{"id":136,"date":"2014-03-02T22:27:53","date_gmt":"2014-03-02T21:27:53","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=136"},"modified":"2015-01-29T21:57:35","modified_gmt":"2015-01-29T20:57:35","slug":"le-film-de-voyage-entre-carnet-de-notes-colonialisme-et-subjectivite","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=136","title":{"rendered":"Le film de voyage entre carnet de notes, colonialisme et subjectivit\u00e9 (Fr)"},"content":{"rendered":"
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PUC, Rio de Janeiro 04-11-2008 \u00e0 l’invitation de Cecilia Cotrim<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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Je vous prie de bien vouloir accepter cette lecture comme un travail en cours d\u2019\u00e9laboration. Entre le moment o\u00f9 j\u2019ai pens\u00e9 d\u00e9velopper ce sujet et la d\u00e9livrance des gouffres se sont ouverts. Je ne pensais pas que certains de mes films allaient aiguiller la recherche, non pas tant pour les glorifier que pour remettre en cause les a priori qui avaient pu les g\u00e9n\u00e9rer. Dans cet exercice qui interroge un champ en regard de quelques travaux, j\u2019ai rencontr\u00e9 et crois\u00e9 d\u2019autres analyses qui adressent un ensemble de questions que je ne fais qu \u2018effleurer aujourd\u2019hui.<\/p>\n

Le journal film\u00e9 est un genre cin\u00e9matographique \u00e0 part enti\u00e8re qui existe depuis le d\u00e9but du cin\u00e9ma. Les premiers films des fr\u00e8res Lumi\u00e8re rel\u00e8vent de ce genre qui rend public des moments qui r\u00e9v\u00e8lent l\u2019espace priv\u00e9 de la famille autant que des lieux qu\u2019elle habite, que de l\u2019intime tel qu\u2019on le comprend aujourd\u2019hui\u00a0:\u00a0Le repas de B\u00e9b\u00e9<\/i>\u00a0(1895) des Lumi\u00e8re,\u00a0Window Water Baby Moving<\/i>\u00a0(1959) de Stan Brakhage,\u00a0My Grandparents<\/i>, (1972) de Dieter Meyer en sont quelques exemples. Le journal film\u00e9 documente la vie du filmeur\u00a0:\u00a0La sortie des usines Lumi\u00e8res<\/i>\u00a0(1895),\u00a0Private Life of a Cat<\/i>\u00a0(1947) de Maya Deren et Alexander Hammid. Par les formes plurielles qu\u2019il peut emprunter, le journal n\u2019est pas contraignant en dehors des r\u00e8gles que s\u2019imposent le cin\u00e9aste, la fr\u00e9quence des captures autant que le choix des sc\u00e8nes ne r\u00e9pond \u00e0 aucune contrainte particuli\u00e8re. Le journal film\u00e9 est un cin\u00e9ma \u00e0 la premi\u00e8re personne. Il s\u2019agit d\u2019un cin\u00e9ma qui s\u2019inscrit en dehors du cin\u00e9ma narratif traditionnel et qui partage avec les films de famille, et donc avec l\u2019amateur, un ensemble de moyens et buts. Il est affirmation d\u2019une parole ext\u00e9rieure \u00e0 la production dominante du cin\u00e9ma, expression d\u2019une personne et de son entourage, de son mode de vie. Le cin\u00e9aste enregistre diff\u00e9rentes activit\u00e9s que ne prenaient pas en charge le cin\u00e9ma dominant telles les activit\u00e9s quotidiennes domestiques ou sexuelles. Dans un journal \u00e0 priori, il n\u2019y aurait pas d\u2019interdit en dehors de ceux du cin\u00e9aste.\u00a0Fuses<\/i>\u00a0(1964-67) de Carolee Schneeman,\u00a0Loads<\/i>\u00a0(1980) de Curt McDowell,\u00a0Matsumae Kun No eiga<\/i>\u00a0(1980) de Hiroyuki Oki, mettent l\u2019accent sur les rencontres et relations sexuelles des cin\u00e9astes. Des malades tiennent des journaux afin de donner \u00e0 voir ce qui est souvent marginalis\u00e9\u00a0: la douleur ou spectaculaire dans le cin\u00e9ma narratif classique\u00a0: la mort, ou pudiquement \u00e9vit\u00e9 dans le cin\u00e9ma documentaire. \u00c0 partir de la fin des ann\u00e9es 80 de nombreux journaux de maladie ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s comme ceux de Carl George\u00a0DHPG mon Amour<\/i>\u00a0(1989), d\u2019Herv\u00e9 Guibert\u00a0La pudeur ou l\u2019impudeur<\/i>\u00a0(1990-91) ou plus r\u00e9cemment\u00a0The Odds of Recovery<\/i>\u00a0(2002) de Su Friedrich.<\/p>\n

