{"id":1210,"date":"2015-01-30T21:39:23","date_gmt":"2015-01-30T20:39:23","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1210"},"modified":"2015-02-16T13:28:30","modified_gmt":"2015-02-16T12:28:30","slug":"a-taiwan-fr","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1210","title":{"rendered":"\u00c0 Taiwan (Fr)"},"content":{"rendered":"

Initialement \u00e9crit en 2010 \u00e0 partir d’un texte de 2003, pour Scratch publ\u00e9e \u00e0 Taipei en 2014 dans Stranger Than Cinema : A Study of Taiwanese Experimental Films organis\u00e9 par Tony Chuin-Hui Wu<\/p>\n

\u00c0 Taipei, on trouve des cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui travaillent avec les moyens du bord. Jusqu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es 90, l\u2019int\u00e9r\u00eat pour le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental \u00e9tait tr\u00e8s irr\u00e9gulier, de plus,<\/span> il \u00e9tait difficile pour la plupart des cin\u00e9astes et artistes, de retour, de continuer une telle pratique non seulement par manque de moyens mais manque d\u2019accessibilit\u00e9 et visibilit\u00e9 \u00e0 Ta\u00efwan. <\/span><\/p>\n

<\/a> Si la cin\u00e9math\u00e8que de Taipei a montr\u00e9 par le pass\u00e9 des films, elle n\u2019accompagnait ni un mouvement, ni des cin\u00e9astes, quand bien m\u00eame la production\u00a0 cin\u00e9matographique sporadique de certains plasticiens et les nombreuses traductions que la revue de la cin\u00e9math\u00e8que a entrepris depuis les ann\u00e9es 90<\/span>1<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>. Le festival de Taipei de 2005, avait \u00e9t\u00e9 exemplaire \u00e0 cet \u00e9gard en incluant de nombreux films et vid\u00e9os exp\u00e9rimentales contemporaines. <\/span><\/p>\n

<\/a> Jusqu\u2019il y a peu de temps, presque tous les futurs cin\u00e9astes d\u00e9couvraient le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental lors de leurs \u00e9tudes \u00e0 l\u2019\u00e9tranger\u00a0: Hsiu\u2013Ching Wu, au d\u00e9but des ann\u00e9es 90, est \u00e0 Chicago o\u00f9 elle r\u00e9alise quelques films dont <\/span>A Play in Water<\/i><\/span> (1992), avant de s\u2019orienter vers un cin\u00e9ma plus documentaire, une fois r\u00e9install\u00e9e \u00e0 Taipei. Rue Yi Hung et Wu Chun Hui \u00e9tudient \u00e0 San Francisco. Ce dernier poursuivit sa formation \u00e0 Bard, tout en organisant des programmes \u00e0 Taipei dans le cadre d\u2019Image Mouvement. Il a \u00e9t\u00e9 l\u2019un des rares \u00e0 continuer de faire sur place des films avec la plasticienne Mei-ling Hsiao, qui a \u00e9tudi\u00e9 au Fresnoy vers la fin des ann\u00e9es 90. D\u2019autres encore, r\u00e9cemment \u00e9migr\u00e9s, d\u00e9cident de rester dans leur pays d\u2019accueil. Pour ceux qui revenaient, le retour signifiait en tout cas, jusqu\u2019au d\u00e9but 2000 l\u2019abandon d\u2019une pratique face aux difficult\u00e9s rencontr\u00e9es face \u00e0 la culture cin\u00e9matographique taiwanaise. Comme le reconnaissait Wu Chun Hui, les cin\u00e9astes n\u2019avaient pas grand choix \u00e0 leur retour\u00a0:\u201c\u00a0Ils doivent avant tout survivre, les seules solutions qui leur sont offertes sont l\u2019enseignement ou le cin\u00e9ma commercial, ce qui a pour r\u00e9sultat qu\u2019ils continuent rarement de travailler le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental.\u00a0\u201d Pour Vincent\u00a0Wang, lui-m\u00eame cin\u00e9aste<\/span>2<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0: \u201c\u00a0Toute la question est de savoir si l\u2019on peut continuer \u00e0 faire des films lorsqu\u2019on sait que le gouvernement taiwanais ne reconna\u00eet le cin\u00e9ma que sous deux formes\u00a0: les long-m\u00e9trages ou les documentaires.\u00a0\u201d Depuis cet entretien, en 2002, la situation a chang\u00e9\u00a0car l\u2019enseignement de cin\u00e9astes et th\u00e9oriciens a modifi\u00e9 le paysage et entra\u00een\u00e9\u00a0 la production de films. <\/span>Taiwan Video Club<\/i><\/span> (1999) de Lana Lin illustrait cette d\u00e9pendance entre la culture import\u00e9e la production chinoise traditionnelle que l\u2019on retrouve dans ces <\/span>soaps<\/i><\/span> et s\u00e9ries, consomm\u00e9es avec avidit\u00e9 par des g\u00e9n\u00e9rations de Chinois \u00e9migr\u00e9s, comme l\u2019illustre le documentaire. <\/span><\/p>\n

