\u00c0 sombra tutelar dos cineastas americanos, trabalhou na \u00e1rea do \u201cdocument\u00e1rio subjetivo\u201d; Wharol, Mekas, ou seja artistas que documentaram micro-mundos, ambientes nos quais eles se identificavam, o cinema de Su Friedrich se desenvolveu privilegiando a fala, a escrita de um \u201ceu\u201d, se distanciando da celebra\u00e7\u00e3o apenas em benef\u00edcio de um posicionamento em rela\u00e7\u00e3o ao mundo. Segundo Catherine Russel, mesmo se Warhol transforma seus amigos-atores em produtos, enquanto Mekas torna seus amigos cineastas em poetas de um novo mundo; aquilo que os motivava n\u00e3o era documentar os mundos, mas renovar as formas das representa\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas, colocando em primeiro plano a experimenta\u00e7\u00e3o formal e a express\u00e3o pessoal.
\nEssas duas abordagens ser\u00e3o criticadas pelos cineastas que se afirmaram nos anos oitenta, entre os quais Trinh-Minh-h\u00e1, Peggy Ahwesh, Su Friedrich, Abigail Child, Leslie Thornton, Pratibha Parmar, Isaac Julien, Marlon Riggs, Richard Fung,\u00a0s\u00e3o as figuras mais importantes.<\/p>\n
![\"GDTS](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/GDTS-Time-770x606.jpg\")
![\"GDTS](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/GDTS-She-770x568.jpg\")
<\/p>\n
A primeira vez que eu assisti um filme de Su Friedrich, em Londres, foi Gently Down the Stream<\/em> de 1981. Esse filme curto me surpreendeu, ele parecia muito distante de tudo que ent\u00e3o acontecia na Fran\u00e7a. Ele associava diferentes t\u00e9cnicas e conte\u00fados, usados com pouca frequ\u00eancia (poucos usitados) no cinema experimental da \u00e9poca, apesar do fato do cinema do corpo ser um cinema subjetivo, o filme focava mais na performance que na intimidade. Gently Down the Stream<\/em>coloca a dimens\u00e3o pessoal como pr\u00e1tica pol\u00edtica que torna do sonho um instrumento de an\u00e1lise de si mesmo e do social. A pol\u00edtica dos corpos e dos g\u00eaneros, assim se manifestava atrav\u00e9s de uma s\u00e9rie de sonhos gravada sobre a emuls\u00e3o. Trata-se de uma sele\u00e7\u00e3o do seu di\u00e1rio de sonho. As imagens, acompanhando esses sonhos, n\u00e3o necessariamente ilustravam o conte\u00fado do sonho, a rela\u00e7\u00e3o era menos sutil, menos t\u00eanue. Como escreve a cineasta, em um livro de artista que ela dedica a esse filme: \u201cQuando a gente assiste ao filme, se leem os treze sonhos\u201d. Os textos espalhados ritmam o filme, dando-lhe um aspecto t\u00e1til; eles ritmam e d\u00e3o forma \u00e0 imagem composta do filme, palavra por palavra, letra por letra, assinando, legendando, taxando as imagens fotogr\u00e1ficas cujo elemento dominante \u00e9 a \u00e1gua, imagem em movimento constituindo o segundo elemento da proposta. Os sonhos exp\u00f5em os conflitos pessoais entre a pol\u00edtica e a sociedade, frente \u00e0 sexualidade, religi\u00e3o e feminismo. Esses temas s\u00e3o trabalhados ao longo da obra da cineasta.