{"id":1229,"date":"2015-02-23T12:39:36","date_gmt":"2015-02-23T11:39:36","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1229"},"modified":"2015-02-23T12:43:18","modified_gmt":"2015-02-23T11:43:18","slug":"a-influencia-de-guy-debord-no-cinema-experimental-e-na-videoarte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1229","title":{"rendered":"A influ\u00eancia de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte I (Pt)"},"content":{"rendered":"

O projeto dessa confer\u00eancia \u00e9 observar qual \u00e9 a influ\u00eancia das propostas cinematogr\u00e1ficas de Guy Debord que necessariamente tratar\u00e1 ao mesmo tempo tanto dos filmes como tamb\u00e9m os escritos sobre cinema. N\u00f3s limitaremos aqui essencialmente \u00e0 influ\u00eancia de tais propostas no campo do cinema experimental e v\u00eddeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspira\u00e7\u00e3o situacionista que invadiram as telas publicit\u00e1rias e filmes de divers\u00e3o. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

N\u00e3o se trata de um estudo enciclop\u00e9dico; n\u00f3s queremos mais explorar as liga\u00e7\u00f5es existentes entre as propostas cinematogr\u00e1ficas de Guy Debord no cinema de vanguarda e v\u00eddeo arte e aquelas dos anos 70 (setenta). Lembremos que a compreens\u00e3o do cinema segundo Guy Debord se efetua visando uma oposi\u00e7\u00e3o radical ao cinema dominante. Para faz\u00ea-lo \u00e9 preciso desenvolver um setor realmente experimental do cinema. Quando Guy Debord fala em se apoiar em um setor experimental do cinema<\/span><\/span><\/span><\/span>i<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>, ele n\u00e3o faz refer\u00eancia \u00e0s reivindica\u00e7\u00f5es similares tomadas por Lazlo Moholy-Nagy em 1932<\/span><\/span><\/span><\/span>ii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span> e menos ainda \u00e0s de Len Lye que s\u00f3 conheceu mais tarde<\/span><\/span><\/span><\/span>iii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ele reconhece dois usos do cinema: primeiramente seu emprego como forma de propaganda no per\u00edodo de transi\u00e7\u00e3o pr\u00e9-situacionista; em seguida como emprego direto de uma situa\u00e7\u00e3o realizada. O pensamento do cinema implantando na Internacional Situacionista e por Guy Debord depende por uma grande parte da din\u00e2mica letrista, a proje\u00e7\u00e3o do <\/span><\/span><\/span><\/span>Trait\u00e9 de bave et d’\u00c9ternit\u00e9\u00a0<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>(Tratado de baba e de Eternidade) de Isidore Isou foi importante, e tamb\u00e9m os debates em volta de um novo cinema tal como defendido por Gil Wolman, Marc O, cujos vest\u00edgios se encontram no n\u00famero da revista Ion<\/span><\/span><\/span><\/span>iv<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. O primeiro filme de Guy Debord vai radicalizar-se entre a publica\u00e7\u00e3o do seu primeiro roteiro onde inclu\u00eda imagens filmadas e acabava-se por uma tela preta acompanhadas de um curto sil\u00eancio antes de fazer ouvir gritos violentos no escuro. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ap\u00f3s a interdi\u00e7\u00e3o do <\/span><\/span><\/span><\/span>Anticoncept<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> (Anticonceito) de Wolman, ele vai radicalizar a proposta de <\/span><\/span><\/span><\/span>Hurlements en faveur de Sade<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> (<\/span><\/span><\/span><\/span>Rugido [<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>Grito<\/i><\/span><\/span><\/span>] em favor de Sade<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>) excluindo as imagens em favor somente do preto e branco, e no qual sequ\u00eancias de sil\u00eancios alternam com tela preta. A radicalidade da proposta, a provoca\u00e7\u00e3o do gesto 24 (vinte e quatro) minutos de sil\u00eancio no escuro, fazem desse filme um antifilme buscando a aboli\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica e que a produ\u00e7\u00e3o de Debord, no entanto, vai contradizer ao longo dos anos; como si <\/span><\/span><\/span><\/span>Hurlements en faveur de Sade <\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>(<\/span><\/span><\/span><\/span>Rugido [<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>Grito<\/i><\/span><\/span><\/span>] em favor de Sade<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>) representava a tabula rasa que torna poss\u00edvel pensar em outra pr\u00e1tica do cinema. O filme participa da din\u00e2mica institu\u00edda pelo aparecimento do cinema discrepante <\/span><\/span><\/span><\/span>[divergente, discordante]<\/i><\/span><\/span><\/span> do in\u00edcio dos anos 50 (cinquenta) implantado pela vanguarda letrista.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

