{"id":1184,"date":"2015-01-29T22:56:55","date_gmt":"2015-01-29T21:56:55","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1184"},"modified":"2015-01-30T21:57:40","modified_gmt":"2015-01-30T20:57:40","slug":"notation-musique-film-fr","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1184","title":{"rendered":"Notation (musique film) (Fr)"},"content":{"rendered":"

in Musique \u00a0Film<\/em> \u00a0conception yann beauvais catalogue sous la direction de Deke Dusinberre et yann beauvais, Scratch \/ Cinemath\u00e8que fran\u00e7aise Paris 1986, \u00a0corrig\u00e9 en 1998<\/strong><\/p>\n

Utiliser une musique, une bande-son pour un film, c\u2019est transformer l\u2019espace de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique par l\u2019adjonction d\u2019une dimension sensorielle suppl\u00e9mentaire. La musique conf\u00e8re au visuel une autre qualit\u00e9 (voir les \u00e9tudes de marketing). De la m\u00eame mani\u00e8re, le choix du silence et par-l\u00e0 m\u00eame, l\u2019intrusion des bruits de la salle est la marque d\u2019un privil\u00e8ge accord\u00e9 au visuel par le cin\u00e9aste. Le visuel requ\u00e9rant le silence indique qu\u2019il doit \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 pour lui-m\u00eame, ou comme support m\u00e9ditatif et dans ce cas il peut s\u2019apparenter \u00e0 l\u2019environnement lumino-sonore de La Monte Young, qui travaille l\u2019\u00e9tirement des sons et la transformation progressive de couleurs projet\u00e9es dans un espace (<\/span>The Magenta Lights, a continuous electronic sound and light environment<\/i><\/span>). Le silence est un choix. L\u2019affirmer comme tel c\u2019est s\u2019\u00e9loigner des pr\u00e9textes \u00e9conomiques qui emp\u00eacheraient, para\u00eet-il, les cin\u00e9astes de travailler (avec) le son.<\/span><\/p>\n

Privil\u00e9gier le silence est un choix musical. Mais c\u2019est avant tout, privil\u00e9gier ce qui hante le cin\u00e9ma narratif dans son usage de la fiction et dans ses repr\u00e9sentations : la chute de tension, le trou noir. Le silence suspend le visuel \u00e0 ses seuls atouts. On n\u2019est plus port\u00e9, transport\u00e9 par une ext\u00e9riorit\u00e9 le cautionnant, le justifiant presque. Trop souvent la musique dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental (mais pas seulement) tient lieu de garde-fou. Elle fait office de r\u00e9gulateur \u00e9vitant ainsi des \u00e9chapp\u00e9es incontr\u00f4l\u00e9es (des lignes de fuite) dans lequel le visuel s\u2019embarquerait sans crier garde, mais surtout la musique permet de faire passer la sauce. Le recours au musical est souvent signe d\u2019une cr\u00e9ation frileuse. Que de films inint\u00e9ressants, que d\u2019interludes (t\u00e9l\u00e9)visuels, ne sont regardables que parce qu\u2019une musique nous les rend supportables, nous permettant de nous ab\u00eemer dans de subtiles r\u00eaveries int\u00e9rieures. Il s\u2019agit d\u2019une vision par d\u00e9faut. On ne voit pas tout \u00e0 fait un film. <\/span><\/p>\n

Privil\u00e9gier le silence c\u2019est peut-\u00eatre aussi vouloir inscrire un rapport compositionnel pouvant exister entre cin\u00e9ma et musique, au moyen d\u2019un concept privil\u00e9gi\u00e9 : le rythme.<\/span><\/p>\n

Hypoth\u00e8se 1 : et si le cin\u00e9ma n\u2019avait rien \u00e0 voir avec le rythme ? Alors la justification du rapport serait pour le moins caduque. Dans ce cas on s\u2019apercevrait que la terminologie musicale appliqu\u00e9e au film ne l\u2019est que par d\u00e9faut, on y recourt car le cin\u00e9ma n\u2019a pas su encore fa\u00e7onner de concepts ad\u00e9quats pour se dire.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/sup><\/p>\n

Dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, on remarque que bien souvent un m\u00eame type de musique accompagne la bande-image pendant toute la dur\u00e9e de la projection. Celle-ci est parfois en accord avec le traitement des images, mais devient redondante avec celle-la dans la mesure o\u00f9 les similarit\u00e9s de traitement sont trop \u00e9quivalentes. Ainsi se g\u00eanent-elles mutuellement, et la musique fait office de plaquage. Coller une musique sur un film n\u2019aide pas forc\u00e9ment au visionnement du film, bien au contraire. Cela s\u2019apparente au mythe qui veut que la musique de film ne soit pas faite pour \u00eatre entendue. Alors dans ce cas, direz-vous, pourquoi y faire appel ? Nous ne sommes pas les premiers \u00e0 nous le demander.<\/span><\/p>\n

Le plaquage d\u2019une musique sur une bande-image montre de toute \u00e9vidence que l\u2019on confond certainement la musique et le flot sonore continu. Cette continuit\u00e9 du flot sonore s\u2019octroie la position de la narration pour d\u2019autres cin\u00e9matographies. La musique devient alors l\u2019agent de liaison qui permet au film de se tenir. Dans la plupart des cas, alors que le traitement de l\u2019image est relativement \u00e9labor\u00e9, il s\u2019\u00e9tiole en regard de la musique, il s\u2019agit d\u00e9j\u00e0 d\u2019une esth\u00e9tique de vid\u00e9o-clip.<\/span><\/p>\n

Cependant on trouvera quelques exceptions notables comme par exemple le travail de Kenneth Anger dans <\/span>Scorpio Rising<\/i><\/span> (1963) o\u00f9 le recours \u00e0 des chansons pop des ann\u00e9es 60 donne un suppl\u00e9ment de sens, en agen\u00e7ant le narratif \u00e0 une imagerie des rapports sado-maso des bike-boys am\u00e9ricains. La juxtaposition des sc\u00e8nes d\u2019habillage avec les chansons (jeune homme mettant un blouson de cuir, au son de \u201cShe wears blue velvet\u201d) est humoristique, mais en m\u00eame temps favorise la fascination. On retrouve un travail similaire dans <\/span>Ixe<\/i><\/span> (1980) de Lionel Soukaz, lorsqu\u2019une chanson religieuse est manipul\u00e9e (\u201cDominique, nique, pique nique\u2026\u201d) tandis que deux gar\u00e7ons se shootent : la chanson comme plus-value.<\/span><\/p>\n