<\/a> Un grand nombre de cin\u00e9astes privil\u00e9gient les formes courtes, s\u2019exprimant \u00e0 travers le documentaire, l\u2019animation et parfois le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, tandis que d\u2019autres investissent le cin\u00e9ma sous la forme de vid\u00e9os et d\u2019installations, comme Mei-ling Hsiao, qui r\u00e9alise parfois de courtes pi\u00e8ces\u00a0: dans <\/span>Lettre L\u2019\u00eatre<\/i><\/span> (1996), le visage du peintre appara\u00eet au fur et \u00e0 mesure du transvasement de l\u2019eau d\u2019un r\u00e9cipient \u00e0 l\u2019autre. <\/span>L\u2019artiste Yin-Ju Chen fait appel \u00e0 des formes courtes. Elle met en sc\u00e8ne des micro-r\u00e9cits, quasiment des courtes performances, qu\u2019elle filme de mani\u00e8re simple. Dans <\/span><\/span>Untitled<\/i><\/span><\/span> (2001), le visage d\u2019une femme grima\u00e7ante, se tordant de douleur, fait \u00e9cho au fait qu\u2019elle donne naissance \u00e0 un phallus\u00a0: elle l\u2019expulse de son corps. Des situations simples mais efficaces sont enregistr\u00e9es sans commentaire, se suffisant \u00e0 elles-m\u00eames\u00a0: <\/span><\/span>Escaping For a While<\/i><\/span> nous montre une tentative de noyade dans un bol. L\u2019artiste plonge son visage pour un long moment, puis rel\u00e8ve la t\u00eate, reprend le bol et quitte le champ. Dans <\/span>Recycle System<\/i><\/span> (2002), elle nous propose une vision \u00e9galement absurde\u00a0: elle passe l\u2019aspirateur alors que le tuyau est connect\u00e9 \u00e0 sa bouche, faisant du corps f\u00e9minin <\/span>un aspirateur autonome. La position critique n\u2019a pas \u00e0 \u00eatre soulign\u00e9e, les images se suffisent.\u00a0 Depuis plusieurs ann\u00e9es le monde de l\u2019art accueille les propositions de cin\u00e9astes aussi bien sous la forme d\u2019installation et approche critique permettant ainsi \u00e0 des plasticiens et \u00e0 des cin\u00e9astes de croiser les pratiques en atteignant d\u2019autres publics. Taiwan n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 cette inclusion du medium film part et dans le monde de l\u2019art. La biennale de Taipei, mais aussi les revues comme Artco Monthly<\/span><\/span>3<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span> jouent un r\u00f4le dans la propagation du cin\u00e9ma \u00e0 travers le monde de l\u2019art. <\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> Le cin\u00e9aste Machunfu, privil\u00e9gie l’animation. Il partage avec nombre de ses contemporains une exploration de l’animation selon une pluralit\u00e9 de registres<\/span>4<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>; il fait le lien avec le monde de la publicit\u00e9, des vid\u00e9os clips et le monde de l’art. M\u00e9lange des genres mais aussi imbrications des techniques qui redistribuent les ic\u00f4nes de comics et de manga selon des modalit\u00e9s inattendues : <\/span>Unblessed Love<\/i><\/span> (2008). C’est le graphisme qui dynamise le traitement et la dynamique des images, ainsi dans <\/span>Murder A Face<\/i><\/span> (2005), le processus de destruction de document, papier est mis \u00e0 profit afin de mettre en pi\u00e8ces (en lamelles) un portrait d’enfant en noir et blanc. <\/span><\/p>\n

\"Murder<\/a>La ma\u00eetrise technique rappelle les manipulations de photos de <\/span>Spacy<\/i><\/span> (1981) de Takashi Ito. Dans <\/span>Lost in Remembering<\/i><\/span> (2005) c’est la soustraction du m\u00eame personnage \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9tapes de sa vie qui interroge le souvenir selon un registre qui fait de l’effacement la condition d’une ma\u00eetrise et qui sait, de la survie. Par ailleurs on remarque que le cin\u00e9aste joue avec les jeux vid\u00e9os et son esth\u00e9tique en recourrant au machin\u00e9ma dans la s\u00e9rie kodomo ?<\/span><\/p>\n

<\/a> La d\u00e9couverte du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental au cours d\u2019\u00e9tudes \u00e0 l\u2019\u00e9tranger est r\u00e9v\u00e9latrice d\u2019une attitude sp\u00e9cifiquement occidentale vis-\u00e0-vis du cin\u00e9ma. On constate son importance et son influence dans les premiers travaux de Lana Lin, RueYi Hun, Anita Chang, Wu Chun Hui, Chen HsinWei. Certains de leurs films font \u00e9tat de<\/span> pr\u00e9occupations relatives au d\u00e9veloppement artisanal (<\/span>Untitled,<\/i><\/span> 2001, RueYi\u00a0Hung). D\u2019autres utilisent des found footage (<\/span>I Begin to Know You<\/i><\/span>, <\/span>Through The Door, Sphere and Circle Round, <\/i><\/span>1992, Lana Lin\u00a0; <\/span>Intimacy<\/i><\/span> , puis <\/span>More Intimacy<\/i><\/span> (1999, Wu Chun Hui), <\/span>Pluto<\/i><\/span> 2008, de Yang Kai Yen, o\u00f9 affirment une subjectivit\u00e9 au travers des journaux film\u00e9s (<\/span>A Play in Water<\/i><\/span>, 1992\u00a0; <\/span>Untitled<\/i><\/span>, RueYi\u00a0Hung, <\/span>Far Side of the Snow<\/i><\/span> 2007 de Zhen Niam Kuo). Chacun s\u2019approprie les images \u00e0 sa mani\u00e8re\u00a0: Lana Lin choisit de repr\u00e9senter l\u2019activit\u00e9 des femmes, alors que Tony Wu utilise des images pornographiques homo dans <\/span>Intimacy<\/i><\/span> et ses variantes successives, qui trouveront un prolongement troublant dans <\/span>Making Maps<\/i><\/span> (2001). Dans ce film Tony Wu m\u00eale \u00e0 des images de jeunes gar\u00e7ons se baignant \u00e0 la mer, en vacances des images pornographiques. Chaque s\u00e9rie d\u2019images induit des relectures en regard de celles qui les pr\u00e9c\u00e8dent ou les suivent\u00a0; comme David Wojnarowicz, le faisait avec <\/span>Untitled (One day this kid\u2026,<\/i><\/span>1990), dans une forme plus activiste en associant \u00e0 la photo d\u2019un jeune gar\u00e7on un texte d\u00e9non\u00e7ant ce qu\u2019il endurera socialement en tant que gay. Le montage dense de <\/span>Making Maps<\/i><\/span> privil\u00e9gie les \u00e9ruptions sporadiques de grappe de photogrammes aux longues s\u00e9quences, afin de dresser une cartographie potentielle des d\u00e9sirs. <\/span>Making Maps<\/i><\/span> utilise le sang et le sperme afin de cr\u00e9er des textures sur les images pornographiques autant qu\u2019ils sont objets de la repr\u00e9sentation, et comme on le voit parfois chez Andres Serrano<\/span>5<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>.<\/span><\/p>\n

