{"id":117,"date":"2014-03-02T21:43:42","date_gmt":"2014-03-02T20:43:42","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=117"},"modified":"2015-01-29T22:01:10","modified_gmt":"2015-01-29T21:01:10","slug":"lecriture-et-les-supports","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=117","title":{"rendered":"L\u2019\u00e9criture et les supports (Fr)"},"content":{"rendered":"
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Ecole National des Beaux Arts de Paris 01-04-2001<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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De l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, en passant de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre que gagne-t-on, ou perd-on\u00a0?
\nDu film \u00e0 la vid\u00e9o, au num\u00e9rique, les conditions particuli\u00e8res de production changent aussi bien que celles de r\u00e9alisation qui mettent en cause diff\u00e9rents aspects, des sp\u00e9cificit\u00e9s de chaque m\u00e9dia utilis\u00e9, que ce soit au niveau de la prise, production d\u2019image, s\u00e9quence, que son traitement au tournage au montage, ou \u00e0 la postsynchronisation, via la num\u00e9risation.<\/p>\n

Qu\u2019est ce qu\u2019une \u00e9criture\u00a0? peut-on parler d\u2019\u00e9criture en ce r\u00e9f\u00e9rent au cin\u00e9ma, \u00e0 la vid\u00e9o\u00a0? Que d\u00e9signe-t-on lorsqu\u2019on parle d\u2019\u00e9criture, les caract\u00e9ristiques d\u2019un support, les qualit\u00e9s que travaille ledit dit support, quoi\u00a0? La mani\u00e8re de film\u00e9e, la mani\u00e8re de composer le mouvement les images, le temps\u00a0? Tout \u00e7a et pas que \u00e7a, ou encore d\u2019autres choses…<\/p>\n

Le cin\u00e9ma requiert un film c\u2019est-\u00e0-dire un ruban de pellicule travaill\u00e9e d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre. Il peut \u00eatre impressionn\u00e9 photographiquement ou manipul\u00e9 de toutes mani\u00e8res. Le film comme support du cin\u00e9ma.<\/p>\n

\u201cL\u2019acte de faire un film, le montage physique du ruban filmique, donne quelque peu l\u2019impression de fabriquer un objet\u00a0: le fait que les artistes du film aient saisi la mat\u00e9rialit\u00e9 du film est d\u2019une importance inestimable, et le film invite certainement \u00e0 un examen \u00e0 ce niveau. Mais d\u00e8s que le film est achev\u00e9, l\u2019objet\u201d dispara\u00eet. Le ruban filmique est un syst\u00e8me \u00e9l\u00e9gant qui permet de moduler des faisceaux d\u2019\u00e9nergies standardis\u00e9es. Et ce travail fant\u00f4me appara\u00eet sur l\u2019\u00e9cran par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019une notation utilis\u00e9e par un acteur m\u00e9canique virtuose, le projecteur<\/i>.\u00a0[1<\/a>]\u201d<\/p>\n

Le cin\u00e9ma pr\u00e9suppose un support d\u2019enregistrement\u00a0: une matrice qui n\u2019est autre chose qu\u2019une trace d\u00e9pos\u00e9e sur un ruban perfor\u00e9, en ce sens il se distingue de la vid\u00e9o qui recourt \u00e0 un ruban magn\u00e9tique non perfor\u00e9. Il s\u2019agit de l\u2019empreinte d\u2019un enregistrement photochimique (c\u2019est ce qui le rapproche le plus de la photographie) ou de l\u2019inscription sur une \u00e9mulsion qu\u2019elle soit vierge ou non (c\u2019est ce qui le rapproche le plus d\u2019une pratique artistique dans la mesure ou cette marque est le domaine de l\u2019expression, de l\u2019expressivit\u00e9). De plus, le film pr\u00e9suppose un dispositif particulier pour \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 par autrui. Dans ce dessein, deux conditions sont n\u00e9cessaires mais pas indispensables. Il faut tout d\u2019abord une salle obscure ce que l\u2019on appelle un cin\u00e9ma, afin que l\u2019image projet\u00e9e ait une intensit\u00e9 maxima, cette salle n\u00e9cessite une surface de r\u00e9ception d\u00e9limit\u00e9e\u00a0: un \u00e9cran. Cette surface standardis\u00e9e est le site de la projection.
\nEntre l\u2019image du ruban et l\u2019image projet\u00e9e\u00a0: un ab\u00eeme. Cet ab\u00eeme est l\u2019objet premier des cin\u00e9astes. Comme pour la musique \u00e9lectroacoustique, avec le film, on est en pr\u00e9sence de deux supports identiques dans leur mat\u00e9rialit\u00e9, mais qui n\u2019ont pas les m\u00eames fonctions\u00a0: le support d\u2019enregistrement et le support de diffusion. Ces deux modes peuvent s\u2019abolir pour n\u2019en former plus qu\u2019un seul, ils s\u2019\u00e9quivalent alors et principalement lorsqu\u2019on montre le mat\u00e9riau brut. Montrer ce mat\u00e9riau (attitude rarement privil\u00e9gi\u00e9 par le cin\u00e9ma industriel ou par la t\u00e9l\u00e9vision lorsqu\u2019elle \u00e9tait domin\u00e9e par des crit\u00e8res narratifs similaires \u00e0 ceux du cin\u00e9ma) ne signifie pas l\u2019absence de montage ou de manipulation graphique, chimique et photographique de ce support duel. Il faut envisager le montage comme pouvant s\u2019effectuer autant lors du tournage qu\u2019\u00e0 des stades ult\u00e9rieurs de production d\u2019un film. Il n\u2019est pas n\u00e9cessaire de montrer, de projeter des copies hygi\u00e9niques. Ou alors on se limite \u00e0 envisager la pratique du cin\u00e9ma comme relevant du divertissement et de ses techniques de conditionnement et marketing.
\nL\u2019utilisation du support d\u2019enregistrement comme support de diffusion\u00a0; c\u2019est-\u00e0-dire cette \u00e9quivalence entre les deux \u00e9tats ou fonctions du support est ce qui perturbe le plus. Le document soudain s\u2019autonomise pour devenir qui sait\u00a0: un art.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma fait appel \u00e0 un ruban de Cellulo\u00efd photosensible, \u00e0 un appareil d\u2019enregistrement plus ou moins sophistiqu\u00e9 et \u00e0 un appareil de projection. Le projecteur restituant l\u2019enregistr\u00e9 au moyen du ruban. Le d\u00e9nominateur commun est donc le ruban, c\u2019est-\u00e0-dire notre fameux support.<\/p>\n