Ce travail de Kenneth Anger \u00e9voque une pratique artistique : le collage, d\u00e9velopp\u00e9 par les dada\u00efstes \u00e0 partir des ann\u00e9es dix puis utilis\u00e9 en musique \u00e0 partir des ann\u00e9es soixante afin de sortir de l\u2019impasse dans laquelle le post-s\u00e9rialisme l\u2019avait enferm\u00e9. Mais chez Kenneth Anger le collage musical est un collage propre, on ne m\u00e9lange pas des musiques de styles diff\u00e9rents. En ce sens on ne peut parler d\u2019un usage pop de la musique, dans la mesure o\u00f9 le Pop Art utilisait les objets du quotidien. On trouvera, par contre, un usage pop de la musique entre autre chez Bruce Conner, Malcolm LeGrice, Lionel Soukaz ou Vivian Ostrovsky.<\/span><\/p>\n

On conna\u00eet l\u2019histoire Bruce Conner alors qu\u2019il travaillait sur <\/span>A Movie<\/i><\/span> (1958), essayait diff\u00e9rentes musiques et programmes de radio ; un jour, il tomba sur \u201cLes Pins de Rome\u201d de Respighi, qu\u2019il se d\u00e9cida finalement \u00e0 utiliser en montant le film en fonction de cette musique.<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Et ce sans tenir compte du synchronisme ou d\u00e9synchronisme pouvant exister entre les deux bandes. On fait face \u00e0 deux mondes parall\u00e8les qui se rencontrent parfois ou qui s\u2019ignorent royalement, \u00e0 tel point que pour beaucoup <\/span>A Movie<\/i><\/span> est constitu\u00e9 dans leur souvenir d\u2019une collection de sons diff\u00e9rents. Cette disjonction entre les deux \u00e9l\u00e9ments constituant le son rel\u00e8ve de la pratique du collage appliqu\u00e9 dans le champ cin\u00e9matographique et diff\u00e8re radicalement des musiques que d\u2019autres cin\u00e9astes plaqueraient sur un film pour masquer le silence. Cette disjonction est au centre de ces collages cin\u00e9matographiques. Dans <\/span>Castle 1<\/i><\/span> (1966) de Malcolm LeGrice, la r\u00e9p\u00e9tition des \u00e9l\u00e9ments sonores et visuels n\u2019est pas sans rappeler, malgr\u00e9 les brouillages \u00e9vidents, les musiques r\u00e9p\u00e9titives qui travaillent \u00e0 partir d\u2019\u00e9l\u00e9ments peu nombreux.<\/span><\/p>\n

Un travail plus abouti en ce qui concerne le collage dans le domaine musical est effectu\u00e9 par Vivian Ostrovsky dans la plupart de ses films.<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Ici la musique n\u2019est pas cette chose sacro-sainte, mais un mat\u00e9riau \u00e0 partir duquel on puise afin de donner une signification pr\u00e9cise aux images. Jouer avec le son, en m\u00ealant tous les sons sans en privil\u00e9gier un par rapport \u00e0 un autre, et les composer en fonction de l\u2019image. Ce m\u00eame travail se retrouve dans<\/span>Ixe<\/i><\/span> de Lionel Soukaze (voir l\u2019utilisation de la \u201cMarche fun\u00e8bre dr\u00f4latique\u201d de la premi\u00e8re symphonie de Mahler). Extraire de la masse musicale ambiante certaines musiques et les rabattre ailleurs, afin de leur donner une autre port\u00e9e, les conjuguer de mani\u00e8re disjonctive, tels seraient les signes du film collage. Il va sans dire que ces films sont des films ludiques, quand bien m\u00eame le contenu est grave comme dans <\/span>Ixe<\/i><\/span>. L\u2019usage de la citation musicale telle qu\u2019on la trouve dans bon nombre de films \u201cpost-modernistes\u201d n\u2019a rien \u00e0 voir avec ce type de travail, le son y est utilis\u00e9 pour donner une plus-value spectaculaire. On est loin du d\u00e9tournement mais pr\u00e8s de la parodie, du clin d\u2019\u0153il culturel, du clich\u00e9 et du leitmotiv.<\/span><\/p>\n

Le cin\u00e9ma est hant\u00e9 par plusieurs \u00e9v\u00e9nements sonores : le silence et l\u2019op\u00e9ra. Avant de nous int\u00e9resser au silence voyons ce qu\u2019il en est de l\u2019usage de l\u2019op\u00e9ra. Art total en ce sens, il serait ce vers quoi le cin\u00e9ma aurait le moins de chance d\u2019aller, et pourtant c\u2019est vers lui que se sont dirig\u00e9s de nombreux cin\u00e9astes : accomplir un art total et par-l\u00e0 m\u00eame conf\u00e9rer au cin\u00e9ma une port\u00e9e qu\u2019initialement il n\u2019aurait pas : d\u2019aucuns ont pens\u00e9 pallier au d\u00e9faut par la multiplication d\u2019\u00e9crans, par l\u2019adjonction d\u2019actants, en sortant le cin\u00e9ma de son cadre classique. L\u2019\u00e9largissement \u00e9tait la garantie d\u2019un acc\u00e8s \u00e0 l\u2019au-del\u00e0.<\/span><\/p>\n

D\u2019autres ont eut recourt \u00e0 la musique d\u2019op\u00e9ra pour transporter le spectateur dans un autre monde, dans le royaume du mythe ; voir les premiers films de Werner Schr\u0153ter, <\/span>Maria Callas Portrait<\/i><\/span> (1968), <\/span>La mort de Maria Malibran<\/i><\/span> (1971), <\/span>Flocons d\u2019Or <\/i><\/span>(1976). Le pouvoir de fascination qu\u2019exerce l\u2019op\u00e9ra chez les cin\u00e9astes est tel qu\u2019il nous propose parfois des lectures de \u201cLa Boh\u00e8me\u201d dans <\/span>Thriller<\/i><\/span> (1979) de Sally Potter ou de \u201cTosca\u201d<\/span> <\/i>dans le film homonyme de Dominique Noguez (1978). Ici il s\u2019agit avant tout de proposer une lecture (une relecture), une mise en sc\u00e8ne de l\u2019\u0153uvre ou d\u2019une sc\u00e8ne de l\u2019\u0153uvre dans laquelle la musique est incorpor\u00e9e puisqu\u2019elle est l\u2019objet premier du film.<\/span><\/p>\n