Certains artistes s\u2019\u00e9cartent de cette approche, privil\u00e9giant de longs plans (Chen Chieh-jen) ou le<\/span> plan-s\u00e9quence, comme Shuo-wen Hsia dans <\/span>Intrude Sanctuary<\/i><\/span> (2000) qui offre au regard un moment dans le m\u00e9tro de Taipei, alors que les d\u00e9filent les stations, que les gens entrent et quittent la rame au son des annonces trilingues. Un film sans pr\u00e9tention qui rend indirectement hommage \u00e0<\/span> Ernie Gehr, filmant les passants dans une rue de Brooklyn ou le temps qui s\u2019\u00e9coule dans une avenue de Manhattan. L\u2019\u00e9coulement du temps appr\u00e9hend\u00e9 diff\u00e9remment dans l\u2019espace clos d\u2019une caserne est \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans <\/span>03\u00a0: 04<\/i><\/span> (2000) de Ting Fu Huang. L\u2019aspect photographique du documentaire restitue la banalit\u00e9 de la vie des conscrits, la rendant presque attrayante par sa plasticit\u00e9. Quelques visages, quelques attitudes sortent de l\u2019anonymat, tranchent sur l\u2019ennui inh\u00e9rent \u00e0 l\u2019enfermement. Sans commentaire, utilisant diff\u00e9rentes vitesses d\u2019enregistrement, le film dresse un portrait accablant d\u2019une jeunesse confin\u00e9e, r\u00e9duite \u00e0 un champ d\u2019activit\u00e9s restreint, dans un lieu pour le moins d\u00e9sol\u00e9, une des \u00eeles dans le d\u00e9troit de la Mer de Chine. Ici, comme dans <\/span>She Wants to Talk to You<\/i><\/span> (2001) d\u2019Anita Chang (\u00e9migr\u00e9e de la seconde g\u00e9n\u00e9ration, n\u00e9e aux Etats-Unis), o\u00f9 des N\u00e9palaises racontent leur exp\u00e9rience de l\u2019\u00e9migration, c\u2019est l\u2019aspect exp\u00e9rimental du documentaire qui, au-del\u00e0 des sujets, retient l\u2019attention.<\/span><\/p>\n

\"Anita<\/a> Dans <\/span>30\u00a0: 04<\/i><\/span>, l\u2019utilisation de l\u2019acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 permettait de condenser l\u2019exp\u00e9rience routini\u00e8re des soldats, dans le film d\u2019Anita Chang, le refilmage de documents et le d\u00e9veloppement manuel conf\u00e8re au film des textures, un grain, des taches et des rayures, qui deviennent la marque d\u2019une subjectivit\u00e9. Subjectivit\u00e9 de ces femmes qui commencent \u00e0 faire l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une certaine libert\u00e9. La personne d\u00e9plac\u00e9e est \u00e9galement au c\u0153ur du film de Lana Lin, <\/span>Taiwan Video Club<\/i><\/span>, comme de la courte fiction <\/span>And Now Happiness<\/i><\/span> (2001) de Tung Wang, qui oppose d\u00e9sir et religion dans la vie d\u2019un gar\u00e7on \u00e0 New York. <\/span><\/p>\n

<\/a><\/a><\/a> Beaucoup de cin\u00e9astes d\u2019origine taiwanaise travaillent sur la m\u00e9moire selon des modalit\u00e9s propres \u00e0 chacun.\u00a0 Le journal film\u00e9 et l\u2019\u00e9vocation d\u2019un temps plus ou moins distant sont \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans <\/span>Grandma<\/i><\/span> (2008) de Sumigyen et dans les films de Zhen Niam Kuo. Ces retours vers un ailleurs sont explor\u00e9s plus syst\u00e9matiquement dans les films de Ming-yu Lee. Depuis <\/span>That Day<\/i><\/span> (2005) en passant par <\/span>Going Home <\/i><\/span>(2008)<\/span>6<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span> et jusqu\u2019\u00e0 <\/span>Home Not Yet Arrived<\/i><\/span> (2010) le cin\u00e9aste recourt prioritairement au super 8 o\u00f9 au t\u00e9l\u00e9phone portable pour r\u00e9aliser ses films qui se focalisent sur de micro \u00e9v\u00e9nements du quotidien, ou s\u2019absorbent dans les regards et les gestes anodins, presque sans qualit\u00e9 et qui pourtant permettent de saisir une atmosph\u00e8re, des \u00e9motions, des sentiments.\u00a0 <\/span><\/p>\n

\"Home<\/a>Home Not Yet Arrived <\/i><\/span>rev\u00eat la forme d\u2019une lettre adress\u00e9e au p\u00e8re d\u00e9c\u00e9d\u00e9, l\u2019informant de la vie familiale actuelle, et ce alors que le souvenir du p\u00e8re s\u2019estompe et qu\u2019on finit par y penser moins fr\u00e9quemment. Les films sont d\u00e9velopp\u00e9s par le cin\u00e9aste et souvent refilm\u00e9s selon des strat\u00e9gies \u00e9voquant les mat\u00e9rialit\u00e9s des laboratoires alternatifs d\u2019Europe ou d\u2019Asie. Sont privil\u00e9gi\u00e9s les liens que Ming-yu Lee entretient avec les groupes de super 8 et, avec le mouvement des laboratoires dont l\u2019esth\u00e9tique affirme\u00a0 similairement la mat\u00e9rialit\u00e9 et les sp\u00e9cificit\u00e9s du support argentique. La plasticit\u00e9 du portable est affirm\u00e9e par de nombreux cin\u00e9astes contemporains et, qui \u00e0 l\u2019instar de Lionel Soukaz pensent que: \u00ab L\u2019image est moins bonne que celle des cam\u00e9ras DV, mais elle est plus chaude, plus proche de l\u2019image du super 8.<\/span>7<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0\u00bb. De plus, comme le remarque justement Yung Hao Liu<\/span>8<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>, ce n’est pas tant l’authenticit\u00e9 qui est privil\u00e9gie, bien que ce soit celle ci qui fasse \u00e9cran au film, qui est recherch\u00e9 par le cin\u00e9aste que l’affirmation d’un style \u00e0 travers le flou, le bacl\u00e9, etc. Il partage cette volont\u00e9 de ne pas se plier \u00e0 une esth\u00e9tique polic\u00e9e dominante que l\u2019on retrouve chez quelques cin\u00e9astes et artistes contemporains.<\/span><\/p>\n

