{"id":1191,"date":"2015-01-29T23:40:45","date_gmt":"2015-01-29T22:40:45","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1191"},"modified":"2015-01-30T21:57:21","modified_gmt":"2015-01-30T20:57:21","slug":"a-gente-saia-de-manha-sem-ter-ideia-sobre-jose-agrippino-de-paula","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1191","title":{"rendered":"A gente sa\u00eda de manh\u00e3 sem ter id\u00e9ia (sobre Jos\u00e9 Agrippino de Paula) (Pt)"},"content":{"rendered":"

in Lugar Comun<\/i> n\u00b0 28<\/i>, Estudos de m\u00eddia, cultura e democracia, Rio de Janeiro, 2009<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

H\u00e1 quase seis anos, morria Jos\u00e9 Agrippino de Paula, importante artista da contra-cultura brasileira que deixa uma obra singular composta de romances, de uma pe\u00e7a de teatro e de alguns filmes.<\/p>\n

Obra chave da literatura brasileira, PanAm\u00e9rica<\/i>1<\/sup><\/a><\/i><\/sup>compartilhava grande n\u00famero de aspira\u00e7\u00f5es da juventude brasileira da \u00e9pocaos anos 60, apropriando-se de boa parte da cultura americana. Neste romance e na pe\u00e7aUnited Nations<\/i>, Jos\u00e9 Agrippino de Paula desmontava, por meio do excesso, as mitologias cotidianas produzidas pela ind\u00fastria cultural.<\/p>\n

Jos\u00e9 Agrippino de Paula nasceu em S\u00e3o Paulo em 1937. Ap\u00f3s estudos de arquitetura, ele passa a residir no Rio de Janeiro onde estuda at\u00e9 1964.<\/p>\n

\u00c9 nesta cidade que ele vai escrever seu primeiro romance: Lugar P\u00fablico<\/i>2<\/sup><\/a><\/i><\/sup> . Trata-se de um verdadeiro romance de forma\u00e7\u00e3o no qual o choque entre as culturas \u00e9 patente. Ao formid\u00e1vel desenvolvimento das cidades da Am\u00e9rica do Sul corresponde uma expectativa da juventude que busca outros modelos no cinema e na m\u00fasica americana. O confronto entre uma ordem vacilante e o retrato de uma nova gera\u00e7\u00e3o que sobrevive em uma cidade que supomos ser o Rio de Janeiro e que sofre diretamente o golpe de Estado de 64; A descri\u00e7\u00e3o de uma manifesta\u00e7\u00e3o de oper\u00e1rios, reprimida pelo Ex\u00e9rcito; A irrup\u00e7\u00e3o de tanques na cidade desertada e o an\u00fancio do golpe de Estado no r\u00e1dio s\u00e3o incorporados no romance. S\u00e3o aspectos relevantes do texto, mas n\u00e3o t\u00e3o recorrentes como o tema da morte do pai ou como a quest\u00e3o da homossexualidade e da prostitui\u00e7\u00e3o. O romance multiplica as descri\u00e7\u00f5es de zonas urbanas desoladas ou em pleno desenvolvimento, e \u00e9 atravessado pelas derivas de um grupo proteiforme de amigos que tem enormes dificuldades para garantir sua sobreviv\u00eancia. O interesse pela paisagem urbana e pela mitologia cotidiana \u00e9 compartilhado com outros autores brasileiros dos anos 60 mas, no caso de Agrippino, esse interesse manifesta potencialmente uma cenografia que ir\u00e1 se desdobrar nos happenings <\/i>realizados com Maria Esther Stockler e no seu filme Hitler 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>. Ele reconhece que \u201csua forma\u00e7\u00e3o<\/i><\/p>\n

em arquitetura tem tudo a ver com cenografia\u201d\u00a0 <\/i>3<\/sup><\/a><\/i><\/sup> .\u00a0 Desde 1961, tirando proveito do teatro Arena da universidade, ele monta uma adapta\u00e7\u00e3o de Crime e Castigo<\/i>.<\/p>\n

De volta a S\u00e3o Paulo, ele freq\u00fcenta os ateli\u00eas de Roberto Aguilar e de Maria Esther Stockler, onde ela ensaia um solo. Jos\u00e9 Agrippino e Maria Esther vivem juntos por breve tempo e trabalham separadamente em um primeiro momento: ela monta dois espet\u00e1culos no seio do<\/p>\n

grupo M\u00f3bile 4<\/sup><\/a><\/sup>\u00a0 e ele escreve seus dois primeiros romances. Por ocasi\u00e3o de um festival produzido e financiado pelo Sesc SP, eles trabalhar\u00e3o juntos na pe\u00e7a Tarzan do 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>. O espet\u00e1culo, apresentado durante quinze dias, \u00e9 o resultado de uma experimenta\u00e7\u00e3o em laborat\u00f3rio por eles realizado na ocasi\u00e3o. Cada cena recorre a um artista pl\u00e1stico. Para al\u00e9m das diferen\u00e7as, Maria Esther percebe a exist\u00eancia de uma linha que, embora n\u00e3o diretiva, assinala uma est\u00e9tica: a do collage<\/i>. A justaposi\u00e7\u00e3o ou simultaneidade das situa\u00e7\u00f5es apresentadas moldavam um estilo singular. Se trata de uma colagem \u00aba<\/i>s autoridades falando sempre coisas que (\u2026) n\u00e3o tem interesse (\u2026) nem muita sinceridade,<\/i><\/p>\n