Par ailleurs, la fascination de l\u2019op\u00e9ra est telle qu\u2019elle influe sur un film de sorte que celui-ci, sans recourir \u00e0 la musique, peut esquisser dans ses plans des images op\u00e9ratiques : ainsi, par exemple dans <\/span>Illiac Passion<\/i><\/span> (1964-1967) de Markopoulos. A c\u00f4t\u00e9 de cela, nombreux sont les cin\u00e9astes qui ont tent\u00e9 de produire l\u2019analogie entre cin\u00e9ma et op\u00e9ra, pensant qu\u2019en adjoignant une musique ils acc\u00e9deraient \u00e0 cet art total que souhaitait Wagner. Clich\u00e9s, leitmotiv; on en appelle \u00e0 cette totalit\u00e9 afin de conf\u00e9rer aux images cin\u00e9matographiques une dimension qu\u2019elles ne sauraient avoir, dans le domaine de l\u2019artifice, de la convention et du simulacre. On peut penser que le cin\u00e9ma-op\u00e9ra n\u2019a pas encore connu sa querelle des bouffons et que pour le moment, l\u2019h\u00e9sitation est patente quant \u00e0 la d\u00e9termination de (ce) qui dirige le film : les images, la musique, le mythe? Jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent c\u2019est la musique qui le plus souvent op\u00e8re la liaison entre les diff\u00e9rents clich\u00e9s, repr\u00e9sentations et trame, en organisant le discours du cin\u00e9aste. Cependant, l\u2019accumulation n\u2019est pas la panac\u00e9e : ce n\u2019est pas en rajoutant des musiques les unes \u00e0 la suite des autres que l\u2019on produit cet art total, et c\u2019est peut-\u00eatre ce que n\u2019ont pas encore compris la Nouvelle Vague new-yorkaise Super 8 et certains Nouveaux Romantiques anglais.<\/span><\/p>\n

Cette accumulation de morceaux de musique nous rapelle qu\u2019on a d\u00e9j\u00e0 entendu ce m\u00eame morceau, ailleurs, dans un autre film. A croire que le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental dans le choix de ses musiques est aussi scl\u00e9ros\u00e9 que le cin\u00e9ma commercial.<\/span><\/p>\n

On trouve, chez Derek Jarman une autre utilisation de la musique. Certaines \u0153uvres sont utilis\u00e9es d\u2019un film \u00e0 l\u2019autre. Ainsi le \u201cConcerto pour piano en sol\u201d de Ravel, que l\u2019on retrouve au moins dans deux films : <\/span>Home Movies 1<\/i><\/span> (1970) et <\/span>Dream Machine<\/i><\/span> (1984), (tout au moins dans la premi\u00e8re partie de ce film collectif dont il n\u2019a r\u00e9alis\u00e9 que celle-ci). Cette musique est la marque du cin\u00e9aste, (sa signature?). Quel que soit le traitement des images dans <\/span>Home Movies 1<\/i><\/span>, le recours de l\u2019image par image produisant un acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 ralenti au refilmage avec des surimpressions, alors que dans <\/span>Dream Machine<\/i><\/span> on fait face \u00e0 des plans tourn\u00e9s en vitesse normale ou en l\u00e9ger ralenti \u2014 la musique est la m\u00eame, ind\u00e9pendamment de ce qui se d\u00e9roule \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Musique pr\u00e9sente, oui ; mais qui \u00e0 la limite s\u2019absente, ou qui le souhaite. En fait, on peut se demander si la musique, dans ce cas, ne participe pas d\u2019une reprise d\u2019un motif affectif qui la lierait au cin\u00e9aste et dont le spectateur, \u00e0 la limite, serait exclu ; presqu\u2019un signe de reconnaissance, proche en cela, mais de mani\u00e8re diff\u00e9rente, des musiques de Nino Rota pour Fellini. Cette musique qui prend en charge l\u2019affectif fonctionne comme signe de reconnaissance qui, en l\u2019occurrence ici, s\u2019\u00e9nonce en fonction d\u2019une attirance sexuelle pour les gar\u00e7ons. Alors que l\u2019usage de la musique par Maria Klonaris dans <\/span>Selva<\/i><\/span> (1981-82) ne rel\u00e8ve pas de la m\u00eame int\u00e9riorit\u00e9 : le musical, ici, renforce une vision int\u00e9rioris\u00e9e.<\/span><\/p>\n

Une autre hypoth\u00e8se qualifierait cette musique de musique de fond, musique d\u2019ambiance, lui donnant le pouvoir de \u201cteinter l\u2019environnement (en l\u2019occurrence ici la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique d\u2019un lieu et des \u00e9v\u00e9nements qui s\u2019y d\u00e9ploient) afin qu\u2019il l\u2019absorbe au lieu d\u2019en annuler et d\u2019en masquer les traits saillants\u201d, comme le fait, depuis 1975, Brian Eno au moyen de ses bandes : \u201cAmbiant music\u201d.<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Ce travail semble plus abouti dans les installations qui font appel \u00e0 des paysages urbains et se d\u00e9marquant ainsi des films de Jarman qui se pr\u00e9ocuppent avant tout des individus, des corps.<\/span><\/p>\n