Deux artistes plus anciens se distinguent\u00a0: Wu Chun Hui et Chieh-Jen Chen. L\u2019un venant du th\u00e9\u00e2tre et du cin\u00e9ma, l\u2019autre des arts plastiques et plus particuli\u00e8rement de la photographie.<\/span><\/p>\n

Pour Wu Chun Hui, la rencontre avec le cin\u00e9ma se r\u00e9alise en priorit\u00e9 \u00e0 travers le found footage. Travaillant \u00e0 partir d\u2019objets d\u00e9j\u00e0 film\u00e9s, on peut manipuler \u00e0 son gr\u00e9, surtout si l\u2019on d\u00e9veloppe soi-m\u00eame les images trafiqu\u00e9es \u00e0 la tireuse optique. Dans le cas d\u2019<\/span>Intimacy<\/i><\/span> puis de <\/span>More Intimacy<\/i><\/span>, une s\u00e9quence de film porno homo, retravaill\u00e9e, permet de montrer le rapport entre le grain de la peau et celui du film, et met en jeu notre capacit\u00e9 \u00e0 trier les informations dans une image complexe. Que voit-on vraiment, qu\u2019appr\u00e9hende-t-on\u00a0? Ce qui est enregistr\u00e9 o\u00f9 ce que l\u2019on aurait aim\u00e9 voir enregistr\u00e9 ? En manipulant cette s\u00e9quence, et gr\u00e2ce au jeu des surimpressions, le cin\u00e9aste cr\u00e9e des relations qui n\u2019ont pas d\u2019autre existence en dehors de la pellicule. Il induit des rencontres in\u00e9dites, mais moins fortuites qu\u2019elles ne paraissent de prime abord. Tony Wu propose de nombreuses versions de ses films: <\/span>Cemetery<\/i><\/span>\u00a0 en compte 7, sur diff\u00e9rents supports : super 8 et 16mm, ou plus r\u00e9cemment la s\u00e9rie d\u2019installation et film <\/span>Resurrection<\/i><\/span>, qui en compte 5. <\/span><\/p>\n

Dans <\/span>Pycho Shower<\/i><\/span> (2001), comme dans <\/span>Intimacy<\/i><\/span> ou <\/span>Cemetery<\/i><\/span>, le bleu domine. <\/span><\/p>\n

\"tumblr_mbqiqdW5J31ql18tio1_500\"<\/a>L\u2019\u00e9cran en est satur\u00e9.\u00a0 Hommage au film d\u2019Hitchock, Psycho avec la sc\u00e8ne de la douche,dans laquelle l\u2019irruption du meurtre joue un r\u00f4le capital.\u00a0 Le refilmage de cette sc\u00e8ne centrale proc\u00e8de par saccades. Les saccades, les d\u00e9lais, les retards \u00e9tirent la sc\u00e8ne initiale et la m\u00e9tamorphosent. Un univers s\u2019ouvre alors. En ralentissant la sc\u00e8ne, en la d\u00e9cadrant, le cin\u00e9aste convoque un pass\u00e9 cin\u00e9matographique qui inclus non seulement le cin\u00e9ma des ann\u00e9es 60, comme la Jeanne d\u2019Arc de Dreyer. La sc\u00e8ne initiale s\u2019\u00e9tire (mais \u00e0 la mani\u00e8re de Douglas Gordon), elle se replie afin de mieux se d\u00e9ployer selon des modalit\u00e9s qui rappellent les proc\u00e9d\u00e9s utilis\u00e9s par Rapha\u00ebl Ortiz et Martin Arnold. Il ne s\u2019agit pas de la citation d\u2019un processus\u00a0: le cin\u00e9aste propose une m\u00e9diation sur le regard, sur la distance et la m\u00e9moire du cin\u00e9ma, \u00e0 travers le cin\u00e9ma. D\u00e9construction de la sc\u00e8ne image par image et remontage, un remixage qui ne respecte pas n\u00e9cessaire la continuit\u00e9 initiale.\u00a0 Cette douche devient la m\u00e9moire d\u2019un cin\u00e9ma \u00e0 venir. Tony Wu structure ses trois films gr\u00e2ce au travail chor\u00e9graphique qu\u2019il accomplit avec les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments mis en jeu.\u00a0 L\u2019arrangement des mouvements, leurs reprises, les variations et permutations du cadre, d\u2019un geste, les r\u00e9p\u00e9titions d\u2019une action, d\u2019un plan deviennent ainsi des moments dans l\u2019acquisition d\u2019un savoir, qui travaillent notre capacit\u00e9 \u00e0 g\u00e9rer l\u2019information d\u00e9j\u00e0 vue. Il convoque nos souvenirs comme il le fera plus directement encore en introduisant dans <\/span>Making Maps<\/i><\/span> (2002) des s\u00e9quences de <\/span>home movies,<\/i><\/span> montrant des enfants qui se baignent.\u00a0 Un futur \u00e9ventuel est envisag\u00e9 pour un enfant asiatique qui vit dans le monde des Blancs\u00a0: \u00e9cho lointain de la situation du cin\u00e9aste dans un monde domin\u00e9 par le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental occidental. <\/span><\/p>\n