O filme se prop\u00f5e a acabar com \u00abtoda express\u00e3o l\u00edrica pessoal \u00bb, de fato ele evacua tanto a imagem que o som privilegiando a recupera\u00e7\u00e3o, a reciclagem, desviando as frases, incorporando recortes de jornal ou textos jur\u00eddicos; tudo estava feito para liquidar [<\/span><\/span><\/span><\/span>acabar com<\/i><\/span><\/span><\/span>] o sujeito, o que quer dizer o autor em si. A radicalidade da proposta se inscrevia imediatamente em conflito com o letrismo refutando as pr\u00e1ticas habituais. Assim ele fala: as artes futuras ser\u00e3o mudan\u00e7as radicais, ou nada<\/span><\/span><\/span><\/span>v<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

No entanto, n\u00e3o ser\u00e1 o primeiro filme dele que obter\u00e1 a maior repercuss\u00e3o no campo do cinema experimental e do v\u00eddeo arte mas os textos te\u00f3ricos e o uso do found footage que ele incorpora nos seus diferentes filmes. A rela\u00e7\u00e3o que o texto tem com as imagens e a separa\u00e7\u00e3o dessa rela\u00e7\u00e3o pelo menos divergente, complexa, vai ser trabalhada por numerosos artistas nos anos 70 (setenta).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A rela\u00e7\u00e3o entre a imagem e o texto na maioria das vezes sonoro, para ouvir, produz tens\u00f5es especiais. A disponibilidade da escuta, n\u00e3o responde \u00e0 din\u00e2mica da montagem das imagens; ela parece exclu\u00ed-la. Do outro lado, as imagens tamb\u00e9m cont\u00eam com frequ\u00eancia textos que dobram as dificuldades e colocam o espectador em uma situa\u00e7\u00e3o onde ele tem que escolher entre ler ou escutar. A escuta necessita uma aten\u00e7\u00e3o que vai al\u00e9m do entendido. A dificuldade consiste [<\/span><\/span><\/span><\/span>reside<\/i><\/span><\/span><\/span>] em uma possibilidade de uma experi\u00eancia que pede diferentes n\u00edveis de percep\u00e7\u00e3o e compreens\u00e3o implantados por cada filme, essa experi\u00eancia singulariza o trabalho do filme. \u00c9 l\u00e1, especificamente, nesse espa\u00e7o particular [espec\u00edfico] que mostra o momento de recep\u00e7\u00e3o do filme, que se revelam rea\u00e7\u00f5es de proximidade com alguns cineastas experimentais que tornam esse momento o elemento constituinte da experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica. Mas, ao contr\u00e1rio de Debord, isso leva os cineastas a questionar o dispositivo da proje\u00e7\u00e3o. A proje\u00e7\u00e3o \u00e9, ent\u00e3o, uma performance no presente e n\u00e3o mais a simples reprodu\u00e7\u00e3o de uma grava\u00e7\u00e3o, ou ainda o dispositivo \u00e9 alargado e o filme apreende-se como uma instala\u00e7\u00e3o.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

As quest\u00f5es relativas \u00e0 no\u00e7\u00e3o de espet\u00e1culo v\u00e3o encontrar um eco espec\u00edfico entre os cineastas experimentais que questionam o cinema de entretenimento que oculta as suas condi\u00e7\u00f5es pr\u00f3prias de produ\u00e7\u00e3o. Mercadoria por excel\u00eancia, o filme no seu uso comercial \u00e9 criticado pelos cineastas e videoastas que buscam definir a ess\u00eancia do cinema e do v\u00eddeo, ou questionam atrav\u00e9s da obra as condi\u00e7\u00f5es ideol\u00f3gicas dessas m\u00eddias. Dessa maneira, ao questionamento do espet\u00e1culo, numerosos cineastas respondem por uma investiga\u00e7\u00e3o sobre o condicionamento e a propaganda por e dentro das imagens, usando, por exemplo, o desvio dos clich\u00eas. S\u00e3o v\u00e1rios os filmes tentando inverter esses clich\u00eas, mais pop que situacionistas, eles manifestam assim uma cr\u00edtica social que ataca o cinema narrativo dominante, questionando sua supremacia seguindo estrat\u00e9gias formais inovadoras. Nessa categoria de pr\u00e1ticas, pode-se incluir sem dificuldade os filmes do per\u00edodo situacionista de Jens Jorgen Thorsen: <\/span><\/span><\/span><\/span>The Situationist Life<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a01966 (mil novecentos e sessenta e seis) (A vida situacionista) e <\/span><\/span><\/span><\/span>Captain Carlsen<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a01968 (mil novecentos e sessenta e oito) (Capit\u00e3o Carlsen) , que como a maioria dos seus outros filmes usa o desvio de sequ\u00eancias de filmes e de \u00abnewsreels\u00bb. A pr\u00e1tica de reciclagem de imagem seguindo dos precedentes surrealistas e letristas se generaliza com os situacionistas que a usam como maneira de agir, de interpretar, de transformar o real: de coloca-lo em situa\u00e7\u00e3o. Essa pr\u00e1tica do desvio \u00e9 usada em todas as m\u00eddias usadas pelos situacionistas das hist\u00f3rias em quadrinhos nas p\u00e1ginas das revistas do I.S, para as cita\u00e7\u00f5es diversas dos textos te\u00f3ricos, para a apropria\u00e7\u00e3o de sequ\u00eancias de filmes no conjunto das obras cinematogr\u00e1ficas do movimento ou pr\u00f3ximas ao movimento.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