<\/p>\n Quando Su Friedrich se lan\u00e7a, embarca, no cinema experimental, este est\u00e1 amplamente dominado pela produ\u00e7\u00e3o masculina. Ela constitui o corpus<\/em> majorit\u00e1rio do pante\u00e3o da Antologia Film Archive<\/em> nomeado The Essential Cinema<\/em>, apesar da import\u00e2ncia das obras de artistas norte americanas como as de Maya Deren, Shirley Clarke, Marie Menken, Chick Strand, Joyce Wieland ou Carolee Schneemann. Os efeitos de questionamento da domina\u00e7\u00e3o masculina no cinema experimental e o v\u00eddeo demoraram a se atualizar no campo institucional \u2013 durante os estudos feministas, depois do artigo de Laura Mulvey Visual Pleasures and Narrative cinema \u2013 desenvolvendo-se a partir de meados de 1975. Para Laura Mulvey, um cinema feminista s\u00f3 podia ser um cinema de vanguarda opusendo-se ao cinema hollywoodiano, devendo \u201clibertar o olhar da c\u00e2mera, na sua materialidade temporal e espacial, e o do p\u00fablico no seu distanciamento apaixonado e dial\u00e9tico.\u201d Essa liberta\u00e7\u00e3o do olhar foi realizada por v\u00e1rias cineastas tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, desde o final dos anos setenta, e de maneira mais forte nos anos oitenta com a emerg\u00eancia de uma nova gera\u00e7\u00e3o que, como Su Friedrich, redefiniram as pr\u00e1ticas do v\u00eddeo e do cinema, sem se impedir de trabalhar narrativa e prazer visual, como acontece em Damned If You Don\u00b4t<\/em>\u00a0(1987) provando literalmente o pressuposto quanto \u00e0s boas e m\u00e1s freiras de Black Narcissus<\/em><\/a>\u00a0(1947), de Powel e Pressburger.<\/p>\n Para essas mulheres cineastas, as quest\u00f5es da diferen\u00e7a, da alteridade, do g\u00eanero e da ra\u00e7a s\u00e3o essenciais para que dessem forma, querendo ou n\u00e3o, tanto \u00e0s nossas representa\u00e7\u00f5es, quanto as dos outros. A inquieta\u00e7\u00e3o, a instabilidade, que essas quest\u00f5es trazem \u00e0 tona, aparecem nas montagens estouradas, fragmentadas, em Abigail Child, mas tamb\u00e9m nos estratos narrativos polif\u00f4nicos de Yvonne Rainer, ou ainda, entrela\u00e7ando a fic\u00e7\u00e3o \u00e0 realidade, num jogo que Su Friedrich coloca na maioria dos seus filmes. O reconhecimento da especificidade da sexualidade l\u00e9sbica \u00e9 importante para a cineasta, na medida em que ela foi, no cinema, no m\u00ednimo marginalizada ou sempre colocada como perversa. \u00c9 com o movimento feminista e os movimentos gay e l\u00e9sbico, que surgem representa\u00e7\u00f5es positivas de l\u00e9sbicas nos filmes de Jan Oxenberg e Barbara Hammer, nos anos setenta.<\/p>\n Como construir filmes a partir de sua experi\u00eancia pessoal sem se deixar levar \u00e0 complac\u00eancia do narcisismo, \u00e9 basicamente a quest\u00e3o que resolve a cineasta. Cada filme \u00e9 elaborado a partir de um evento, de um questionamento, de um conflito. A resolu\u00e7\u00e3o do conflito n\u00e3o \u00e9 o objeto cinematogr\u00e1fico, a quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 fazer uma terapia atrav\u00e9s do filme, mas sim usar o conflito como pretexto para colocar em andamento os processos criativos que, expondo o conflito, o ultrapassam, a fim de colocar em comum uma experi\u00eancia. \u00c9 no compartilhar dessa experi\u00eancia, e portanto no distanciamento da cineasta em rela\u00e7\u00e3o \u00e1 \u201csua\u201d hist\u00f3ria, que o filme se enra\u00edza, a obra em si. A dificuldade est\u00e1 na faculdade de estabelecer a dist\u00e2ncia certa entre o afetivo e a efus\u00e3o. Se as hist\u00f3rias que n\u00f3s temos para contar est\u00e3o pr\u00f3ximas demais umas das outras, ent\u00e3o n\u00e3o arriscamos sobrecarreg\u00e1-las afetivamente, sem conseguir cortar o excesso de proximidade. A quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 de se livrar do \u00edntimo, mas achar os meios de falar de uma experi\u00eancia singular sem se amarrar, ancorar, definitivamente a um sujeito. O trabalho do filme consiste na produ\u00e7\u00e3o