(\u2026) as pessoas nem ouvem<\/i>(\u2026)\u00bb <\/i>como o observa Maria Esther Stockler 5<\/sup><\/a><\/sup>. Trata-se de uma escrita que justap\u00f5e blocos aut\u00f4nomos seja mais ou menos autobiogr\u00e1ficos (refer\u00eancia \u00e0 morte do pai, vida estudantil,\u2026), seja exploradores de uma imagem cuja amplifica\u00e7\u00e3o chama sempre outras. A pot\u00eancia fabuladora das imagens participam do sonho e da alucina\u00e7\u00e3o. Provenientes da linguagem cinematogr\u00e1fica, ela afirma as rupturas e permite justaposi\u00e7\u00f5es de blocos temporais distintos que n\u00e3o devem seguir um desenvolvimento causal bem definido. A sucess\u00e3o de eventos em blocos distintos se efetuam segundo uma l\u00f3gica interna pr\u00f3pria. As justaposi\u00e7\u00f5es desencadeiam novas perspectivas e favorecem a multiplicidade das liga\u00e7\u00f5es afirmando suas pr\u00f3prias virtualidades. \u00c9 pelo fato de proliferarem e fugirem que as imagens conduzem a n\u00f3s de virtualidade que a narrativa, o filme ou o happening<\/i> resolvem cada qual a sua maneira. A prolifera\u00e7\u00e3o das imagens corresponde mais a um \u201cpop-fant\u00e1stico\u201d do que a uma nova manifesta\u00e7\u00e3o latina de um surrealismo fant\u00e1stico. Podemos encontrar este \u201cpop-fant\u00e1stico\u201d nas colagens de Err\u00f3 dos mesmos anos, assim como em Science Friction<\/i><\/a>(1959) ou Breathdeath<\/i><\/a> (1964) de Stan VanDerBeek em que um mosaico, um tecido de rela\u00e7\u00f5es rompe com a linearidade ou simetria da trama. Em Jos\u00e9 Agrippino de Paula, este fen\u00f4meno \u00e9 refor\u00e7ado pela presen\u00e7a de um \u201cEu\u201d que n\u00e3o pertence a si mesmo, de um Eu an\u00f4nimo e deslocado que cria uma pluralidade de vozes sem que nenhuma domine. Estamos constantemente na oscila\u00e7\u00e3o entre um Eu e um Outro, em um tempo diferido, por vir ou que j\u00e1 veio. O tempo privilegiado \u00e9 aquele que v\u00ea a confronta\u00e7\u00e3o e a prolifera\u00e7\u00e3o das imagens se suceder ao acaso das associa\u00e7\u00f5es conforme ritmos e velocidades que manejam furos e suspens\u00f5es ao longo da a\u00e7\u00e3o ou do evento. Os blocos s\u00e3o freq\u00fcentemente serializados emThe United Nations<\/i> e PanAm\u00e9rica<\/i>; suas ocorr\u00eancias n\u00e3o sistematizadas acenam para o aleat\u00f3rio. Z\u00e9 Agrippino de Paula se apodera do cinema \u00e0 maneira de um artista pop quando recicla os \u00edcones do cinema hollywoodiano \u2013 Marilyn ou Liz. Mas utiliza todo o dispositivo cinematogr\u00e1fico produtor de irrealidade como faria o poeta. \u201cAo citar Marilyn Monroe, eu procurava fazer<\/i><\/p>\n

como Warhol: criticar os mitos quotidianos criados pela ind\u00fastria cultural.\u201d <\/i>6<\/sup><\/a><\/i><\/sup> Os atores dos filmes, quase \u00edntimos nossos gra\u00e7as \u00e0 m\u00eddia, s\u00e3o por sua vez incorporados nas fic\u00e7\u00f5es. Esse trabalho lembra o de Warhol na medida em que se apropria de imagens de estrelas e de desastres, apaga detalhes da imagem em proveito dos planos e, desse modo, produz \u00edcones que ele recoloca em circula\u00e7\u00e3o. Em Z\u00e9 Agrippino, os atores se tornam protagonistas de um cinema pessoal: eles s\u00e3o colocados em cena como um sonho, uma alucina\u00e7\u00e3o, um del\u00edrio. Di Maggio, Marilyn Monroe s\u00e3o imagens sem espessura, s\u00e3o soldados de chumbo que passeiam por cen\u00e1rios que mudam constantemente. Eles n\u00e3o ocupam o espa\u00e7o: eles est\u00e3o na superf\u00edcie da imagem, prontos para se deslizar para dentro de alguma aspereza da narrativa, do cen\u00e1rio. Em Warhol, Marilyn se desmagnetiza na prolifera\u00e7\u00e3o crom\u00e1tica. Em de Paula, posta em cena sexualmente, Marilyn se torna uma imagem com a qual podemos gozar. N\u00e3o se trata do mesmo desvio do sentido, embora ambos se inscrevam no Pop. A abertura de PanAm\u00e9rica<\/i> traz a produ\u00e7\u00e3o delirante de uma filmagem que evoca a vers\u00e3o de Cecil de Mille. Jos\u00e9 Agrippino de Paula amplifica o mito da realiza\u00e7\u00e3o do filme transformando-o em uma epop\u00e9ia a servi\u00e7o do del\u00edrio de um tirano, encenada por um autor que n\u00e3o podemos verdadeiramente determinar. O cinema que interessa e aprecia Jos\u00e9 Agrippino de Paula \u00e9 o cinema hollywoodiano; gosto que ele compartilha com alguns cineastas underground<\/i> americanos (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, por exemplo) que v\u00eaem em Hollywood uma fonte inesgot\u00e1vel de inspira\u00e7\u00e3o. A descri\u00e7\u00e3o das cenas de filmagem multiplica os pontos de vista de acordo com velocidades vari\u00e1veis e de modo semelhante a uma edi\u00e7\u00e3o paralela que permite a exist\u00eancia quase simult\u00e2nea de v\u00e1rias cenas. Essa simultaneidade lembra o funcionamento do circo Barnum que, com suas tr\u00eas pistas, certamente influenciou a produ\u00e7\u00e3o de happenings<\/i> durante os quais diversos eventos ocorrem ao mesmo tempo em lugares distintos.<\/p>\n