Le journal film\u00e9 est parfois le compte-rendu d\u2019une visite ou le r\u00e9cit d\u2019un voyage\u00a0: telM\u00fcnchen Berlin Wanderung<\/i>\u00a0(1927) d\u2019Oskar Fischinger, Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka ou\u00a0A Bus Trip to Washington<\/i>\u00a0(1988) de Nelson Sullivan. Les r\u00e9cits de voyage prennent une dimension autobiographique lorsque l\u2019on va visiter son pays natal comme le fait Jonas Mekas dans\u00a0Reminicences of a Journey to Lithuania<\/i>\u00a0(1971-72), ou bien \u00e0 la rencontre de la terre de ses anc\u00eatres\u00a0:\u00a0My Mother\u2019s Place<\/i>\u00a0(1990) de Richard Fung. Au travers de ces retours vers l\u2019enfance, ou vers l\u2019origine se conjuguent facilement les liens entre r\u00e9cit de voyages et autobiographie. On notera bri\u00e8vement que le r\u00e9cit de voyage est une forme litt\u00e9raire tr\u00e8s riche et qu\u2019elle a motiv\u00e9 de nombreux romans au 19\u00e8me si\u00e8cle qui accompagnaient comme par le plus grand des hasards l\u2019expansion coloniale de diff\u00e9rents pays europ\u00e9ens.
\nLe journal de voyage\u00a0Reminicences of a Journey to Lithuania<\/i>\u00a0de Jonas Mekas poursuit ce projet de fabriquer des souvenirs dans ce nouveau pays et ainsi acqu\u00e9rir une nouvelle m\u00e9moire \u00e0 partir de moment o\u00f9 il est arriv\u00e9 aux Etats-Unis en 1949. Dans\u00a0Reminicences of a Journey to Lithuania<\/i>\u00a0le retour au pays natal, permet de revoir, de se r\u00e9approprier les lieux de l\u2019enfance, les couleurs, les odeurs et un mode d\u2019\u00eatre au monde avant la catastrophe. L\u2019enregistrement des s\u00e9quences dans\u00a0Lost, Lost, Lost<\/i>\u00a0(1949-76) ou dansWalden<\/i>\u00a0(1964-68) inscrit une subjectivit\u00e9 se d\u00e9ployant selon les cadrages, le choix des lieux, les r\u00e9p\u00e9titions, les mani\u00e8res de filmer…La connaissance progressive de l\u2019instrument, la cam\u00e9ra avec toutes les possibilit\u00e9s qu\u2019elle autorise permet \u00e0 Jonas Mekas de s\u2019affranchir des r\u00e8gles qu\u2019il pensait devoir suivre pour faire du cin\u00e9ma. Il passe ainsi d\u2019une approche documentaire, \u00e0 une approche plus lyrique, dans laquelle la trace de la subjectivit\u00e9 s\u2019appr\u00e9hende \u00e0 travers les mouvements et les fil\u00e9s autant que par une mise au point vacillante. C\u2019est l\u2019expressivit\u00e9 du sujet filmant qui domine, plus que la reproduction d\u2019un point de vue photographique lisse. Il recourt \u00e0 des intertitres comme l\u2019a fait Marie Menken avec\u00a0Notebook<\/i>\u00a0(Carnet d\u2019esquisses) d\u00e8s 1962.
\nOn retrouve une attitude similaire chez Stan Brakhage lorsqu\u2019il filme l\u2019accouchement de sa femme dans\u00a0Window Water Baby Moving<\/i>\u00a0(1959). Cependant pour Brakhage, le film explore les conditions de possibilit\u00e9s de la vision en essayant de montrer au travers d\u2019\u00e9clats graphiques et color\u00e9s ce qu\u2019acc\u00e9der au monde signifie \u00e0 travers la production d\u2019une vision particuli\u00e8re dont vous avez pu entrevoir les possibilit\u00e9s dans\u00a0Dog Star Man<\/i>(1961-64)que vous avez pu voir dans le cadre de ce cours. Il a d\u00e9fendu cette vision \u00e0 travers ses films et dans un texte\u00a0:\u00a0Metaphors on visions<\/i>\u00a0(1963)\u00a0: Imagine um olho n\u00e3o governado pelas leis de perspectiva feitas pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de l\u00f3gica, um olho o qual n\u00e3o reage \u00e0 nomes de tudo mas descobre cada objeto atrav\u00e9s de uma aventura de percep\u00e7\u00e3o. Quantas cores existem num campo gramado para um beb\u00ea que n\u00e3o sabe o que \u00e9 \u00ab\u00a0verde\u00a0\u00bb\u00a0? Quantos arco-\u00edris pode a luz criar para uma olho n\u00e3o instru\u00eddo. Qu\u00e3o atento \u00e0 varia\u00e7\u00f5es em ondas de calor este olho pode ser\u00a0? Imagine um mundo vivo com objetos incompreens\u00edveis e vislumbrado com uma variedade infinita de movimentos e in\u00fameras gradua\u00e7\u00f5es de cor. Imagine um mundo antes de \u00ab\u00a0No Princ\u00edpio era o Verbo…\u00a0\u00bb<\/p>\n