de um sujeito flutuando (objeto do filme), que \u00e9 compartilh\u00e1vel, embora o que seja dito seja perturbador. O problema n\u00e3o est\u00e1 na perturba\u00e7\u00e3o, mas no fato que ela n\u00e3o esconde o projeto. Para isso, a cineasta desenvolve estrat\u00e9gias a fim de articular os aspectos formais ao pessoal, no curto texto publicado em 2003, reconhecendo a import\u00e2ncia da percep\u00e7\u00e3o dos outros na elabora\u00e7\u00e3o dos projetos: \u201cEsse grupo generoso de amigos flutuantes, que coletivamente passou centenas de horas ao longo dos anos, lendo textos e assistindo a proje\u00e7\u00f5es nas salas de montagem, me dizendo o que eles escutavam e viam.\u201d<\/p>\n Em Sink or Swim<\/em> (1990), o recurso a um alfabeto invertido imp\u00f5e o n\u00famero de partes do filme, vinte e seis hist\u00f3rias, seguidas de uma coda. Essas hist\u00f3rias contadas pela voz de uma menina se acoplam sobre imagens de fontes diversas. A rela\u00e7\u00e3o entre esse texto (ouvido) e as imagens \u00e9 flutuante, como se n\u00f3s estiv\u00e9ssemos na presen\u00e7a de dois estados de um sujeito, que \u00e0s vezes convergem, divergem, ou se casam brevemente, criando movimentos e velocidades de consci\u00eancia distintas durante a percep\u00e7\u00e3o. O filme se prop\u00f5e a tornar vis\u00edvel, e aud\u00edvel, simultaneamente, a voz da menina; a experi\u00eancia da crian\u00e7a, como tamb\u00e9m tornar vis\u00edvel a aus\u00eancia do pai. \u00c9 pelo interm\u00e9dio da voz que esses dois invis\u00edveis se tornam acess\u00edveis. O ponto de converg\u00eancia das duas pistas, se realiza quando a cineasta datilografa uma carta ao pai que ela gostaria de ter lhe enviado. Converg\u00eancia dos tempos pela produ\u00e7\u00e3o de uma escrita em a\u00e7\u00e3o. N\u00e3o \u00e9 mais a lembran\u00e7a, mas a produ\u00e7\u00e3o em si de uma mancha, de um processo an\u00e1logo a este que consiste em fazer um filme. Tornar vis\u00edvel, dar a ouvir s\u00e3o invari\u00e1veis dentro do movimento feminista que tentou, entre outras coisas, afirmar a exist\u00eancia de um g\u00eanero tomando posse e produzindo suas pr\u00f3prias representa\u00e7\u00f5es. Por\u00e9m, como o diz a cineasta: \u201cEu n\u00e3o quero amenizar o que as feministas fizeram, mas a maior parte do discurso da \u00e9poca se concentrava nas m\u00e3es, nas filhas e nas mulheres em rela\u00e7\u00e3o aos homens. Se falava dos homens, mas n\u00e3o de maneira direta. Ele sempre era invis\u00edvel. Isso, \u00e9 o outro aspeto da invisibilidade, tem, de um lado, os oprimidos que se sentem invis\u00edveis, e do outro lado, o opressor cujo papel \u00e9 invis\u00edvel. Eles est\u00e3o presentes, quero dizer os pais est\u00e3o presentes, os l\u00edderes pol\u00edticos tem uma presen\u00e7a p\u00fablica, mas o que eles realmente s\u00e3o n\u00e3o \u00e9 vis\u00edvel. O que se v\u00ea, \u00e9 o papel p\u00fablico deles, o que eles s\u00e3o de verdade n\u00e3o \u00e9 visto. Uma das raz\u00f5es de fazer Sink or Swim<\/em> \u00e9 de dizer que eu quero tornar vis\u00edvel esse pai pelo que ele realmente \u00e9.\u201d A incorpora\u00e7\u00e3o de trechos de programas de TV americana (Father Knows Best<\/em>) apresentando uma c\u00e9lula familiar t\u00edpica revela de maneira caricatural os clich\u00eas que as m\u00eddias de massa carregavam nos anos cinquenta.<\/p>\n![\"DAMNED](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/DAMNED-Half-Undressed-4x3-300dpi1-770x569.jpg\")