Mais revenons si vous le voulez bien, \u00e0 notre film. Vous conviendrez que le film existe \u00e0 partir du moment ou dans une salle, on assiste \u00e0 la projection d\u2019un faisceau lumineux qui s\u2019aplatit sur une surface (qui n\u2019est en revanche que tr\u00e8s rarement photosensible) et laisse percevoir une l\u00e9g\u00e8re pulsation\u00a0; une irisation qui divise la surface lumineuse en plusieurs zones (de fait quatre zones plus claires s\u00e9par\u00e9es au centre par une croix plus sombre) et qui \u00e0 16 ou 18 images par seconde est beaucoup plus visible, plus hypnotique. Dans ce cas, le cin\u00e9ma est une projection lumineuse qui aurait la vertu pour notre perception de se modifier dans le temps. Le cin\u00e9ma est donc une projection lumineuse qui se d\u00e9ploie dans le temps. Cette projection ne semble pas n\u00e9cessiter par d\u00e9finition d\u2019image particuli\u00e8re, avant m\u00eame d\u2019\u00eatre qualifi\u00e9, la projection de la lumi\u00e8re seule au moyen de cet appareil produit du cin\u00e9ma. Notre outil est un appareil optique\u00a0: un projecteur, \u00e0 partir duquel on peut calibrer la lumi\u00e8re de plusieurs mani\u00e8res, en rendant plus ou moins nets les contours du cadre, en les d\u00e9finissant correctement ou en jouant avec des ph\u00e9nom\u00e8nes optiques simples qui donneront l\u2019impression de produire un volume en relief ou en profondeur\u00a0; comme une bo\u00eete de lumi\u00e8re. Le cin\u00e9ma est une bo\u00eete lumineuse qui en app\u00e8le \u00e0 une autre plus grande boite noire qui le contiendrait et le rend possible. Le cin\u00e9ma fa\u00e7onne l\u2019espace de sa repr\u00e9sentation au moyen d\u2019un faisceau lumineux. Le cin\u00e9ma serait aussi de la sculpture\u00a0?<\/p>\n

Et je n\u2019ai toujours pas introduit de ruban dans la machine. Mais en ai-je vraiment besoin. Je pourrais dire en accord avec Peter Kubelka \u201cLe cin\u00e9ma est la projection rapide de lumi\u00e8re intermittente<\/i>\u201d et, dans ce cas, je n\u2019ai que faire du ruban, mais ce n\u2019est pas suffisant pour le cin\u00e9aste\u00a0; \u201cLes photogrammes heurtent litt\u00e9ralement l\u2019\u00e9cran.<\/i>\u201d Je parlais de sculpture auparavant. \u201cL\u2019articulation du cin\u00e9ma est entre les images. C\u2019est entre les images qu\u2019advient le cin\u00e9ma.<\/i>\u00a0[2<\/a>]\u201d Nous retrouvons, notre ab\u00eeme de tout \u00e0 l\u2019heure.<\/p>\n

L\u2019enregistrement\u00a0: sur le ruban. Le grain de l\u2019\u00e9mulsion qualifie la lumi\u00e8re. \u00c0 propos de grain, le recours \u00e0 de plus petits formats, ainsi qu\u2019\u00e0 des \u00e9mulsions rapides, ou tr\u00e8s sensibles augmente de fa\u00e7on substantiel la granularit\u00e9 de l\u2019image et fait de celui-ci l\u2019unit\u00e9 discr\u00e8te du cin\u00e9ma. Les images deviennent des graines de lumi\u00e8re. Cette granularit\u00e9 distingue le cin\u00e9ma des supports \u00e9lectroniques dans la mesure ou ces derniers travaillent sur des segments pixels dont la d\u00e9finition est d\u2019\u00eatre s\u00e9quentiel ce qui n\u2019est pas le cas des grains au cin\u00e9ma.
\nUne fois cette \u00e9mulsion qualifi\u00e9e, -qu\u2019importe la mani\u00e8re – sa projection permet de prendre conscience de l\u2019\u00e9cart inou\u00efe qui la s\u00e9pare d\u2019elle-m\u00eame. Encore une existence s\u00e9par\u00e9e, serait-elle donc ali\u00e9n\u00e9e\u00a0? Du m\u00eame s\u2019agit-il vraiment\u00a0? \u00c9cart qui ne fait qu\u2019accro\u00eetre lorsqu\u2019on passe du moniteur \u00e0 la projection, en ce qui concerne la vid\u00e9o. Avec cette derni\u00e8re, on renoue avec le faisceau divin. En effet il n\u2019y a pas de rapport de visibilit\u00e9 directe entre le support et sa traduction lumineuse. En tout cas on accepte la conversion.<\/p>\n

