in Gregory J. Markopoulos 1928-1992 R\u00e9trospective de 1940 \u00e0 1971, organis\u00e9e par yann beauvais avec le concours de la Fondation Temenos, American Center Paris novembre 1995<\/p>\n
Le travail cin\u00e9matographique de Gregory J. Markopoulos est singulier autant qu’exemplaire. Sa sp\u00e9cificit\u00e9 marque tout le cin\u00e9ma. C\u2019est avec Du sang de la volupt\u00e9 et de la mort<\/i>, qu il ouvre, d\u00e8s 1947, une \u00e8re nouvelle dans le traitement cin\u00e9matographique des formes narratives. Si, il est une figure souvent m\u00e9connue, cela vient de la difficult\u00e9 de voir son \u0153uvre depuis plus de 20 ans. Il s’installe en Europe \u00e0 la fin des ann\u00e9es 60, afin de se consacrer pleinement \u00e0 son \u0153uvre. Il ne montrera ses films qu’en de rares occasions dont il veut pouvait contr\u00f4ler, \u00e0 la fois la qualit\u00e9 des projections et des documents y aff\u00e9rents. Son \u0153uvre est celle d’un pr\u00e9curseur solitaire cr\u00e9ant de nouvelles formes cin\u00e9matographiques qui ont a jamais marqu\u00e9 l’art cin\u00e9ma.<\/p>\n
Chaque film de Gregory J. Markopoulos transforme notre regard et la mani\u00e8re dont nous app\u00e9hendons le monde. La qualit\u00e9 plastique en est remarquable. Elle s’exerce sur les compositions \u00e0 l’int\u00e9rieur du cadre, sur l’encha\u00eenements des s\u00e9quences, sur la rythmique des couleurs, la symbolique des objets, l’incarnation des personnages, la maestria du montage autant que sur les relations entre l’image et le son. Voir un film de Markopoulos; en faire l’exp\u00e9rience, c’est \u00e9prouver un sentiment confus, m\u00e9l\u00e9 d’admiration et de fascination pour l’implacable habilit\u00e9 et l’\u00e9l\u00e9gance de la maitrise du m\u00e9dium — qui \u00e9tablit que le cin\u00e9ma est un art v\u00e9ritable pouvant influencer tous les autres.<\/p>\n
La porte entrouverte, une fois le seuil franchit, on quitte comme le protagoniste de Psych\u00e9<\/i>, le monde quotidien : on entre de plain pied dans l’une des plus \u00e9clatantes manifestations du chant de l’art. Le cin\u00e9aste s’int\u00earesse aux d\u00e9ambulations et aux qu\u00eates de soi qui s’accompagnent d’une affirmation du beau, donc du bon (selon Platon). C’est en ce sens qu’il faut envisager le premier chef d’\u0153uvre qu’est la trilogie: Du sang de la volupt\u00e9 et de la mort<\/i> , qui propose au travers de trois films une errance \u00e0 travers le paysage mental de quelques personnages. Dans des univers similaires, et malgr\u00e8 la disparit\u00e9 des personnages, le destin de l’individu s’inscrit comme un accomplissement. L’acc\u00e8s \u00e0 la pl\u00e9nitude — que celle-ci inclue– n’est pas ais\u00e9 ; la sexualit\u00e9 ne change rien, dans la mesure o\u00f9 ces jeunes gens ne peuvent se r\u00e9aliser pleinement en dehors de la d\u00e9couverte et l’acceptation de l’amour. D\u00e9licate affirmation qui veut que l’amour soit son destin, surtout lorsque celui-ci est socialement proscrit. Dans Psych\u00e9<\/i> (premier film de la trilogie) sont \u00e9tudi\u00e9s les diff\u00e9rents points de vues d’une rencontre dans laquelle l’h\u00e9ro\u00efne \u00e9prouve de grandes difficult\u00e9s \u00e0 laisser parler sa sensualit\u00e9. La crainte d\u2019une pareille irruption se retrouve dans son \u00e9vanouissement lorsqu\u2019elle est touch\u00e9e par le jeune homme. On retrouve, dans les cadrages, la marque de cette mise \u00e0 distance par l’opposition chromatique entre les premiers plans et les arri\u00e8res plans.<\/p>\n
