{"id":133,"date":"2014-03-02T22:23:44","date_gmt":"2014-03-02T21:23:44","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=133"},"modified":"2015-01-29T21:58:21","modified_gmt":"2015-01-29T20:58:21","slug":"133","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=133","title":{"rendered":"Exp\u00e9riences sonores et films exp\u00e9rimentaux (Fr)"},"content":{"rendered":"
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dans le cadre Du muet au parlant, \u00a0Exp\u00e9rimentations sonores au cin\u00e9ma, Auditorium du Louvre 06-20-2004<\/strong><\/p>\n

organis\u00e9 par Philippe Langlois, Antonie Bergmeier et Christian Longchamp\u00a0<\/strong><\/p>\n

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Notes d\u2019introduction pour quelques films des ann\u00e9es 20 et 30<\/p>\n

Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental a toujours \u00e9t\u00e9 habit\u00e9 par la musique. L\u2019usage de la musique a permis a quelques artistes cin\u00e9astes de r\u00e9aliser leurs travaux en suivant le d\u00e9veloppement de formes dans le temps. Si, dans un premier temps, la musique servait de mod\u00e8le comme ce fut le cas principalement pour Viking Eggeling, Hans Richter, elle a \u00e9t\u00e9 la source d\u2019inspiration principale pour d\u2019autres, leur permettant d\u2019envisager l\u2019av\u00e8nement d\u2019un art total. Un art qui permet de s\u2019\u00e9lever spirituellement tel que le souhaitait Walter Ruttmann qui le d\u00e9finissait comme \u00ab\u00a0\u00a0Une autre mani\u00e8re de donner une forme artistique nouvelle au sentiment de la vie, un art de peindre, projet\u00e9 dans le temps. Un art visuel, se distinguant de la peinture du fait de son d\u00e9roulement dans le temps (\u00e0 l\u2019instar de la musique) et du fait que le centre de gravit\u00e9 de l\u2019objet artistique ne r\u00e9side plus (comme dans le cas du tableau) dans la r\u00e9duction d\u2019un \u00e9v\u00e9nement (r\u00e9el ou formel) \u00e0 un moment, mais pr\u00e9cis\u00e9ment dans le d\u00e9veloppement temporel de son essence formelle<\/i>\u00a0[1<\/a>]\u00a0\u00bb (1919) et Germaine Dulac.
\nLes cin\u00e9astes voudront cr\u00e9er une musique des couleurs et par cons\u00e9quent s\u2019interrogeront sur la synesth\u00e9sie. Pour d\u2019autre l\u2019\u00e9tude du d\u00e9veloppement de forme dans le temps trouvera son illustration la plus f\u00e9conde dans la musique et par cons\u00e9quent la musique deviendra un mod\u00e8le.
\nLes s\u00e9parations entre ces approches sont fluctueuses, un cin\u00e9aste pouvant utiliser le mod\u00e8le musical afin de constituer un travail, c\u2019est en ce sens que peut se comprendre une partie des \u00e9crits de Germaine Dulac vis-\u00e0-vis du cin\u00e9ma et de la musique, sans pour autant avoir d\u00e9fini distinctement tous les composants du rapprochement et encore moins sans \u00e9tablir une v\u00e9ritable synesth\u00e9sie, elle indique comme tant d\u2019autres des liens, des correspondances qui se manifestent \u00e0 travers ces diff\u00e9rents arts. De m\u00eame Hans Richter se servant du contrepoint musical chez J.S . Bach selon l\u2019explication que lui en donne Feruccio Busoni et qui lui permet de comprendre et mod\u00e9liser le fonctionnement du rythme au cin\u00e9ma
\nA l\u2019av\u00e8nement du film sonore, le recours \u00e0 la musique donc au son offre de nouvelles possibilit\u00e9s d\u2019organisation et peut s\u2019envisager d\u00e8s lors plus dans le champ du contrepoint et qui pouvait ainsi renouveler dans une grande part la musique d\u2019accompagnement. C\u2019est ainsi que peuvent s\u2019envisager certaines partitions comme celles de Satie pour Entracte ou m\u00eame
\nLes cin\u00e9astes se lanc\u00e8rent dans la production de films abstraits en invoquant l\u2019analogie musicale, envisageant tour \u00e0 tour le cin\u00e9ma comme rythme color\u00e9 (L\u00e9opold Survage), musique visuelle (Germaine Dulac), symphonie visuelle (Walter Ruttmann). Souvent ces approches font du cin\u00e9ma celui qui englobe tous les arts, et c\u2019est en ce sens que se comprend le recours \u00e0 la synesth\u00e9sie. Pour d\u2019autres la m\u00e9taphore musicale permet d\u2019interroger l\u2019essence du cin\u00e9ma, en liquidant tous r\u00e9f\u00e9rents afin de le constituer en un v\u00e9ritable art autonome, et donc en le fondant. Ces questions am\u00e8nent les cin\u00e9astes \u00e0 d\u00e9couvrir et d\u00e9finir les sp\u00e9cificit\u00e9s de ce m\u00e9dium, ses qualit\u00e9s, ses potentialit\u00e9s. On empruntera au vocabulaire musical par d\u00e9faut, mais on envisage la mat\u00e9rialit\u00e9 du cin\u00e9ma, \u00e9cran, rythme, dynamisme, photogramme… Richter parle d\u2019orchestrer le temps, ou d\u2019orchestration du mouvement en rythmes visuels<\/p>\n