Ne dit-on du cin\u00e9ma qu\u2019il serait de la photographie en mouvement, et l\u2019on sait que le grain de la photo comme celui de la voix est essentiel pour l\u2019appr\u00e9hension de ces m\u00e9diums. Le cin\u00e9ma serait l\u2019animation d\u2019image fixe qui acc\u00e9derait aux mouvements par la vitesse de d\u00e9filement du ruban dans la cam\u00e9ra et dans le projecteur. Le cin\u00e9ma meut le fixe. Le cin\u00e9ma produit ainsi une impression de continuit\u00e9 dans le mouvement, une impression de r\u00e9alit\u00e9 selon le mythe de la soi disant persistance des images, selon une apparente fid\u00e9lit\u00e9 et conformit\u00e9 de la repr\u00e9sentation \u00e0 son mod\u00e8le. \u00c0 ce compte, on comprend ais\u00e9ment l\u2019importance pour le cin\u00e9ma industriel de la narration et du drame qui sont devenu pain b\u00e9ni. Au nom du photographique et de l\u2019effet de ressemblance, on instaure des dogmes et des attitudes qui visent \u00e0 confisquer le cin\u00e9ma \u00e0 des fins promouvant la lin\u00e9arit\u00e9 et la narration classiques comme essence du film.<\/p>\n

\u201cLa relation entre le cin\u00e9ma et la photographie fixes est cens\u00e9e faire l\u2019objet d\u2019une controverse. La religion courante, \u00e0 ce sujet, est du genre l\u2019\u0153uf et la poule\u00a0: le cin\u00e9ma \u201cacc\u00e9l\u00e8re\u201d 1, d\u2019une certaine fa\u00e7on, les photographies fixes et les met en mouvement.
\nOn postule implicitement que le cin\u00e9ma est un cas particulier de l\u2019orthodoxie de la photographie fixe. \u00c9tant donn\u00e9 qu\u2019on ne d\u00e9c\u00e8le nulle n\u00e9cessit\u00e9, dans la logique visuelle des photographies fixes, d\u2019une telle \u201cacc\u00e9l\u00e9ration\u201d, il est difficile de voir comment cela se serait produit.
\nC\u2019est un lieu commun historique de dire que la d\u00e9couverte des cas particuliers pr\u00e9c\u00e8de dans le temps l\u2019extrapolation de lois g\u00e9n\u00e9rales (Par exemple, le triangle droit et ses c\u00f4t\u00e9s rationnels mesurant 3, 4 et 5 unit\u00e9s existaient avant Pythagore.) La photographie date d\u2019avant le cin\u00e9ma photographique.<\/i><\/p>\n

<\/i>Alors je propose de sortir le cin\u00e9ma de ce cercle vicieux en lui superposant un autre genre de labyrinthe (avec issue) – en posant quelque chose dont l\u2019actualit\u00e9 commence \u00e0 se concr\u00e9tiser\u00a0: nous pourrions d\u00e9cider de lui donner le nom de cin\u00e9ma infini.
\nUne cam\u00e9ra polymorphe tourne et tournera toujours, l\u2019objectif fix\u00e9 sur toutes les apparences du monde. Avant l\u2019invention de la photographie fixe, le photogramme du cin\u00e9ma infini n\u2019\u00e9tait qu\u2019une amorce vide, noire\u00a0; puis des images apparurent sur le ruban du film. Depuis la naissance du cin\u00e9ma photographique, tous les photogrammes se sont remplis d\u2019images.
\nRien, dans la logique structurelle du ruban filmique de cin\u00e9ma, n\u2019emp\u00eache de pr\u00e9lever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isol\u00e9e qu\u2019on a \u201csortie\u201d du cin\u00e9ma infini.<\/i>\u201d\u00a0[3<\/a>].
\n1 Le verbe est de MacLuhan, qui (comme d\u2019habitude) avale \u00e0 la fois l\u2019app\u00e2t et le plomb lourds qui lui est attach\u00e9.<\/p>\n

La disparit\u00e9 entre l\u2019enregistr\u00e9 et le per\u00e7ut est manifeste \u00e0 la prise autant qu\u2019\u00e0 la projection. Pr\u00e9cisons\u00a0; il n\u2019est jamais trop tard d\u2019ailleurs que si l\u2019on peut parler de cin\u00e9ma on doit parler de films au pluriel et ceci \u00e0 cause de la diversit\u00e9 des formats qui s\u2019offrent aux cin\u00e9astes. On ne filme pas de la m\u00eame mani\u00e8re, ni ne filme les m\u00eames choses avec du Super 8, du 16mm ou du 35mm. Cette disparit\u00e9 des formats \u00e9veille en moi, une r\u00e9flexion de T\u00e9o Hernandez qui tr\u00e8s justement disait\u00a0:
\n\u201cEn rentrant du restaurant avec Ga\u00ebl, j\u2019observe les ordures par terre et me dis qu\u2019en Super 8 je n\u2019aurais pas de probl\u00e8me pour les filmer. L\u2019acte serait imm\u00e9diat, mais en 16mm je ne pourrais pas, ou presque. Alors je me dis qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9 je pourrais faire deux cin\u00e9ma\u00a0: celui du Super 8, qui serait le plus os\u00e9, le cin\u00e9ma du r\u00eave, et celui de la r\u00e9alit\u00e9, le 16mm. Mais en r\u00e9alit\u00e9, je pourrais r\u00e9aliser les deux sans les limiter dans leur champ d\u2019action<\/i>.\u201d\u00a0[4<\/a>]<\/p>\n