No seio do desvio, a provoca\u00e7\u00e3o, o humor e a invers\u00e3o dos valores t\u00eam um lugar predominante [<\/span><\/span><\/span><\/span>preponderante<\/span><\/span><\/span>], ainda como o corpo e os seus usos. Em Thorsen<\/span><\/span><\/span><\/span>vi<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>, essas invers\u00f5es s\u00e3o a marca de uma transgress\u00e3o que se desenvolver\u00e1 depois atrav\u00e9s das a\u00e7\u00f5es e performances realizadas nos anos 60 (sessenta) segundo os princ\u00edpios Co-ritus<\/span><\/span><\/span><\/span>vii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. O recurso ao found footage \u00e9 constante nos seus filmes experimentais, encontram-se materiais em cada filme, um filme de propaganda em <\/span><\/span><\/span><\/span>Do You Want Success<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1963-mil novecentos e sessenta e tr\u00eas) (Voc\u00ea quer sucesso?),\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>Fotorama<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1964- mil novecentos e sessenta e quatro). Os seus trabalhos inscrevem a din\u00e2mica do gesto atrav\u00e9s uma montagem apertada, intervindo graficamente, por exemplo, na imagem (escondendo a bola de um jogo de futebol) \u00e0 moda do cinema letrista cortante. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

O uso do desvio de sequ\u00eancias ou de fotos de filmes hollywoodianos usado em <\/span><\/span><\/span>Critique de la s\u00e9paration<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1961- mil novecentos e sessenta e um) (Cr\u00edtica da separa\u00e7\u00e3o) e os encartes de textos em fundo preto em <\/span><\/span><\/span><\/span>Sur le passage de quelques personnes \u00e0 travers une assez courte unit\u00e9 de temps<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1959-mil novecentos e cinquenta e nove) (<\/span><\/span><\/span><\/span>Sobre a passagem de algumas pessoas atrav\u00e9s uma relativamente curta unidade de tempo<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>) s\u00e3o empr\u00e9stimos diretos \u00e0s estrat\u00e9gias cinematogr\u00e1ficas implantadas por Isidore Isou e Maurice Lema\u00eetre nos seus primeiros filmes. Tais empr\u00e9stimos inscrevem o cinema de Guy Debord em uma continuidade formal e torna poss\u00edvel entender a pluralidade das ondas de repercuss\u00e3o do seu trabalho para outras gera\u00e7\u00f5es de cineastas e videoastas.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Aplicado ao cinema, o desvio toma v\u00e1rias formas dentro das quais a reutiliza\u00e7\u00e3o de um filme na sua \u00edntegra subvertida pelo meio de legendas. Essa estrat\u00e9gia \u00e9 utilizada em v\u00e1rios filmes de Ren\u00e9 Vienet: <\/span><\/span><\/span><\/span>La dialectique peut-elle casser des briques?<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>(1972-mil novecentos e setenta e dois)<\/span><\/span><\/span><\/span>viii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span> (Ser\u00e1 que a dial\u00e9ctica pode ser massa)? ,\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>Les filles de Kamar\u00e9<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>ix<\/sup><\/a><\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> <\/i>(1974-mil novecentos e setenta e quatro) (As filhas de Kamar\u00e9) ,<\/span><\/span><\/span><\/span>L’aubergine farcie<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(A berinjela recheada) (1975-mil novecentos e setenta e cinco)…\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>La dialectique…<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(A dial\u00e9ctica…) existe sobre duas formas distintas, uma totalmente deturbada nas legendas e na qual a hist\u00f3ria original, pelo menos a parte sonora se ouve, agora que a outra vers\u00e3o \u00e9 dublada. As duas vers\u00f5es se dirigem a dois p\u00fablicos: de um lado os cin\u00e9filos e do outro, os amadores de filmes de karat\u00e9 que, nos anos 70 (setenta) come\u00e7avam a suplantar no universo da juventude ocidental os mitos do western das gera\u00e7\u00f5es anteriores. O recurso \u00e0s legendas