Les journaux film\u00e9s ne sont pas n\u00e9cessairement destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre montr\u00e9es \u00e0 un public plus large que celui de l\u2019entourage du cin\u00e9aste. Comment s\u2019explique ce passage du priv\u00e9 au public\u00a0? \u00c0 partir de quel moment, un En quoi le passage et l\u2019affirmation de l\u2019individu comme un \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb est-elle partag\u00e9e, et rendue accessible \u00e0 travers les journaux film\u00e9s\u00a0? Peut-on envisager les journaux de voyages comme des distractions de cin\u00e9aste\u00a0? Pourquoi fait-on un journal de voyage\u00a0? Un journal film\u00e9\u00a0? Quels sont les rapports qu\u2019entretient le journal film\u00e9 avec l\u2019autoportrait et l\u2019autobiographie\u00a0?<\/p>\n

Avec l\u2019av\u00e8nement de la vid\u00e9o et du num\u00e9rique les journaux film\u00e9s autant que les travelogs s\u2019\u00e9changent dans l\u2019instant au moyen des t\u00e9l\u00e9phones portables ou de mani\u00e8res plus anonymes sur\u00a0Youtube<\/i>\u00a0ou\u00a0Daily Motion<\/i>. Cette mani\u00e8re d\u2019\u00e9changer ses souvenirs au moyen du t\u00e9l\u00e9phone portable para\u00eet \u00eatre un condens\u00e9 de ces r\u00e9unions de famille dans lesquelles \u00e9taient montr\u00e9s les films de famille, (des journaux film\u00e9s de l\u2019amateur) ou les films de vacances (travelogs de l\u2019amateur). Il s\u2019agit d\u2019un partage affectif en dehors de toutes consid\u00e9rations artistiques et ou filmiques. Ce partage se revendique imm\u00e9diat, sans qualit\u00e9. Il inscrit un bref arr\u00eat, une suspension des images dans le flot d\u2019information, requ\u00e9rant une attention ponctuelle. Ce partage renouvelle ainsi l\u2019\u00e9change \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans toutes soci\u00e9t\u00e9s, groupes restreints.<\/p>\n

