussi comme ce qui se m\u00e9tamorphose se transforme, l\u2019un \u00e0 la suite de l\u2019autre, l\u2019un par l\u2019autre, l\u2019un avec l\u2019autre. Au moyen de ce passage duel puisqu\u2019il agit aussi bien et de mani\u00e8re similaire \u00e0 la prise de vue, c\u2019est-\u00e0-dire lors de son enregistrement que pendant la restitution lors de la projection, les photogrammes poursuivent un destin fugitif, ils sont des \u00eatres transitoires, lacunaires qui sait\u00a0? Ils ne font que passer, leur destin toujours au pass\u00e9 et dans un avenir perp\u00e9tuel, en attente de la projection suivante jamais finalement pr\u00e9sent, ou si peu. Et pourtant sans ce passage, sans ce trafic des images pas de films, un scintillement lumineux ou une grande obscurit\u00e9.<\/p>\n

Ainsi ce trafic de l\u2019image, c\u2019est-\u00e0-dire aussi bien son transit que sa manipulation est privil\u00e9gi\u00e9e de diverses mani\u00e8res par les cin\u00e9astes selon les outils autant que, selon les contextes, ils \u00e9mergent.
\nNous parlons de manipulation car les images, les photogrammes sont avant tout des objets transform\u00e9s. La transformation peut s\u2019effectuer lors de l\u2019enregistrement selon plusieurs crit\u00e8res que nous pourrions \u00e9voqu\u00e9 ult\u00e9rieurement lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019un cin\u00e9aste travaillant selon le photographique, lors du montage, ou plus simplement au moyen d\u2019intervention faite \u00e0 m\u00eame le support, sur la pellicule vierge, ou d\u00e9j\u00e0 impressionn\u00e9e, et qui peut subir plusieurs assauts faisant surgir des formes ray\u00e9es, gribouill\u00e9es, dansantes comme l\u2019ont si bien fait Len Lye, ou Stan Brakhage dans certains de leurs films, ou en effa\u00e7ant des parties d\u2019images ou sa totalit\u00e9 selon des proc\u00e9d\u00e9s similaires auxquels la chimie peut s\u2019affirmer plus radicale \u00e0 la mani\u00e8re de Jurgen Reble et de bien d\u2019autres encore.<\/p>\n

En ce qui concerne T\u00e9o, les manipulations s\u2019exerceront le plus souvent avec le super 8, et d\u00e9ploieront une des caract\u00e9ristiques de l\u2019instrument, sa maniabilit\u00e9 due \u00e0 la fois \u00e0 la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de l\u2019instrument renforc\u00e9e par la dext\u00e9rit\u00e9 du cin\u00e9aste. La ma\u00eetrise de l\u2019instrument se d\u00e9ploie dans ces combinaisons de fil\u00e9, virevoltant, tournoyant et de zoom rapide qui avait \u00e9t\u00e9 cependant proscrit chez lui, pendant de nombreuses ann\u00e9es. Que l\u2019on pense \u00e0\u00a0Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de champagne<\/i>\u00a0[1<\/a>],\u00a0Nuestra Senora de Paris<\/i>\u00a0(1981-82),\u00a0Pas de Ciel<\/i>(1987),\u00a0Parvis Beaubourg<\/i>(1981-82)…<\/p>\n

De plus dans le cas de T\u00e9o nous devons prendre en compte une sp\u00e9cificit\u00e9 suppl\u00e9mentaire de son travail \u00e0 savoir le fait que pour quelques raisons que ce soient, \u00e9conomiques ou non, il privil\u00e9giait, la production d\u2019un nouveau film plut\u00f4t que de tirer des copies, consid\u00e9rant \u00e0 juste titre et dans la continuit\u00e9 de Gregory Markopoulos, Robert Beavers et quelques autres, qu\u2019il \u00e9tait plus important de faire un nouveau film que de se pr\u00e9occuper de ceux que l\u2019on a finis. Ce choix qui n\u2019emp\u00eache pas la diffusion des films termin\u00e9s d\u00e9clenche \u00e0 chaque projection l\u2019apparition de marques, rayures, t\u00e2ches. Le film se transmue selon la fr\u00e9quence des projections, il s\u2019use\u00a0: \u00ab\u00a0Le film change de couleur, change d\u2019\u00e2ge, d\u2019identit\u00e9<\/i>.\u00a0\u00bb 17\/01\/87 carnet 15 feuillet 32. Ces marques du temps m\u00e9tamorphosent le film, les couleurs passent, se fanent parfois selon des palettes r\u00e9duites en des cama\u00efeux ros\u00e9s, ou bien les collures successives, les traces de scotchs viennent se greffer lors de la projection, proposant un contre film. Un commentaire historique du film se superpose \u00e0 chaque projection qui n\u2019est pas rep\u00e9r\u00e9 par la plupart des spectateurs mais que le cin\u00e9aste rep\u00e8re et subit \u00e0 chaque fois.<\/p>\n

\u00a0\u00bb\u00a0Je fais des films ou je mets mes pieds dans le paradis et la r\u00e9alit\u00e9. Je voyais une image, on y voyait mes pieds se poser (chacun) sur une parcelle d\u2019images. Chaque empreinte se posait sur un carr\u00e9 un \u00e9cran ou d\u00e9filait une suite d\u2019images. J\u2019ai compris que ces parcelles, il fallait les m\u00e9langer, les faire cohabiter ensemble. Les rendre transparentes ou les effacer. J\u2019ai con\u00e7u l\u00e0, dans le m\u00e9tro, un nouvel espace cin\u00e9matographique\u00a0: o\u00f9 la r\u00e9alit\u00e9 se transforme sans cesse sous nos yeux. On passe du grand au petit, de la lune \u00e0 l\u2019ordure. Du plan fixe au fil\u00e9. O\u00f9 tout s\u2019incorpore dans un dense tissu visuel…<\/i>\u00a0\u00bb carnet 9 feuillet 42 20 01 84<\/p>\n