La l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de la cam\u00e9ra super 8, sa maniabilit\u00e9, sa mani\u00e8re de s\u2019effacer, similaire en cela aux cam\u00e9ras Hight 8, font de cet outil un instrument particuli\u00e8rement ad\u00e9quat pour filmer en plan s\u00e9quence tenue \u00e0 la main, sans contr\u00f4le, mais aussi totalement efficace pour fusionner les images en jouant des zooms et des mouvements rapides de cam\u00e9ras afin de produire des filages, des boug\u00e9s, des flous etc…. Le travail image par image acquiert une souplesse rare avec la cam\u00e9ra l\u00e9g\u00e8re. L\u2019une des diff\u00e9rences notoire introduite par ce format, vis-\u00e0-vis du 16mm, tient au fait que les \u00e9mulsions soient retreintes en regard de celles qui sont disponibles en 16mm. On trouve du noir et blanc et deux types de stocks couleurs\u00a0: Kodachrome et Eastmancolor de 100 asa.
\nPar ailleurs le fait de ne pouvoir filmer en n\u00e9gatif ne facilite pas tant la circulation de copies. Mais l\u2019une des revendications du super 8 est justement cette abolition pourrait-on dire de l\u2019usage semi professionnel ou professionnel au profit d\u2019un format amateur, un cin\u00e9ma de chambre, ou pour reprendre une expression ch\u00e8re \u00e0 Jakobois un Cin\u00e9ma da Camera. Un cin\u00e9ma d\u00e9barrass\u00e9 de son temple impos\u00e9\u00a0: la salle de cin\u00e9ma, un cin\u00e9ma d\u00e9barrass\u00e9 de son mode de fonctionnement industriel qui se manifeste dans la s\u00e9ance de cin\u00e9ma, qui s\u2019oppose d\u2019ailleurs \u00e0 la notion de cin\u00e9ma permanent qui faisait qu\u2019il \u00e9tait possible d\u2019entrer quand on voulait dans une salle, aujourd\u2019hui c\u2019est moins fr\u00e9quent.
\nUtiliser du super 8 c\u2019est-\u00e0-dire des cartouches de 15m, d\u2019une dur\u00e9e de 3 minutes, induit une dynamique typiques vis-\u00e0-vis de ce qui est film\u00e9. Faire de chaque bobine un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 la mani\u00e8re dont Vito Acconci r\u00e9alisait ces premi\u00e8res actions cin\u00e9matographiques, performances pour cam\u00e9ra. Jan Peters aujourd\u2019hui ainsi que d\u2019autres cin\u00e9astes allemands et Japonais recourent aux supers 8 que la limitation qu\u2019offre le passage d\u2019une cartouche \u00e0 l\u2019autre induit une fragmentation du r\u00e9cit, mais aussi des pr\u00e9l\u00e8vements hach\u00e9s si l\u2019on respecte la prise directe, sans faire de montage ou de coupes ult\u00e9rieures. Lorsque j\u2019utilise le super 8 c\u2019est avant tout pour la maniabilit\u00e9 de l\u2019outil, la cam\u00e9ra, sa discr\u00e9tion et aussi pour l\u2019incroyable qualit\u00e9 des couleurs acidul\u00e9es que nous offre le super 8 lorsqu\u2019on le gonfle ensuite en 16mm. On fait ainsi explos\u00e9 le contraste, augmentant les zones de ruptures chromatiques. V\u00e9ritables d\u00e9crochages dont joueront encore plus certainement les cin\u00e9astes travaillant le d\u00e9veloppement de leurs bobines super 8\u00a0; une mat\u00e9rialit\u00e9, fragilit\u00e9s suppl\u00e9mentaires dans le traitement artisanal de l\u2019\u00e9mulsion qui permet d\u2019envisager d\u2019autres modalit\u00e9s du cin\u00e9ma en envisageant \u00e0 la fois la performance et qui sait l\u2019installation.
\nComme le remarque Helga Fanderl\u00a0: \u00ab\u00a0Ma cam\u00e9ra Super 8, tr\u00e8s l\u00e9g\u00e8re, est toujours l\u00e0 avec moi, d\u00e9couvrant avec moi les images et les sc\u00e8nes qui me font fortes impression. Je r\u00e9ponds directement et en fonction d\u2019une id\u00e9e fixe \u00e0 la fascination et au charme d\u2019un endroit ou d\u2019un \u00e9v\u00e9nement, d\u2019une situation ou d\u2019une personne. Imm\u00e9diatement, je transpose et condense sur le film ce que, pr\u00e9cis\u00e9ment, je vois et per\u00e7ois, unifiant l\u2019image avec l\u2019atmosph\u00e8re dominante \u00e0 ce moment de la perception.
\nMes films grandissent dans la cam\u00e9ra, et ils sont mont\u00e9s \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de celle-ci et non pas \u00e0 l\u2019aide d\u2019une table de montage\u00a0; toutes mes d\u00e9cisions sont imm\u00e9diates et sont prises pendant que je filme. Leurs formes temporelles, le jeu entre les prises des vues et les rythmes sont uniquement construits en interaction directe avec le monde film\u00e9, permettant ainsi \u00e0 chaque sujet de trouver son expression dans le style qui lui convient…
\nJe suis int\u00e9ress\u00e9e par le fait de capturer le moment et par le fait de le faire durer. Le cin\u00e9ma est le seul m\u00e9dium qui me donne la libert\u00e9 de faire cela. La cam\u00e9ra capture et enregistre un segment de temps r\u00e9el, dans sa continuit\u00e9, puis elle g\u00e9n\u00e8re une nouvelle exp\u00e9rience qui a son propre et unique temps cin\u00e9matographique.<\/i>\u00a0\u00bb\u00a0[5<\/a>]<\/p>\n

Il s\u2019agit \u00e0 la fois de promouvoir au moyen du super 8, un usage personnel du cin\u00e9ma, sur ce point Stan Brakhage \u00e0 propos du 8mm est tr\u00e8s clair, mais aussi il s\u2019agit de promouvoir l\u2019installation comme abolissant le d\u00e9roulement d\u2019un film selon les crit\u00e8res du drame, de la narration, d\u2019un programme lin\u00e9aire avec r\u00e9solution d\u2019un probl\u00e8me psychologique pr\u00e9cis.<\/p>\n