Comme le remarque Susan Sontag, avec la photographie\u00a0[1<\/a>]\u00a0:
\nD\u00e8s l\u2019ouverture \u00e0 l\u2019ouest du chemin de fer transcontinental en 1869 la colonisation par l\u2019image advint… \/… Les touristes envahirent l\u2019espace priv\u00e9 des Indiens, photographiant les objets sacr\u00e9s les rites et les lieux, et si besoin \u00e9t\u00e9, les touristes payaient les Indiens afin qu\u2019ils prennent la pose, leur demandant au besoin de r\u00e9viser leurs c\u00e9r\u00e9monies afin qu\u2019ils puissent obtenir de meilleurs clich\u00e9s. On ne peut dire que cela ait beaucoup chang\u00e9 avec le cin\u00e9ma, puis la vid\u00e9o. Si ce n\u2019est que la d\u00e9mocratisation des outils de capture qui passant du 35mm au 16 puis au Super 8 et \u00e0 la vid\u00e9o n\u2019a fait qu\u2019accentuer ce ph\u00e9nom\u00e8ne de circulation et d\u2019appropriation des espaces et des populations que le touriste blanc capture \u00e0 travers son viseur. \u00c0 cet \u00e9gard le film\u00a0Unsere Afrikareise<\/i>\u00a0(1966) de Peter Kubelka n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 cette critique. Comme l\u2019analyse Catherine Russel\u00a0[2<\/a>]\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019ironie du film est qu\u2019elle n\u2019est pas r\u00e9gie par les configurations formelles du montage, mais par son contenu, qui ne dit rien d\u2019autre si ce n\u2019est le langage cin\u00e9matographique du m\u00e9lodrame. Chaque image est hautement cod\u00e9e, culturellement et stylistiquement. De nombreux plans d\u2019interactions entre les Europ\u00e9ens et Africains, tels que ceux des boys portant \u00e0 leurs \u00e9paules les carabines des hommes blancs, sont symboliquement charg\u00e9s. En tant qu\u2019ethnographie compar\u00e9e de l\u2019Europe et de l\u2019Afrique, ce film d\u00e9peint une \u00e9conomie de r\u00e9pression, mais (1929) qui implique aussi l\u2019utopie transcendantale du colonialisme au travers du primitivisme pastoral.\u00a0\u00bb
\nCe n\u2019est pas les films de Warren Sonbert qui viendront contredire ces assertions et encore moins ses journaux de voyages. Rappelons que Warren Sonbert (1947-95) est l\u2019exemple m\u00eame du diariste. Ses premiers films lyriques font le portrait et montre la vie de ses amis, dans\u00a0Amphetamine<\/i>\u00a0(1966) on suit ainsi un groupe des jeunes gens qui se shootent, et le film se cl\u00f4t par un baiser passionn\u00e9 de deux gar\u00e7ons. On retrouvera dansCarriage Trade<\/i>\u00a0(1967-71) cette valorisation d\u2019un formalisme apparemment au d\u00e9triment du contenu de chaque plan et qui refl\u00e8tent les voyages du cin\u00e9aste \u00e0 travers le monde. Les plans s\u2019encha\u00eenent ind\u00e9pendamment de leur situation g\u00e9ographique, proposant ainsi, une symphonie du monde qui inscrit \u00e0 nouveau cette fiction d\u2019un monde ou la \u00ab\u00a0beaut\u00e9 sauvage\u00a0\u00bb est \u00e0 la port\u00e9 de qui sait la cueillir\u00a0: en l\u2019occurrence un homme occidental. Le montage suit des rythmiques musicales et semble contraindre les contenus \u00e0 se plier aux lignes m\u00e9lodiques et aux accords du cin\u00e9aste. Cette approche fait violence \u00e0 ce qui est repr\u00e9sent\u00e9 au profit d\u2019un id\u00e9al, d\u2019un au-del\u00e0 qui n\u2019est pas forc\u00e9ment celui auquel pense le cin\u00e9aste mais manifeste souvent la reconduction de clich\u00e9s quant \u00e0 l\u2019autre… La juxtaposition des lieux de diff\u00e9rents continents s\u2019apparente \u00e0 une accumulation qui frise la collection. Le film prend l\u2019allure d\u2019un mus\u00e9e imaginaire (s\u2019agit-il d\u2019une