La subtilit\u00e9 du montage, le tissage de la narration au moyen de courtes s\u00e9quences, semblent toujours anticiper, ou diff\u00e9rer, ce que l’on voit et nous conduire dans une autre temporalit\u00e9; temporalit\u00e9 proche de celle de certains r\u00eaves dans leur capacit\u00e9 \u00e0 suspendre et t\u00e9l\u00e9scoper le temps. Ces s\u00e9quences admirables de d\u00e9ambulations dans Los Angeles \u00e0 la poursuite d’une image insaisissable pr\u00e9figurent de mani\u00e8re exemplaires celles de The Dead Ones<\/i>. Dans ce dernier film, les diff\u00e9rentes sc\u00e8nes de poursuite et d’\u00e9vitement affirment le d\u00e9sir de l’artiste pour Paul. La qu\u00eate de l’autre s’accompagne simultan\u00e9ment d’une identification de soi, laquelle est ins\u00e9parable de l’affirmation homosexuelle, m\u00eame si la reconnaissance de cette r\u00e9alit\u00e9 provoque l’errance d’une \u00e2me vis-\u00e0-vis de sa place dans le monde et par cons\u00e9quent dans la soci\u00e9t\u00e9. Ce th\u00e8me de l’amour homosexuel est constant dans toute l’\u0153uvre de Markopoulos. Il est abord\u00e9 de diff\u00e9rentes mani\u00e8res dans les fictions autant que dans les portraits. Du sang de la volupt\u00e9 et de la mort<\/i>, amorce d\u00e9j\u00e0 une grande sensibilit\u00e9, ainsi les plans du jeune homme devenant un arbre pr\u00e8s d’un lac dans Lysis<\/i>(partie centrale de la trilogie). Dans Charmides<\/i> (dernier volet de la trilogie), les s\u00e9quences o\u00f9 un jeune homme torse nu, regarde intens\u00e9ment une rivi\u00e8re alors que des adolescents lancent des pierres au loin, \u00e9voquent un univers esth\u00e9tique parfois proche de celui du photographe Herbert List, mais qui \u00e0 la diff\u00e9rence de ce dernier, serait en couleur. La rencontre des deux adolescents est \u00e9nonc\u00e9e par la juxtaposition de plans qui nous montre le torse nu de l’un, suivit d’un d\u00e9tail du torse et du sein de l’autre, puis un plan de la rivi\u00e8re, avant de revenir vers le premier gar\u00e7on s’\u00e9loignant dans le parc. Le protagoniste de Charmides<\/i> quitte un campus universitaire puis marche dans un parc et se retrouve dans une friche industrielle, pris dans un entrelas de tiges m\u00e9talliques et de b\u00e9ton brut: incarnation d’un d\u00e9sir, dont la r\u00e9alit\u00e9 est d\u00e9voil\u00e9e aux moyens des surimpressions du jeune homme errant dans le couchant, qui clot\u00fbrent le film.<\/p>\n
Il y a d\u00e9j\u00e0 dans la trilogie une grande maitrise dans le traitement d’une narration qui n’est pas classique. Elle s’apparente plus \u00e0 l’\u00e9laboration d’un mythe, en dehors de tout psychologisme, au profit de fragment de r\u00e9cit initiatique qui ont \u00e0 voir avec le rite, la mort et la transfiguration1<\/sup><\/a><\/span><\/sup>. Le film inscrit le passage d’un \u00e9tat indiff\u00e9renci\u00e9 vers la d\u00e9couverte de soi. M\u00eame l’Eros quasi endormi, du film Eros O Basileus<\/i>, \u00e9voque les rites initiatiques qui c\u00e9l\u00e9brent la puissance de la vie et du d\u00e9sir.