como meio de desvio prolonga o uso dos textos nas colagens letristas e situacionistas (e al\u00e9m, os dada\u00edstas e surrealistas) e parece inspirar-se do uso das bolhas nas hist\u00f3rias em quadrinhos, transformando o di\u00e1logo em um instrumento cr\u00edtico, antes de aplicar-se \u00e0 fotonovela. Esses recursos s\u00e3o postos em funcionamento na revista, mas sobretudo em v\u00e1rios panfletos que sejam situacionistas ou n\u00e3o<\/span><\/span><\/span><\/span>x<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. O panfleto faz do p\u00f4ster um slogan. Ele se refere ao mesmo tempo \u00e0 hist\u00f3ria em quadrinhos e \u00e0 propaganda. A irrup\u00e7\u00e3o de um enunciado pol\u00edtico, de uma reinvindica\u00e7\u00e3o, s\u00f3 faz realizar as potencialidades da ferramenta de comunica\u00e7\u00e3o. Por conseguinte [<\/span><\/span><\/span><\/span>desde ent\u00e3o<\/span><\/span><\/span>], a sua aplica\u00e7\u00e3o \u00e0 ferramenta cinema parece \u00f3bvia, mas traz perguntas relativas \u00e0 propriedade intelectual e aos direitos. De fato, o desvio na \u00edntegra de um filme faz da metalinguagem, da interpreta\u00e7\u00e3o, o conte\u00fado do filme encobrindo para assim dizer o suporte original<\/span><\/span><\/span><\/span>xi<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

O eclipse n\u00e3o \u00e9 total, ela tem que deixar entrever o que ela est\u00e1 encobrindo a fim de produzir a colis\u00e3o necess\u00e1ria a sua efic\u00e1cia. \u00ab Tem uma for\u00e7a espec\u00edfica no desvio, que obviamente tem a ver com o enriquecimento da maioria dos termos pela coexist\u00eancia neles dos seus sentidos antigos e imediatos \u2013 os seus fundos duplos\u00bb<\/span><\/span><\/span>xii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Contornar a narrativa inicial para conservar o espetacular dos confrontos coreografados \u00e9 central nesse primeiro filme de Vienet e consorte, a quest\u00e3o \u00e9 contar uma outra hist\u00f3ria multiplicando as linhas de fuga. As boas palavras surgem rivalizando com as cascatas do filme de origem. Enquanto em <\/span><\/span><\/span>Les filles de Kamar\u00e9 (As filhas de Kamar\u00e9<\/i><\/span><\/span><\/span>) o desvio se torna num g\u00eanero desprezado, desqualificado em nome da arte, mas n\u00e3o do com\u00e9rcio: a pornografia. Quanto a esse filme, Georges Zeter nota que \u00abos personagens criticam a trama, os seus pap\u00e9is e a fun\u00e7\u00e3o dos espet\u00e1culos em geral, eles neutralizam constantemente a tend\u00eancia dos espetadores a identificar-se com a trama, o her\u00f3i, lembrando a eles que a verdadeira aventura, ou sua aus\u00eancia, encontra-se na sua pr\u00f3pria vida\u00bb<\/span><\/span><\/span>xiii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span>. Essa atitude que faz dos personagens uma consci\u00eancia cr\u00edtica, se manifesta em todos os filmes situacionistas e letristas. A considera\u00e7\u00e3o do espetador, sua experi\u00eancia, \u00e9 apreendida de maneira distinta das implantadas pelos cineastas estruturais materialistas que fazem da quest\u00e3o do presente da experi\u00eancia um dado intransit\u00e1vel, enquanto os situacionistas denunciam os processos de identifica\u00e7\u00f5es do espet\u00e1culo cinematogr\u00e1fico que remetem a um outro lugar, um fora-de-quadro da experi\u00eancia do filme.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Para Ren\u00e9 Vienet, fazer cinema \u00e9 uma necessidade pelos situacionistas: \u00abO cinema torna poss\u00edvel tudo expressar, como um artigo, um livro, um panfleto ou um p\u00f4ster. \u00c9 por isso que, de agora em diante, n\u00f3s devemos exigir que cada situacionista seja t\u00e3o capaz de filmar quanto de escrever um artigo\u00bb<\/span><\/span><\/span>xiv<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span>, exig\u00eancia a qual Guy Debord n\u00e3o foge de maneira alguma. Com <\/span><\/span><\/span>Chinois encore un effort pour \u00eatre r\u00e9volutionnaire\u00a0<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>(1977-mil novecentos e setenta e sete) (Chin\u00eas ainda um esfor\u00e7o para ser revolucion\u00e1rio), que usa um conjunto de filmes de propagandas chinesas, banda de atualidade [imagens de telejornais] [imagens de telejornais]s e filmes de karat\u00e9 e de kung-fu em contraponto, Ren\u00e9 Vienet antecipa o uso de bandas de atualidade de I<\/span><\/span><\/span><\/span>n Girum imus nocte et consumimur igni<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>(Nous tournons em rond dans la nuit et sommes d\u00e9vor\u00e9s par le feu; N\u00f3s n\u00e3o sabemos o qu\u00ea fazer e somos devorados