De nombreux rapprochements s\u2019effectuent entre ces deux arts, Germaine Dulac en est l\u2019un des meilleurs partisans\u00a0: \u00ab\u00a0La musique qui donne cette sorte d\u2019au-del\u00e0 au sentiment humain, qui enregistre la multiplicit\u00e9 des \u00e9tats d\u2019\u00e2me, joue avec les sons et les mouvements… \/…Le film int\u00e9gral que nous r\u00eavons tous de composer, c\u2019est une symphonie visuelle faite d\u2019images rythm\u00e9es et que seule la sensation d\u2019un artiste coordonne et jette sur l\u2019\u00e9cran<\/i>\u00a0[2<\/a>]
\nLa cin\u00e9aste manifeste son attachement \u00e0 une spiritualit\u00e9 de l\u2019art partag\u00e9 par de nombreux cin\u00e9astes du d\u00e9but du si\u00e8cle. Cette affirmation d\u2019un art proche de la musique permet de cautionner le film comme art autonome et donc comme pouvant utiliser des objets abstraits (le rythme color\u00e9 de L\u00e9opold Survage, le film absolu de Walter Ruttmann et d\u2019Oskar Fischinger, le film non objectif de Vikking Eggeling) mais aussi comme ce qui \u00e9l\u00e8ve l\u2019\u00e2me loin des contingences de la r\u00e9alit\u00e9 et de sa simple reproduction. C\u2019est au moyen de l\u2019organisation des objets selon des vitesses et des rythmes pr\u00e9cis que s\u2019\u00e9panouie la\u00a0Vision film\u00e9e<\/i>\u00a0dont parle Raoul Haussmann. S\u2019affronte deux conceptions de la modernit\u00e9 dans laquelle le rapport au musical ne fait que souligner les divergences. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 la m\u00e9taphore musicale, au moyen de l\u2019\u00e9l\u00e9vation de l\u2019\u00e2me favorise un cin\u00e9ma abstrait qui rel\u00e8ve le plus souvent d\u2019une approche romantique et d\u2019une fascination pour la synesth\u00e9sie dont les exemples les plus singuliers se trouvent dans les\u00a0Opus<\/i>\u00a0(1919-24) de Ruttmann et dans les\u00a0Filmstudies<\/i>\u00a0(1929-34) d\u2019Oskar Fischinger ainsi que dans les tentatives d\u2019orgues de Sandor Laszlo. Alors que pour une autre \u00e9cole, la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la musique est ce qui permet l\u2019\u00e9vocation de processus abstrait, elle est un moyen d\u2019articuler les images entre elles au moyen du montage court et du rythme visuel. Ainsi Henri Chomette, Hans Richter s\u2019emploient \u00e0 d\u00e9velopper un art qui travaille avant tout le rythme visuel, \u00e9chappant ainsi \u00e0 tout psychologisme et \u00e0 toute histoire\u00a0: \u00ab\u00a0\u00a0d\u00e9laissant la logique des faits et la r\u00e9alit\u00e9 des objets, engendre une suite de visions inconnues<\/i>\u00a0\u00bb (Henri Chomette). Ici le rythme est appr\u00e9hend\u00e9 comme ce qui permet d\u2019organiser des \u00e9l\u00e9ments visuels disparates\u00a0; ce rythme fondateur dont Eggeling et Richter s\u2019inspireront chacun sera tant\u00f4t rabattu du c\u00f4t\u00e9 de la m\u00e9lodie et des effets harmoniques (Eggeling, Ruttmann, Fischinger, Dulac) de l\u2019autre sur la syncope et la vitesse (voir Richter, Chomette, L\u00e9ger, Gance, Deslaw, Vertov). Le rythme c\u2019est le battement et la mesure\u00a0; c\u2019est ce qui scande le d\u00e9filement des images dans le temps, ce rythme s\u2019oppose \u00e0 la m\u00e9lodie des accords dans la mesure o\u00f9 il n\u2019est pas une transcription du rythme musical mais l\u2019application dans le champ cin\u00e9matographique d\u2019un \u00e9l\u00e9ment de distribution (m\u00e9lodie) des formes dans le temps.
\nCette approche qui fait de quelques \u00e9l\u00e9ments du discours musical le moteur d\u2019une alt\u00e9rit\u00e9 favorise la multiplicit\u00e9 d\u2019approches et d\u2019attitudes en fonction de ce que les cin\u00e9astes privil\u00e9gient.<\/p>\n

Les films que nous allons voir participe encore de cet engagement mais l\u2019av\u00e8nement du sonore en modifiant d\u2019une certaine mani\u00e8re les conditions d\u2019exploitation du cin\u00e9ma impose une nouvelle \u00e9conomie de la production et de la diffusion qui accompagne par le plus grands des hasards une crise d\u2019une rare violence aux \u00c9tats-Unis et en Europe. Le cin\u00e9ma devient alors avant tout un objet de divertissement. Pour de nombreux cin\u00e9astes, l\u2019exp\u00e9rimentation passe par une reprise de sujets, de gestes d\u2019attitudes jusque-l\u00e0 d\u00e9laiss\u00e9s. La question de la r\u00e9alit\u00e9 et de sa reproduction dans tous ses aspects politiques et sociaux met \u00e0 l\u2019\u00e9cart un type d\u2019exp\u00e9rimentation au profit d\u2019une autre plus proche de la question du documentaire et qui va nourrir des diff\u00e9rentes exp\u00e9rimentations pr\u00e9c\u00e9dentes comme ce sera le cas en Angleterre avec les films de la GPO. Des cin\u00e9astes comme Hans Richter, Joris Ivens s\u2019orientent vers une approche plus documentariste. Toutefois d\u2019autres souhaitent maintenir tel Len Lye ou Laszlo Moholy-Nagy un cin\u00e9ma de recherche. D\u2019autres encore renouvellent l\u2019approche en proposant un cin\u00e9ma hybride. D\u2019autres encore s\u2019alignent sur un certain retour \u00e0 l\u2019ordre, dont on retrouve une des traces au travers de l\u2019usage de forme musicale du pass\u00e9.<\/p>\n

Ballet m\u00e9canique 1924 Fernand L\u00e9ger, Dudley Murphy<\/strong>
\nMusique de Georges Antheil, version de David Kershaw<\/p>\n

Ce ballet n\u2019est pas que m\u00e9canique. Il participe de l\u2019esth\u00e9tique moderniste, il en serait un des canons cin\u00e9matographiques. Il s\u2019agit d\u2019une \u0153uvre cor\u00e9alis\u00e9e dont, on ne peut d\u00e9terminer la parfaite gen\u00e8se mais, dont Jean Michel Bouhours \u00e0 proposer il y a quelques ann\u00e9es une des analyses les plus pertinentes lors de la r\u00e9trospective Fernand L\u00e9ger du Centre Pompidou. Il met l\u2019accent sur la perte d\u2019un des \u00e9l\u00e9ments majeurs de l\u2019esprit du film qui correspondait \u00e0 l\u2019humour grin\u00e7ant de Man Ray. (tel cet encha\u00eenement de plan associant le ventre rond de sa femme enceinte avec des pistons).<\/p>\n