<\/p>\n![\"SOS\"](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/SOS.jpg\" "\\"Sink")
Quando se pensa emSink or Swim<\/em> e no dispositivo que ele desdobra, a gente fica surpreso pela diferen\u00e7a existente na exposi\u00e7\u00e3o e a articula\u00e7\u00e3o do pessoal e sua divulga\u00e7\u00e3o p\u00fablica, comparado ao cinema pessoal, at\u00e9 ent\u00e3o em voga. De fato, a quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 para a artista criar um mito atrav\u00e9s de diversas reminisc\u00eancias po\u00e9ticas, ainda menos constituir uma lenda, tamb\u00e9m n\u00e3o se inscreve na produ\u00e7\u00e3o de um discurso, chamando ou convocando a Hist\u00f3ria das ideias e do mundo. \u00c0 diferen\u00e7a de Hollis Frampton, a qual se faz frequente refer\u00eancia, e sobretudo o filme Zorns Lemma,<\/em> quando se fala de Sink or Swim<\/em>, a cineasta n\u00e3o participa dessa produ\u00e7\u00e3o modernista, que \u00e9 a grande narrativa e em particular da narrativa especulativa. De maneira mais simples, ela conta hist\u00f3rias, n\u00e3o uma hist\u00f3ria, ela convoca uma dimens\u00e3o afetiva sem com isso esquecer da dimens\u00e3o coletiva. O filme n\u00e3o se inscreve num universalismo do conhecimento, mas divide a partir da narrativa de uma experi\u00eancia, um territ\u00f3rio comum, ele se inscreve assim numa fenomenologia da percep\u00e7\u00e3o em a\u00e7\u00e3o e nesse sentido se distancia consideravelmente das \u201cgrandes quest\u00f5es\u201d.
\nSe Sink or Swim<\/em> trabalha a figura do pai, entre outras coisas, The Ties That Bind<\/em>\u00a0(1984), questiona a hist\u00f3ria do relacionamento da cineasta com a sua m\u00e3e, perguntando para esta sobre seu passado na Alemanha, sobre o que ela fez durante a Segunda Guerra Mundial, sobre o seu deslocamento, sua mudan\u00e7a, ao acabar da guerra, por causa do seu casamento com um americano que a deixa em 1965, com tr\u00eas filhos, inclusive a cineasta. As perguntas ou coment\u00e1rios da cineasta s\u00e3o riscados na emuls\u00e3o preta, enquanto se ouve e se v\u00ea o rosto da m\u00e3e dela, ou tomando banho num lago, mas as imagens desta nunca s\u00e3o sincronizadas com a voz. Esse empreendimento se cristaliza em volta da perman\u00eancia do antissemitismo, e da oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 guerra. A troca entre a m\u00e3e e a filha est\u00e1 ritmada por imagens do arquivo da Alemanha Hitleriana, por plantas contempor\u00e2neas da casa da inf\u00e2ncia da m\u00e3e, do campo de Dachau, e tamb\u00e9m por v\u00e1rios planos mostrando a atualidade da luta pacifista, contra as veleidades guerreiras de Reagan e de suas fantasias de guerra nas estrelas. O filme cria uma liga\u00e7\u00e3o entre as gera\u00e7\u00f5es atrav\u00e9s da perman\u00eancia das lutas e oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 guerra, \u00e0 ocupa\u00e7\u00e3o. A hist\u00f3ria da ocupa\u00e7\u00e3o da casa familiar pelas for\u00e7as armadas americanas e a devasta\u00e7\u00e3o que ocorrem, em resson\u00e2ncia \u00e0s viola\u00e7\u00f5es e comportamentos das mesmas for\u00e7as armadas de ocupa\u00e7\u00e3o, no Iraque ou no Afeganist\u00e3o. Os comportamentos s\u00e3o muito parecidos e produzem um \u00f3dio comum, em qualquer lugar ou \u00e9poca que for. Por\u00e9m, como o filme explica bem, n\u00e3o se pode colocar no mesmo plano a luta do grupo White Rose,<\/em> de resistentes alem\u00e3es que pagaram com a vida a milit\u00e2ncia, e a das manifestantes americanas contra um pequeno grupo pr\u00f3-nazista americano.