pelo fogo)<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> e de <\/span><\/span><\/span><\/span>Guy Debord son art et son temps (Guy Debord, sua arte e seu tempo)<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>. Nota-se tamb\u00e9m que o desvio aplicado por Ren\u00e9 Vienet torna poss\u00edvel fazer pontes entre dois tipos de vanguarda frequentemente separados, pelo menos tal como descrita por Peter Wollen em um artigo famoso. Uma interpreta\u00e7\u00e3o n\u00e3o dogm\u00e1tica das produ\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas tanto como art\u00edsticas s\u00f3 pode se dar como provoca\u00e7\u00e3o. Esse senso da provoca\u00e7\u00e3o, da extravag\u00e2ncia de uma a\u00e7\u00e3o, de um evento, desafia o conforto burgu\u00eas e o zumbindo do \u2018pensamento j\u00e1 pronto\u2019(pr\u00eat \u00e0 penser) favorizando a pesquisa e o uso de novas formas cinematogr\u00e1ficas, cujos ecos se ouvem muito al\u00e9m do c\u00edrculo situacionista. Encontra-se esse aspecto em v\u00e1rias inspira\u00e7\u00f5es situacionistas ou proto-situ como o de Alain Montesse: <\/span><\/span><\/span><\/span>Notes sur les situs heureux\u00a0(Anota\u00e7\u00f5es sobre os situs felizes) <\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>(1970-78-mil novecentos e setenta- setenta e oito). O cineasta reconhece isso numa anota\u00e7\u00e3o de apresenta\u00e7\u00e3o: \u00ab Evidentemente, n\u00e3o h\u00e1 nada de especificamente situacionista nesse filme, se n\u00e3o o seu m\u00e9todo. Pode-se dizer, seguindo a terminologia ortodoxa que \u00e9 um produto tipicamente anti situacionista <\/span><\/span><\/span><\/span>(cf. I.S. #7, abril 1962, pp.27-28, decis\u00e3o tomada na quinta confer\u00eancia de G\u00f6teborg, 28-30 agosto 1961- vinte e oito-trinta de agosto de mil novecentos e sessenta e um).<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> Quanto ao m\u00e9todo, \u00e9 obviamente um desvio, com sua desvaloriza\u00e7\u00e3o de elementos anteriores, a sua supera\u00e7\u00e3o em uma constru\u00e7\u00e3o de cunho superior. Com essa nuance que aqui trata-se de auto-desvio, e que a desvaloriza\u00e7\u00e3o estava incorporada desde a origem (\u00abOs finais, n\u00f3s filmamos n\u00f3s-mesmos\u00bb, Annick, 1971 ou 72-<\/span><\/span><\/span><\/span> mil novecentos e setenta e um- setenta e dois<\/span><\/span><\/span><\/span>)<\/span><\/span><\/span><\/span>xv<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A influ\u00eancia n\u00e3o se limita ao recurso \u00e0 provoca\u00e7\u00e3o que \u00e9 um dos m\u00e9todos dos mais usados das comunidades art\u00edsticas e ativistas. Outras infiltra\u00e7\u00f5es se manifestam no recurso aos textos de Guy Debord que sejam diretamente citados, plagiados ou imitados. O gosto pela invectiva, o questionamento da sociedade de consumo se faz frequentemente a partir de uma apropria\u00e7\u00e3o, reapropria\u00e7\u00e3o de elementos cr\u00edticos, ou ainda apropriando-se elementos de propaganda de aliena\u00e7\u00e3o, filmes publicit\u00e1rios ou de entretenimento. O trabalho de Klaus von Bruch e especialmente <\/span><\/span><\/span><\/span>Das Schleyerband<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1977\/78- mil novecentos e setenta e sete- setenta e oito),\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>Das Duracellband<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1980- mil novecentos e oitenta)\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>Das Softieband<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1980) ou o de Sherry Millner e Ernest Larsen: Disaster (1980) s\u00e3o, desse ponto de vista, exemplares. Nesses primeiros v\u00eddeos Klaus vom Bruch confronta pelo menos duas realidades, a lisa da publicidade \u00e1s imagens da Segunda Guerra Mundial colocando autorretratos. Esses encontros entre a mec\u00e2nica publicista dos anos 80 com os arquivos de imagens de guerra s\u00e3o mediatizados pelo seu retrato, fazendo de cada banda, uma reflex\u00e3o quanto \u00e0 impossibilidade de escapar dessa civiliza\u00e7\u00e3o da imagem que nos coloniza ao mesmo tempo que nos desenha. Pouca esperan\u00e7a de escapar [<\/span><\/span><\/span><\/span>sobreviver<\/span><\/span><\/span>]. O videoasta tinha come\u00e7ado uma reflex\u00e3o similar com <\/span><\/span><\/span><\/span>Das Schelyerband<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>xvi<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span> no qual ele se apropriava das reportagens televisuais relativas ao sequestro e ao assassinato de Hans Schelyer pela R.A.F [<\/span><\/span><\/span><\/span>Fra\u00e7\u00e3o do Ex\u00e9rcito