Il semble que le film ait sa source dans les travaux qu\u2019entreprirent Man Ray et Dudley Murphy avant que Fernand L\u00e9ger s\u2019en m\u00eale.
\nC\u2019est par l\u2019entremise d\u2019Ezra Pound que Georges Antheil est associ\u00e9 au projet. \u00c0 la suite du concert du 4 octobre 23, au th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00e9lys\u00e9es dans lequel il joue sa derni\u00e8re composition, il d\u00e9clare travailler sur une nouvelle pi\u00e8ce intitul\u00e9e ballet m\u00e9canique pour laquelle il recherche un accompagnement cin\u00e9matographique.
\nEn r\u00e9alit\u00e9, le film est bien plus connu que ne l\u2019est la partition du m\u00eame nom. Ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment leur reconnaissance est distincte.
\nLe film fut montr\u00e9 \u00e0 Vienne mais sans le synchronisme musical d\u2019Antheil, des tentatives de synchronisme virent le jour \u00e0 Paris, mais sans succ\u00e8s.
\nLa pi\u00e8ce musicale d\u2019Antheil ne fut jou\u00e9e \u00e0 Fernand L\u00e9ger que plus tard, et ce bien apr\u00e8s sa pr\u00e9sentation au Carnegie Hall en 1927. Les avis cependant divergent sur les pr\u00e9sentations publiques \u00e0 Paris des 25.
\nLe ballet m\u00e9canique faisait appel \u00e0 16 pianos m\u00e9caniques, il fut r\u00e9crit pour un piano m\u00e9canique et huit pianos avec un accompagnement de percussion important d\u2019un moteur d\u2019avion, de klaxons et d\u2019une h\u00e9lice. Il existe de nombreuses versions de cette pi\u00e8ce.
\nIl y a plusieurs domaines particuli\u00e8rement int\u00e9ressant dans cette partition partie lesquels on peut retenir \u00e0 la fois celle qui consiste \u00e0 recourir pour une pi\u00e8ce de concert \u00e0 la bande perfor\u00e9e du pianola, qui permet d\u2019envisager une musique quasiment robotique, \u00e9cho musical de ce m\u00e9canique ballet, proche en cela du machinisme des futuristes. L\u2019usage de cette bande permet d\u2019obtenir une composition complexe inspir\u00e9e d\u2019un ragtime.
\nLe film et la musique partage l\u2019usage de la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un m\u00eame \u00e9l\u00e9ment, d\u2019une m\u00eame note, d\u2019une m\u00eame figure, mises en boucle. On anticipe un usage qui sera g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 plus tard par les musiciens et les cin\u00e9astes dans les ann\u00e9es 60.
\nVoir la sc\u00e8ne de la lavandi\u00e8re qui remonte un grand nombre de fois un escalier.
\nCet usage de la boucle, qui sera radicalis\u00e9 dans certains films de Charles Dekeukelaire dont\u00a0Impatience<\/i>\u00a0de 1928, est appliqu\u00e9 avec la musique dans\u00a0Limite<\/i>\u00a0(1930-31) de Mario Peixoto qui utilise de brefs morceaux de Ravel, Debussy, Satie, Stravinsky, Prokofiev, qui viennent donner un climat au film selon des r\u00e9currences qui les font passer du leitmotiv \u00e0 la boucle.
\nL\u2019irruption du silence comme moment musical, trouve son \u00e9quivalent dans le film lors des pauses au noir.
\nComme le dit Antheil\u00a0: \u00ab\u00a0Le ballet m\u00e9canique, ici je m\u2019arr\u00eatais. Ici \u00e9tait le point mort, le bord du pr\u00e9cipice. \u00c0 ce moment \u00e0 la fin de cette composition ou pendant de longs moments aucun son ne surgissait et le temps devenait moment musical , l\u00e0 s\u2019accomplissait ma po\u00e9sie, l\u00e0 j\u2019avais enfin le temps qui se d\u00e9pla\u00e7ait sans y toucher<\/i>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

On remarquera que la musique d\u2019Antheil comme nombre de propositions musicales contemporaines est influenc\u00e9e par le jazz, tel Stravinsky. On retrouve aussi chez ceux-ci la pr\u00e9pond\u00e9rance de l\u2019\u00e9l\u00e9ment percussif. Tempo soutenu, scansion rapide qui n\u2019est pas sans rappeler l\u2019importance de la notion de rythme pour les cin\u00e9astes qui interrogent l\u2019essence du cin\u00e9ma. Ici je pense plus particuli\u00e8rement \u00e0 Hans Richter qui s\u2019inspira largement des th\u00e9ories musicales et de l\u2019analyse du contrepoint qui par la suite sera appliqu\u00e9e au cin\u00e9ma.<\/p>\n

Weekend 1930 Walter Ruttmann<\/strong>
\nProduction Reichsrundfunkgellschaft et Berliner funkstunde
\nComposition musicale de Walter Ruttmann11 min 10
\nRien n\u2019\u00e9tait visible \u00e0 l\u2019\u00e9cran, mais les images sortent des enceintes. Les spectateurs ne pouvaient plus croire leurs yeux, et les auditeurs mirent leurs mains sur leurs oreilles dans un \u00e9tat d\u2019ahurissement. S\u2019agissait-il d\u2019un canular, de magie ou d\u2019une erreur. En 1930 Walter Ruttmann r\u00e9alisa un film sans images, un travail original dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma. Le film invisible Weekend a \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9 \u00e0 la radio berlinoise le 13juin 1930, apr\u00e8s une premi\u00e8re pr\u00e9sentation le 15 mai 30 puis ensuite, au cin\u00e9ma et notamment au 2 congr\u00e8s international du film ind\u00e9pendant de Bruxelles qui s\u2019est tenu du 27 novembre au 1er d\u00e9cembre. 1930). Comme pi\u00e8ce radiophonique,\u00a0Weekend<\/i>\u00a0est une curiosit\u00e9. Il a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9 sur le ruban avec cam\u00e9ra et micro, selon les proc\u00e9d\u00e9s nouvellement d\u00e9velopp\u00e9s du syst\u00e8me sonore appel\u00e9 Triergon Massole \u00e0 Mariendorff. Le son photographi\u00e9 \u00e9tait mont\u00e9, coup\u00e9 retravaill\u00e9 sur la table de montage, Walter Ruttmann monta les sons comme il l\u2019avait fait des images de son film\u00a0Berlin, Symphonie d\u2019une grande ville<\/i>\u00a0de 1927.
\nPas d\u2019enregistrement optique mais seulement un enregistrement acoustique.<\/p>\n