A descri\u00e7\u00e3o das filmagens, a polifonia e a prolifera\u00e7\u00e3o dos pontos de vista nos colocam no seio do cinema. N\u00e3o somos mais meros espectadores: n\u00f3s agimos e produzimos nosso cinema. Hollywood j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais longe, mas se torna um prolongamento do nosso imagin\u00e1rio a partir do qual fabricamos novas imagens. Esta apropria\u00e7\u00e3o do cinema comercial permite a emancipa\u00e7\u00e3o das regras e do bom gosto: passamos da refer\u00eancia a irrever\u00eancia, com a maior candura. Modalidades particulares, nas quais a dilata\u00e7\u00e3o temporal e o percurso vertiginoso das novas imagens produzidas desempenham um papel preponderante, est\u00e3o operando. Em The United Nations<\/i>, os protagonistas de um jogo de xadrez gigante se misturam aos atores na filmagem de uma fic\u00e7\u00e3o, com Charles Boyer como Napol\u00e9on. Nos romances, as interrup\u00e7\u00f5es funcionam como par\u00eanteses aut\u00f4nomos e s\u00e3o produtoras de novas narrativas. As manifesta\u00e7\u00f5es que precedem ou seguem o golpe de Estado s\u00e3o dispersadas ao longo de Lugar P\u00fablico<\/i>. Elas literalmente se encaixam com os personagens, e os mergulham e desencaminham para outros espa\u00e7os mentais. Personagens recorrentes habitar\u00e3o as narrativas, seja das pe\u00e7as de teatro seja dos longas-metragens: Hitler, o papa, Che Guevara (em PanAm\u00e9rica<\/i> eThe United Nations<\/i>)\u2026 A escrita cinematogr\u00e1fica deHitler 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>, assim como aquela que norteia os diferentes happenings<\/i>, contesta nossos h\u00e1bitos de assistir a um filme, ver um espet\u00e1culo ou ler um livro.<\/p>\n

Mais do que um caos, trata-se da produ\u00e7\u00e3o de um chaosmos 7<\/sup><\/a><\/sup> que se imp\u00f5e atrav\u00e9s dos artif\u00edcios romanescos e teatrais. Somos mergulhados em uma situa\u00e7\u00e3o onde o desconforto, o imponder\u00e1vel, o intempestivo, o grotesco, o obsceno e o contestat\u00f3rio s\u00e3o os vetores da dramaturgia assim como da forma sob a qual ela se enuncia.<\/p>\n

\"imgres1\"<\/a><\/p>\n

Em PanAm\u00e9rica<\/i>, o realismo descritivo das cenas da grava\u00e7\u00e3o do filme convoca um del\u00edrio que n\u00e3o teria renegado o Jack Smith de Normal Love<\/i> (1963-64) e de\u00a0Yellow Sequence<\/i> (1963). Nessa narrativa, Jos\u00e9 Agrippino de Paula ridiculariza e zomba das estrelas hollywoodianas. Elas n\u00e3o s\u00e3o mais nada al\u00e9m de caricaturas, de pap\u00e9is travestidos. Sua apropria\u00e7\u00e3o pela linguagem e dentro da linguagem do artista prefigura aquelas de Hitler 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i> ou aquelas deTarzan 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i> e de Rito do Amor Selvagem<\/i>. As reivindica\u00e7\u00f5es manifestadas se inscrevem no contexto particular da ditadura que se instala no Brasil em 1964. O consumo e seus mitos s\u00e3o tratados de modo mais ou menos cr\u00edtico de acordo com o lado do Atl\u00e2ntico. Mais do que Lugar Comum<\/i>, PanAm\u00e9rica<\/i> descreve o evento da sociedade do espet\u00e1culo na Am\u00e9rica do Sul, confrontando a epop\u00e9ia de um guerrilheiro neste continente \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o de um filme \u00e9pico. A introdu\u00e7\u00e3o da Guerra Fria no seio do romance tanto ecoa os acontecimentos do Brasil de ent\u00e3o quanto manifesta o desejo de quebrar certa hierarquiza\u00e7\u00e3o que p\u00f5e a arte popular e a contemporaneidade bem ao p\u00e9 da escada, longe da grande arte. Como outros artistas de seu tempo, Jos\u00e9 Agrippino de Paula afirma a necessidade de se responsabilizar pelas aspira\u00e7\u00f5es e os comportamentos de sua gera\u00e7\u00e3o afirmando a n\u00e3o-separa\u00e7\u00e3o entre a arte e a vida.<\/p>\n

\u00c9 preciso compreender sua fixa\u00e7\u00e3o pelo cinema hollywoodiano e \u00e0 m\u00fasica pop anglo-sax\u00e3 neste sentido. De repente estamos na contemporaneidade, os jovens deLugar Comum<\/i> saciam seus desejos sexuais ao som de diversas m\u00fasicas e em locais prop\u00edcios aos encontros, sejam eles l\u00edcitos ou n\u00e3o<\/p>\n

\u201cera um livro influenciado pela literatura francesa e pela nouvelle vague 8<\/sup><\/a>\u201d. Enquanto em PanAm\u00e9rica<\/i> ela \u00e9 menos fortemente afirmada, neste primeiro romance a homossexualidade vai ocupar um lugar importante. Encontraremos em Hitler 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i> e nas pe\u00e7as de teatro, diferentes personagens homossexuais provocadores que se afirmam na transgress\u00e3o. Essa transgress\u00e3o das regras e dos comportamentos permite denunciar a hipocrisia de uma sociedade que n\u00e3o aceita a sexualidade de sua juventude. A provoca\u00e7\u00e3o \u00e9 uma arma a qual recorre o escritor-cineasta: um ditador homossexual um tanto rid\u00edculo aparece em Hitler 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>; em The United Nations<\/i>, body-builders<\/i> dourados interrompem o desenvolvimento da pe\u00e7a arranhando rostos e torsos ao alcance de suas unhas; em PanAm\u00e9rica<\/i>, dan\u00e7arinos homossexuais p\u00f5em suas bundas em evid\u00eancia; Cassius Clay torna-se homossexual, por n\u00e3o conseguir parar de peidar\u2026<\/p>\n