Cette musique d\u2019ambiance est tr\u00e8s diff\u00e9rente d\u2019autres musiques qui r\u00e9inscrivent une dimension que l\u2019image ne peut \u00e0 elle seule donner. Ainsi les films du groupe M\u00e9troBarbesRochechou Art, et plus particuli\u00e8rement <\/span>4 \u00e0 4<\/i><\/span> (1980\u20131982), ou <\/span>Capitale Paysage<\/i><\/span> (1982-1983) de Michel Nedjar, ou bien encore <\/span>Nuestra Senora de Paris<\/i><\/span> (1982) de T\u00e9o Hernandez. Dans ce dernier, le travail de composition musicale de Jakobois permet \u00e0 l\u2019image de s\u2019\u00e9lever \u00e0 d\u2019autres dimensions, quasi-mystiques en accord avec le sujet du film : Notre-Dame de Paris. Ces sons (marteaux-piqueurs), ces musiques (chants religieux) se d\u00e9ploient dans une temporalit\u00e9 diff\u00e9rente de celle des images. En effet, la musique ou le son s\u2019incrivent dans la continuit\u00e9, alors que l\u2019image proc\u00e8de par fragments successifs, tissant en ce qui concerne <\/span>Capitale Paysage<\/i><\/span> des r\u00e9seaux de visionnement de la ville, d\u2019un quartier, d\u2019un espace urbain : le m\u00e9tro. Dans <\/span>Nuestra Senora de Paris<\/i><\/span>, la reprise des motifs musicaux permet de perp\u00e9tuer le sentiment religieux que les images ne pouvaient \u00e0 elles seules exprimer (voir \u00e0 ce propos les s\u00e9quences avec la rosace de la cath\u00e9drale). Toutes ces musiques sont travaill\u00e9es apr\u00e8s coup, une fois les images r\u00e9alis\u00e9es. Elles font office de suppl\u00e9ment. Cette marque est significative dans la mesure o\u00f9 c\u2019est en cela qu\u2019elle s\u2019oppose aux travaux dont la synesth\u00e9sie est l\u2019objet et pour lesquels, bien souvent, la musique pr\u00e9c\u00e8de l\u2019image.<\/span><\/p>\n

De tous temps (depuis 1650) cette bonne vieille synesth\u00e9sie a \u00e9t\u00e9 l\u2019un des bateaux de la cr\u00e9ation artistique. Nous nous int\u00e9resserons ici \u00e0 ses illustrations les plus contemporaines.<\/span><\/p>\n

Hypoth\u00e8se 2 : et si la synesth\u00e9sie n\u2019\u00e9tait qu\u2019un alibi pour une production de nouvelles technologies audio-visuelles (John Whitney pour les cin\u00e9astes contemporains). C\u2019est ainsi que s\u2019expliquerait le passage pour nombre de cin\u00e9astes aux vid\u00e9o\u2013clips et \u00e0 la fascination de la console \u00e9lectronique.<\/span><\/p>\n

Afin de faire voir ce que l\u2019on entend, plusieurs cin\u00e9astes, cr\u00e9ent de toutes pi\u00e8ces des syst\u00e8mes qui leur permettent de visualiser les sons. Ainsi Norman McLaren dans <\/span>Synchromy<\/i><\/span> (1971) nous montre ce que l\u2019on entend et inversement. Il a transcrit la bande sonore et l\u2019a imprim\u00e9e optiquement sur la bande image<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/sup>. Le seul arbitraire \u00e9tant ici le choix des couleurs dans la mesure o\u00f9 la bande optique \u00e9tait au d\u00e9part en noir et blanc. Les images de <\/span>Synchromy<\/i><\/span> sont abstraites et le son l\u2019est tout autant, puisqu\u2019il est synth\u00e9tique, mais il reprend un Boogie-woogie, ce qui accentue l\u2019aspect p\u00e9dagogique de la proposition. Le film fut donc con\u00e7u \u00e0 partir d\u2019une musique (concr\u00e8te) originale elle-m\u00eame con\u00e7ue comme un film.<\/span><\/p>\n

Lorsqu\u2019on parle de McLaren, on ne peut pas ne pas penser \u00e0 Fischinger qui lui aussi a r\u00e9alis\u00e9 des bandes-sons \u00e0 partir de dessins selon diff\u00e9rentes techniques<\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/sup>, lesquelles ne sont pas sans anticiper celles utilis\u00e9es par Barry Spinello dans <\/span>Soundtrack <\/i><\/span>(1970). En effet, ce film est dessin\u00e9 au moyen d\u2019encres particuli\u00e8res pour la bande-image et la bande-son. A partir de 1967, il cr\u00e9a un type de film qui m\u00e9lait habilement un son synth\u00e9tique et une imagerie abstraite. En ce sens, comme Pierre Rov\u00e8re avec <\/span>Black and Light<\/i><\/span> (1974) et Lis Rhodes avec<\/span>Light Reading<\/i><\/span> (1977), la musique est le produit d\u2019une cr\u00e9ation ne faisant pas appel \u00e0 la production classique du son mais \u00e0 sa trace, \u00e0 son graphisme. C\u2019est d\u2019ailleurs ce retour \u00e0 la repr\u00e9sentation graphique d\u2019un son qui permet de justifier le voir par l\u2019entendre. Une constatation s\u2019impose qui fait que ces films s\u2019apparentent plus \u00e0 des objets conceptuels qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9tablissement de nouvelles relations liant son et image. <\/span>Musical Stairs<\/i><\/span> (1977) de Guy Sherwin, bien qu\u2019extraordinairent bien travaill\u00e9, n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 ce travers.<\/span><\/p>\n

Un second probl\u00e8me surgit avec les films qui travaillent la synesth\u00e9sie : c\u2019est celui de l\u2019interpr\u00e9tation li\u00e9e \u00e0 la composition musicale classique. Ce probl\u00e8me qui se laissait entrevoir chez Norman McLaren se trouve accentu\u00e9 chez John Whitney. Ce dernier souhaite cr\u00e9er un nouvel art audio-visuel. Ce souhait est tout \u00e0 fait recevable, cependant l\u00e0 ou il devient questionnable c\u2019est lorsque Whitney, apr\u00e8s avoir r\u00e9alis\u00e9 cette composition visuelle fonctionnant comme un morceau de musique, rajoute ensuite une bande sonore qui n\u2019a rien \u00e0 voir avec les images, comme dans <\/span>Permutations II <\/i><\/span>(1968). Pour obtenir cette architecture visuelle, qui doit \u00eatre lisible (ressentie) par l\u2019oeil comme peuvent l\u2019\u00eatre les mouvements et les agencements de formes \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ceux-ci comme th\u00e8mes diff\u00e9rents les constituants, Whitney a d\u00e9velopp\u00e9 un outil technologique tr\u00e8s sophistiqu\u00e9. Le paradoxe vient du fait qu\u2019on ne comprend pas pourquoi Whitney fit appel \u00e0 de la musique pour accompagner ces images. La musique, choisie apr\u00e8s coup, est plaqu\u00e9e sur la bande-image.<\/span><\/p>\n