\u00ab\u00a0La pi\u00e8ce radiophonique se d\u00e9compose en six parties
\nJazz du travail Machines \u00e0 \u00e9crire, sonnerie de t\u00e9l\u00e9phone, caisse enregistreuse, machines diverses, machine \u00e0 dicter, scies, limes, forges, ordres
\nJazz des bruits du travail, enjou\u00e9 et presque purement musical\u00a0;
\nContrepoint fortement travaill\u00e9 rythmiquement
\nContrepoint plus simple\u00a0: chaque son est plus intens\u00e9ment caract\u00e9ris\u00e9 dans son aspect envahissant la machinerie g\u00e9missante du travail\u00a0: d\u00e9go\u00fbt, supplice du travail, fatigue, machine ritardando<\/p>\n

L\u2019arr\u00eat du travail
\nUne horloge sonne, d\u2019autres horloges sonnent en canon, des sir\u00e8nes d\u2019usines, \u00e9loign\u00e9es, plus pr\u00e8s, pr\u00e8s.
\nCadence de fermeture des machines, lib\u00e9ratrice. On rabat les pupitres, on ferme les tiroirs, les stores, les grillages, un trousseau de clefs qui s\u2019entrechoquent, on verrouille les portes, une clef qui grince en tournant dans le verrou.
\nDes voix humaines interviennent\u00a0: des jeunes filles qui gloussent, des hommes qui rigolent, des cris \u00ab\u00a0au revoir\u00a0\u00bb, murmurant, des pas press\u00e9s dans la cage d\u2019escalier
\nLa sortie \u00e0 l\u2019air libre
\nParmi les \u00e9l\u00e9ments sonores du d\u00e9part\u00a0: mise en marche des motos et des voitures, sifflet de locomotive, sifflet et d\u00e9marrage du tramway, des cris comme en voiture d\u00e9p\u00eachez-vous s\u2019il vous plait, coup de sifflet du conducteur de train,, coup de klaxons et d\u00e9part des voitures, signal du cor du postillon, claquement de fouets, d\u00e9part de la locomotive. Tous ces sons vont recr\u00e9er par le biais du montage une synth\u00e8se de d\u00e9part, qui se d\u00e9compose en un rythme mouvement\u00e9 au sein duquel se superposent en contrepoint les bruits du train, des voitures du trot du cheval et des brodequins. Ce rythme est int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 un chant de scout (la marche est le plaisir du meunier)
\nLa pastorale
\nAu chant des scouts qui se perd au loin se m\u00eale le chant d\u2019un coq et d\u2019oiseaux. Une chorale d\u2019\u00e9glises de village entame une s\u00e9rie de complexes musicaux campagnards, qui vont se fondre spatialement les uns les autres, pendant que l\u2019un s\u2019\u00e9vanouit dans le lointain, un autre va d\u00e9j\u00e0 croissant. L\u2019orgue de l\u2019\u00e9glise devient orgue de barbarie, auquel succ\u00e8de une ronde d\u2019enfants, une ronde de paysans, avec cithare, fanfare de sapeurs-pompiers. Ces complexes vont s\u2019articuler autour de sons de voitures qui passent, d\u2019aboiements de chien, de caquetage d\u2019oies etc. qui les couvrent en partie. Les cloches des vaches se fondent dans la sonnerie des cloches du village.
\nReprise du travail
\nLe son des cloches est soudain interrompu par des sir\u00e8nes d\u2019usines. R\u00e9veils et sonnerie de t\u00e9l\u00e9phone hurlent. \u00c0 cela succ\u00e8de dans un tempo acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 la 2 partie invers\u00e9e (l\u2019arr\u00eat du travail)
\nJazz du travail
\n1e partie invers\u00e9e. Reprise maladroite et sans enthousiasme du rythme de travail, marqu\u00e9e sentimentalement par des r\u00e9miniscences sonores de la pastorale.\u00a0\u00bb
\nUn crescendo permet de rejoindre le jazz du travail enjou\u00e9 de la premi\u00e8re partie.\u00a0[3<\/a>]<\/p>\n

Au travers du montage et des fondus, Ruttmann transforma les sons originaux en mouvement et composa un rythme musical d\u2019un week-end \u00e0 partir de bouts de sons pr\u00e9lev\u00e9s dans une ville contemporaine. Comme dans une s\u00e9quence acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e, le week-end est raccourci \u00e0 une dur\u00e9e de quelques minutes et a quelques situations. On entend de bribes de conversation, des chansons et le bruit de machine \u00e0 \u00e9crire. Au milieu de tout \u00e7a, un homme essaye de placer un coup de t\u00e9l\u00e9phone (on entend la voix de Ruttmann) et un enfant essaye de r\u00e9citer le roi des aulnes. Les deux sont interrompus par le vrombissement d\u2019une voiture de course, un sifflet,ou une sir\u00e8ne. Les sons et des \u00e9clats de bruits ne durant pas plus d\u2019une fraction de seconde sont arrang\u00e9s selon des associations de motifs. Un enfant dit \u00ab\u00a0quatre fois quatre font\u00a0: et la sc\u00e8ne se transforme en une autre au quatri\u00e8me \u00e9tage d\u2019un magasin d\u2019alimentation. Le film acoustique de Ruttmann ne peut \u00eatre vu sur le ruban. Tout n\u2019est visible que comme signal optique. Les images sont produites dans l\u2019imagination du spectateur.
\n[4<\/a>]<\/p>\n