manifestation de la pens\u00e9e de Malraux), qui nivelle toutes sp\u00e9cificit\u00e9s selon une approche universalisante. Les disparit\u00e9s sont gomm\u00e9es au profit d\u2019une similarit\u00e9 de formes ou de comportements, les races, les genres se diluent dans la belle image et convoquent par contrecoup\u00a0Melodie der Weld<\/i>\u00a0(1929) de Walther Ruttman. Tout est ramen\u00e9 au m\u00eame plan et finalement le flot des images se noie dans le montage qui privil\u00e9gie parfois des micros r\u00e9cits. Les indig\u00e8nes n\u2019ont aucun r\u00f4le \u00e0 jouer dans ces images, ils sont la valeur ajout\u00e9e de l\u2019exotisme. La prime \u00e0 l\u2019authenticit\u00e9\u00a0?
\nC\u2019est ici qu\u2019on voit bien quels rapports cin\u00e9ma et tourisme peuvent entretenir…
\nCe film comme beaucoup d\u2019autres du m\u00eame genre \u00e9vite toute incursion dans le champ politique, sauf en quelques rares exceptions des manifestations sont film\u00e9es, ces \u00e9v\u00e9nements particuliers sont l\u2019occasion de faire preuve d\u2019une certaine virtuosit\u00e9 dans la capture. Les v\u00e9ritables exceptions qui d\u00e9rogent \u00e0 cette r\u00e8gle de la neutralit\u00e9 pr\u00e9suppos\u00e9e dans le regard du fl\u00e2neur \u00e0 la cam\u00e9ra sont les films de Newsreel, collectif fond\u00e9 en 1967 et dont\u00a0Yippie<\/i>\u00a0(1967) ainsi que les films sur les Black Panthers visaient \u00e0 contrer les images et l\u2019histoire \u00e9dulcor\u00e9e des m\u00e9dias officiels. De m\u00eame les films de Saul Levine, partage cette attitude, principalement\u00a0New Left Note<\/i>\u00a0(1968-82) qui fait le portrait d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration luttant contre le racisme, contre la guerre du Vi\u00eat-Nam, pour le mouvement de lib\u00e9ration des femmes. Il s\u2019agit du journal des mouvements de la gauche am\u00e9ricaine auquel fait \u00e9cho le traitement brutal du super 8\u00a0[3<\/a>]
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Les questions sociales et ou politiques ne sont pas souvent abord\u00e9es par les cin\u00e9astes alors qu\u2019ils font des films de voyages. Il s\u2019agit bien souvent de compte-rendu d\u2019un voyage plus ou moins distant. Les films ne sont pas toujours en qu\u00eate d\u2019exotisme, et peuvent se limiter au filmage des proches avec lesquels on entreprend une ballade, une excursion comme le montre par exemple\u00a0Journey to Avebury<\/i>\u00a0(1971) de Derek Jarman, ou encore\u00a0A\u00e7\u00e3o e Dispers\u00e3o<\/i>\u00a0(2003) de Cezar Migliorin. D\u2019autres fois, c\u2019est la belle image aux effets attendus qui est privil\u00e9gi\u00e9e dans ce cas, le journal participe souvent de cette esth\u00e9tique\u00a0National G\u00e9ographic<\/i>\u00a0dont se repaisse \u00e0 la fois les compagnies a\u00e9riennes mais aussi les cha\u00eenes de documentaires. Dans cet ordre d\u2019id\u00e9es, les travaux abondent qu\u2019ils s\u2019agissent de certains travaux de Eija-Liisa Ahtila avec\u00a0Fishermen \/ Etude n\u00b01<\/i>\u00a0(2007) , S\u00e9rgio Bernardes avec\u00a0N\u00f3sen\u00e3on\u00f3s 3 Telas<\/i>\u00a0(2003) qui surfent sur l\u2019id\u00e9e du sublime au travers d\u2019une prolif\u00e9ration d\u2019images de la nature et de la civilisation qui se vautrent dans une esth\u00e9tique de la monumentalit\u00e9 et du spectaculaire. On retrouve chez Arthur Omar cette m\u00eame ferveur du sublime dans ses photos de l\u2019Amazonie\u00a0[4<\/a>]. Il est ici question de renouer avec le sublime, de magnifier le grandiose, et de s\u2019appuyer sur les st\u00e9r\u00e9otypes canoniques de la beaut\u00e9 romantique.<\/p>\n