Vermelho<\/span><\/span><\/span>]. Em uma curta se\u00e7\u00e3o, ele incorpora uma propaganda por um batom, o lan\u00e7amento de uma nave espacial, imagens de discoteca… em uma outra se\u00e7\u00e3o, uma homenagem est\u00e1 feita aos revolucion\u00e1rios e her\u00f3is da luta das classes atrav\u00e9s de uma m\u00fasica; o conjunto faz o retrato de uma sociedade fascinada pela repeti\u00e7\u00e3o de uma morbidez sem fim que tende a mitologizar tudo. Um trabalho de <\/span><\/span><\/span><\/span>Bruce Conner de 1963-67(mil novecentos e sessenta e tr\u00eas- sessenta e sete):\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>Report <\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>xvii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span>(Reportagem)<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> antecipava tal tratamento das bandas de atualidade a partir do assassinato de John Kennedy. A justaposi\u00e7\u00e3o cr\u00edtica proposta pelo artista n\u00e3o induz uma din\u00e2mica de resist\u00eancia, mas mais [<\/span><\/span><\/span><\/span>mas sim<\/span><\/span><\/span>] um des\u00e2nimo quanto ao potencial de aniquila\u00e7\u00e3o de tal sociedade. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Disaster (desastre)<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, o filme de Sherry Miller e Ernest Larsen responde a outras preocupa\u00e7\u00f5es na medida em que os dois artistas fazem parte, nos anos 70 (setenta), em San Francisco, de um grupo situacionista: <\/span><\/span><\/span><\/span>City That Never Sleeps (A cidade que nunca dorme). Em um ensaio sobre os filmes cat\u00e1strofes dos anos 70, Ernest Larsen se questiona sobre essa fascina\u00e7\u00e3o que n\u00f3s temos pela destrui\u00e7\u00e3o e que Hollywood explora t\u00e3o bem e cuja fun\u00e7\u00e3o \u00ab\u00e9 de lembrar de maneira irracional e repetitiva a fragilidade de nossas exist\u00eancias\u00bb<\/span><\/span><\/span><\/span>xviii<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. Ele nota que esses filmes nos condicionam e pavimentam o caminho em dire\u00e7\u00e3o a uma outra realidade, menos abundante e quem sabe, mais repressiva. \u00c0 essa fascina\u00e7\u00e3o, Sherry Millner vai opor os pequenos desastres do cotidiano deles numa tela, \u00e0s imagens roubadas de <\/span><\/span><\/span><\/span>La<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span> Tour infernale<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(A torre infernal), como tamb\u00e9m sequ\u00eancias utilizadas por outros cineastas<\/span><\/span><\/span><\/span>xix<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span>. A quest\u00e3o \u00e9 reificar a dimens\u00e3o pessoal opondo-a a espetacular manifesta\u00e7\u00e3o da cat\u00e1strofe, essa dimens\u00e3o da cotidianidade se ilustrava pelo situacionismo na produ\u00e7\u00e3o de situa\u00e7\u00f5es, mas n\u00e3o se pensava necessariamente segundo uma dimens\u00e3o t\u00e3o pessoalmente afirmada. Quando ela se transforma nisso, principalmente em I<\/span><\/span><\/span><\/span>n Girum imus nocte et consumimur igni<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>… \u00e9 cheio de nostalgia.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Em <\/span><\/span><\/span><\/span>Disaster<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, a oposi\u00e7\u00e3o entre o cotidiano e o mundo se realiza atrav\u00e9s diferentes situa\u00e7\u00f5es do cotidiano que convocam a dimens\u00e3o pessoal frequentemente descartada para n\u00e3o dizer esmagada pela hist\u00f3ria. O emprego dos textos vem para romper o fluxo das imagens, como o fazem as sequ\u00eancias pretas. O emprego do som \u00e9 interessante nesse filme por que ele mistura v\u00e1rias estrat\u00e9gias de sincroniza\u00e7\u00e3o e disjun\u00e7\u00e3o, alternando como se vai de uma imagem de uma tela para outra segundo indu\u00e7\u00f5es ou segundo apenas nossa vontade.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Nos anos 70 e 80, a aproxima\u00e7\u00e3o com o situacionismo se exercia sobretudo segundo uma abordagem cr\u00edtica das m\u00eddias, que seja a recupera\u00e7\u00e3o anal\u00edtica por fragmenta\u00e7\u00e3o e repeti\u00e7\u00e3o cont\u00ednua de propaganda ou desvio de todo ou parte de filmes \u00abhollywoodianos\u00bb, no entanto outras modalidades e efetua\u00e7\u00e3o eram poss\u00edveis, tal como por exemplo em um filme de Gis\u00e8le e Luc Meichler: All\u00e9e des signes (1976-mil novecentos e setenta e seis) (Corredor dos signos).