\u201cDepuis des ann\u00e9es je dis que montrer un film, une \u0153uvre d\u2019art, dans un auditorium c\u2019est un peu comme faire d\u00e9filer une seule fois sur un \u00e9cran lumineux du New York Times, un po\u00e8me d\u2019Ezra Pound. Il est temps d\u2019arr\u00eater cette lubie de ne jamais consid\u00e9rer le film comme quelque chose qui n\u2019a pas besoin d\u2019\u00eatre vue plusieurs fois pour \u00eatre compris. La t\u00e9l\u00e9vision a fait du plan unique le mode principal d\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience visuelle. Si vous manquez le passage \u00e0 la t\u00e9l\u00e9, il y a de fortes chances que cela n\u2019y repasse plus ce qui emp\u00eache toute \u00e9tude. Par cons\u00e9quent il n\u2019y a pas de place pour des \u0153uvres qui ont plusieurs niveaux. Si cette sorte de pr\u00e9sentation s\u2019av\u00e9rait exact pour la po\u00e9sie alors la po\u00e9sie n\u2019existerait plus. Dans le langage que requiert la po\u00e9sie, l\u2019\u00e9tude et l\u2019habilet\u00e9 \u00e0 manipuler le langage d\u2019avant en arri\u00e8re sont n\u00e9cessaires. Si les films \u00e9taient disponibles chez soi cela ouvriraient soudain toutes les possibilit\u00e9s.<\/i>\u201d\u00a0[6<\/a>]
\n\u00c0 l\u2019\u00e9poque ou Stan Brakhage \u00e9crivait ce texte, les magn\u00e9toscopes et les cam\u00e9ras vid\u00e9os portables n\u2019\u00e9taient pas disponibles. L\u2019utilisation et la r\u00e9p\u00e9tition des m\u00eames images sans cesse d\u2019une cha\u00eene \u00e0 l\u2019autre a d\u00fb depuis changer son mode d\u2019appr\u00e9hension du cin\u00e9ma chez soi. Il reste toujours pertinent de d\u00e9placer le cin\u00e9ma de la salle, et de ses s\u00e9ances afin de favoriser un usage personnel du film. Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, l\u2019art vid\u00e9o et les r\u00e9seaux facilitent ce d\u00e9senclavement.<\/p>\n

Le recours aux petits formats permet aussi de se d\u00e9barrasser de la sempiternelle fascination qu\u2019exercent sur nous les belles images polic\u00e9es, bien l\u00e9ch\u00e9es. Avec les cam\u00e9ras num\u00e9riques, ce souci de l\u2019image correcte est pouss\u00e9 \u00e0 bout dans la mesure o\u00f9 tout est automatis\u00e9 en sorte que l\u2019on peut produire, r\u00e9aliser du pr\u00eat \u00e0 diffuser croit-on. Mais revenons \u00e0 nos petits formats.Lorsque Peggy Ahwesh, ou Saddie Benning utilisent la cam\u00e9ra vid\u00e9o Fischer Price, elles savent toutes les deux mettre en jeu un ensemble de caract\u00e9ristiques particuli\u00e8res dues \u00e0 la profondeur de champ r\u00e9duite de l\u2019appareil, en construisant des d\u00e9cors restreints \u00e0 l\u2019image d\u2019un th\u00e9\u00e2tre de chambres. On est ainsi \u00e0 la premi\u00e8re loge d\u2019un spectacle avant tout priv\u00e9 dont on n\u2019est pas certain qu\u2019il s\u2019adress\u00e2t \u00e0
\nnous.<\/p>\n

Vous constaterez que nous n\u2019avons toujours pas affaire aux images. Nous n\u2019avons pas encore \u00e9voqu\u00e9 leur r\u00e9partition sur le ruban lors de la prise de vue selon des photogrammes s\u00e9par\u00e9s les uns des autres. Ces petits cadres ont constitu\u00e9 pour de nombreux cin\u00e9astes, l\u2019unit\u00e9 minimale du cin\u00e9ma. On indiquera en passant que cette unit\u00e9 rel\u00e8ve du mythe plus que de la r\u00e9alit\u00e9, et nous en aurons pour preuve le fait qu\u2019il existe des modalit\u00e9s de composition qui \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9rialisation des photogrammes et des \u00e9l\u00e9ments de celui-ci entra\u00eenent la production d\u2019une perception qui ne pouvait \u00eatre celle d\u2019un \u0153il mais celle d\u2019une machine. Production d\u2019un composite qui se donne dans le temps.<\/p>\n

\u201cImaginons un \u0153il qui ne sait rien des lois de la perspective invent\u00e9es par l\u2019homme, un \u0153il qui ignore la recomposition logique, un \u0153il qui ne correspond rien de bien d\u00e9fini, mais qui doit d\u00e9couvrir chaque objet rencontr\u00e9 dans la vie \u00e0 travers une aventure perceptive.
\n… Je suis en qu\u00eate de formes qui rel\u00e8vent du cin\u00e9ma pur, qui n\u2019imitent pas celles des autres arts ni ne soient tributaires d\u2019une cam\u00e9ra utilis\u00e9e comme un \u0153il. Je ne veux pas que les films ne fassent que pr\u00e9senter, comme le fait tout documentaire (c\u2019est les seul moyen que le cin\u00e9ma ait trouv\u00e9 pour se lib\u00e9rer du drame film\u00e9), mais je d\u00e9sire qu\u2019ils transforment les images de fa\u00e7on qu\u2019elles n\u2019entrent en relation avec le film que lorsqu\u2019elles sont projet\u00e9es sur l\u2019\u00e9cran … qu\u2019elles existent de leur plein droit en quelque sorte…\/… Je r\u00eave d\u2019une danse cin\u00e9matographique qui n\u2019utiliserait que le potentiel de ce m\u00e9dium, qui ne s\u2019appuie pas uniquement sur le fait que le cin\u00e9ma est habilit\u00e9 \u00e0 montrer des images en mouvement<\/i>.\u201d\u00a0[7<\/a>]<\/p>\n