Ces films d\u00e9contextualisent les lieux, les habitants en les indexant \u00e0 une esth\u00e9tique picturale, dans laquelle ils servent de faire valoir \u00e0 la maestria du voyageur. \u00c0 peu de choses pr\u00e8s, il s\u2019agit bien souvent \u00e0 travers ces \u0153uvres ne sont que des films de vacances \u00e9largis, qui disqualifient les habitants au profit de la beaut\u00e9, de la force de la grandeur d\u2019un territoire (que l\u2019on voudrait) vierge.
\nQuelques soient les cin\u00e9astes, nous sommes tous confront\u00e9s \u00e0 cette production de clich\u00e9s, il en va de m\u00eame pour moi, lorsque je filme des lieux, des espaces on d\u00e9couvre des images parasites, des clich\u00e9s et des st\u00e9r\u00e9otypes. On est constamment entrain de n\u00e9gocier avec ces st\u00e9rotypes.<\/p>\n

\u00c0 cet \u00e9gard le film de Frank Cole\u00a0Life Without Death<\/i>\u00a0(2000) est exemplaire dans la mesure ou le projet du cin\u00e9aste de traverser le d\u00e9sert du Sahara de l\u2019oc\u00e9an Atlantique \u00e0 la mer Rouge, seul \u00e0 dos de chameau, s\u2019effectue en dehors de toutes consid\u00e9rations pour ce qui se d\u00e9roule dans les territoires travers\u00e9s. \u00ab\u00a0Au XVII \u00e8me si\u00e8cle encore, le Sahara \u00e9tait une terre inexplor\u00e9e, un vide myst\u00e9rieux sur les cartes de l\u2019Afrique. Aujourd\u2019hui, le Sahara continue \u00e0 provoquer terreur et fascination dans l\u2019esprit des Occidentaux. \u00catre ainsi confront\u00e9 \u00e0 la nature sur une \u00e9chelle aussi grande constitue un d\u00e9fi lanc\u00e9 \u00e0 toutes les audaces.
\nLa partie du film qui se rapporte \u00e0 la travers\u00e9e du Sahara a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9e par Cole, seul.
\nSa cam\u00e9ra Bolex \u00e9tait \u00e9quip\u00e9e d\u2019une minuterie qui lui permettait de pr\u00e9parer une prise et de s\u2019inclure dans celle-ci. Tourner seul un film dans le Sahara exigeait une attention continue et ajoutait une complexit\u00e9 suppl\u00e9mentaire \u00e0 la travers\u00e9e effectu\u00e9e par Cole. Le stock de pellicules et le mat\u00e9riel cin\u00e9matographique devaient \u00eatres manipul\u00e9s avec soin et prot\u00e9g\u00e9s pour \u00e9viter des dommages caus\u00e9s par la chaleur extr\u00eame et les grains de sable. Du fait que ses tournages \u00e9taient ill\u00e9gaux dans la plupart des pays qu\u2019il traversait, Cole courait \u00e9galement le risque d\u2019\u00eatre arr\u00eat\u00e9.
\nIl commence alors son voyage de 7100 Km en partant de Nouakchott, en Mauritanie, le 29 novembre 1989. Son itin\u00e9raire vers la mer Rouge suit les pourtours sud du Sahara en traversant la Mauritanie, le Mali, le Niger, le Tchad et le Soudan. Plusieurs des pays travers\u00e9s par Cole sont \u00e0 ce moment en proie \u00e0 une guerre civile ou tribale (dont il semble ignorer ou nier la r\u00e9alit\u00e9). Seul son voyage lui importe.
\nSa d\u00e9cision de voyager seul rend son voyage encore plus difficile et dangereux. \u00c9tranger dans un territoire peu connu de lui, il est encore plus vuln\u00e9rable aux attaques par des bandits ou des voleurs. Cole doit naviguer par lui-m\u00eame, s\u2019occuper des chameaux en plus de trouver nourriture et eau. Ses repas consistent de dattes, riz, sardines et tout ce qu\u2019il peut acheter aupr\u00e8s des habitants des oasis qu\u2019il rencontre. Il transporte avec lui soixante pr\u00e9cieux litres d\u2019eau, soit en gros assez pour trois jours de voyage.
\nEn dernier ressort, son itin\u00e9raire est dict\u00e9 par l\u2019emplacement d\u2019une poign\u00e9e de puits \u00e0 travers le d\u00e9sert. De temps \u00e0 autre, il engage des guides pour l\u2019aider \u00e0 traverser quelques-unes des parties les plus difficiles de son itin\u00e9raire, mais, finalement, il aura effectu\u00e9 quatre-vingts pour cent du parcours seul. Pendant son voyage, Cole est contraint \u00e0 \u00e9changer ses chameaux \u00e9puis\u00e9s ou bless\u00e9s contre des montures repos\u00e9es. Il lui faudra en tout un total de huit chameaux.
\nIl atteindra les rives de la mer Rouge onze mois apr\u00e8s son d\u00e9part, arrivant \u00e0 Souakin, au Soudan, le 3 novembre 1990.\u00a0[5<\/a>]\u00a0\u00bb
\nOn retrouve ainsi chez Frank Cole, cette fascination pour l\u2019Orient qui a hant\u00e9 tant d\u2019occidentaux au fil des si\u00e8cles. De plus, le film emprunte comme le font de nombreux r\u00e9cits de voyages, film\u00e9s ou \u00e9crits cette forme de la qu\u00eate qui m\u00e8ne le voyageur \u00e0 se d\u00e9couvrir, au contact des \u00e9trangers. Le voyage et l\u2019Autre plus ou moins indirectement, d\u00e9clenche un processus qui participe de la qu\u00eate d\u2019une v\u00e9rit\u00e9. La confrontation \u00e0 l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne entra\u00eene ainsi une exp\u00e9rience proche de la r\u00e9v\u00e9lation, de l\u2019illumination pour certains. La forme du \u00ab\u00a0r\u00e9cit\u00a0\u00bb emprunte \u00e0\u00a0Au c\u0153ur des t\u00e9n\u00e8bres<\/i>\u00a0de Joseph Conrad. Le pays \u00e9tranger fait voler en \u00e9clats les certitudes de l\u2019occidental, le d\u00e9stabilise, le vuln\u00e9rabilise. On retrouve ici cette dimension mythologique de la d\u00e9couverte de soi dict\u00e9e par un ensemble de conduites ou d\u2019\u00e9preuves \u00e0 affronter. La dimension religieuse, pour ne pas dire mystique est fondamentale.<\/p>\n