<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A foto a\u00e9rea que abre o filme, a cita\u00e7\u00e3o tirada de um projeto de uma casa com uso situacionista no corredor dos cisnes, s\u00e3o algumas das refer\u00eancias para entender o filme, mas este se inscreve al\u00e9m pelo uso de texto post situacionista. O projeto do filme \u00e9 de circunscrever um espa\u00e7o urbano abandonado, que foi objeto de uma psicogeografia de Guy Debord, um ilha estreita enfrentando a concretagem da beira esquerda do Sena. \u00abO lugar, no seu estado atual, funciona como signo desse mais amplo fracasso em frente aos signos espetaculares triunfantes.\u00bb<\/span><\/span><\/span><\/span>xx<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span> como o nota Luc Meichler. O filme trabalha conceitualmente os efeitos induzidos pela urbaniza\u00e7\u00e3o sobrepondo planos dessa ilha a n\u00fameros textos que tratam, entre outras coisas, da esquizofrenia. Fazendo da desheran\u00e7a da ilha uma linha de fuga catat\u00f3nica frente \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o, reconstru\u00e7\u00e3o, reifica\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo atrav\u00e9s dos monumentos. A voz em off citando diferentes textos, assina as imagens mantendo-as \u00e0 dist\u00e2ncia. A associa\u00e7\u00e3o discrepante entre o som e a imagem releva a quest\u00e3o do urbanismo tal como pensado pelo I.S. Esse filme se implanta no que \u00e9 chamado de ensaio-filmado, mas diferentemente de numerosas propostas desse g\u00eanero, ele evita todo rastro de um \u00abeu\u00bb, o subjetivo est\u00e1 tratado com sil\u00eancio. A afirma\u00e7\u00e3o de um sujeito, a sua posi\u00e7\u00e3o referente \u00e0 cr\u00edtica das m\u00eddias ser\u00e1 questionada de v\u00e1rias maneiras em <\/span><\/span><\/span><\/span>Amerika<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0(1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e tr\u00eas).<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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i<\/a>Avec et contre le cin\u00e9ma<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00a0in Internationale Situationiste n\u00b01, Paris 1958<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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ii<\/a>An \u00ab\u00a0<\/span><\/span><\/span>Open Letter\u00a0<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00bb Sight and Sound vol 3 n\u00b010 1932, dans le point 4, de sa lettre, Lazlo Moholy-Nagy, parle de la n\u00e9cessit\u00e9 de l’exp\u00e9rimentation pour le cin\u00e9ma, lettre republi\u00e9e in\u00a0<\/span><\/span><\/span>Vision In Motio<\/i><\/span><\/span><\/span>n Paul Theobald, Chicago 1947<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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iii<\/a>Len Lye :\u00a0<\/span><\/span><\/span>Is Film Art?<\/i><\/span><\/span><\/span>, \u00e9crit en 1959 et publi\u00e9 en 1963 dans Film Culture n\u00b029, traduction fran\u00e7ais ein Len Lye sous la dir\u00e9ction de Jeam michel bouhours et Roger Horrocks centre Pompidou, Paris 2000<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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iv<\/a>Ion, n\u00b0 Sp\u00e9cial sur le cin\u00e9ma, Centre de cr\u00e9ation, Paris 1952, r\u00e9edition Jean-Paul Rocher, Editeur Paris 1999<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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v<\/a>Prol\u00e9gom\u00e8nes \u00e0 tout cin\u00e9ma futur<\/i><\/span><\/span><\/span>, in Ion p 217, op. cit.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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vi<\/a>Sur les films de Jens J\u00f8rgen Thorsen, voir Carl Norrested :\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/span>The Drakabygget Films<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0in Expect Anything Fear Nothing, The Situationist Movement in Scandinavia and Elsewhere,\u00a0Edited by Mikkel Bolt Rasmussen & Jakob Jakobsen, Nebula,\u00a0Autonomedia, Coopenhagen, Brooklyn 2011<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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vii<\/a>Co-ritus Manifesto<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0de J\u00f8rgen Nash, Hardy Strid et Jens J\u00f8rgen Thorsen, 1962, disponible dans What ever Happende to Sex in Scandanivia? Office for Contemporary Art Norway, Koenig Books London 2011,<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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viii<\/a>Film original :\u00a0<\/span><\/span><\/span>Crush<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00a0de Kuang-chi Tu<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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ix<\/a>Aussi