\u00a0O fato do protagonista principal do in\u00edcio dePanAm\u00e9rica<\/i> ser um cineasta n\u00e3o inaugura devir algum do autor. Os filmes que ele vai fazer n\u00e3o assinalam a est\u00e9tica do cinema que ele descreve. O cinema que ele descreve \u00e9 um cinema de grande espet\u00e1culo que recorre a meios consider\u00e1veis, que n\u00e3o poupa seus efeitos. Todavia, ele o desmistifica atrav\u00e9s da descri\u00e7\u00e3o delirante de seus mecanismos de produ\u00e7\u00e3o. A cr\u00edtica se manifesta pelo superfaturamento espetacular, como se o espet\u00e1culo s\u00f3 pudesse ser abolido pelo e dentro de seu pr\u00f3prio excesso. O excesso \u00e9 constante em sua obra: deThe United Nations<\/i>, PanAm\u00e9rica<\/i>, Tarzan 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>, passando por Planetas dos Mutantes<\/i> ou Rito do Amor Selvagem<\/i>. Sua cr\u00edtica denuncia o imperialismo cultural expresso pelo cinema hollywoodiano e o poder econ\u00f4mico e militar exercido pelos Estados Unidos sobre o mundo nos anos 60. Enquanto em Lugar P\u00fablico<\/i> ele critica o cinema da Nouvelle Vague<\/i>, em PanAm\u00e9rica<\/i> ele trabalha o excesso produzindo um simulacro de filme hollywoodiano. Ali\u00e1s, a quest\u00e3o do simulacro \u00e9 essencial para compreender o que \u00e9 tramado na obra de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Ela motiva a polifonia das a\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

\u00a0Esta polifonia faz da colagem o momento constitutivo do processo de produ\u00e7\u00e3o e de recep\u00e7\u00e3o da obra. Uma outra manifesta\u00e7\u00e3o pode ser encontrada no trabalho sonoro. Aqui a publica\u00e7ao de algunas musicas de Z\u00e9 agrippino \u00e9 importante informandos nos sobre a importancia da improviza\u00e7\u00e3o. Lembramos que, para Jos\u00e9 Agrippino de Paula, o collage<\/i> \u00e9 compreendido a partir de um conceito cinematogr\u00e1fico: a mixagem. No texto de apresenta\u00e7\u00e3o de Rito do Amor Selvagem<\/i>, ele se refere a este uso da mixagem como elemento din\u00e2mico e espec\u00edfico da cria\u00e7\u00e3o do grupo Sonda. A mixagem se trona o princ\u00edpio da pr\u00f3pria montagem. Ambas as t\u00e9cnicas de montagem e de mixagem operam em seu longa metragem.<\/p>\n

Hiter 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i>\u00a0foi realizado em 1969 com a maioria dos membros do grupo Sonda. Ele foi feito enquanto Jorge Bodansky e Jos\u00e9 Agrippino de Paula filmavam a pe\u00e7a O Balc\u00e3o<\/i><\/a> em adapta\u00e7\u00e3o de Victor Garcia.<\/p>\n

Quando Z\u00e9 Agrippino se joga na realiza\u00e7\u00e3o deste primeiro filme, ele precisa encontrar algu\u00e9m que possa filmar para ele que nunca utilizou uma c\u00e2mera. O desejo de produzir imagens que s\u00e3o antes de mais nada imagens mentais como \u00e9 o caso nos romances, ou ent\u00e3o imagens que resultam de um processo de cria\u00e7\u00e3o coletiva emhappenings<\/i>, vai trazer a necessidade de um modo de colabora\u00e7\u00e3o distinto daquele que foi experimentado at\u00e9 o momento. O princ\u00edpio da mixagem ser\u00e1 aplicado a todas as fases da produ\u00e7\u00e3o desse filme que permanecer\u00e1 como experi\u00eancia singular e formadora n\u00e3o apenas na carreira de Z\u00e9 Agrippino, mas tamb\u00e9m naquela de alguns de seus participantes, entre os quais Jorge Bodansky principalmente. Este filme, situado fora do cinema marginal embora a ele ligado, \u00e9 objeto \u00fanico na paisagem cinematogr\u00e1fica brasileira, Uma outra particularidade de\u00a0Hiter 3<\/i>o<\/i><\/sup> Mundo<\/i> est\u00e1 no fato de ter sido descoberto no Brasil apenas muitos anos ap\u00f3s a sua realiza\u00e7\u00e3o, tendo sido projetado pela primeira vez em 1984, o que explica o fato de ter escapado da f\u00faria da censura, contrariamente a outros filmes.<\/p>\n

Muitos filmes do cinema marginal n\u00e3o mostram a mis\u00e9ria diretamente, distanciando-se da realidade e utilizando a parodia e o esc\u00e1rnio\u00a0; nesses filmes abundam cita\u00e7\u00f5es e reciclagem de imagens\u00a0; o humor e a sexualidades\u00e3o ai importantes. Em contrapartida, o cinema novo<\/i> mostra a mis\u00e9ria e a revolta, e contradiz as imagens e os discursos de propaganda do governo e da burguesia, como o fez Glauber Rocha em Barravento<\/i>(1961), quando n\u00e3o apresenta as imagens esperadas pelos observadores europeus.<\/p>\n

O filme de Jos\u00e9 Agripino de Paula \u00e9 um objeto estranho no dom\u00ednio do cinema marginal. O poeta concretizou a ideia de fazer um filme durante a produ\u00e7\u00e3o de Rito do Amor Selvagem. Nessa \u00e9poca Jorge Bodansky filmava O Balc\u00e3o<\/i> na adapta\u00e7\u00e3o de Victor Garcia; e p\u00f4s-se \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o de Z\u00e9, que \u00ab\u00a0n\u00e3o sabia explicar exatamente o que queria, nem compreendia inteiramente as condi\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas indispens\u00e1veis \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o de um filme <\/i>(9)\u00a0\u00bb. Precisando-lhe ao mesmo tempo, que teria necessidade para filmar de tr\u00eas coisas: \u201cuma c\u00e2mara dispon\u00edvel; ruinas de pel\u00edculas virgens vindas de outras filmagens e uma unidade de locomo\u00e7\u00e3o que era em geral uma Kombi VW emprestada<\/i>\u00a0\u00bb<\/p>\n