Cette approche globalisante, o\u00f9 la synesth\u00e9sie cr\u00e9\u00e9e se veut comme la production d\u2019\u00e9quivalence visuelle du son ou de la musique peut \u00eatre assimil\u00e9e \u00e0 la recherche d\u2019un nouveau langage universel. A l\u2019inverse, sans pr\u00e9tendre atteindre \u00e0 l\u2019universalit\u00e9, d\u2019autres pratiques se sont d\u00e9velopp\u00e9es privil\u00e9giant le caract\u00e8re subjectif des correspondances ou similarit\u00e9s \u2014 tout d\u00e9pend du degr\u00e9 de justification th\u00e9orique \u2014 pouvant exister entre musique et image.<\/span><\/p>\n

Ainsi, David Wharry avec <\/span>El Cafetal<\/i><\/span> (1981), nous propose-t-il une com\u00e9die musicale sans figurant, sans image figurative, mais dans laquelle les plans color\u00e9s correspondent \u00e0 un personnage ou \u00e0 un th\u00e8me v\u00e9hicul\u00e9 par la bande son.<\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/sup> Film imaginaire presque, car la musique et les plans de couleurspermettent aux spectateurs d\u2019apposer leurs imageries personnelles. Le film devient le r\u00e9ceptacle d\u2019une imagerie externe, une parfaite synesth\u00e9sie priv\u00e9e produite par le public. Diff\u00e9rente est la synesth\u00e9sie que propose Kenneth Anger dans <\/span>Eaux d\u2019Artifice<\/i><\/span> (1953) : un lieu (le jardin de Tivoli), un personnage ambigu et une musique. Les trois \u00e9l\u00e9ments participent d\u2019une esth\u00e9tique baroque soulign\u00e9e par la pr\u00e9sence des \u201cQuatre Saisons\u201d de Vivaldi et par la couleur du film : tourn\u00e9 en noir et blanc, il a \u00e9t\u00e9 teint\u00e9 en bleu sombre. Il n\u2019y a pas \u00e0 proprement parler de transcription visuelle d\u2019une musique, car on peut supposer que la musique a \u00e9t\u00e9 mise apr\u00e8s coup, mais un travail qui s\u2019apparente \u00e0 la synesth\u00e9sie dans la mesure o\u00f9 \u00e0 la musique baroque correspond un traitement des arabesques produites par les fontaines renfor\u00e7ant la similitude d\u2019organisation de ces deux \u00e9l\u00e9ments. L\u2019ind\u00e9termination du personnage n\u2019est pas sans \u00e9voquer l\u2019usage des castrats dans la musique baroque.<\/span><\/p>\n

Ce film de Kenneth Anger nous montre bien que la s\u00e9paration, qui pour diverses raisons discursives est pratiqu\u00e9e, n\u2019est pas, dans les faits, aussi tranch\u00e9e qu\u2019elle pouvait initialement le para\u00eetre, car nombreux sont les films qui vont d\u2019une utilisation de musique \u00e0 l\u2019autre, m\u00e9langeant les applications. Ainsi, dans <\/span>N:O:T:H:I:N:G:<\/i><\/span> (1968), Paul Sharits \u00e9voque Beethoven en ce qui concerne la production d\u2019articulation visuelle, alors que, par ailleurs, il insiste sur la n\u00e9cessit\u00e9 du d\u00e9passement de la r\u00e9f\u00e9rence musicale comme instrument inad\u00e9quat pour d\u00e9crire le travail du film.<\/span><\/p>\n

\u00e9chos.<\/span><\/p>\n

Qu\u2019en est-il des films musicaux silencieux ? A premi\u00e8re vue, le recours au silence laisserait pr\u00e9sager une priorit\u00e9 du visuel. Cette attitude correspondrait \u00e0 une position esth\u00e9tique. On peut penser que les cin\u00e9astes ne souhaitent pas parasiter les images par l\u2019adjonction d\u2019un son qu\u2019ils n\u2019ont pu, su ou voulu produire et que les images se suffisent \u00e0 elles-m\u00eames. Dans ce cas, on s\u2019aper\u00e7oit que ce n\u2019est pas l\u2019augmentation des co\u00fbts de production d\u2019un film qui les ont amen\u00e9s \u00e0 privil\u00e9gier le silence. Le silence n\u2019est pas v\u00e9cu comme une absence. Il n\u2019y a pas de n\u00e9gativit\u00e9 dans ce choix. Ce silence n\u2019est pas un d\u00e9faut, un manque, mais, bien au contraire, une pl\u00e9nitude : les images \u201cexpriment\u201d ce qu\u2019elles ont \u00e0 exprimer quand bien m\u00eame cette expressivit\u00e9 n\u2019aurait rien \u00e0 voir avec la signification.<\/span><\/p>\n

Et pourtant, une musicalit\u00e9 peut s\u2019appr\u00e9hender dans certains films silencieux. Cette musicalit\u00e9 n\u2019est pas l\u2019objet de ces film (dans la mesure o\u00f9 il ne s\u2019agit pas de transcription) mais il se trouve qu\u2019ils ont une qualit\u00e9 musicale, soit que l\u2019inspiration du film ait \u00e9t\u00e9 musicale \u2014 voir les sonates de Domenico Scarlatti en ce qui concerne le film de Stan Brakhage, <\/span>The Horseman, the Woman and the Moth<\/i><\/span> (1968) ou bien Mozart pour <\/span>T:O:U:C:H:I:N:G<\/i><\/span>: (1968) de Paul Sharits, etc. \u2014, soit que d\u2019une mani\u00e8re plus explicite encore, la musique et les processus de composition qu\u2019elle engendre se retrouvent appliqu\u00e9s en partie ou en totalit\u00e9 dans le champ cin\u00e9matographique. Cette utilisation des processus musicaux diff\u00e8re de la transcription dans la mesure o\u00f9 il s\u2019agit de comprendre et d\u2019appliquer un certain type d\u2019intervention et de fonctionnement au sein de la composition musicale. Ainsi, pourrait-on voir entre Anton Webern et Peter Kubelka de nombreux rapports qui seront explicites dans <\/span>Arnulf Rainer<\/i><\/span> (1958-1960). qui, au moyen de 2 fois 6 photogrammes \u2014 noir, blanc, son blanc ou noir \u2014, les s\u00e9rialise. Cependant, la mise en s\u00e9rie ne fonctionne pas vraiment, \u00e0 cause des \u00e9l\u00e9ments visuels trop minimaux. Ici l\u2019on fait face \u00e0 des principes compositionnels ad\u00e9quats employ\u00e9s correctement sur des objets inad\u00e9quats. En effet, il n\u2019y a pas de lisibilit\u00e9 possible de la s\u00e9rie photogrammique dans la dur\u00e9e ; n\u2019est travaill\u00e9 que le rapport photogrammique et non pas la s\u00e9rie<\/span>8<\/sup><\/a><\/span><\/sup> ; pour l\u2019envisager comme s\u00e9rie il faut passer par la partition ou par l\u2019exposition du film en Frozen Film Frames.<\/span><\/p>\n