\u00ab\u00a0Il faut absolument distinguer l\u2019esth\u00e9tique du film muet de celle du film sonore, l\u2019un devant subsister \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019autre et le son ne pouvant jamais \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un compl\u00e9ment de l\u2019image. Il s\u2019agit d\u2019\u00e9tablir un contrepoint sono visuel ind\u00e9pendant, le son intervenant non pas pour exprimer plus compl\u00e8tement un geste, un \u00e9v\u00e9nement, mais pour cr\u00e9er une impression globale originale. On peut ainsi imaginer, m\u00eame dans un film romanc\u00e9, des sonorit\u00e9s intervenant \u00e0 contre rythme, l\u2019image exprimant la cause et le son l\u2019effet.<\/i>\u00a0\u00bb\u00a0[5<\/a>]
\nCe film est important \u00e0 plus d\u2019un titre car il retrouve en dehors de ces innovations formelles la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er une musique \u00e0 programme. On n\u2019est pas loin de la forme narrative qui d\u00e9crit au travers le pr\u00e9l\u00e8vement de son un milieu, une atmosph\u00e8re, un climat. Musique \u00e0 programme. En ce sens nous ne sommes pas si, loin de la pastorale de Beethoven, ou de la Fantastique de Berlioz avec toutefois une diff\u00e9rence de taille et tient au fait qu\u2019ici se la partition n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 \u00e9crite pour des instruments elle a \u00e9t\u00e9 recueilli et \u00e0 partir de l\u2019ensemble des sons collect\u00e9s un objet a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9es qui suit un canevas pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9. Nous sommes au seuil d\u2019un d\u00e9placement fondamental qui privil\u00e9gie la r\u00e9colte, la collection et qui du m\u00eame coup \u00e9voque \u00e0 la fois les techniques de montage quant \u00e0 la structuration du divers des \u00e9l\u00e9ments. La synesth\u00e9sie s\u2019abolit par la surench\u00e8re que manifeste cette pi\u00e8ce radiophonique qui est aussi un film. Nous ne sommes plus en pr\u00e9sence d\u2019une relation arbitraire entre le son et les images, c\u2019est nous au moment ou nous voyons qui fabriquons les images que nous donnent \u00e0 entendre ces sons.<\/p>\n

Colour Box 1935 Len Lye<\/strong>
\nMusique la belle cr\u00e9ole interpr\u00e9t\u00e9e par Don Baretto et son orchestre cubain
\nMontage son Jack Ellitt
\nPremi\u00e8re projection 6 septembre 1935<\/p>\n

Dans A Colour Box, la couleur est en surface sous forme d\u2019arabesque de motifs color\u00e9s (apparemment justifi\u00e9 par la l\u00e9g\u00e8re arabesque du petit air de danse qu\u2019elle accompagne). Tout mouvement \u00e9tait un pur mouvement de couleur.<\/i>\u00a0[6<\/a>]
\nPour Len Lye, la beaut\u00e9 du film r\u00e9side dans sa kinesth\u00e9sie, c\u2019est-\u00e0-dire la capacit\u00e9 qu\u2019a le film \u00e0 produire une sensation interne du mouvement.<\/p>\n

La musique de ce film est La belle cr\u00e9ole<\/em>, une b\u00e9guine (danse native de la Martinique qui \u00e9tait devenue populaire \u00e0 Paris) compos\u00e9e par Don Baretto et son orchestre cubain. Ellitt en fit un organigramme (analyse) , puis la musique fut transf\u00e9r\u00e9 sur le film et Lye reporta plusieurs indications le long de la bande-son. Puis il peignit les images directement sur le film transparent le long de la bande-son. Gr\u00e2ce \u00e0 une ann\u00e9e d\u2019exp\u00e9rimentations, il ne lui \u00e9tait pas difficile de s\u00e9lectionner et de peindre des id\u00e9es visuelles pour une dur\u00e9e donn\u00e9e. Lye peignit la plupart de\u00a0Colour Box<\/i>\u00a0en cinq jours, n\u2019y eu \u00e0 faire que quelques collures, bien que la s\u00e9quence de la fin avec les mots le ralenti consid\u00e9rablement. Le film ne prit au total que deux mois entre le moment de sa planification et sa r\u00e9alisation.<\/p>\n

La joyeuse musique de Colour Box<\/em>\u00a0le distingue de la gravit\u00e9, du s\u00e9rieux de la majeure partie des films d\u2019avant-garde de l\u2019\u00e9poque. Lye ne souhaitait pas tant traduire la musique en image, mais de d\u00e9velopper des id\u00e9es visuelles en contrepoint. Il souhaitait avoir suffisamment de synchronismes afin de maintenir les images avec la musique mais pas suffisamment pour que leur danse soit pr\u00e9visible. Il se sentait totalement libre vis-\u00e0-vis de ce qui dans la musique pouvait donner naissance \u00e0 des id\u00e9es, ainsi cela pouvait venir autant du rythme que du timbre, du style d\u2019un joueur, l\u2019atmosph\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale de la pi\u00e8ce, ou m\u00eame,le rendu visuel de la piste sonore. Il avait l\u2019habitude d\u2019associer aux percussions des cercles et des points, alors que le piano se traduisait par des jets de courts traits color\u00e9s, les cordes avec les lignes tremblantes et fr\u00e9missantes, mais il n\u2019\u00e9tait pas \u00e0 proprement parler rigoureux dans ces usages. Les lignes verticales (dessin\u00e9es sur plusieurs photogrammes) \u00e9taient un motif favori qu\u2019il utilisait pour une vari\u00e9t\u00e9 d\u2019instrument.
\nRoger Horrocks
\nIl avait rencontr\u00e9 Jack Ellitt \u00e0 Sidney et avait pr\u00e9vu de travailler ensemble sur Tusalava<\/em>, pour lequel jack Ellitt avait r\u00e9alis\u00e9 une musique pour deux pianos, la difficult\u00e9 d\u2019avoir deux pianos pour la premi\u00e8re du film s\u2019ajoutait aux co\u00fbts de tirage d\u2019une copie sonore entra\u00eena l\u2019annulation de l\u2019accompagnement musical pr\u00e9vu.
\nLye avait pr\u00e9vu de faire appel \u00e0 Ellitt ou si cela n\u2019\u00e9tait pas possible alors Eug\u00e8ne Goossen Rythme danse pour deux pianos.<\/p>\n