A filmagem, na clandestinidade, durou um ano, em fun\u00e7\u00e3o do dinheiro e a disponibilidade dos protagonistas e do operador de c\u00e2mara. A improvisa\u00e7\u00e3o dominava. \u201cTodas as manh\u00e3s sa\u00edamos sem saber a que se chegaria at\u00e9 \u00e0 noite\u00a0<\/i>\u00bb. Encontramos neste filme varios participantes do Tarzan III Mundo \u2013 O mustang Hibernado<\/i> e extratos de cenas s\u00e3o incorporados ao script<\/i> de Rito do Amor Selvagem<\/i>, como por exemplo a cena do bacanal e a do casamento.<\/p>\n

Quando Jos\u00e9 Agrippino de Paula come\u00e7a, n\u00e3o tem ideia da forma que tomar\u00e1 o filme; s\u00f3 o desejo de fazer um filme o motiva. O filme justap\u00f5e acontecimentos onde personagens s\u00e3o confrontados \u00e0 multid\u00e3o an\u00f4nima de um espa\u00e7o publico. cenas de interiores que asfixiam, planos que servem de interrup\u00e7\u00f5es ou de inser\u00e7\u00f5es, nas quais o espa\u00e7o urbano do S\u00e3o Paulo dos anos 60 emerge com mais ou menos for\u00e7a. Trata-se de um espa\u00e7o urbano ca\u00f3tico no qual os terrenos baldios deixam aparecer panos de fundo de uma cidade em constru\u00e7\u00e3o, blocos de predios, edificios altos, vias de circula\u00e7\u00e3o. A cidade em desenvolvimento v\u00ea aumentar na sua periferia ou nos seus interst\u00edcios favelas ou zonas baldias: n\u00e3o se trata exatamente do campo, mas de outra coisa (percebe-se tamb\u00e9m esse tra\u00e7o em Glauber Rocha e Ivan Cardoso.) Trata-se da representa\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o urbano de um pa\u00eds emergente, um pa\u00eds em desenvolvimento no qual o tecido urbano n\u00e3o est\u00e1 organizado mas parece responder a uma dissemina\u00e7\u00e3o mais pr\u00f3xima da poliniza\u00e7\u00e3o que da planifica\u00e7\u00e3o, que faz estar lado a lado, por exemplo, um edif\u00edcio moderno e um rio seco que se tornou esgoto.<\/p>\n

\"imgres-5\"<\/a><\/p>\n

N\u00e3o seguimos a deambula\u00e7\u00e3o de um personagem atrav\u00e9s de uma cidade como se faz em Pestilent City<\/i> (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief<\/i> ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man<\/a>\u00a0<\/i>(1963) de Ron Rice. Blocos de cenas op\u00f5em-se ou enfrentam-se com uma din\u00e2mica que refor\u00e7a a trilha sonora. Esta \u00faltima \u00e9 um elemento ativo da desmontagem cinematogr\u00e1fica; a sua riqueza evoca as numerosas pessoas que trabalharam. Em um piscar de olho malicioso, Z\u00e9 Agrippino, credita no gen\u00e9rico Jos\u00e9 Mauricio Nunes (10) como autor da trilha sonora. A trilha sonora reflete uma grande diversidade de abordagem e usos da mat\u00e9ria sonora. Passa-se do cochicho \u00e0 manipula\u00e7\u00f5es sonoras (como por exemplo a invers\u00e3o do desenrolar da fita) ou placagens de m\u00fasicas POP da \u00e9poca, como Jimmy Hendrix. Todos quiseram apropriar-se da trilha sonora mas na \u00faltima inst\u00e2ncia, como o confirma Jorge Bodansky, foi de Jos\u00e9 Agrippino a \u00faltima palavra. Na sequ\u00eancia do n\u00e3o pagamento do negativos a um laborat\u00f3rio, os t\u00e9cnicos montaram o som ao contr\u00e1rio. Ele fez seu este imprevisto guardando algumas destas passagens.<\/p>\n

\u00c0s vezes, os coment\u00e1rios de Hitler Terceiro Mundo<\/i> em voz off, evocam as modula\u00e7\u00f5es da voz de Jack Kerouac em todos os pap\u00e9is de Pull My Daisy<\/i> (1959), \u00e0s vezes, a voz convoca a poesia concreta. A din\u00e2mica da performance falada assinala a presen\u00e7a do corpo, de outra maneira. A narra\u00e7\u00e3o polissincronizada n\u00e3o se liga ao acontecimento filmado, s\u00e3o coment\u00e1rios sobre a imagem e em redor dela, como os que realiza Jack Smith (Blonde Cobra<\/i><\/a>, 1963, de Ken Jacobs). O coment\u00e1rio desrealiza o presente filmado em aproveitamento de uma outra temporalidade heterog\u00e9nea, que se inscreve de froma desequilibrada em rela\u00e7\u00e3o aquela da capta\u00e7\u00e3o. Por este desvio, o corpo do locutor adquire uma outra presen\u00e7a e rivaliza com a da tela . Este di\u00e1logo retomado induz distanciamento da a\u00e7\u00e3o representada. A ader\u00eancia, se tanto for que nunca existiu, \u00e9 abolida em aproveitamento de uma justaposi\u00e7\u00e3o desarm\u00f4nica. O processo n\u00e3o \u00e9 ocultado mas tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 afirmado. O coment\u00e1rio atualiza o que n\u00e3o est\u00e1 na imagem, jogando com o estatuto da voz em off. Desloca mais que substitui e permite olhar a imagem, de outra maneira. Uma pluralidade temporal afirma-se ent\u00e3o na imagem, que n\u00e3o mima a realidade, mas d\u00e1 forma \u00e0 uma realidade cinematogr\u00e1fica espec\u00edfica.A riqueza sonora em Hitler Terceiro Mundo<\/i> \u00e9 resultante do trabalho realizado nos espet\u00e1culos precedentes, nos quais encontrava-se uma grande variedade de sons: sons eletr\u00f3nicos live<\/i> at\u00e9 as m\u00fasicas gravadas, colagem de discursos e diatribes pol\u00edticas que evocam os cut-ups<\/i> de William Burroughs. A integra\u00e7\u00e3o meticulosa do som aos outros componentes dos espect\u00e1culos\u00a0: dan\u00e7as, luzes, teatros, circo, visa a produzir uma Arte-soma<\/i>, para retomar os termos de Jos\u00e9 Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Esta pr\u00e1tica \u00e9 reatualizada em Hitler Terceiro Mundo<\/i><\/a>.<\/p>\n