Une critique similaire pourrait \u00eatre adress\u00e9e \u00e0 <\/span>TV<\/i><\/span> (1967) et \u00e0 <\/span>Mauern Pos. Neg. Weg<\/i><\/span> (1961), de Kurt Kren, dans la mesure o\u00f9 c\u2019est la m\u00e9trique qui est privil\u00e9gi\u00e9e dans ces deux films. Cependant, ces critiques ne sont recevables que dans la mesure o\u00f9 d\u2019autres cin\u00e9matographies ont propos\u00e9 depuis d\u2019autres solutions, dont nous parlerons plus loin. Remarquons n\u00e9anmoins, qu\u2019en ce qui concerne ces deux cin\u00e9astes autrichiens, le recours \u00e0 l\u2019\u00e9criture du film sous forme de partition s\u2019impose, et ce n\u2019est sans doute pas un hasard, dans la mesure o\u00f9 il s\u2019agit de jouer l\u2019arrangement des photogrammes. La musicalit\u00e9 dans les films cit\u00e9s de Kurt Kren est moindre dans la mesure o\u00f9 on fait face \u00e0 une image dont la d\u00e9finition n\u2019est pas assez tranch\u00e9e (surabondance de gris) alors que, dans <\/span>Arnulf Rainer<\/i><\/span>, la musicalit\u00e9 est renforc\u00e9e par la franchise de l\u2019opposition noir\/blanc.<\/span><\/p>\n

Nombre de films travaill\u00e8rent les rythmes photogrammiques selon des syst\u00e8mes m\u00e9triques plus ou moins d\u00e9finis, rigides ou non. Cette appr\u00e9hension d\u2019une rythmique assigne d\u2019une certaine mani\u00e8re une \u00e9quivalence entre la note et le photogramme, comme on on peut le voir avec <\/span>J\u00fcm J\u00fcm<\/i><\/span> (1967) de Werner Nekes et Dore O. Ce film utilise des techniques d\u2019association dont on retrouve des \u00e9quivalents musicaux : l\u2019inversion, le renversement, l\u2019inversion r\u00e9trograde, etc. Ce recours a d\u2019autant plus d\u2019impact que l\u2019image repr\u00e9sent\u00e9e est une femme sur une balan\u00e7oire dont le mouvement de va-et-vient du balancement est d\u00e9structur\u00e9. La symbolique est renforc\u00e9e par le dessin d\u2019un phallus comme fond devant lequel la femme s\u2019agite. On retrouve chez Tony Conrad dans <\/span>The Flicke<\/i><\/span>r (1965) ou <\/span>Straight and Narrow<\/i><\/span> (1970) cette \u201cassimilation\u201d entre note et image. Le recours \u00e0 la note envisag\u00e9e comme photogramme peut permettre des syst\u00e8mes de correspondances plus subtiles encore lorsqu\u2019il s\u2019agit de faire des accords, alors on utilisera des surimpressions comme chez Klaus Wyborny ou H.H.K. Sch\u00f6nherr.<\/span><\/p>\n

Ce d\u00e9tour par l\u2019assimilation du photogramme \u00e0 la note pr\u00e9suppose une d\u00e9termination de l\u2019organisation des parties dans l\u2019ensemble, d\u2019o\u00f9 le recours \u00e0 une partition comme syst\u00e8me d\u2019\u00e9criture pr\u00e9-filmique<\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/sup>. Cette notation est ce qui lie le plus le cin\u00e9ma et la musique, via le graphisme. Le film est ainsi \u00e9crit, pens\u00e9, organis\u00e9 avant sa r\u00e9alisation. Sa r\u00e9alisation ne se conformant pas toujours \u00e0 la partition initiale, car des \u00e9carts se produisent presque syst\u00e9matiquement entre celle-ci et l\u2019objet fini.<\/span><\/p>\n

Cette \u00e9criture convoque le r\u00e9f\u00e9rent musical dans la mesure ou le film se d\u00e9gage de la tutelle litt\u00e9raire telle qu\u2019on la trouve g\u00e9n\u00e9ralement dans le cin\u00e9ma traditionnel. Il va sans dire qu\u2019il ne s\u2019agit que d\u2019un substitut : au litt\u00e9raire est substitu\u00e9 le musical, avec ceci en plus du musical. Le musical comme paradigme cin\u00e9matographique. Il l\u2019est de plusieurs mani\u00e8res.<\/span><\/p>\n