<\/a> De la m\u00eame mani\u00e8re, nos souvenirs sont envahis d\u2019images qui ne nous appartiennent pas directement, mais que nous incorporons, que nous faisons n\u00f4tres\u00a0: images de conflits, images pornographiques, clich\u00e9s cin\u00e9matographiques. Tout concours \u00e0 faire de notre m\u00e9moire un paysage travers\u00e9 d\u2019images dont nous n\u2019avons \u00e9t\u00e9 que spectateurs. Les images font surgir les possibilit\u00e9s masqu\u00e9es qu\u2019elles contiennent (le travail de Martin Arnold irait dans ce sens), ou bien elles sont le miroir<\/span>9<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span> de nos pens\u00e9es les plus secr\u00e8tes, images sur lesquelles on revient sans cesse. Le travail sur le retour des images irradie la pratique filmique de Tony Wu. Des images de <\/span>Making Maps<\/i><\/span> d\u00e9clencheront <\/span>Maps Dreaming<\/i><\/span> (2001). <\/span>Incarnation (Boy)<\/i><\/span> donnera naissance \u00e0 <\/span>Re\u00a0: Incarnation (Boy)<\/i><\/span> (2003). On pourrait multiplier les exemples qui font du recyclage, de la recombinaison et du retraitement des outils de pr\u00e9dilection du cin\u00e9aste, qui prolonge un travail en jouant avec les variations.<\/span><\/p>\n

<\/a> On en trouve une r\u00e9cente manifestation dans la s\u00e9rie\u00a0: <\/span>Resurrection<\/i><\/span> ( 2006 \u00e0 2008)<\/span>10<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>. Cette s\u00e9rie travaille la relation que les \u00e9mulsions entretiennent \u00e0\u00a0la photographie, \u00e0 la vitesse et au cin\u00e9ma. Le d\u00e9filement et la granularit\u00e9 des \u00e9mulsions, 16mm, Super 8 et 8mm accumul\u00e9s au fil des ans lors de voyages en Europe s’opposent aux images gel\u00e9es majoritairement en n\u00e9gatif dans <\/span>Europe Ressurection<\/i><\/span> (2006). Dans ce projet somme, Tony Wu, explore les seuils de perception et de reconnaissance des images qu’il avait entrepris avec <\/span>exTaipeit<\/i><\/span> (2005) qui associe quatre couches de flux d’images: travellings lat\u00e9raux de plan des fen\u00eatres de m\u00e9tros de diff\u00e9rentes villes du monde et transcriptions rapides de textes, \u00e0 quatre sources audio selon une construction qui induit conflagration et t\u00e9lescopage d’informations et questionne nos seuils de perception. L’impression de collage en flux domine dans ce film, alors qu’avec la s\u00e9rie de <\/span>Resurrection<\/i><\/span>, l fait face \u00e0 une mosa\u00efque de mouvement et de textures produisant par couches de fragment concass\u00e9, une topographie de ville, dans <\/span>Europe Resurrection<\/i><\/span> et une ville : Paris plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans les trois opus de 2008: <\/span>Last Night I Had a Dream, About My Mother, But I Could Not See Her Face<\/i><\/span> et <\/span>Paris Ressurection<\/i><\/span>. Ce dernier se distingue par le traitement des photos, qui syncop\u00e9 et parfois en surimpression sont trou\u00e9es, d\u00e9chir\u00e9es, en lambeaux laissant appara\u00eetre la lumi\u00e8re et permettent ainsi la production d’images composite proche du vitrail. En ce sens l\u2019esth\u00e9tique d\u00e9ploy\u00e9e se rapproche de celles qui sont d\u00e9velopp\u00e9es par Carolyn Avery ou C\u00e9cile Fontaine selon des techniques de d\u00e9collages (liftings) des couches \u00e9mulsives.<\/span><\/p>\n

<\/a> Cette s\u00e9rie se singularise par la production d’image composite, images non-inscrites sur le ruban, mais que la pulsation cin\u00e9matographique rend possible. La s\u00e9rie se d\u00e9ploie selon des champs qui vont du personnel et de l’intime dans son usage de bandes de films dont on distingue de un \u00e0 quatre photogrammes pour le premier opus de la s\u00e9rie (<\/span>Europe Resurrection<\/i><\/span>), quittant progressivement le champ cin\u00e9matographique pour affirmer par degr\u00e9 une dimension graphique et composite qui font entrer le travail dans un champ plus contemporain et proche d’une esth\u00e9tique num\u00e9rique, alors que les moyens utilis\u00e9s ne le sont pas. Cette interrogation sur les vestiges d\u2019un pass\u00e9 lointain ou proche, Chieh-Jen Chen, la met admirablement en sc\u00e8ne dans ses photos et dans ses films : \u201c\u00a0Je ne peux m\u2019emp\u00eacher de regarder \u00e0 ces images d\u2019anonymes tortur\u00e9s, ex\u00e9cut\u00e9s. Il semble qu\u2019on peut voir par-del\u00e0 ces images, d\u2019autres couches d\u2019images et de mots, latents, non dits. \u2026\/\u2026 Dans cette compulsion \u00e0 regarder ces photographies, souvent je me voyais \u00eatre la victime, ou le bourreau, ou un collaborateur de ces photos.\u00a0\u201d<\/span>11<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Depuis quelques ann\u00e9es, cet artiste a travaill\u00e9 \u00e0 partir de photos de supplices, de massacres ou de torture. Le supplice s\u2019est toujours montr\u00e9, a toujours \u00e9t\u00e9 pens\u00e9 sous forme de spectacle\u00a0: on se souvient de la description \u00e9tonnante de Michel Foucault qui ouvre <\/span>Surveiller et punir<\/i><\/span>. <\/span><\/p>\n

Une des photos de la s\u00e9rie <\/span>Genealogy of Self<\/i><\/span> est r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 partir d\u2019une photo du supplice du Lingchi, prise en 1905 par Georges Dumas. La photo historique,<\/span> agrandie et transform\u00e9e, est \u00e0 l\u2019origine du projet cin\u00e9matographique de Chen.\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n