\"images-1\"<\/a><\/p>\n

O filme \u00e9 composto de uma suite<\/i> de sequ\u00eancias que exploram diferentes efeitos do poder. Ap\u00f3s uma curta introdu\u00e7\u00e3o numa cozinha que mostra um homem em terno e gravata, o filme se desenvolve com uma sequ\u00eancia na qual uma situa\u00e7\u00e3o absurda evoca o cinema de vanguarda americano do fim dos anos 40 e 50. Um homem e uma mulher num fusca parado figem rolar, saltando sobre os seus assentos como se tivessem arrebentados e soltos. A partir do momento em que eles se encontram no garagista para trocar o pneu, o filme abandona qualquer realismo para evoluir num campo espec\u00edfico, o POP fant\u00e1stico pr\u00f3prio a Jos\u00e9 Agrippino de Paula. As cenas se sucedem fora de qualquer l\u00f3gica, privilegiando rupturas e acidentes. O car\u00e1ter pol\u00edtico fortemente marcado foi frequentemente minimizado em favor de uma leitura que privilegia a originalidade da proposta cinematogr\u00e1fica, de acordo com a defini\u00e7\u00e3o que d\u00e1 Jairo Ferreira :\u201cCinema de inven\u00e7\u00e3o se ap\u00f3ia na arte como tradi\u00e7\u00e3o\/tradu\u00e7\u00e3o\/translucifera\u00e7\u00e3o. Utiliza-se de todos os recursos existentes e os transfigura <\/i>transfigura em novos signos em alta rota\u00e7\u00e3o est\u00e9tica: \u00e9 um cinema interessado em novas formas para novas id\u00e9ias, novos processos narrativos para novas percep\u00e7\u00f5es, que conduzam ao inesperado, explorando novas \u00e1reas da consci\u00eancia,<\/i><\/p>\n

revelando novos horizontes do (im)prov\u00e1vel<\/i>. <\/i>9<\/sup><\/a><\/sup>\u00bb<\/p>\n

Os filmes, pelo menos para os dois projetos do ano 69,Hitler Terceiro Mundo<\/i> e Rito de Amor Selvagem<\/i> prolongam os caminhos inovadores das pe\u00e7as, seja a n\u00edvel da produ\u00e7\u00e3o bem como da performance. No filme varias cenas utilizam clich\u00e9s sobre a tortura, ou parodiam o fausto da encena\u00e7\u00e3o numa ditadura de estado, ou a ridiculizam. Pode-se citar a cena de assinatura do decreto de execu\u00e7\u00e3o, ou aquela na qual a m\u00e3e do condenado vem reclamar o seu levantamento em Hitler<\/i>. Ela surge quando Hitler e o seu amante lavam-se numa min\u00fascula sala de banho. A improbabilidade de tal encontro aumenta tanto da proposta po\u00e9tica que de uma abordagem na qual a pol\u00edtica \u00e9 insepar\u00e1vel do quotidiano. Jos\u00e9 Agrippino de Paula, questiona neste filme, o encerramento das pessoas nas institui\u00e7\u0153es psiqui\u00e1tricas, policiais e militares. Ele Ausculta a sociedade brasileira ap\u00f3s anos de ditadura descrevendo comportamentos extraordin\u00e1rios para com os transeuntes em lugares p\u00fablicos: favela, esta\u00e7\u00e3o, e outro edif\u00edcio de S\u00e3o Paulo. Um enorme samurai distribui legumes \u00e0s crian\u00e7as de uma favela, como se estes fossem ordin\u00e1rios animais de jardim zool\u00f3gico, antes de amonto\u00e1-los numa Kombi para atravessar a cidade; ele improvisa em galerias comerciais uma dan\u00e7a com uma espada, na frente de um p\u00fablico enfeiti\u00e7ado; pol\u00edcias capturam \u201cA Coisa\u201d no bairro do mercado municipal perto de S\u00e3o<\/p>\n

Bento. Como diz o autor em 2000 ou 2003 : \u00abHitler, Terceiro Mundo<\/i>\u00e9 um filme, antes de mais nada, pol\u00edtico<\/i>. \u00a0 <\/i>10<\/sup><\/a><\/sup>\u00bb<\/p>\n

Recorrer \u00e0 policia no momento em que muitos brasileiros a evitavam, \u00e9 pelo menos ir\u00f4nico, mas reflete tamb\u00e9m esta caracter\u00edstica do desvio. A capacidade de um personagem em contornar, a sua esperteza em driblar a lei, as proibi\u00e7\u00f5es, ilustra-se pela incorpora\u00e7\u00e3o da pol\u00edcia na a\u00e7\u00e3o do filme que denuncia as deriva\u00e7\u00f5es de um regime autorit\u00e1rio. A sua capacidade a manipular o imprevisto permite-lhe apoderar-se de qualquer acidente os quais reencontraremos em seus filmes super 8 realizados na \u00c1frica.<\/p>\n