C\u2019est lorsqu\u2019on travaille la s\u00e9rialisation photogrammique que l\u2019\u00e9cart entre le film\u00e9 et le rendu est le plus \u00e9vident.<\/p>\n

Entre le film\u00e9 et le vu\u00a0: extrait de\u00a0R<\/i>\u00a0et de\u00a0Temps de m\u00e8tre<\/i><\/p>\n

Dans l\u2019un de mes premiers films\u00a0:\u00a0R<\/i>\u00a0(1975), j\u2019ai voulu appliqu\u00e9 \u00e0 un panoramique de 180\u00b0 une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d\u2019une invention \u00e0 deux voix de J.S. Bach. Il n\u2019\u00e9tait pas question de reproduire, ni de donner \u00e0 voir, et encore moins \u00e0 entendre l\u2019invention de Bach mais, de se servir d\u2019une transcription arbitraire qui assignait \u00e0 chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5\u00b0) et me permettait ainsi, de jouer d\u2019un clavier \u00e0 raison d\u2019un photogramme par note. Il s\u2019agissait de constituer ind\u00e9pendamment de la valeur de chaque note un syst\u00e8me d\u2019\u00e9quivalence \u00e0 partir duquel j\u2019organisais les prises (notes \/ photogrammes) dans un paysage\u00a0: un jardin \u00e0 l\u2019abandon devant un logis du 18 si\u00e8cle. Je jouais ainsi de ma cam\u00e9ra comme d\u2019un clavier et commen\u00e7ais \u00e0 parcourir le paysage selon des suites de d\u00e9construction savantes qui illustraient parfois des lignes de d\u00e9veloppement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d\u2019une polyphonie qui cependant joue avec la s\u00e9rialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cin\u00e9matographique. D\u00e9construction car le paysage se reconstituer selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L\u2019application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. \u00c0 la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se d\u00e9composer en une suite effr\u00e9n\u00e9e de plans compress\u00e9s. L\u2019usage de r\u00e8gles musicales n\u2019avait pas pour but leurs reconnaissances que la libert\u00e9 qu\u2019elles repr\u00e9sentaient appliqu\u00e9e dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues ou us\u00e9es. Ces r\u00e8gles, ces principes d\u2019organisations utilis\u00e9s dans le champ visuel me semblaient courcicuiter les sch\u00e9mas d\u2019organisations narratives. Cette d\u00e9marche et ses choix permettaient de ne pas (avoir \u00e0) tenir compte de la supr\u00e9matie de la mim\u00e9sis. En effet, \u00e0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est d\u00e9peint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l\u2018indistinction et du glissement d\u2019un photogramme \u00e0 l\u2019autre\u00a0; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d\u2019\u00e9clats qui appara\u00eetront plus ou moins s\u00e9par\u00e9s en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L\u2019int\u00e9r\u00eat de la proposition r\u00e9sidait dans l\u2019ad\u00e9quation entre les mouvements d\u2019appareil\u00a0: des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d\u2019une note \u00e0 l\u2019autre, j\u2019intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d\u2019un vague c\u00f4ne lat\u00e9ral de lumi\u00e8re blanche dupliquaient l\u2019alternance lumi\u00e8re – obscurit\u00e9 constitutive au fonctionnement du dispositif cin\u00e9matographique. Ce qui importait n\u2019\u00e9tait pas tant la m\u00e9lodie\u00a0: le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le syst\u00e8me.
\nCe film contenait par sa facture\u00a0: suite de faux panoramiques horizontaux, d\u00e9bit\u00e9es par le filmage image par image, des potentialit\u00e9s d\u2019expansion qui s\u2019actualis\u00e8rent lorsque le film multiplia ses \u00e9crans\u00a0: double pour RR (1985) ou quadruple\u00a0:\u00a0Quatre Un<\/i>\u00a0(1991) et son pendant comme installation\u00a0:\u00a0Quatr\u2019un<\/i>\u00a0(1993). \u00c0 chaque nouvelle addition (d\u2019\u00e9crans), l\u2019impression de musicalit\u00e9 se trouve renforc\u00e9e, sans pour autant \u00eatre revendiqu\u00e9e. Par le doublement en miroir du premier film,\u00a0RR<\/i>, d\u00e9voile de mani\u00e8re plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il \u00e9tait construit. Les images se mirant, tous \u00e9carts entre elles d\u00e9clenchent de subtiles variations \u00e9voquant les combinaisons \u00e0 partir d\u2019un th\u00e8me que toute improvisation convoque. Le film propose un d\u00e9veloppement telle dans sa forme et ses mouvements lat\u00e9raux que son doublement dans la dur\u00e9e, et sa projection invers\u00e9e gauche droite souligne les qualit\u00e9s de sym\u00e9tries inh\u00e9rentes \u00e0 sa spatialisation, \u00e0 son expansion.<\/p>\n