D\u2019autres cin\u00e9astes interrogent les conditions m\u00eames de l\u2019enregistrement des images qu\u2019ils font des lieux, et habitants de ces territoires. Il faudrait ici s\u2019int\u00e9resser au travail cin\u00e9matographique et th\u00e9orique de Trinh Minh Ha qui d\u00e8s\u00a0Reassemblage<\/i>\u00a0(1982) qui \u00ab\u00a0ne se propose pas de parler de, mais simplement de parler pr\u00e8s de.\u00a0\u00bb L\u2019inscription de cet \u00e9cart le fa\u00e7onne une distance qui \u00e9vite les \u00e9cueils de la spectacularisation et les tropes affectifs intenses. Rien n\u2019est cach\u00e9, les plans ne se fondent pas les uns dans les autres, mais toujours en rupture, visible. La question de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9\u00a0[6<\/a>]\u00a0fait au c\u0153ur du dispositif cin\u00e9matographique, par les coupes, variation d\u2019angles de prises, disparition du son, et rappelle ce qui est en jeu dans le filmage des autres, c\u2019est-\u00e0-dire la construction d\u2019identit\u00e9 instable. Ces questions de l\u2019identit\u00e9, de la race et du genre mettent \u00e0 mal la production d\u2019une identit\u00e9 stable elle se manifesteront au travers du\u00a0New Queer Cin\u00e9ma<\/i>\u00a0[7<\/a>]
\net dans le\u00a0Third Cinema<\/i>\u00a0[8<\/a>]\u00a0le cin\u00e9ma diasporique.<\/p>\n

Tous les films de voyages ne sont pas pour autant des travaux, ils peuvent s\u2019apparenter comme nous le faisons remarquer \u00e0 propos de quelques films de Derek Jarman, \u00e0 des d\u00e9rives, des d\u00e9couvertes de lieux, ils sont alors comme des cahiers de croquis dans lesquels l\u2019impression fugace d\u2019un moment, la translation d\u2019une \u00e9motion face \u00e0 un paysage dominent. On est en pr\u00e9sence de films qui pour la plus part travaillent avec le tourner\/monter, c\u2019est-\u00e0-dire ce qui a \u00e9t\u00e9 captur\u00e9 est montr\u00e9 sans montage secondaire. Ce sont les notions d\u2019improvisation, d\u2019aptitude \u00e0 r\u00e9agir \u00e0 ce qui se surgit de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la cam\u00e9ra, qui pr\u00e9domine. Ces films n\u00e9gocient avec les clich\u00e9s et les st\u00e9r\u00e9otypes lorsqu\u2019ils rendent compte de lieux connus. Dans Young Arnold Schwarzeneger in Brazil\u00a0[9<\/a>], les clich\u00e9s sur les femmes de Rio abondent. On pourrait ainsi multiplier facilement les exemples. Ces clich\u00e9s sont l\u00e9gions dans les films amateurs, mais ne sont pas absents des films de cin\u00e9astes \u00ab\u00a0confirm\u00e9s\u00a0\u00bb. Lisl Ponger une artiste autrichienne travaille depuis plusieurs ann\u00e9es avec des films de vacances amateurs. Il s\u2019agit de found-footages. Elle s\u2019est appropri\u00e9 ces documents qui circulaient au sein des familles et qui n\u2019\u00e9taient pas destin\u00e9s \u00e0 un large public. Ils avaient la m\u00eame fonction que l\u2019album de famille et permettait la production de r\u00e9cit familiaux tout en la validant. On retrouve par extension une attitude similaire avec les journaux film\u00e9s de Mekas, de T\u00e9o Hernandez et de bien d\u2019autres cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui document leur entourage, ou les groupes qu\u2019ils fr\u00e9quentent.
\nAvec\u00a0Passages<\/i>\u00a0(1996) et\u00a0D\u00e9j\u00e0 vu<\/i>\u00a0(1999), Lisl Ponger travaille les images touristiques. Avec D\u00e9j\u00e0-vu, d\u00e9couvrant ces images du monde (qui rappellent ce magazine Le spectacle du monde, une version plus moderne de L\u2019illustration), nous sommes confront\u00e9s \u00e0 nos envies d\u2019exotisme qui est largement fa\u00e7onn\u00e9s par les images de lieux et de contr\u00e9es que nous n\u2019appr\u00e9henderons qu\u2019au cin\u00e9ma ou chez soi. Nous voyageons ainsi \u00e0 travers les souvenirs de nos voyages autant qu\u2019\u00e0 travers les clich\u00e9s qui parasitent notre m\u00e9moire. La particularit\u00e9 du film r\u00e9side dans l\u2019inclusion de nombreuses langues qui envahissent les images, en sorte que l\u2019\u00e9tranger objet du regard se fait entendre. La collection de documents mets en \u00e9vidence les strat\u00e9gies et les st\u00e9r\u00e9otypes en jeu dans la production d\u2019images et dans la rencontre avec les \u00e9trangers\u00a0: le grand Autre.
\nAvec\u00a0Passages<\/i>, la contemplation ou l\u2019\u00e9panchement nostalgiques sont d\u00e9jou\u00e9s par la juxtaposition de bandes-son qui racontent des histoires d\u2019\u00e9migrations forc\u00e9es, quittant l\u2019Autriche face aux Nazi. La confrontation entre les images de ces voyages dans des contr\u00e9es lointaines avec les r\u00e9cits de fuite d\u00e9clenche un malaise dans lequel la na\u00efvet\u00e9 du regard est \u00e9vinc\u00e9e. Les histoires d\u2019emprisonnements, de tortures, de fuite g\u00e2che tout le plaisir\u00a0! Les sons autant que les images sont des objets trouv\u00e9s.<\/p>\n