Il recr\u00e9e, gr\u00e2ce au pinceau num\u00e9rique, le supplice du Lingchi consistant \u00e0 d\u00e9couper une victime en petits morceaux tout en \u00e9vitant qu\u2019elle ne meure trop rapidement. Comment m\u00e9nager la victime et le spectacle\u00a0? \u00c0 quoi pense la victime alors qu\u2019agonisante, elle subit de nouvelles interventions, quel regard porte t-elle sur nous qui regardons\u00a0?\u00a0 Ces questions sont centrales pour comprendre le travail de la photo et du film. La sc\u00e8ne du film a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9e en 16mm, puis manipul\u00e9e image par image. <\/span>Lingchi \u2013 Echoes of a Historical Photograph<\/i><\/span> (2002) existe en deux versions: en simple \u00e9cran ou comme installation en triple \u00e9cran \u2013 forme sous laquelle il a \u00e9t\u00e9 montr\u00e9 lors d’une Biennale de Taipei (2002). Dans sa forme en installation, la dimension mystique du travail est soulign\u00e9e par le choix du triptyque.<\/span><\/p>\n

\"3.<\/a><\/p>\n

<\/a><\/a> Suite de lents travellings lat\u00e9raux et de plans rapproch\u00e9s de la victime, le film est pour la plus grande part teint\u00e9e en s\u00e9pia. Il montre les instruments et la pr\u00e9paration du supplice, puis son ex\u00e9cution. On est imm\u00e9diatement saisi par la qualit\u00e9 de l\u2019image, qualit\u00e9 que l\u2019on retrouve dans tous ses films. Les compositions minutieuses, les mouvements fluides et lents d\u2019appareils plongent les sc\u00e8nes film\u00e9es dans un temps suspendu, qui permettra de constituer une m\u00e9moire d\u2019un \u00e9v\u00e8nement, d\u2019un lieu, par le changement de point de vue. Cette composition est comparable \u00e0 celles dont la religion et l\u2019art ont fait grand cas \u00e0 savoir la repr\u00e9sentation\u00a0 de corps souffrants ou hyst\u00e9riques. L\u2019image est trait\u00e9e comme le supplice\u00a0: on n\u2019est jamais directement confront\u00e9 \u00e0 la repr\u00e9sentation du supplice, ce n\u2019est ni \u201c\u00a0gore\u00a0\u201d ni m\u00eame \u201c\u00a0trash\u00a0\u201d, et \u00e0 la diff\u00e9rence du <\/span>Blow Job<\/i><\/span> (1963) d\u2019Andy Warhol, le hors champ n\u2019est pas le moteur de\u00a0 repr\u00e9sentation<\/span>12<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>. Avec ce film, Chen Chieh-jen (se) demande si l\u2019on peut acc\u00e9der \u00e0 ce que pensent le bourreau, la victime lors de l\u2019accomplissement d\u2019un tel rite? Et que dire, des transformations provoqu\u00e9s par le spectacle d\u2019un tel supplice, dans la psych\u00e9 des spectateurs\u00a0?\u00a0\u00a0 Seul un l\u00e9ger flou souligne la distance entre l\u2019objet de notre regard \u2013 le supplici\u00e9 – et le sujet qu\u2019est le rite du supplice des huit couteaux. Par cet \u00e9cart, nous pouvons continuer \u00e0 voir encore et encore. Parfois, comme dans le <\/span>Salo<\/i><\/span> de Pasolini, la distance et le sentiment de voyeurisme sont accentu\u00e9s par l\u2019irruption d\u2019un photographe fabriquant un clich\u00e9 st\u00e9r\u00e9oscopique du supplice et de ses instruments. Il ne s\u2019agit pas de body-art ou m\u00eame de sa repr\u00e9sentation<\/span>13<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>, tels que les promurent les actionnistes viennois ou les artistes chinois contemporains, mais plut\u00f4t d’une re lecture de l’histoire, \u00e0 travers une reconstitution du supplice de la mort languissante. Tenus \u00e0 distances, mais parfois nous passons de l’autre c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l’int\u00e9rieur du supplice, notre regard occupant la place des plaies. Nous sommes en pr\u00e9sence d\u2019une \u0153uvre singuli\u00e8re qui interroge les techniques d\u2019enregistrement d\u2019un ch\u00e2timent en faisant appel \u00e0 l\u2019histoire de ses repr\u00e9sentations et \u00e0 ses m\u00e9sinterpr\u00e9tations culturelles. La souffrance du supplici\u00e9 est muette, d\u00e9r\u00e9alisante elle finit par abolir les sens, d\u2019o\u00f9 l’extr\u00eame malaise lorsque se fait entendre la pr\u00e9sence ponctuellement un son sourd, transfert d’ondes \u00e9lectromagn\u00e9tiques de la peau de l’artiste.<\/span><\/p>\n

Le film interroge notre ambivalence vis-\u00e0-vis de la repr\u00e9sentation de la violence, de sa mise en sc\u00e8ne entre fiction et r\u00e9alit\u00e9, autant que les usages que nous en avons, que nous en faisons et ce d’autant que la photo du supplice et le film renvoient \u00e0 l’\u00e9conomie du colonialisme et de son exploitation de l’exotisme qui \u00e9vince l’autre confisquant toute parole singuli\u00e8re en dehors des siennes.<\/span><\/p>\n

<\/a> On retrouve le silence des exclus, des ch\u00f4meurs, des d\u00e9class\u00e9s dans d\u2019autres films de Chen Chieh-jen, les ouvri\u00e8res d\u2019une usine de textiles dans <\/span>Factory<\/i><\/span> (2003), des \u00e9tudiants, ch\u00f4meurs, et sans abris dans <\/span>Military Court and Prison<\/i><\/span> (2007-08).\u00a0<\/span><\/p>\n