Ce support qu\u2019est le film a une dur\u00e9e de vie limit\u00e9e. L\u2019une de ses qualit\u00e9s r\u00e9side dans son instabilit\u00e9 m\u00eame\u00a0: on ne peut le fixer, on assiste rapidement \u00e0 la d\u00e9perdition des couleurs… La restauration est devenu depuis quelques ann\u00e9es l\u2019un des objets privil\u00e9gi\u00e9s qui caract\u00e9risent notre rapport au cin\u00e9ma. Si celui-ci veut prouver son existence, il faut le pr\u00e9server le plus rapidement possible. Une lutte contre le temps a impos\u00e9 ainsi des plans de sauvegarde et une politique drastique vis-\u00e0-vis de son instabilit\u00e9 m\u00eame. Au moment o\u00f9 l\u2019on pensait avoir r\u00e9solu les probl\u00e8mes de conservation, une fois que les films-nitrates ont \u00e9t\u00e9 transf\u00e9r\u00e9s sur des films safety, on d\u00e9couvrit un nouvel agent de d\u00e9composition\u00a0: le syndrome du vinaigre s\u00e9vissant les \u00e9mulsions sures ne l\u2019\u00e9taient plus. Ultime gr\u00e2ce, la num\u00e9risation. Le film r\u00e9siste \u00e0 son embaumement. Toutes ces aventures (pour le moins cin\u00e9matographiques) conf\u00e8rent une autre tonalit\u00e9 \u00e0 la d\u00e9fense du patrimoine, cette r\u00e9bellion du support qui ne peut se satisfaire d\u2019\u00eatre, et manifeste son devenir\u00a0: la dissolution des \u00e9mulsions avant leurs disparitions.
\nCe support est aussi un support friable\u00a0; il favorise, subit les br\u00fblures, les rayures et alt\u00e9rations de toutes sortes. On ne peut le fixer \u00e0 moins de le num\u00e9riser et de changer de support de conservation. Le film comme support de reproduction ne peut se conserver dans l\u2019\u00e9tat.
\nCe support est fragile, il se raye \u00e0 la projection, lorsqu\u2019on le manipule, il fond, il se d\u00e9t\u00e9riore au fil des projections\u00a0; il est un objet de transit. Un objet en perp\u00e9tuel changement, je n\u2019ose dire en constante motion. Toujours en \u00e9volution, le cin\u00e9aste lorsqu\u2019il ne veut pas refaire encore et toujours de l\u2019art ancien, du th\u00e9\u00e2tre film\u00e9, de la peinture acad\u00e9mique, du r\u00e9alisme photographique, travaille ces transformations et ces \u00e9volutions en interrogeant la sp\u00e9cificit\u00e9 de ce support.
\nDe la nature et de ses transformations, quelques cin\u00e9astes ont fait leur objet de pr\u00e9dilection, je pense principalement \u00e0 Jurgen Reble et \u00e0 Metamkine, entre autres mais cela avait \u00e9t\u00e9 envisag\u00e9 par des cin\u00e9astes comme patrice Kirchoeffer… Ainsi Jurgen Reble dit\u00a0:\u00a0Au cours des cinq derni\u00e8res ann\u00e9es, j\u2019ai principalement travaill\u00e9 avec l\u2019\u00e9paisseur de la g\u00e9latine. J\u2019ai emprunt\u00e9 \u00e0 la nature quelques motifs saisis en \u00e9tat de flux\u00a0: surface de l\u2019eau sous la lumi\u00e8re, nuage, animaux en mouvement, processus micro et macrocosmiques, etc. J\u2019ai d\u00e9velopp\u00e9 ces images comme des reproductions et j\u2019ai utilis\u00e9 des sels qui normalement sont rinc\u00e9s apr\u00e8s le d\u00e9veloppement afin de recouvrir ces substances s\u00e9ch\u00e9es, partiellement cristallis\u00e9es, ces images, couche par couche. Dans cette \u00e9paisseur, j\u2019ai gratt\u00e9 sur la pellicule des signes graphiques et des motifs. Ces images, repr\u00e9sentation de la nature et des couleurs du mat\u00e9riau de base\u00a0: les sels et les pigments dans les fragments de g\u00e9latine ont permis d\u2019appr\u00e9hender les propri\u00e9t\u00e9s physiques et chimiques du film. Du nombre de couches de mat\u00e9riaux superpos\u00e9s d\u00e9pend la profondeur spatiale<\/i>.\u00a0[8<\/a>]<\/p>\n

Parmi ceux-ci il en existe entre autres un qui travaille l\u2019\u00e9cart entre la simple reproduction de l\u2019enregistr\u00e9, du produit fini, achev\u00e9, qui n\u2019a plus qu\u2019a \u00eatre jou\u00e9 comme un disque, une bande, une cassette, en introduisant des modalit\u00e9s qui sont li\u00e9es \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation, aux gestes d\u2019un corps, ou \u00e0 l\u2019introduction du hasard ou de ph\u00e9nom\u00e8nes non enregistr\u00e9 et qui d\u00e9pendent autant des participants que de la sp\u00e9cificit\u00e9 du lieu qui re\u00e7oit des projections. Je me r\u00e9f\u00e8re ici autant la projection d\u2019aujourd\u2019hui, ici et maintenant selon les conditions particuli\u00e8res de cet amphith\u00e9\u00e2tre, qu\u2019aux travaux des cin\u00e9astes qui font des performances, ou qui utilisent les multi \u00e9crans, et qui ne fixent pas d\u00e9finitivement les modalit\u00e9s d\u2019une pr\u00e9sentation dans le registre standardis\u00e9 par l\u2019industrie qu\u2019elle soit du spectacle ou culturelle.<\/p>\n

\u00c9cart possible et travaill\u00e9 entre la simple reproduction (projection) et la performance, ou l\u2019expanded cin\u00e9ma, multi \u00e9cran compris. \u00c0 partir d\u2019un canevas pr\u00e9existant s\u2019ouvre l\u2019improvisation. De m\u00eame, l\u2019installation cin\u00e9ma brise le champ la sempiternelle s\u00e9ance en proposant la plupart du temps des boucles, sans d\u00e9butnifin. Cette pr\u00e9sentation du cin\u00e9ma change radicalement notre mani\u00e8re d\u2019\u00eatre vis-\u00e0-vis de notre consommation de l\u2019objet d\u2019art et de l\u2019objet temporel dont le d\u00e9veloppement nous ait impos\u00e9, et dont nous ne pouvons pas disposer \u00e0 notre guise. D\u2019o\u00f9 le paradoxe des plasticiens contemporains qui se plongent \u00e0 corps perdu dans des petits th\u00e9\u00e2tres nostalgiques d\u2019une s\u00e9ance de cin\u00e9ma dans la galerie.<\/p>\n