\"imgres-2\"<\/a><\/p>\n

Os modos de apropria\u00e7\u00e3o que utiliza Jos\u00e9 Agrippino de Paula, evocam inicialmente o conceito de antropofagia de Oswald de Andrade, e parece relativamente afastado da compreens\u00e3o que tem H\u00e9lio Oiticica exceto no que diz respeito \u00e0 \u00ab\u00a0dilata\u00e7\u00e3o\u00a0\u00bb, ou o Penetr\u00e1vel que \u00e9 \u00abprojeto ambiental \u2026\/\u2026 uma esp\u00e9cie de campo experimental com as imagens.<\/i>\u00bb Tal projeto \u00abcontribuir fortemente para essa objectiva\u00e7\u00e3o de uma<\/i>imagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa<\/i><\/p>\n

e na Am\u00e9rica do Norte, num arianismo inadmis\u00edvel: na verdade, quis eu com a<\/i>Tropic\u00e1lia<\/i>criar o mito da miscigena\u00e7\u00e3o<\/i>.11<\/sup><\/a><\/sup>\u00bb<\/p>\n

Em Tropic\u00e1lia, \u00e9 a experi\u00eancia que fazem os espectadores do ambiente que est\u00e1 jogo. Esta experi\u00eancia preconiza a participa\u00e7\u00e3o e induz uma dilata\u00e7\u00e3o das capacidades sensoriais habituais dos espectadores. A dilata\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia reflecte uma transforma\u00e7\u00e3o dos processos perceptivos devido \u00e0s drogas. O fluxo de imagens em Z\u00e9 Agrippino ilustra esta absor\u00e7\u00e3o que digere as refer\u00eancias, dilata as consci\u00eancias, explode a temporalidade. Se Agrippino de Paula se apodera da imagem e joga com algumas refer\u00eancias POP, o faz de acordo com a afirma\u00e7\u00e3o \u00ab\u00e9 a proposi\u00e7\u00e3o da liberdade m\u00e1xima individual como meio \u00fanico capaz de vencer<\/i><\/p>\n

essa estrutura de dom\u00ednio e consumo cultural alienado<\/i>.<\/i>12<\/sup><\/a><\/sup>\u00bb\u00a0 Assim as imagens deslizam, os usos se desdobram anexando a especificidade brasileira a uma radicalidade das propostas. Pensemos em uma das \u00faltimas sequ\u00eancias de Hitler Terceiro Mundo<\/i>, quem v\u00ea o Samurai tentar excluir as imagens difundidas na televis\u00e3o, e que n\u00e3o conseguindo, faz-se harakiri. Em Z\u00e9 Agrippino as coisas ajustam-se mais do que s\u00e3o atribu\u00eddas, designadas; est\u00e3o sempre no fluxo e neste sentido provocam uma transforma\u00e7\u00e3o constante da percep\u00e7\u00e3o, ou mais ainda manifestam esta transforma\u00e7\u00e3o como processo do fluxo. Jos\u00e9 Agrippino Paula trabalha de acordo com o registro da metamorfose como define por Michel Foucault \u201cA metamorfose cujo ponto de vista, sempre, foi fazer triunfar a vida juntando-se os seres ou de enganar a morte passando de uma figura \u00e0 outra<\/i>.\u201d Esta pr\u00e1tica de Jos\u00e9 Agrippino de Paula, prefigura o uso contempor\u00e2neo do morphing<\/i>, no qual os constituintes de uma imagem transformam-se a fim de configurar novas. Estas muta\u00e7\u00f5es de imagens s\u00e3o uma resposta tanto que uma resist\u00eancia ao imperialismo cultural: n\u00e3o se submeter mais as imagens, mas fazer-las suas. H\u00e1 efetivamente globaliza\u00e7\u00e3o, mas \u00e9 alterada; a inscri\u00e7\u00e3o na circula\u00e7\u00e3o dos \u00edcones se efetua de acordo com registos que n\u00e3o dependem mais dos poderes de comunica\u00e7\u00e3o, mas da imagina\u00e7\u00e3o e de uma percep\u00e7\u00e3o flutuante. Hitler Terceiro Mundo<\/i> adiciona tanto quanto divide as a\u00e7\u00f5es e os personagens.<\/p>\n

Restam apenas quatro super 8 de Jos\u00e9 Agrippino Paula. Tr\u00eas foram realizados na \u00c1frica durante uma estada de dois anos com a sua companheira antes de ir para Nova Iorque em 1973 e est\u00e3o inclu\u00eddos no filme de dan\u00e7a. Dois s\u00e3o capturas de ritos de possess\u00e3o do Candombl\u00e9 ao Benim e o Togo. Enquanto que o terceiro Maria Esther: Dan\u00e7as na Africa<\/i> (1972) prop\u00f5e diferentes coreografias de Maria Esther em ambientes di\u00e1rios: um quarto que d\u00e1 sobre uma praia, os telhados de uma casa da \u00c1frica do Norte.<\/p>\n

O trabalho de super 8 se dissocia dos filmes precedentes na medida em que a sua abordagem \u00e9 mais documental. O poeta filma ritos e dan\u00e7as de possess\u00e3o. A sua abordagem pode aparentar-se as Maya Deren que filma no Haiti. Se Jos\u00e9 Agrippino de Paula captura ritos, ele n\u00e3o faz filme-ritual. Recordemos que para Maya Deren o rito inscreve uma desapossess\u00e3o de si, que a cineasta traduzir\u00e1 atrav\u00e9s de uma captura coreogr\u00e1fica.<\/p>\n