\"factory\"<\/a> \u00c0 chaque fois, il est question de revenir sur un lieu, de revisiter des usines ferm\u00e9es pour cause de transfert de production vers d\u2019autres pays, ou bien d\u2019immeubles abandonn\u00e9s, tours ou institutions judiciaires comme le tribunal militaire et sa prison afin d’inscrire une continuit\u00e9 malgr\u00e9 l’arr\u00eat, l’abandon. Le film fait archive, il permet de constituer dans les lieux, la m\u00e9moire des outils de productions ou d’exclusions… Le film garde la trace, et permet d’\u00e9crire une histoire, de se r\u00e9approprier un \u00e9v\u00e8nement qui aurait pu avoir lieu; ainsi ce piquet de gr\u00e8ve dans <\/span>The Route<\/i><\/span> (2006)<\/span>14<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span> des dockers de Kaohsiung, qui en 1997 avaient d\u00e9charg\u00e9 un cargo auquel les dockers du monde entier s’\u00e9taient refus\u00e9s jusqu’alors face \u00e0 la privatisation des docks dans le monde. Alors qu\u2019 <\/span>Empire\u00a0\u2018s Borders 1<\/i><\/span> (2008-09) met en jeu la disqualification d personnes d\u00e9sirant se rendre \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, par exemple aux Etats-Unis, ou \u00e0 Taiwan. Les services administratifs refusant d’\u00e9couter les requ\u00eates des voyageurs, des immigrants. Cette disqualification des personnes est devenue \u00e0 ce jour l’une des techniques les plus utilis\u00e9es par les d\u00e9mocraties du monde qui s’arroge le droit de laisser circuler les marchandises, mais pas les humains. Priv\u00e9s de parole et par cons\u00e9quents de droits, les Chinois mari\u00e9s \u00e0 des ta\u00efwanais d\u00e9sirant se rendre \u00e0 Taiwan, se retrouvent dans la m\u00eame situation. <\/span><\/p>\n

Tout le travail de Chen se focalise sur la possibilit\u00e9 de renouer avec des histoires, avec une histoire avec son histoire qu’il s’agisse de celle d’une personne autant que d’un pays; la dimension politique est centrale: \u00ab\u00a0Taiwan est devenue une soci\u00e9t\u00e9 de consommation avec une grande facilit\u00e9 d’oubli qui a abandonn\u00e9 son droit de se conter et cela m’a incit\u00e9 \u00e0 m’opposer \u00e0 cette tendance. Ainsi chaque film que je r\u00e9alise incarne une modalit\u00e9 de r\u00e9sistance, on doit voir chaque film que j’ai comme un acte de connexion, qui lie l’histoire des gens exclus du discours dominant, les situations de vie r\u00e9elle de sph\u00e8res ignor\u00e9es ou isol\u00e9s. Je m’oppose, ainsi \u00e0 l’\u00e9tat d’amn\u00e9sie dans la soci\u00e9t\u00e9 de consommation.\u00a0\u00bb Avec <\/span>Empire\u2019 Border II, Western Entreprises Inc<\/i><\/span> (2010), Chen Chieh-jen continue son investigation sur les lieux de m\u00e9moire et leur effacement. Cependant bien que les architectures et les lieux de travail d\u00e9liquescents sont vou\u00e9s \u00e0 s\u2019effacer, les corps conservent encore la trace de l\u2019ali\u00e9nation. L\u2019espace du travail a marqu\u00e9 les corps qui \u00eatres fantomatiques errent dans les anciens lieux de travail d\u00e9localis\u00e9s ou bien inutilis\u00e9s, car obsol\u00e8tes. Dans ce film l\u2019irruption de l\u2019histoire du p\u00e8re en pr\u00e9ambule, il fit partie en effet de la NSA (National Salvation Army). Cette unit\u00e9 \u00e9tait une organisation militaire mise en place par la CIA pour combattre la Chine communiste. Ce pr\u00e9ambule modifie le rapport que nous avons aux lieux l\u2019immeuble de la Western Entreprises Inc et aux ouvriers, soldats (mais le sont-ils qui hantent cette fabrique d\u00e9saffect\u00e9e qui \u00e9tait en fait l\u2019immeuble de couverture de la CIA \u00e0 Taiwan). L\u2019\u00e9tirement des plans fait surgir le Stalker d\u2019Andrei Tarkovski, alors que leur plastique s\u2019apparente \u00e0 celle que travaillait Serguei Loznitsa dans ses documentaires ou films de compilations. La pr\u00e9sence d\u2019un son lourd en rotation constante s\u2019interrompt bri\u00e8vement pour faire entendre quelques \u00e9changes laconiques entre diff\u00e9rents personnages se souvenant ou essayant de comprendre. Tout participe dans ce film d\u2019une tentative qui vise \u00e0 \u00e9crire, r\u00e9 \u00e9crire une histoire qui a \u00e9t\u00e9 effac\u00e9e, \u00e9vinc\u00e9e. Comment faire face \u00e0 cette absence, comment un peuple, des hommes peuvent-ils \u00e9laborer leur histoire si celle-ci est marqu\u00e9e par ses hiatus, ses trous noirs. Tout le travail de Chin Chieh-jen se polarise sur cette question de la constitution d\u2019une m\u00e9moire qui n\u2019existe pas car elle a \u00e9t\u00e9 d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment annihil\u00e9e. C\u2019est ainsi qu\u2019il faudrait alors comprendre l\u2019importance du noir et blanc dans la majeure partie des travaux de Chen. Dans <\/span>Empire\u2019 Border II, Western Entreprises Inc<\/i><\/span> ont fini par ce demand\u00e9 si il s\u2019agit vraiment de noir et blanc\u00a0; la plastique et le soin apport\u00e9 au traitement des teintes, conf\u00e8rent \u00e0 ses films une dimension picturale ind\u00e9niable. <\/span><\/p>\n