C\u2019est dans ce cadre, de la performance, du multi \u00e9crans etc… que les croisements avec l\u2019acousmatique sont les plus fructueux ou tout au moins c\u2019est dans ce champ que l\u2019on peut voir ce que le cin\u00e9ma peut partager avec l\u2019acousmatique. Il va sans dire que je ne pourrais qu\u2019\u00eatre superficiel, et donc simplement indicatif. Tr\u00e8s sch\u00e9matiquement on dira que le cin\u00e9ma est \u00e0 priori un art de l\u2019enregistrement, de l\u2019enregistr\u00e9 et de la restitution de cet enregistrement lors de la projection. Comme tout art reproductible il favorise une mani\u00e8re d\u2019\u00eatre au monde\u00a0: \u201cLa technique de reproduction n\u2019est pas pour le film, une simple condition ext\u00e9rieure qui en permettrait la diffusion massive\u00a0; sa technique de production fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement, de la fa\u00e7on la plus imm\u00e9diate, la diffusion massive du film, elle l\u2019exige.<\/i>\u201d\u00a0[9<\/a>]
\nCette reproductibilit\u00e9 qui inscrit sa circulation de masse trouve son d\u00e9veloppement \u00e0 la fois dans la vid\u00e9o et \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision qui r\u00e9introduise l\u2019ici et le maintenant dont le cin\u00e9ma semblait parfois d\u00e9pourvu en dehors de sa projection m\u00eame, c\u2019est ce qui explique tr\u00e8s certainement la fascination exerc\u00e9e par la performance et l\u2019expanded cin\u00e9ma qui r\u00e9introduisent l\u2019intempestif au sein du programm\u00e9, qui font soudain surgir le jou\u00e9 dans la m\u00e9canique. Le projecteur jouant sa partition que les performeurs, cin\u00e9astes peuvent d\u00e9sorganiser afin de briser le bel agencement d\u2019une m\u00e9canique bien huil\u00e9e.<\/p>\n

Le film semble favoriser, mais la vid\u00e9o encore plus l\u2019id\u00e9e de la collecte et de sa transformation en collection. Accumulation d\u2019images, les unes apr\u00e8s les autres qui travaillent le temps. Sans fin les images s\u2019ajoutent les unes \u00e0 la suite des autres dans un mouvement incessant dont Andy Warhol se fera entre autres l\u2019un des agents les plus efficace dans le champ du cin\u00e9ma et de la photographie.<\/p>\n

La production due au clignotement d\u2019effet visuel particulier sp\u00e9cifique au support-film dont nous avions parl\u00e9 lorsque nous avons envoy\u00e9 la lumi\u00e8re du projecteur.<\/p>\n

L\u2019\u00e9cran qui n\u2019est pas une surface \u00e0 priori sensible mais de r\u00e9ception\u00a0; d\u2019un support l\u2019autre de l\u2019enregistr\u00e9 au jou\u00e9. Technique instrumentale<\/p>\n

Notion de montage cin\u00e9ma et affiliation avec le montage virtuel<\/p>\n

Sur les rapports qu\u2019entretient le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental avec des strat\u00e9gies d\u2019organisations non lin\u00e9aires.<\/p>\n

\u201cLes structures cin\u00e9matiques qui brisent la pr\u00e9supposition du seul d\u00e9veloppement, de la r\u00e9solution narrative unique, peuvent avoir leur origine dans nombres de solutions explor\u00e9es par le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et la vid\u00e9o depuis plus de 80 ans.<\/i><\/p>\n

<\/i>On peut trouver des notions de non lin\u00e9arit\u00e9 et ce en sch\u00e9matisant outranci\u00e8rement dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental selon deux axes\u00a0: la premi\u00e8re direction est l\u2019abstraction comprise dans le sens d\u2019imagerie non repr\u00e9sentative.
\nLa seconde est celle qui brise la forme narrative et qui comprend les travaux qui incorporent de la repr\u00e9sentation photographique<\/i>.\u201d\u00a0[10<\/a>].<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0Hollis Frampton\u00a0: Pour une M\u00e9tahistoire du film Notes et hypoth\u00e8ses \u00e0 partir d\u2019un lieu commun inL\u2019ecliptique du savoir<\/i>\u00a0sous la direction de Annette Michelson et Jean-Michel Bouhours, p111 Centre Georges Pompidou, Paris 1999<\/p>\n<\/div>\n

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[2<\/a>]\u00a0Peter Kulbelka\u00a0: La th\u00e9orie du cin\u00e9ma m\u00e9trique, in\u00a0Peter Kubelka<\/i>, Paris exp\u00e9rimental, Paris 1990<\/p>\n<\/div>\n

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[3<\/a>]\u00a0Hollis Frampton\u00a0: Pour une M\u00e9tahistoire du film Notes et hypoth\u00e8ses \u00e0 partir d\u2019un lieu commun, op cit\u00e9ep 106-107<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ecole National des Beaux Arts de Paris 01-04-2001 De l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, en passant de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre que gagne-t-on, ou perd-on\u00a0? Du film \u00e0 la vid\u00e9o, au num\u00e9rique, les conditions particuli\u00e8res de production changent aussi bien que celles de r\u00e9alisation qui mettent en cause diff\u00e9rents aspects, des sp\u00e9cificit\u00e9s de chaque m\u00e9dia utilis\u00e9, que ce […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8,10],"tags":[146,31,141],"class_list":["post-117","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","category-sur-yann-beauvais","tag-ecriture","tag-ruban","tag-super8"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/117","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=117"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/117\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1153,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/117\/revisions\/1153"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=117"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=117"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=117"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}