Se as footages de Deren em redor do vodu foram encarados como parte de um conjunto mais amplo de um filme colagem, n\u00e3o \u00e9 o caso dos filmes super 8 de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Nos filmes de Candombl\u00e9, nos de Maya Deren sobre o Haiti e em alguns filmes sobre transe de Jean Rouch, o papel da c\u00e2mara \u00e9 preponderante. Ela participa da din\u00e2mica do transe enquanto que captura o conjunto do fen\u00f4meno coletivo. Em Jean Rouch, o projeto etnogr\u00e1fico funda a filmagem enquanto que a posi\u00e7\u00e3o do cineasta altera a neutralidade desejada. O controle dos instrumentos condiciona a flexibilidade da captura. \u00c9 atrav\u00e9s desta experi\u00eancia de livre captura, de pertin\u00eancia na captura, de controle da improvisa\u00e7\u00e3o que se inscrevem os filmes super 8 de Jos\u00e9 Agrippino de Paula. Se o conhecimento do assunto filmado, por exemplo um rito, pudesse constituir para Maya Deren ou Jean Rouch uma condi\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria para a filmagem, isse n\u00e3o \u00e9 o caso de Jos\u00e9 Agrippino Paula que compartilha com Chick Strand esta faculdade de \u201cir para que h\u00e1 de melhor\u201d, \u201catento ao que \u00e9 importante, por uma no\u00e7\u00e3o do que ser\u00e1 importante. \u201d Encontramos em alguns filmes de Z\u00e9 a afirma\u00e7\u00e3o da improvisa\u00e7\u00e3o, que favorece tourn\u00e9s mont\u00e9s<\/i>, ou as r\u00e1pidos varreduras de uma cena que mostra a pessoa em transe e os membros da comunidade que a cercam, acompanham-a. A improvisa\u00e7\u00e3o encontra se na suas musicas que foram registradas recentemente no CDEngruzilhadas Exu 7<\/i>.que perecia ais uma anti misica. A c\u00e2mara est\u00e1 constantemente em movimento, passando do grande plano de uma mulher que dan\u00e7a \u00e0 multid\u00e3o em retirada, na frente de casebres, para retornar para esta mesma mulher posicionando-a em frente aos m\u00fasicos. Os planos sucedem-se, alternando planos aproximados dos participantes e planos mais largos, como as primeiras sequ\u00eancias de Candombl\u00e9 no Dahomey<\/i> (1972). A c\u00e2mara levada \u00e0 extremidade do bra\u00e7o oscila entre contreplong\u00e9es dos dan\u00e7arinos e a tomadas da altura de um homen. Jos\u00e9 Agrippino de Paula capta o que pode no momento que aquilo se desenrola. N\u00e3o organiza o material a fim de nos fazer compreender o rito, n\u00e3o faz obra etnogr\u00e1fica. Filma simplesmente o que se passa, ai onde est\u00e1. A sua abordagem do assunto \u00e9 t\u00e1ctil tanto quanto coreogr\u00e1fica. Brinca com a manuseabilidade do super 8, que lhe permite estar mais perto do que se filma sem parecer intrusivo.<\/p>\n

As varreduras nos dois filmes Candombl\u00e9 no Dahomey<\/i> etCandombl\u00e9 no Togo<\/i> (1972) valem-se das exposi\u00e7\u00f5es e da claridade. A granulosidade da pel\u00edcula se pronuncia mais ou menos de acordo com a exposi\u00e7\u00e3o e os movimentos de c\u00e2mera. A trilha sonora n\u00e3o sincr\u00f4nica parece ter sido acrescentada posteriormente, ainda que certas percuss\u00f5es tenha sido registadas no momento da filmagem.<\/p>\n

\"imgres-3\"<\/a><\/p>\n

\"imgres-1\"<\/a><\/p>\n

Os dois outros filmes evocam o personal cinema<\/i>, e mais particularmente o cinema de Stan Brakhage. Um cinema \u00e0 primeira pessoa, um cinema que abre os olhos ao mundo e faz do mundo um campo de experi\u00eancia visual. Um cinema vision\u00e1rio, que nos faz descobrir por seus enquadramentos, pelos seus ritmos, pela beleza de uma paisagem, pela subtileza de um movimento, pela fenda de um reflexo de um corpo na \u00e1gua como em C\u00e9u sobre <\/i>\u00c1gua.<\/i>Depois de sua volta da \u00c1frica Jos\u00e9 Agrippino de Paula muda a sua maneira de filmar; ele privilegia o que chama de \u201c takes impresionistas\u201d,<\/i> esperando horas a fim de captar uma luz adequada, uma nuvem\u2026 O cinema torna-se ent\u00e3o o instrumento de uma procura, um \u00e1libi para uma deambula\u00e7\u00e3o mental.<\/p>\n

___________________________<\/p>\n

\n

1<\/a>Publicado em 1967 em S\u00e3o Paulo; em franc\u00eas nas \u00c9ditions Leo Scheer Paris 2008.<\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a> Publicado em 1965, reeditado em 2004, Editora Papagaio.<\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a>Julio Bresanne e Joca Reiners Terron, 2002<\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> Com Helena Vilar e Iolanda Amadei.<\/p>\n<\/div>\n

\n

5<\/a> Maria Esther Stockler , entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.<\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a> Revista Veja, n\u00b0 1702 de 30 de maio 2000, p 142.<\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a>Ver esse conceito em Deleuze, Gilles. Logique du sens<\/i>. Paris\u00a0: Les \u00e9ditions de minuit, 1969.<\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a>Jorge Mautner falando de JAP no livrerino do disco Exu 7 Encruzilhadas<\/i> Secs-Sp, 2011.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> Cinema de inven\u00e7\u00e3o<\/i> p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, S\u00e3o Paulo, 2000.<\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> In Miriam Chnaiderman : P<\/i>anam\u00e9ricas de Ut\u00f3picos Embus \u2013 acolhendo enigmas<\/i> \u00a0in Rivera, T. e Safatale, V. \u00a0Sobre arte e psican\u00e1lise, SP, Escuta.(101-112)<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a>Tropic\u00e1lia<\/i> 4 mars 1968, H\u00e9lio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a>Tropic\u00e1lia<\/i> Idem p. 126<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in Lugar Comun n\u00b0 28, Estudos de m\u00eddia, cultura e democracia, Rio de Janeiro, 2009 H\u00e1 quase seis anos, morria Jos\u00e9 Agrippino de Paula, importante artista da contra-cultura brasileira que deixa uma obra singular composta de romances, de uma pe\u00e7a de teatro e de alguns filmes. Obra chave da literatura brasileira, PanAm\u00e9rica1compartilhava grande n\u00famero de […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[27,167,89,166,26,168],"class_list":["post-1191","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","tag-bresil","tag-dance","tag-diary-film","tag-happenings","tag-super-8","tag-togo"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1191","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1191"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1191\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1213,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1191\/revisions\/1213"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1191"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1191"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1191"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}