<\/a> La pluralit\u00e9 et la diversit\u00e9 des \u0153uvres retenues remettent en question notre regard autant que notre aptitude \u00e0\u00a0 comprendre des cultures \u00e9trang\u00e8res et dont nous n\u2019avons en tout cas, en ce qui me concerne, qu\u2019une connaissance limit\u00e9e<\/span>15<\/span><\/sup><\/a><\/span><\/span>. Pour reprendre\u00a0<\/span>les termes de son analyse, on pourrait dire que toute la difficult\u00e9 r\u00e9side pr\u00e9cis\u00e9ment dans le fait que, nous nous attendons \u00e0 voir ce que nous projetions d\u2019y trouver. Et, si jamais cette attente n\u2019est pas satisfaite, alors, notre jugement peut devenir n\u00e9gatif\u00a0; ce qui est dommage dans la mesure o\u00f9 la confrontation avec les cultures est justement ce qui permet d\u2019envisager un dialogue c\u2019est-\u00e0-dire ce qui permet de transformer notre regard. Mais dialoguer c\u2019est envisager et confronter les points de vue, multiplier les interpr\u00e9tations.<\/p>\n

yann beauvais <\/span><\/p>\n

<\/a> 1<\/span><\/a><\/span><\/span> Yung hao Liu et Pai Zhang Wang ont traduit pour Film Appr\u00e9ciation Journal, le catalogue <\/span>Le Je film\u00e9<\/i><\/span> (Centre Pompidou, ed scratch sous la direction de yb) n\u00b0 82, Taiwan Jui\/Aug 96, de m\u00eame celui sur Audio in Vision Out Mars avril 1999\u00a0 \u00e0 cet \u00e9gard, exemplaire.les num\u00e9ros\u00a0 106 Jan Fev\u00a0 et 107 Mars Avril\u00a0 sur le super 8, coordonn\u00e9 par Wu Chun Hui en 2001, depuis de nombreux autres num\u00e9ros ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9 o\u00f9 ont abord\u00e9 le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental de mani\u00e8re plus r\u00e9guli\u00e8re. <\/span><\/p>\n

<\/a> 2<\/span><\/a><\/span><\/span> Cofondateur avec Pai-Zhang Wang d\u2019Image Movement Cinematheque. Il a r\u00e9alis\u00e9 un film exp\u00e9rimental \u00e0 San Francisco et travaille depuis 2002 sur un documentaire. <\/span><\/p>\n

<\/a> 3<\/span><\/a><\/span><\/span> Sylvie Lin a \u00e9crit plusieurs articles sur diff\u00e9rents cin\u00e9astes, vid\u00e9astes dans le cadre de cette revue.<\/span><\/p>\n

<\/a> 4<\/span><\/a><\/span><\/span> Pour une mise en perspective des enjeux de l’animation contemporaine voir Dominique Willoughby : <\/span>Le cin\u00e9ma graphique<\/i><\/span>; Editions Textuel, Paris 2009<\/span><\/p>\n

<\/a> 5<\/span><\/a><\/span><\/span> Par exemple <\/span>Untitled 8<\/i><\/span> (<\/span>ejaculate in trajectory)<\/i><\/span>, 1989, ou\u00a0 <\/span>Semen Blood 3<\/i><\/span>, 1990<\/span><\/p>\n

<\/a><\/a> 6<\/span><\/a><\/span><\/span> Dans ce film, plusieurs formats sont utilis\u00e9s: super 8 et 16mm et Hi-8. <\/span><\/p>\n

7<\/span><\/a><\/span><\/span> Le Monde 19\/06\/10.<\/span><\/p>\n

<\/a> 8<\/span><\/a><\/span><\/span> Donner un peu de couleur au ciel<\/i><\/span>, in <\/span>Paysages du contresens,<\/i><\/span> Lee Ming-yu, Commabooks, Taipei 2010<\/span><\/p>\n

<\/a> 9<\/span><\/a><\/span><\/span> Sur les rapports entre m\u00e9moire et miroir, voir Lin Chi-ming, \u201c\u00a0M\u00e9moire, histoire, g\u00e9n\u00e9alogie\u00a0\u201d, in <\/span>Asiatica II<\/i><\/span>, Paris \/ Galerie du Jeu de Paume, 2001.<\/span><\/p>\n

<\/a><\/a> 10<\/span><\/a><\/span><\/span> Cinq opus \u00e0 ce jour.<\/span><\/p>\n

11<\/span><\/a><\/span><\/span> Chieh Jen Chen <\/span>: About the Form of my Works<\/i><\/span>, <\/span>http:\/\/www.asa.de<\/span><\/i><\/span><\/span><\/p>\n

<\/a> 12<\/span><\/a><\/span><\/span> Roy Grundmann a consacr\u00e9 \u00e0 ce film de Warhol une \u00e9tude passionnante, <\/span>Andy Warhol\u2019s Blow Job<\/i><\/span>, Philadephie, Temple University Press, 2003. Cette \u00e9tude s\u2019attach principalement \u00e0 la repr\u00e9sentation et au hors-champ.<\/span><\/p>\n

<\/a> 13<\/span><\/a><\/span><\/span> Voir Kurt Kren et Otto M\u00fchl ont film\u00e9 de nombreuses performances des actionnistes viennois tout en y participant.<\/span><\/p>\n

<\/a> 14<\/span><\/a><\/span><\/span> Le film prend le pretexte des gr\u00e8ves ayant fait suite au chargement dans le port de Liverpool du Neptune Jade : http:\/\/www.iww.org\/unions\/iu510\/jade\/<\/span><\/p>\n

<\/a> 15<\/span><\/a><\/span><\/span> Fei Davei \u00e0 tr\u00e8s bien analys\u00e9 les limites de la compr\u00e9hension d\u2019\u0153uvres par un regard \u00e9tranger in <\/span>Another Long March\u00a0 in Chinese Conceptual and Installation\u00a0 Art in the Nineties<\/i><\/span>, Chris Driesen et Heidi Van Mierls, Fundamental Foundation, Breda 1997<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Initialement \u00e9crit en 2010 \u00e0 partir d’un texte de 2003, pour Scratch publ\u00e9e \u00e0 Taipei en 2014 dans Stranger Than Cinema : A Study of Taiwanese Experimental Films organis\u00e9 par Tony Chuin-Hui Wu \u00c0 Taipei, on trouve des cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui travaillent avec les moyens du bord. Jusqu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es 90, l\u2019int\u00e9r\u00eat pour […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[164,25,165,162,163],"class_list":["post-1210","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-chen-chieh-jen","tag-found-footage","tag-home-movies","tag-taiwan","tag-tony-wu"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1210","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1210"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1210\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1225,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1210\/revisions\/1225"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1210"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1210"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1210"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}