\nA cineasta se pergunta por que a sua m\u00e3e n\u00e3o fez nada para se opor diretamente ao nazismo, fora a recusa de se submeter ao regime, essa pergunta antecipa a que Barbara Strenberg faz no seu filme Beating <\/em>(1995), em rela\u00e7\u00e3o ao nazismo. Nas duas cineastas, o questionamento leva ao se perguntar o que \u00e9 que elas mesmas teriam feito naquelas circunst\u00e2ncias.<\/p>\n![\"HS](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/HS-Close-Up-Three-Kids-Wire-5x3-770x520.jpg\")
![\"FCL](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/FCL-MAIN-waist-view-770x535.jpg\")
Se nos primeiros filmes, a escrita na pel\u00edcula era um elemento essencial \u00e0 manifesta\u00e7\u00e3o da cineasta, em Hide and Seek\u00a0<\/em>(1996)\u00a0agora s\u00f3 tem uma, important\u00edssima, pois ela est\u00e1 associada ao querer a constata\u00e7\u00e3o, marcando de maneira simult\u00e2nea o desejo e o proibido, a lei a seu enunciado: \u201ceu nunca me casarei\u201d. A declama\u00e7\u00e3o inscreve a recusa da aceita\u00e7\u00e3o do casamento para os gays e l\u00e9sbicas. Hide and Seek<\/em> evoca as tormentas de uma adolescente frente \u00e0 descoberta de seus desejos, essa fic\u00e7\u00e3o \u00e9 entrela\u00e7ada a uma s\u00e9rie de entrevistas de l\u00e9sbicas que contam sobre suas adolesc\u00eancias e a descoberta de suas diferen\u00e7as. Esse filme retoma a constata\u00e7\u00e3o que First Come Love<\/em> (1991) tinha posto em evid\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o ao casamento, que opunha planos de sa\u00edda de rec\u00e9m-casados de igrejas e nomes dos pa\u00edses, proibindo o casamento de pessoas do mesmo sexo. Em 1991, apenas a Dinamarca tinha legalizado as uni\u00f5es para casais do mesmo sexo. A fala da cineasta torna-se uma fala comum, ou mais especificamente, a de uma comunidade, que a partir de uma singularidade enuncia o coletivo. Esse deslocamento j\u00e1 tinha sido operado comThe Lesbians Advengers Eat Fire, Too<\/em> (1993), no qual a cineasta aparece falando da mesma maneira que outras mulheres da sua experi\u00eancia e da milit\u00e2ncia l\u00e9sbica, como difundida em 1991\/92, pelo Lesbians Advengers<\/em>. EmHide and Seek<\/em>, ela faz o papel de uma professora que interrompe a conversa entre duas meninas durante a proje\u00e7\u00e3o de um filme de educa\u00e7\u00e3o sexual. Nota-se que o filme trabalha dois registros: o da fic\u00e7\u00e3o e o do document\u00e1rio, os unindo atrav\u00e9s da produ\u00e7\u00e3o de uma experi\u00eancia compartilhada, a da invisibilidade, do afastar do diferente. A cineasta d\u00e1 a ouvir e ver, mais uma vez, o que a c\u00e9lula familiar e a sociedade n\u00e3o quer ouvir, nem ver, e isso do ponto de vista de uma menina. A quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 de contar a hist\u00f3ria pessoal como emSink or Swim,<\/em> mas de compartilhar uma experi\u00eancia coletiva, embora espec\u00edfica para cada uma. A supera\u00e7\u00e3o do sujeito (da sua \u00fanica experi\u00eancia) numa narrativa inventada, cria uma dist\u00e2ncia suficiente para que a experi\u00eancia se transforme, permitindo a elabora\u00e7\u00e3o de um coletivo, a partir do qual