<\/p>\n Dans Psych\u00e9<\/i>, Markopoulos d\u00e9montre une extraordinaire virtuosit\u00e9 dans le montage r\u00e9capitulatif, en s\u00e9lectionnant quelques photogrammes de chacune des s\u00e9quences constituant la trame. Dans Swain<\/i> on retrouve ce m\u00eame usage de la r\u00e9capitulation qui pr\u00e9c\u00e9de une s\u00e9rie de surimpressions terminant le film. Cette utilisation de plans tr\u00e8s courts, exploit\u00e9e ult\u00e9rieurement, devient pr\u00e9pond\u00e9rante avec The Illiac Passion<\/i> ou Gammelion<\/i>, qui exploitent cette distribution des photogrammes et envisagent la progression d’un r\u00e9cit \u00e0 partir de ces seuls indices. Ce traitement du film s’autonomise par rapport au contenu mythologique de The Illiac Passion<\/i>. Gammelion<\/i> de son c\u00f4t\u00e9 exploite plus radicalement la s\u00e9paration photogrammique et nous fait d\u00e9couvrir de mani\u00e8re sublime un chateau et son parc.<\/p>\n Avec The Illiac Passion<\/i>, il n’est plus n\u00e9cessaire de recourir \u00e0 l’alibi psychologique afin de caract\u00e9riser un personnage, le symbolisme d’un objet ou d’une couleur suffit. La marque du personnage, son inscription mythologique s’entrevoient par ses signes qui font du film l’\u00e9laboration d’une pens\u00e9e intuitive. Ce d\u00e9ploiement s’organise visuellement selon une rythmique particuli\u00e8re : soit par la scanssion photogramique (variant de 1 \u00e0 24), soit par le glissement de surimpressions (de 1 \u00e0 4) ou encore par le recours aux fondus. Les surimpressions r\u00e9alis\u00e9es dans la cam\u00e9ra, travaillent la vision des personnages en manifestant une int\u00e9riorit\u00e9 soudain rendue publique. On songe \u00e0 Twice A Man<\/i>3<\/sup><\/a><\/span><\/sup>2<\/span><\/sup> , dans lequel le r\u00e9cit d’un amour interdit s’effectue par la s\u00e9rialisation de temps distincts. Temps soulign\u00e9 de mani\u00e8re disjonctive par la bande son qui, brise la fluidit\u00e9 du souvenir par la syncope. Des aternoiements de sens manifestent l’inconscient de tous les personnages \u00e0 la fois; comme si la production du mythe s’effectuait en dehors des personnages qui l’incarnent. On retrouve ce d\u00e9calage avec la figure maternelle : ag\u00e9e pour le fils,mais toujours jeune pour la m\u00e8re. Elle est une image atemporelle. La confrontation de ces deux images-temps est li\u00e9e dans le d\u00e9filement mais sans \u00e9gard pour la chronologie. Les temps se c\u00f4toient, d\u00e9non\u00e7ant ainsi la fid\u00e9lit\u00e9 de la repr\u00e9sentation. C’est aussi de cette mani\u00e8re que s’envisage la r\u00e9actualisation du mythe pour Markopoulos. Le mythe \u00e9chappe \u00e0 la logique des r\u00e9cits, il fonde sa chronologie par une condensation qui n’est pas celle d’un r\u00eave, puisque s’y greffe une revendication esth\u00e9tique aussi pr\u00e9cise que raffin\u00e9e.