Le journal film\u00e9 emprunte \u00e0 la qu\u00eate sa structure formelle. Il ne vise pas toujours \u00e0 constituer une mythologie. Il peut tout simplement illustrer un parcours, une qu\u00eate sans fin. C\u2019est dans cet ordre d\u2019id\u00e9e qu\u2019on peut appr\u00e9hender le film d\u2019Edson Barrus,Deus meu Louvre\u00a0!<\/i>\u00a0(2006) Edson Barrus. Cette proposition a ceci de remarquable qu\u2019il articule la qu\u00eate d\u2019une toile c\u00e9l\u00e8bre du Louvre avec l\u2019appareil dont l\u2019autonomie de capture restreinte. La conjonction de ces deux contraintes catalyse le suspens\u00a0!<\/p>\n

sans titre Beijing<\/i>\u00a0(2006),\u00a0Spetsai<\/i>\u00a0(1989) de yann beauvais sont deux journaux de voyages, l\u2019un se concentre sur une vue de Beijing la place Tian nan Men, l\u2019autre sur une \u00eele du P\u00e9loponn\u00e8se.
\nParler si on a le temps de la relation entre un espace marqu\u00e9 par des images des m\u00e9dias, par l\u2019histoire, la place Tian nan Men et voir en quoi ce qui est film\u00e9 \u00e9voque ce qui s\u2019y est d\u00e9roul\u00e9 quelques ann\u00e9es auparavant. L\u2019abn\u00e9gation des soldats vis \u00e0 vis de la tache \u00e0 accomplir.
\nPour\u00a0Spetsai<\/i>\u00a0la strat\u00e9gie de la capature d\u2019image S8 et 16, leur plastique est barr\u00e9 par l\u2019adjonction d\u2019un texte sur l\u2019\u00e9cologie de Guy Debord, qui conf\u00e8re aux images une autre dimension.<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0Sur la photographie, Editions du Seuil Paris 1979<\/p>\n<\/div>\n

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[2<\/a>]\u00a0Exp\u00e9rimental Ethnography, Duke University Press p 132.<\/p>\n<\/div>\n

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[3<\/a>]\u00a0MySpaceTV Videos\u00a0: New Left Note by Saul Levine-
\n(vids.myspace.com\/index.cfm\u00a0?fuseaction=vids.individual&VideoID=16449499 – 34k -)<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

[4<\/a>]\u00a0O esplendor dos contrarios\u00a0: aventuras da cor caminhando sobre as aguas do rio Amazonas. Editor Cosac & naify, Sao paulo 2002<\/p>\n<\/div>\n

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[5<\/a>]\u00a0r\u00e9sum\u00e9 du film, in dossier de production<\/p>\n<\/div>\n

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[6<\/a>]\u00a0Voir Trinh T.Minh Ha\u00a0:\u00a0Framer framed<\/i>\u00a0Routledge New York 1992, et Women, Native, Other, Bloomington Indiana University Press 1989<\/p>\n<\/div>\n

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[7<\/a>]\u00a0B. Ruby Rich \u201cNew Queer Cinema\u201d\u00a0: Sight & Sound, Volume 2, Issue 5 (September 1992)
\nQueer Looks , perspectives on lesbian and gay films<\/i>\u00a0Martha Geever, Pratibha Parmar et John Greyson Routlege NY 1993<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8<\/a>]\u00a0http:\/\/info.interactivist.net\/node\/4669<\/a>
\nhttp:\/\/www.kayabal.tv\/index3.php?cat=essays&pg=8-3Tow<\/a>
\net le cin\u00e9ma postcolonial,<\/p>\n<\/div>\n

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[9<\/a>]\u00a0http:\/\/youtube\/watch?v=uerFZ2Z42nc<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

PUC, Rio de Janeiro 04-11-2008 \u00e0 l’invitation de Cecilia Cotrim Je vous prie de bien vouloir accepter cette lecture comme un travail en cours d\u2019\u00e9laboration. Entre le moment o\u00f9 j\u2019ai pens\u00e9 d\u00e9velopper ce sujet et la d\u00e9livrance des gouffres se sont ouverts. Je ne pensais pas que certains de mes films allaient aiguiller la recherche, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[89,82],"class_list":["post-136","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-diary-film","tag-journal-filme"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/136","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=136"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/136\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1148,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/136\/revisions\/1148"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=136"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=136"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=136"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}