Lot in Sodom 1931 James Watson & Melville Webber<\/strong>
\nMusique de Louis Siegel
\nIl avait \u00e9t\u00e9 l\u2019un des cam\u00e9raman de The Fall of The House of Usher des m\u00eames cin\u00e9astes qui avaient alors fait appels \u00e0 un autre musicien pour sonoriser ce film. Alex Wilder<\/p>\n

Avec ce film et le suivant, les cin\u00e9astes qui nous concernent, sont \u00e0 la fois des musiques savantes, mais cependant \u00e9loign\u00e9s du m\u00e9tissage des genres et des cultures que pr\u00e9conisait la musique europ\u00e9enne des ann\u00e9es 30. On ne sent aucune influence du jazz ou du cabaret. Nous ne sommes pas chez Kurt Weil, ni m\u00eame Arthur Honneger, et pas plus chez Alban Berg, ou Ernst Krenek. Si l\u2019instrumentation est similaire \u00e0 celle de Weill qui privil\u00e9giant les vents, les projets ne rel\u00e8vent pas de la m\u00eame dynamique.<\/p>\n

Musicien n\u00e9 en 1907 et mort en 1980, Alex Wilder est plus connu pour ces ballades et ses chansons populaires, ses travaux illustratifs qui m\u00ealent r\u00e9f\u00e9rence au jazz et \u00e0 la musique classique un peu \u00e0 la mani\u00e8re de ce qu\u2019il fera pour le film de Watson et Webber.
\nC\u2019est en 1930 qu\u2019il se fait conna\u00eetre du grand public avec la chanson All the king\u2019s Horses, qui a \u00e9t\u00e9 inclus dans la revue d\u2019Arthur Schwartz et Howard Dietz Three\u2019s A Crowd.
\nIl a cependant \u00e9crit \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de plusieurs centaines de chansons des pi\u00e8ces de musique plus s\u00e9rieuse telle qu\u2019une sonate pour fl\u00fbte, tuba et basson, un concerto pour saxophone, des quintettes pour divers instruments , des pi\u00e8ces pour piano, quatre op\u00e9ras, le ballet Juke Box et un grand non de pi\u00e8ces peu orthodoxes comme as \u00ab\u00a0A Debutante\u2019s Diary<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Sea Fugue Mama<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0She\u2019ll Be Seven In May<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Neurotic Goldfish<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Dance Man Buys A Farm<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Concerning Etchings<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Walking Home In The Spring<\/i>\u00ab\u00a0, \u00ab\u00a0Amorous Poltergeist<\/i>\u00a0\u00bb and \u00ab\u00a0The Children Met The Train<\/i>\u00ab\u00a0.
\nL\u2019une des caract\u00e9ristiques de la musique de Alex Wilder est qu\u2019elle a souvent \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e comme pas assez jazzistique pour les jazzmen, pas assez intellectuels ou classiques pour appartenir vraiment \u00e0 l\u2019avant-garde\u00a0; sa musique est hybride, pas assez ci, pas assez \u00e7a. Elle est proche en cela des films de Watson et Webber qui sont consid\u00e9r\u00e9s comme des travaux hybrides. L\u2019une des caract\u00e9ristiques de son travail comme celui de Watson et Webber et de situer entre les genres, de n\u2019appartenir \u00e0 aucune cat\u00e9gorie mais d\u2019en fa\u00e7onner de nouvelles par la juxtaposition, l\u2019annexion de courants divers. Ces artistes ne sont pas de ceux qui \u00e9tablissent de nouveaux syst\u00e8mes, ils sont ailleurs, ils produisent des conglom\u00e9rats, ils sont en dehors de l\u2019officialit\u00e9 et des clich\u00e9s modernistes. Ils travaillent \u00e0 la lisi\u00e8re n\u00e9o-classique, recyclant indiff\u00e9remment mais pas sans talent des mat\u00e9riaux de provenances \u00e9parses.
\nNon sans certain humour Whitney Balliet qualifie Alex Wilder d\u2019artiste de l\u2019arri\u00e8re-garde alors que pour la plupart des critiques classiques il appartient \u00e0 ces artistes conservateurs qui puisent leur g\u00e9nie dans leur facult\u00e9 \u00e0 produire une musique en dehors du temps.
\nSon travail musical est un amalgame des arch\u00e9types de trois compositeurs\u00a0: Gershwin, Poulenc et Villa-Lobos. De Gershwin , il a cette facult\u00e9 \u00e9tonnante d\u2019\u00e9crire des chansons, de Poulenc il reprendrait l\u2019usage d\u2019\u00e9l\u00e9ment populaire de jazz et de Villa-Lobos il a cette facilit\u00e9 d\u2019\u00e9critures .<\/p>\n