<\/p>\n Il faudrait pouvoir s’\u00e9tendre sur l’extraordinaire acuit\u00e9 avec laquelle Gregory J. Markopoulos travaille la m\u00e9moire, le souvenir, l’anticipation d’un \u00e9v\u00e9nement qui est d\u00e9ja advenu. Il compose le temps, comme d’autres les motifs, aux moyens de surimpressions dans ses \u201cfilms portraits\u201d (Galaxie<\/i>, The Olympian<\/i>), de m\u00eame qu\u2019il compose l’espace, dans ses \u201cfilms paysages\u201d (Ming Green<\/i>, Bliss<\/i> ou Sorrows<\/i>). Dans Twice A Man<\/i> et dans The Illiac Passion<\/i>, il entrem\u00eale des s\u00e9quences favorisant une perception diffuse des \u00e9v\u00e9nements libres de toute logique discursive. Et ceci gr\u00e2ce aux ruptures et aux explosions photogrammiques (v\u00e9ritable pyrotechnie) –irruptions soudaines de s\u00e9quences, qui viennent heurter le d\u00e9veloppement lin\u00e9aire au profit d’un temps suspendu. On peut aussi appr\u00e9hender l’utilisation de la couleur. Le jeu avec les expositions qui fait alterner les saturations avec les blanchissements et les filtrages color\u00e9s (Swain<\/i>) est alors essentiel. On passe d’un plan \u00ab\u00a0normalement expos\u00e9\u00a0\u00bb \u00e0 un plan vir\u00e9 au bleu, scand\u00e9 par quelques photogrammes rouges dans Psych\u00e9<\/i>. L\u2019utilisation rythmique de la couleur en rajoute sur la signification; elle teinte dans tous les sens du terme le mythe en lui adjoignant une symbolique particuli\u00e8re qui n’est ni secondaire, ni anecdotique. On se souvient de l’ouverture de Gammelion<\/i>, qui par son utilisation du \u00ab\u00a0flicker\u00a0\u00bb pulsant la mati\u00e8re, la lumi\u00e8re et la couleur, nous propulse dans un autre monde.La richessse d’inventions se retrouve \u00e9galement dans l’irruption de plans de d\u00e9tails qui brisent la continuit\u00e9 d’une action, un d\u00e9placement d’un personnage, ou d’un mouvement de cam\u00e9ra comme dans Twice A Man<\/i>. Cette forme nous indique des significations, que l’on doit activer. Comme si face \u00e0 des hi\u00e9roglyphes ou une partition, nous devions en proposer une lecture sans avoir aucune clef pour la d\u00e9chiffrer hormi celles de l’esth\u00e9tique et de la plastique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’importance de la qualit\u00e9 photographique des films de Markopoulos. La composition dans le cadre est pr\u00e9pond\u00e9rante. Elle r\u00e9pond \u00e0 des crit\u00e8res pr\u00e9cis qui facilitent, au moyen de l’\u00e9clairage, l’effacement des d\u00e9tails ou l’irruption de traits, le surgissement de zones d’ombres. Tout cela favorise la production d’un appareil esth\u00e9tique qui met en jeu les constituants m\u00eames du cin\u00e9ma. De m\u00eame, le recours au fondu dans la trilogie annonce les fondus de surimpressions de Galaxie, puis dans les emboitements kale\u00efdoscopiques de surimpressions des films plus tardifs : The Olympian<\/i> (surimpressions faites dans la cam\u00e9ra), Index – Hans Richter<\/i> (surimpressions faites \u00e0 la prise de vue et au tirage, qui m\u00ealent les qualit\u00e9s des fondus), ou Saint Acteon<\/i> (dans lequel il n\u2019y a pas de surimpressions, c\u2019est le rythme des plans tr\u00e8s courts qui cr\u00e9e cet effet), et pr\u00e9figure, d’une \u00e9trange mani\u00e8re, les films de paysages comme Gammelion<\/i>, Bliss<\/i> ou Sorrows<\/i>. La pr\u00e9cision des surimpressions dans Eros, O Basileus<\/i> ou The Illiac Passion<\/i> et Bliss <\/i> renvoie \u00e0 l’id\u00e9e d’annonciation et du m\u00eame coup r\u00e9v\u00e8le le caract\u00e8re sacr\u00e9 de l’art de Markopoulos alors que la d\u00e9licatesse des surimpressions de Sorrows<\/i> travaillent la tonalit\u00e9 du motif: le parc et la maison de Wagner \u00e0 Triebschen.