lutas individuais e coletivas possam ser pensadas, ditas e efetuadas. \u00c9 articulando as duas esferas, o p\u00fablico e o privado, fazendo de um o momento do outro, que a cineasta volta ao particular em dire\u00e7\u00e3o ao coletivo, e estabelece liga\u00e7\u00f5es entre as diferentes manifesta\u00e7\u00f5es de resist\u00eancia e de afirma\u00e7\u00e3o feministas, e com o movimento para o reconhecimento dos direitos das l\u00e9sbicas e dos gays. A escolha da manifesta\u00e7\u00e3o de si n\u00e3o se expressa para todas as lutas, mas se torna exemplo dessas lutas, nesse sentido a supera\u00e7\u00e3o de si se faz dentro da sua dissolu\u00e7\u00e3o, atrav\u00e9s da polifonia dos testemunhos, para a constitui\u00e7\u00e3o de um sens\u00edvel compartilhado, dessa maneira, a experi\u00eancia do outro pode se dar a ouvir ou se misturar \u00e0 da cineasta; lembre-se que em Sink or Swim<\/em> a autobiografia domina, mas ao mesmo tempo coexiste a cineasta perfeita dos retratos das fam\u00edlias americanas e das suas disfun\u00e7\u00f5es nos anos cinquenta e sessenta. Que seja a biografia da cineasta em Sink or Swim<\/em>, ou a adolesc\u00eancia das meninas em Hide and Seek<\/em>, ou mesmo na experi\u00eancia da doen\u00e7a emOdds of Recoveries<\/em> (2002). \u201cEnquanto minha hist\u00f3ria elabora o filme, ela \u00e9 menos importante que a experi\u00eancia do espetador, que est\u00e1 livre para lembrar-se das suas pr\u00f3prias hist\u00f3rias, condenar, dialogar, ou se identificar com minha experi\u00eancia.\u201d No seu \u00faltimo filme, Seeing Red<\/em> (2006), encontra-se de novo essa maneira de compartilhar uma experi\u00eancia pessoal a um p\u00fablico maior que ultrapasse o ambiente \u00edntimo.<\/p>\n
![\"ODDS](\"http:\/\/bcubico.com\/wp-content\/uploads\/ODDS-Su-Doctors-Office-Hand-4.8x3-770x511.jpg\" "\\"The")
<\/em> e emSeeing Red<\/em>, para manter uma continuidade que participe do di\u00e1rio filmado. Di\u00e1rio dos problemas de sa\u00fade ou di\u00e1rio de uma convalesc\u00eancia, de volta a ela mesma a partir de um olhar cr\u00edtico sobre suas (nossas) atividades dom\u00e9sticas; por exemplo, cozinhar. As reflex\u00f5es ou cr\u00edticas auto endere\u00e7adas de Su Friedrich, nos leva a pensar em nossas pr\u00f3prias vidas e raramente \u00e9 confort\u00e1vel, porque n\u00f3s estamos entre a surpresa e o mal-estar de assistir a tais enunciados de um(a) outro(a) que refletem as nossas pr\u00f3prias experi\u00eancias. Assim que a cineasta o nota: \u201cEu acho o di\u00e1rio filmado enquanto g\u00eanero, muito constrangedor e problem\u00e1tico; mais enquanto eu fazia esse v\u00eddeo; eu descobri que os problemas eram mais interessantes que frustrantes, e que eu queria e estava pronta para me constranger sem fim, ent\u00e3o me senti obrigada a continuar a filmar, e depois a mostrar no intuito de aprender alguma coisa em rela\u00e7\u00e3o ao tema desse g\u00eanero confuso e perturbador (turvo e turvador).\u201d \u00c9 nessa confus\u00e3o, essa ambival\u00eancia na posi\u00e7\u00e3o da autora ao mesmo tempo sujeito e objeto, mostrado e escondido simultaneamente que reside a for\u00e7a do di\u00e1rio, tal como realizado pela cineasta.<\/p>\n