Pour nous comme pour de nombreux cin\u00e9astes le pensent, le cin\u00e9ma n\u2019a rien \u00e0 voir avec le r\u00e9el. Le cin\u00e9ma ne se pr\u00e9occupe pas de dupliquer la r\u00e9alit\u00e9 film\u00e9e, comme la plupart des cin\u00e9astes, T\u00e9o Hernandez cr\u00e9e une r\u00e9alit\u00e9. Le cin\u00e9ma incarne avant tout une position, manifeste une attitude, on dirait aujourd\u2019hui une posture, celle d\u2019un cin\u00e9aste, d\u2019une subjectivit\u00e9 qui s\u2019 affirme au travers de caract\u00e9ristiques techniques du mouvement. Ce mouvement que chaque cin\u00e9aste restitue, \u00e9labore, traque, d\u00e9multiplie se d\u00e9ploie avec T\u00e9o Hernandez selon une mise \u00e0 l\u2019\u00e9cart de la nettet\u00e9 au profit de l\u2019\u00e9coulement (jeux sur les profondeurs et sur les mouvements de cam\u00e9ra), du passage des photogrammes et du filage (d\u00e9crochement de la lisibilit\u00e9 de l\u2019image en fonction de la vitesse du mouvement de la cam\u00e9ra, par exemple le survol rapide d\u2019objets film\u00e9s en gros plans). Nous sommes toujours entre deux points, celui de la nettet\u00e9 et celui de la fluidit\u00e9. En ce sens T\u00e9o Hernandez partage avec Michel Nedjar cette facult\u00e9 de produire une r\u00e9alit\u00e9 cin\u00e9matographique singuli\u00e8re au moyen d\u2019un \u00e9tourdissement des plans qui semblent \u00e0 la fois proc\u00e9d\u00e9 de l\u2019accumulation et du t\u00e9lescopage. Cependant par sa mani\u00e8re de filmer T\u00e9o travaille \u00e0 rendre liquide les objets, il les rend \u00e0 la lumi\u00e8re dans une exp\u00e9rience transcendantale qui rejoint celle de tout alchimiste. Chez Hernandez, cette alchimie s\u2019effectue par la manipulation de la mise au point, l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration des rotations et des mouvements de cam\u00e9ra, qui conf\u00e8re \u00e0 la vision son instabilit\u00e9, ou plus exactement son \u00e9coulement. On pourrait qualifier ce cin\u00e9ma de baroque, dans son extr\u00eame tension des parcours de lignes de force qui tissent la vision et fa\u00e7onne ainsi le regard. Il suffit d\u2019\u00e9voquer alors ces lignes de lumi\u00e8res fuyantes, ces \u00e9clatements, ces boursouflures de rotation, ces torsades dans le filmage des b\u00e2timents pour en saisir une manifestation distincte dans le cin\u00e9ma de T\u00e9o. Cet entrelacement d\u2019image pouvant parfois se d\u00e9ployer dans une relation tendu avec le son.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je me suis aper\u00e7u que le cin\u00e9ma n\u2019\u00e9tait pas une mise au point du r\u00e9el ou une reproduction du tel, mais qu\u2019il \u00e9tait plut\u00f4t une manne qu\u2019on pouvait mettre en mouvement autrement. Sa mise au point se trouvant dans la concentration se son mouvement. La nettet\u00e9 se trouvait ailleurs\u00a0: dans l\u2019\u00e9motion (similaire \u00e0 J. Mekas sur ce point). Jusqu\u2019\u00e0 arriver \u00e0 cette conviction r\u00e9cente\u00a0: l\u2019image comme une manne en mouvement. Qu\u2019entre le regard et la main s\u2019ouvrait un espace in\u00e9dit aux dimensions, aux perspectives illimit\u00e9es. Le mouvement devenant un sujet important et l\u2019image r\u00e9sultante aussi… Mon souci sur n\u2019importe quoi, qui \u00e9quivaut \u00e0 assumer avec la cam\u00e9ra n\u2019importe quelle situation. La cam\u00e9ra comme une arme tranchante, un objet de guerre, bouclier, qui est en m\u00eame temps miroir.<\/i>\u00a0\u00bb 5 oct. 90 Carnet 22 feuillet 21<\/p>\n

Une cam\u00e9ra qui va \u00e9pouser les formes et investir le champ de la repr\u00e9sentation jusqu\u2019\u00e0 en faire surgir ces nervures, son rythme, son squelette. L\u2019exp\u00e9rience du film devient alors la r\u00e9alisation d\u2019un partage au moyen d\u2019images qui sans cesse d\u00e9fient notre regard, par leurs acc\u00e9l\u00e9rations, ruptures, \u00e9clats.C\u2019est par la constitution de ses \u00e9clats, de ce temps effervescent que l\u2019on trouvera les liens entre les diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de l\u2019\u0153uvre de T\u00e9o. Le mirage, la profusion des masques et des reflets dans les premiers films se retrouve dans la prolif\u00e9ration de point de vue et de lignes fuyantes dans les films ult\u00e9rieurs.<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0\u00e9dit\u00e9 par le Centre George Pompidou, Paris 1997<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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