Le travail de Lois Siegel, souligne son appartenance \u00e0 une musique des ann\u00e9es 30, qui m\u00ealent les genres et ne fait pas ici non plus preuve d\u2019une grande innovation compositionnelle. On remarque cependant un grand nombre de techniques similaires \u00e0 un montage cin\u00e9matographique, comme si le montage est tout ce que cela inclus comme mode de pens\u00e9e et d\u2019acte se retrouvait au sein du discours musical. Il s\u2019agit somme toute d\u2019une musique \u00e9crite pour le film, apr\u00e8s que le film fut r\u00e9alis\u00e9 et qui utilise \u00e0 la fois les changements de th\u00e8mes d\u2019orchestration selon ce qui se passe \u00e0 l\u2019\u00e9cran mais aussi coupure dans le morceau afin de passer \u00e0 une autre id\u00e9e, similarit\u00e9 dans l\u2019id\u00e9e d\u2019une polyphonie instrumentale qui \u00e9voque les diff\u00e9rents \u00e9clats, les surimpressions.
\nLa musique compos\u00e9e par Lois Siegel m\u00eale des vents et des percussions, le group instrumental est peu usuel. La musique est parfois disharmoniques, mais de mani\u00e8re l\u00e9g\u00e8re.
\nLe son qui accompagne le film fait se succ\u00e9der des \u00e9tirements, des groupements d\u2019instruments desquels \u00e9mergent une voix dominante vaguement disharmonique. L\u2019usage ponctuel de la voix comme instrument pr\u00e9figure un peu ce que font Harry Parch et Virgil Thomsom.
\nOn est en pr\u00e9sence d\u2019un son qui utilise des techniques d\u2019assemblage et de compositions cin\u00e9matographiques. Souvent les th\u00e8mes se succ\u00e8dent selon des coupes franches. Comme si le motif avait \u00e9t\u00e9 arr\u00eat\u00e9 et ne pouvait continuer, laissant la place \u00e0 un autre th\u00e8me distinct.
\nOn est en pr\u00e9sence de conflagration, de juxtaposition, d\u2019 \u00e9clat. La musique fait plus preuve d\u2019un montage, quasiment un assemblage d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui partagent des tonalit\u00e9s similaires, et en ce sens elle partage avec les compositions de Francis Poulenc cette multiplicit\u00e9 de th\u00e8mes, s\u2019additionnant les uns les autres pour parfois ressurgirent selon des alternances qui \u00e9voquent des techniques de montage altern\u00e9 voir la sc\u00e8ne du cauchemar.
\nIl n\u2019y a pas de continuit\u00e9 th\u00e9matique, mais des ressemblances tonales, des rencontres instrumentales qui se d\u00e9tachent comme le ferait l\u2019alto, le violon occupant bri\u00e8vement la position de soliste, ou plus exactement pour filer la m\u00e9taphore cin\u00e9matographique, occupant le premier plan telle une surimpression dominant les autres avant de se fondre dans la masse instrumentale, et visuel.
\nLa musique c\u00e8de la place lorsque se font entendre les psalmodies de Lot.
\nL\u2019une des figures dominantes dans la composition est la superposition des th\u00e8mes, cascades de th\u00e8mes percussif, alors que l\u2019autre soulignerait l\u2019amplification de l\u2019instrumentation.
\nOn peut remarquer de plus qu\u2019entre Lot in Sodom et Fireworks il existe sur une s\u00e9quence (celle qui voit les entrailles d\u2019un corps fouill\u00e9 par une main) dans laquelle la musique est proche. Dans les deux films, la musique accentue le lyrisme de la sc\u00e8ne, mais chez Kenneth Anger, ces sont les pins de Rome Respighi qui font le lien, alors que chez Watson et Webber c\u2019est la m\u00eame musique de Lois Siegel.
\nLes influences sont nombreuses, certes, on pensera parfois \u00e0 Igor Stravinsky, mais aussi \u00e0 Claude Debussy bri\u00e8vement pour les sc\u00e8nes rapides qui nous montrent l\u2019eau.<\/p>\n

Magyar Triangulum 1937 Sandor Laszlo<\/strong>
\nMusique de Franz LisztetSandorLaszlo<\/p>\n

Le pianiste, compositeur hongrois Sandor Laszlo n\u00e9 en 1905 a poursuivi une recherche similaire \u00e0 celles d\u2019Harwig et Hirschfeld Mack dans la production de compositions lumineuses en couleurs. D\u2019apr\u00e8s Laszlo Moholy-Nagy, les travaux d\u2019Alexander Laszlo sont quelques peu obscurcis par les th\u00e9ories historiques qui les accompagnent, en effet elles sont trop bas\u00e9es sur des d\u00e9clarations subjectives descriptives quant aux relations entretenues par le son et la couleur.
\n\u00ab\u00a0L\u2019une des id\u00e9es de Laszlo est que la couleur n\u2019a pas d\u2019\u00e9quivalent dans un seul son, une note mais dans ensemble complexe de sons. Son piano de couleurs est op\u00e9r\u00e9 par un assistant qui projette les couleurs sur l\u2019\u00e9cran alors que lui-m\u00eame joue. Le piano de couleurs ressemble \u00e0 un harmonium, avec ces touches et registres auquel aurait \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9 quatre projecteurs. Les figures des diapositives montr\u00e9es proviennent des proc\u00e9d\u00e9s Uvachrome et sont projet\u00e9es au travers de 8 prismes de couleurs dans chaque couleur (dans chaque projecteur il y a 8 prismes de couleur) selon l\u2019addition ou la soustraction des couleurs. Les projecteurs \u00e9quip\u00e9s de condensateurs fonctionnent de la mani\u00e8re suivante
\n1 un syst\u00e8me de changement de diapos vertical et horizontal
\n2 un cylindre entre le soufflet et l\u2019optique afin de pouvoir les 8 clefs de couleurs
\n3 un iris, diaphragme dynamique qui puisse r\u00e9guler l\u2019intensit\u00e9 de la lumi\u00e8re et les effets lumineux
\n4 un diaphragme pour d\u00e9limiter la lumi\u00e8re
\nLes motifs obtenus par les quatre projecteurs, reprennent les proc\u00e9dures pour montrer des diapositives et changement et sont mises en marche ou \u00e9teints.<\/i>\u00ab\u00a0.
\n[7<\/a>]<\/p>\n

Alexander Laszlo n\u2019a r\u00e9alis\u00e9 qu\u2019un film en 1937. Il avait auparavant con\u00e7ut ce projecteur de son et lumi\u00e8re avec l\u2019assistance d\u2019Oskar Fischinger. Il a publi\u00e9 en 1924 un ouvrage intitul\u00e9\u00a0Farbkichmusik<\/i>\u00a0(couleur- lumi\u00e8re -musique) dans lequel il donnait les plans pour la construction d\u2019un orgue de couleur qui pourrait projeter des couleurs tandis qu\u2019il jouerait ses compositions au piano. Apr\u00e8s un premier essai jug\u00e9 peu concluant par les critiques, il fit appel \u00e0 Oskar Fischinger qui imagina un film qui pourrait accompagner les projections lumineuses d\u2019Alexandre Laszlo. Les propositions de Fischinger furent bien accueillies au point qu\u2019elle semble avoir \u00e9clipser les compositions musicales post romantiques de Laszlo. On leur pr\u00e9f\u00e9rait les effets cin\u00e9matographiques de Oskar Fischinger qu\u2019il continua de d\u00e9velopper ind\u00e9pendamment. Il r\u00e9alisa diff\u00e9rentes compositions au moyen de plusieurs projecteurs 35mm et seul nous reste d\u2019apr\u00e8s Bill Moritz R-1 ein Formspiel (un jeu de formes).<\/p>\n