D\u2019une part comme mod\u00e8le d\u2019organisation des \u00e9l\u00e9ments constitutifs du film ; pour les Am\u00e9ricains cela signifie le photogramme : comment agencer des photogrammes les uns apr\u00e8s les autres ? Mais il l\u2019est aussi dans la mesure o\u00f9 le musical serait ce vers quoi le cin\u00e9ma tendrait sans pouvoir y acc\u00e9der de par la nature m\u00eame du m\u00e9dium utilis\u00e9. En effet, comment visualiser, orchestrer plusieurs voix comme c\u2019est souvent le cas dans la musique ? Soit en recourant au graphisme mais dans ce cas l\u00e0, bien fr\u00e9quemment, la probl\u00e9matique s\u2019\u00e9puise dans la r\u00e9solution de probl\u00e8mes picturaux, soit en utilisant plusieurs \u00e9crans afin de spatialiser les d\u00e9veloppements d\u2019un th\u00e8me passant d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre de mani\u00e8re fugu\u00e9e, graduelle ou non. Un cin\u00e9ma qui fait automatiquement appel \u00e0 des notations pr\u00e9cises afin de pouvoir articuler correctement, ou synchroniser deux ou plusieurs \u00e9crans \u2014 on peut ainsi appr\u00e9hender un grand nombre de travaux de Paul Sharits comme <\/span>Synchronousoundtracks<\/i><\/span> (1973-1974), par exemple. Ainsi le paradigme musical est op\u00e9ratoire dans la mesure o\u00f9 il permet au cin\u00e9aste de r\u00e9prendre des solutions utilis\u00e9es dans l\u2019agencement rythmique par les musiciens, allant jusqu\u2019\u00e0 interroger des composantes plus fines que l\u2019artillerie lourde que serait la pseudo-unit\u00e9 minimale du cin\u00e9ma, \u00e0 savoir le photogramme. Ces composantes plus subtiles s\u2019appr\u00e9hendent \u00e0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on tient compte du fait que le cin\u00e9ma utilise des encha\u00eenements s\u00e9riels de photogrammes et que ceux-ci peuvent \u00eatre travaill\u00e9s dans leurs parties. D\u00e8s lors, la s\u00e9rialisation favorise les relations et la constitution d\u2019un mat\u00e9riau plus souple, mieux d\u00e9termin\u00e9 que le photogramme. Pr\u00e9occupation qui rejoint le travail que les musiciens effectuent lorsqu\u2019ils se posent des questions de textures dans la production sonore. Ainsi, d\u00e9passant les possibilit\u00e9s qu\u2019offrait, au d\u00e9but des ann\u00e9es soixante-dix, un rapport \u00e9vident entre cin\u00e9ma structurel et musique r\u00e9p\u00e9titive, le cin\u00e9aste et le musicien travaillent et mettent en sc\u00e8ne des similarit\u00e9s de processus et de questionnements. Le mod\u00e8le musical n\u2019\u00e9tant plus un mod\u00e8le fonctionne comme paradigme uniquement pour les besoins du discours analytique. Ici, on ne fait plus face au rabattement d\u2019une technique de composition d\u2019un art \u00e0 l\u2019autre, mais \u00e0 la similarit\u00e9 des questionnements que, par del\u00e0 les pratiques, on retrouve dans chaque art \u00e0 une \u00e9poque donn\u00e9e. Des lors, l\u2019abandon des termes de figuration, d\u2019abstraction de tonalit\u00e9 ou d\u2019atonalit\u00e9 s\u2019explique ais\u00e8ment. Les probl\u00e8mes ne se posent plus dans ces registres. Ainsi, un cin\u00e9aste pourra-t-il traiter certains points pr\u00e9cis en recourrant \u00e0 un type d\u2019imagerie alors que seront abord\u00e9s diff\u00e9rement d\u2019autres probl\u00e8mes visuels.<\/span><\/p>\n

Transformation que l\u2019on pouvait d\u00e9j\u00e0 sentir chez certains cin\u00e9astes, alors que dominait sur la sc\u00e8ne l\u2019\u00e9cole structurelle qui, par son questionnement de t\u00e2cheron, finissait par tarir toute innovation. On entrait dans l\u2019\u00e8re de la ruse et du jeu. Ainsi, Robert Breer, dans <\/span>A Man and his Dog out for Air<\/i><\/span> (1957), travaille d\u2019une mani\u00e8re proche de celle qui correspond \u00e0 la musique de Stockhausen dans le recours qu\u2019il fait aux bruits collect\u00e9s et redistribu\u00e9s comme fonds sonores qui habiteront l\u2019image et lui donneront une autre port\u00e9e \u2014 et dans ce film pr\u00e9cis, une pseudo-r\u00e9alit\u00e9, tangible, naturaliste m\u00eame, des piaillements d\u2019oiseaux s\u2019opposent au graphisme pour le moins abstrait qui constitue le film dans sa plus grande partie ; bruitage qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve \u00e0 une dimension musicale dans le jeu d\u2019opposition qui le lie \u00e0 l\u2019image. Une dimension ludique se laisse entrevoir (comme dans la plupart des films de Robert Breer) par cette intervention du son sur l\u2019image. Cette dimension se retrouve dans de nombreux films, qu\u2019ils participent d\u2019une esth\u00e9tique moderniste (mais dans ce cas l\u2019exception est de r\u00e8gle) ou d\u2019une esth\u00e9tique post-moderniste.<\/span><\/p>\n

La musique classique, source d\u2019inspiration v\u00e9n\u00e9r\u00e9e par tant de cin\u00e9astes devient un \u00e9l\u00e9ment dont on se moque all\u00e8grement dans un film comme <\/span>Mause Machen Musik<\/i><\/span> (1984) de Jochen Wolf. L\u2019insolence s\u2019exerce sur l\u2019un des ma\u00eetres de la musique : Jean-S\u00e9bastien Bach. Et l\u2019on sait que ce dernier a \u00e9t\u00e9 assaisonn\u00e9 \u00e0 toutes les sauces (ne serait-ce que par nous-m\u00eame dans <\/span>R<\/i><\/span> (1975)). Dans le film de Jochen Wolf, on voit ce que l\u2019on entend, les jeux ne sont pas similaires \u00e0 ceux d\u00e9velopp\u00e9s par Conrad, mais un \u00e9v\u00e9nement va cr\u00e9er la surprise. Un tourne-disque joue une musique de Bach, le bras suit le sillon alors qu\u2019une collision risque \u00e0 chaque instant de se produire, et dont nos oreilles appr\u00e9hendent le r\u00e9sultat. En effet, sur le disque, une souris grise se balade et court dans le sens oppos\u00e9 de rotation du disque. Chaque heurt avec le bras lui faisant perdre le contr\u00f4le de son action, pr\u00e9cipite ce m\u00eame bras \u00e0 massacrer violemment ce c\u00e9l\u00e8bre morceau de musique, une toccata. On pourrait appr\u00e9hender, selon la parodie, le film de Vanda Carter, <\/span>Mothfight<\/i><\/span> (1985) \u2014 quand bien m\u00eame celle-ci n\u2019est pas le projet initial de la cin\u00e9aste \u2014 dans la mesure o\u00f9 elle joue avec l\u2019histoire du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 un film c\u00e9l\u00e8bre de Stan Brakhage, <\/span>Mothlight<\/i><\/span> (1963), dans lequel il a coll\u00e9 des papillons sur la pellicule. Dans <\/span>Mothfight<\/i><\/span> une mouche virevolte en tous sens, se battant contre l\u2019environnement obscur. Le c\u00f4t\u00e9 parodique du film est renforc\u00e9 par une musique originale qui elle\u2013m\u00eame semble parodier le \u201cVol du bourdon\u201d. Ce film, dans l\u2019usage qu\u2019il fait des r\u00e9f\u00e9rents qu\u2019ils soient musicaux ou filmiques, participe d\u2019une esth\u00e9tique post\u2013moderniste.<\/span><\/p>\n