connu sous le titre\u00a0<\/span><\/span><\/span>Une petite culotte pour l’\u00e9t\u00e9<\/i><\/span><\/span><\/span>, il s’agissait d’un film de Suzuki Noribumi:\u00a0<\/span><\/span><\/span>Le pensionnat des jeunes filles<\/i><\/span><\/span><\/span>, pour plus de d\u00e9tails sur ces films voir Laurent Chollet :\u00a0<\/span><\/span><\/span>L’insurection situationniste<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00a0Dagorno Paris 2000<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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x<\/a>Voir par exemple le tract clandestin Espagnol dans l’I.S.n\u00b09 p.21, Ao\u00fbt 1964, ou bien Le tract sutuationiste du l’I.S. N\u00b010, p 68, mars 1966<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xi<\/a>Pour une analyse de ce film par Keith Sanborn dans un texte de pr\u00e9sentation du film lors d’une manifestation qu’il a organis\u00e9 en 1990 \u00e0 Exit Art, New York : Film Modernism and its discontents : a perspective from Paris.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xii<\/a>Notes editoriales, Le d\u00e9tournement comme n\u00e9gation et comme pr\u00e9lude<\/i><\/span><\/span><\/span>, I.S. n\u00b03 p10, d\u00e9cembre 1959<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xiii<\/a>Ren\u00e9 Vienet : \u201cLe Western soja\u201d en sous-titr\u00e9<\/i><\/span><\/span><\/span>, Divergences Revue Internationale Libertaire lundi 26 dec 2006, N\u00b05 Janvier 2007<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xiv<\/a>Ren\u00e9 Vienet :\u00a0<\/span><\/span><\/span>Les situationistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00a0in l’I.S. n\u00b0 1, p 36, octobre 1967<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xv<\/a>Pr\u00e9sentation du film\u00a0<\/span><\/span><\/span>Notes sur les situs heureux<\/i><\/span><\/span><\/span>, in http:\/\/alain.montesse.voila.net\/films\/lsh\/index.html<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xvi<\/a>Sabine Maria Schmitt d\u00e9crit les conditions de fabrication de cette bande, dans 4<\/span><\/span><\/span>0 Yearsvideoart. <\/i><\/span><\/span><\/span>De \u2013 Part 1 Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 until the Present<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, eds Rudoph Frieling \/ Wulf Herzogenrath Hatje Cantz Verlag p 162 \u00e0 167, 2006<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xvii<\/a>Une analyse intr\u00e9ssante de ce film est faite par Kevin Hatch dans\u00a0<\/span><\/span><\/span>Looking for Bruce Conner<\/i><\/span><\/span><\/span>\u00a0p 157-166, MIT Press 2012<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xviii<\/a>Ernest Larsen :\u00a0<\/span><\/span><\/span>Critical Dialogue on Disaster Films. <\/i><\/span><\/span><\/span>Lemmings and Escapism,<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>\u00a0Jump-cut n\u00b08, p 20, 1975.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xix<\/a>comme Bruce Conner avec la s\u00e9quence du pont suspendu qui s’effondre,, et que l’on retrouvera aussi chez Craig Baldwin, ou bien encore le dirigeable qui vole au dessus de New York avant de s’embraser.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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xx<\/a>Luc Meichler : texte de pr\u00e9sentation du film em 1976, http:\/\/lgm.meichler.free.fr\/allee%20des%20signes%20,%20textes.htm<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O projeto dessa confer\u00eancia \u00e9 observar qual \u00e9 a influ\u00eancia das propostas cinematogr\u00e1ficas de Guy Debord que necessariamente tratar\u00e1 ao mesmo tempo tanto dos filmes como tamb\u00e9m os escritos sobre cinema. N\u00f3s limitaremos aqui essencialmente \u00e0 influ\u00eancia de tais propostas no campo do cinema experimental e v\u00eddeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspira\u00e7\u00e3o […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[115,172],"class_list":["post-1229","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-debord","tag-situationismo"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1229","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1229"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1229\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1233,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1229\/revisions\/1233"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1229"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1229"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1229"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}