Ce court film, en noir et blanc, appartient \u00e0 cette esth\u00e9tique hybride des ann\u00e9es 30 qui voit se c\u00f4toyer un nombre d\u2019esth\u00e9tique diverses. Ici la com\u00e9die musicale \u00e0 la Busdy Berkeley se m\u00eale au clip musical, et pr\u00e9figure une exp\u00e9rimentation visuelle intense. L\u2019utilisation de\u00a0\u00bbfound footage\u00a0\u00bb autant que les effets visuels sont caract\u00e9ristiques du projet. Le film se divise en trois parties.
\nLa premi\u00e8re nous propose une polonaise de Liszt ou les s\u0153urs Kotanyi jouent c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te cette polonaise.
\nLa seconde Alman Kiralya Budapest nous propose une musique dansante selon un rythme de valse, les pianistes sont plac\u00e9s afin de former une \u00e9toile, il s\u2019agit d\u2019une premi\u00e8re composition de Laszlo.
\nDans cette partie, il est int\u00e9ressant de constater le travail effectuer par Laszlo avec les textes de la chanson qui barrent les plans de nuits des rives du Danube selon des dynamiques graphiques qui se r\u00e9pondent d\u2019un intertitre \u00e0 l\u2019autre…
\nTextes group\u00e9s, parfois sur deux lignes et qui inscrivent une autre dynamique dans l\u2019image, un aplat, faisant de l\u2019image un fond comme l\u2019est l\u2019image pour la musique dans ce film.
\nDans la troisi\u00e8me partie, (Huzdra cigany) les pianos des trois s\u0153urs est soud\u00e9 en un piano g\u00e9ant qui \u00e9voque les d\u00e9cors d\u00e9lirants de Berkeley, mais sans l\u2019exub\u00e9rance camp de ce dernier. Leurs jeux s\u2019effectuent sur une autre composition de Laszlo qui fait appel \u00e0 un \u00ab\u00a0csardas\u00a0\u00bb, une musique hongroises tr\u00e8s rythm\u00e9e.
\nIl s\u2019agit presque d\u2019un vid\u00e9o-clip et \u00e9voque \u00e0 la fois le travail de Germaine Dulac\u00a0: celles qui s\u2019en font et ceux qui ne s\u2019en font pas tous deux de 1930. mais \u00e0 la diff\u00e9rence de Germaine Dulac, ici nous sommes en pr\u00e9sence de kitsch, nous sommes dans l\u2019exc\u00e8s, une certaine mesure d\u2019effets.
\nC\u2019est la premi\u00e8re partie qui est visuellement la plus riche. Les effets sont nombreux, qu\u2019ils s\u2019agissent des ouvertures aux moyens de miroir, d\u2019iris sur le visage d\u2019un tromboniste, des balayages lat\u00e9raux…
\nOn retrouve un hommage \u00e0 Duchamp lorsqu\u2019un disque rotatif sur lequel un clavier en spirale tourne en surimpression avec la chef d\u2019orchestre.
\nD\u00e8s cette premi\u00e8re partie sont annex\u00e9s des films de \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb, documentaires de guerre, dont certains plans proviennent d\u2019un film d\u2019Eisenstein, ces m\u00eames plans se retrouvaient d\u2019ailleurs annex\u00e9s dans une version d\u2019Anemic Cinema<\/i>\u00a0de Marcel Duchamp qui circulait aux Etats-Unis chez un distributeur californien.
\nDans les deux autres parties du film d\u2019autres types de \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb seront annex\u00e9s, plus proches du documentaire sur la Hongrie et ses clich\u00e9s, sauf pour la fin de la premi\u00e8re partie dans laquelle un ensemble de s\u00e9quences tir\u00e9s d\u2019un film \u00e0 costumes.<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0Peindre avec le temps de Walther Ruttmann, in\u00a0Musique Film<\/i>\u00a0ed Deke Dusinberre & yann beauvais paris Scratch \/ Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise 1986<\/p>\n<\/div>\n

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[2<\/a>]\u00a0Germaine Dulac\u00a0: L\u2019essence du cin\u00e9ma in\u00a0Musique Film<\/i>\u00a0op cit\u00e9e p 36\u00a0\u00bb initialement publi\u00e9 en 1925<\/p>\n<\/div>\n

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[3<\/a>]\u00a0Source Film-kurier Berlin n\u00b0\u00a041, 15 f\u00e9vrier 1930<\/p>\n<\/div>\n

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[4<\/a>]\u00a0Michael Cornelius, S\u00fcddeutsche Zeitung. May 8, 1987<\/p>\n<\/div>\n

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[5<\/a>]\u00a0Walter Ruttmann in cin\u00e9a , cin\u00e9 pour tous.<\/p>\n<\/div>\n

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[6<\/a>]\u00a0Len Lye Experiment in Colour in\u00a0Figures of Motion, Len Lye Selected Writings<\/i>, ed Wystan Curnow & Roger Horrocks, Auckland University Press e Oxford University Press, p48, Len Lye Foundation 1984, traduction fran\u00e7aise Exp\u00e9rimentations sur la couleur in\u00a0Len Lye<\/i>\u00a0ed Jean Michel Bouhours & Roger Horrocks Centre George Pompidou Paris 2000 p147.<\/p>\n<\/div>\n

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[7<\/a>]\u00a0publi\u00e9 dans dans Sandor Laszlo de Miklos Peternak in\u00a0Musique Film<\/i>, op cit\u00e9e p 22 une nouvelle traduction de ce texte tir\u00e9 de\u00a0Peinture photographie film<\/i>\u00a0Lazlo Moholy-Nagy, est propos\u00e9e aux \u00e9ditions Jaqueline Chambon, Paris 1993<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

dans le cadre Du muet au parlant, \u00a0Exp\u00e9rimentations sonores au cin\u00e9ma, Auditorium du Louvre 06-20-2004 organis\u00e9 par Philippe Langlois, Antonie Bergmeier et Christian Longchamp\u00a0   Notes d\u2019introduction pour quelques films des ann\u00e9es 20 et 30 Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental a toujours \u00e9t\u00e9 habit\u00e9 par la musique. L\u2019usage de la musique a permis a quelques artistes cin\u00e9astes […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[56,145,144],"class_list":["post-133","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-music-film","tag-paradigme-musical","tag-synethesie"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/133","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=133"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/133\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1149,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/133\/revisions\/1149"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=133"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=133"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=133"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}