<\/p>\n Le son des films participe de ces m\u00eames strat\u00e9gies; il n’est pas occult\u00e9 bien au contraire. Il favorise les confrontations. L’irruption sonore de la pluie et de l’orage dans Twice A Man<\/i>, des chants d’oiseaux dans The Illiac Passion<\/i> et dans Himself as Herself<\/i>, le chant des criquets dans Eros, O Basileus<\/i>, le bruit des sabots de cheval dans Gammelion<\/i>, r\u00e9inscrivent le mythe dans une dimension de la nature. Les aventures humaines ne pouvent s’extraire des cycles de la nature, \u00e0 son fatum. On ne peut oublier la force de l’ouverture de Twice A Man<\/i>, qui dans le noir de l’\u00e9cran fait entendre le son de la pluie pendant pr\u00e8s de deux minutes. Par ailleurs, lorsque les voix off prof\u00e8rent des textes, elles le font en d\u00e9composant la phrase en une suite d\u00e9cousue de mots scand\u00e9s, parfois associ\u00e9 \u00e0 celui qui le pr\u00e9c\u00e8dent ou le suit, en boulversant la lin\u00e9arit\u00e9 d’une prose d\u00e9monstrative. On entre dans le domaine de la po\u00e9sie et de son appr\u00e9henstion rythmique du mot. Les mots, \u00e0 la mani\u00e8re des images, deviennent mati\u00e8re \u00e0 fa\u00e7onner ;par exemple les quelques phrases de Gammelion<\/i>. Ainsi Twice a Man<\/i> et The Illiac Passion<\/i>, dans lequel la voix n’explique pas ce qui se d\u00e9roule, mais produit des effets de sens suppl\u00e9mentaires aux images, aux s\u00e9quences. La reprise d’un m\u00eame mot sur des plans diff\u00e9rents induit l\u2019ind\u00e9termination des r\u00e9f\u00e9rents. Cependant, on ne peut parler de montage sonore dissonant. Les relations existent entre les images et les sons et c\u2019est \u00e0 nous d\u2019activer les potentialit\u00e9s qu’elles enferment ; il s’agit de partager une id\u00e9e par la vue et l’ouie. La musique r\u00e9pond ainsi \u00e0 des crit\u00e8res tout aussi pr\u00e9cis que la composition du cadre. La musique n’est pas l\u00e0 pour signifier l’image. Par son articulation \u00e0 l\u2019image, elle permet une meilleure communion du partage de l’id\u00e9e.<\/p>\n Gregory J. Markopoulos travaille les images comme les sons de mani\u00e8re \u00e0 nous transporter au del\u00e0, dans un \u00e9tat proche de l’hypnose, nous atteignons ainsi le domaine du film as film<\/i>. C’est ainsi qu’il faut comprendre les coup de gong qui scandent chacun des portraits de Galaxie<\/i>, inscrivant une tension de plus en plus forte au fur et \u00e0 mesure que le film se d\u00e9roule.<\/p>\n L’\u0153uvre de Markopoulos inscrit et promeut l’id\u00e9e d’un art qui \u00e9l\u00e8ve et s’apparente ainsi \u00e0 celle que d\u00e9fendait Nietzsche lorsqu’il disait \u00ab\u00a0Celui qui \u00f4te est un artiste celui qui rajoute un calomniateur<\/i>\u00ab\u00a02<\/sup><\/a><\/span><\/sup> 3<\/span><\/sup>. Comme toute \u0153uvre majeure, celle de Markopoulos parle d’un ailleurs que seuls quelques \u00e9lus peuvent partager. Gageons que cette premi\u00e8re r\u00e9trospective permette d’ouvrir un espace de communion entre cette \u0153uvre singuli\u00e8re et ses spectateurs.<\/p>\n yann beauvais , octobre 1995<\/p>\n