Ainsi Tony Conrad dans ses films pleins d\u2019humour (voir <\/span>Boiled Films<\/i><\/span> (1973), <\/span>Pickeled Film<\/i><\/span> (1974), etc.), se joue de notre attente comme dans <\/span>Lucia <\/i><\/span>(1977). Ce jeu avec le spectateur est une composante majeure de la tradition moderniste (voir Marcel Duchamp, John Cage, Andy Warhol, Hans Haacke, etc.). Dans ce film, \u201cfarce pour s\u00e9miologue\u201d, l\u2019image enregistr\u00e9e est pr\u00e9sent\u00e9e comme appartenant \u00e0 un ensemble de syst\u00e8mes de significations. Trois enregistrements de <\/span>Lucia<\/i><\/span> di Lammermoor<\/i><\/span> de Donizetti sont mis en sc\u00e8ne. Un plan fixe d\u2019un piano m\u00e9canique, o\u00f9 l\u2019on voit d\u00e9filer la bande perfor\u00e9e, les touches du piano jouant des notes qui ne correspondent pas \u00e0 celles que l\u2019on voit puisque ces trous que l\u2019on voit n\u2019ont pas encore \u00e9t\u00e9 lus le cin\u00e9aste de fait, met \u00e0 nu la s\u00e9paration des lectures de l\u2019image et du son telles qu\u2019elles s\u2019effectuent au moyen des projecteurs) ; des plans de la partition elle-m\u00eame, et une bande-son nous jouant la m\u00eame pi\u00e8ce de Donizetti mais cette fois-ci dans sa version d\u2019op\u00e9ra. Une fois de plus on voit bien ce que l\u2019on entend mais, l\u2019on n\u2019entend pas ce que l\u2019on voit, on entend une autre interpr\u00e9tation qui vient briser et d\u00e9noncer par-l\u00e0 m\u00eame toute la pr\u00e9tention synesth\u00e9sique que les cin\u00e9astes se sont appliqu\u00e9s \u00e0 d\u00e9velopper depuis si longtemps.<\/span><\/p>\n

L\u2019\u00e9cart, ici, n\u2019est pas photogrammique mais conceptuel et, dans cet \u00e9cart, se glisse le ludique comme puissance d\u2019investigation s\u00e9rieuse et remise en cause des processus que travaillent les cin\u00e9astes. La non synchronisation d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e de toutes ces versions de l\u2019\u0153uvre de Donizetti est particuli\u00e8rement comique. Dans ce film, beaucoup des rapports entre musique et film sont mis en relation et c\u2019est ce qui le rend exemplaire.<\/span><\/p>\n

Lorsque la musique ne sera plus envisag\u00e9e comme mod\u00e8le incontournable alors, le cin\u00e9ma deviendra peut-\u00eatre un art. Apr\u00e8s s\u2019\u00eatre d\u00e9gag\u00e9 non sans mal du litt\u00e9raire, du pictural, le cin\u00e9ma doit se d\u00e9barrasser de la r\u00e9f\u00e9rence musicale afin de produire des travaux novateurs. L\u2019humour, le jeu sont des armes pour engager ce combat qui d\u00e9coule de la crise de la modernit\u00e9 et que d\u00e9nonce malhabilement le post-modernisme.<\/span><\/p>\n

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1<\/a> Sur ce point, voir l\u2019entretien de Ian Christie et Tony Rains avec Klaus Wyborny (Afterimage<\/i>, n\u00b08-9, 1981) et le texte \u201cVoir, entendre\u201d de Paul Sharits (Afterimage<\/i>, n\u00b07, 1978), tous deux traduits par Alain Alcide Sudre in Musique, film<\/i> : Scratch Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise, Paris, 1986<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> Entretien de Bruce Conner avec Robert A. Haller, publi\u00e9 dans Film Culture<\/i>, n\u00b0 67-69, New York, 1979<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Vivian Ostrovsky dans Scratch<\/i> n\u00b0 7, Paris, 1985<\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Brian Eno, catalogue New Music America 81<\/i>, San Francisco, 1981<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> Pour une description plus d\u00e9taill\u00e9e de la technique utilis\u00e9e, voir S\u00e9quences<\/i>, n\u00b082, Montr\u00e9al, 1975<\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a> On pense \u00e0 Ornemental Sounds<\/i> (1932). Sur Fichinger on se reportera \u00e0 l\u2019excellente \u00e9tude de William Moritz : The Films of Oskar Fischinger, Film Culture<\/i>, n\u00b058-60, New York, 1974<\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a> Conversation entre Y. Beauvais, M. Rousset et D. Wharry, Scratch<\/i> n\u00b07, Paris, 1985<\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a> C\u2019est ce point qu\u2019a \u00e9tudi\u00e9 le cin\u00e9aste Victor Grauer avec \u201cA Theory of Pure Film\u201d, Field of Vision<\/i>, n\u00b0 1, 1976, et n\u00b0 3, 1977-78.<\/p>\n<\/div>\n

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9<\/a> Sur cette notion, voir Paul Sharits,\u201d I Feel Free\u201d in Georgia Museum of Art Bulletin<\/i>, vol. 2, n\u00b03, 1976-77<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in Musique \u00a0Film \u00a0conception yann beauvais catalogue sous la direction de Deke Dusinberre et yann beauvais, Scratch \/ Cinemath\u00e8que fran\u00e7aise Paris 1986, \u00a0corrig\u00e9 en 1998 Utiliser une musique, une bande-son pour un film, c\u2019est transformer l\u2019espace de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique par l\u2019adjonction d\u2019une dimension sensorielle suppl\u00e9mentaire. La musique conf\u00e8re au visuel une autre qualit\u00e9 (voir […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[70,169],"class_list":["post-1184","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-musique-film","tag-parition"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1184","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1184"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1184\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1187,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1184\/revisions\/1187"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1184"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1184"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1184"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}