{"id":143,"date":"2014-03-02T23:57:11","date_gmt":"2014-03-02T22:57:11","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=143"},"modified":"2015-01-29T21:55:41","modified_gmt":"2015-01-29T20:55:41","slug":"la-video-selon-edson-barrus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=143","title":{"rendered":"La vid\u00e9o selon Edson Barrus (Fr)"},"content":{"rendered":"

in Revue&Corrig\u00e9e n\u00b0 77 septembre 2008 et Revue&Corrig\u00e9e n\u00b0 78, d\u00e9cembre 2008<\/strong><\/p>\n

La vid\u00e9o selon Edson Barrus<\/p>\n

C\u2019est en conversant avec Edson Barrus que je r\u00e9alisais qu\u2019il avait commenc\u00e9 \u00e0 faire des vid\u00e9os \u00e0 la suite de la pr\u00e9sentation de l\u2019exposition \u00a0Arte Cinema<\/i>, dont j\u2019avais \u00e9t\u00e9 un des commissaires. Cette exposition proposait un panorama du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et des films d\u2019artistes am\u00e9ricains et europ\u00e9ens des ann\u00e9es 60 et 70 en les mettant en rapport avec la pratique des plasticiens br\u00e9siliens qui au d\u00e9but des ann\u00e9es 70 ont fait des films qui interrogeaient le cin\u00e9ma en en faisant une pratique qui privil\u00e9giait plus l\u2019action r\u00e9alis\u00e9e pour le film qu\u2019ils ne s\u2019int\u00e9ressaient \u00e0 travailler le mat\u00e9riau-cin\u00e9ma comme le faisait alors les cin\u00e9astes am\u00e9ricains et europ\u00e9ens.<\/p>\n

La possibilit\u00e9 de voir quelques-uns de ces films a facilit\u00e9 la commutation du travail d\u2019Edson Barrus. En effet peu ou pas satisfait des usages et d\u00e9finitions que les pratiques acad\u00e9miques d\u2019une avant-garde artistique qui perp\u00e9tue la hi\u00e9rarchie des beaux-arts\u00a0-quand bien m\u00eame elles reconnaissent l\u2019existence de nouvelles pratiques-\u00a0 pour laquelle il n\u2019est d\u2019art en dehors de la peinture et de la sculpture, le cin\u00e9ma et la vid\u00e9o offraient alors une alternative vraiment efficace pour s\u2019en distinguer, m\u00eame si cela peut sembler au premier abord paradoxale. Cette \u00e9mancipation du territoire de l\u2019art consacr\u00e9, qui s\u2019accompagne d\u2019une sanctification du travail d\u2019H\u00e9lio Oiticica et de Lygia Clark selon des grilles d\u2019interpr\u00e9tation\u00a0 qui ont tendances \u00e0 les \u00ab\u00a0parquer dans certaines cat\u00e9gories\u00a0\u00bb\u00a0 et\u00a0 \u00e0 les cantonner \u00e0 certaines pratiques permet ainsi, d\u2019esquiver une radicalit\u00e9 et des lectures du contemporain (o\u00f9 devrait-on parler de territoire sacr\u00e9 de l\u2019art\u00a0? ). Elle ouvre alors un champ de possibles dont Edson Barrus se saisit en travaillant avec cet outil qui est \u00e0 port\u00e9e de main, et dont les co\u00fbts\u00a0 sont relativement modestes.<\/p>\n

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Si les premi\u00e8res bandes et installations apparaissent simples, c\u2019est que sont privil\u00e9gi\u00e9s l\u2019enregistrement d\u2019une action. Il s\u2019agit souvent du m\u00eame geste, r\u00e9p\u00e9t\u00e9 encore et encore. Les r\u00e9p\u00e9titions montrent que ce qui est au c\u0153ur du travail n\u2019est pas tant le geste lui-m\u00eame que le processus, qu\u2019un tel geste d\u00e9clenche. La r\u00e9p\u00e9tition fa\u00e7onne notre perception autant qu\u2019elle transforme l\u2019objet sur lequel elle s\u2019exerce. Nous sommes en pr\u00e9sence d\u2019une proposition, une performance qui met en sc\u00e8ne un processus se d\u00e9ployant dans le temps et dont le filmage rend compte plus ou moins int\u00e9gralement dans la dur\u00e9e. Le film n\u2019est cependant pas un document de l\u2019action, il informe de l\u2019action en cours. Cela rel\u00e8ve du constat. Et c\u2019est parce que cela rel\u00e8ve du constat que la conclusion de l\u2019action film\u00e9e nous est rarement propos\u00e9e. Les quelques exceptions sont importantes dans la mesure o\u00f9 elles s\u2019inscrivent alors dans un espace narratif qui sera d\u00e9jou\u00e9 en fonction de la mise en espace de la bande.<\/p>\n

Au moment o\u00f9 Edson Barrus se lance dans la vid\u00e9o, vers 1997-98, rares sont, au Br\u00e9sil, les \u0153uvres qui privil\u00e9gient le low tech<\/i> [1]<\/a>autant en ce qui concerne l\u2019enregistrement que le montage. La vid\u00e9o de cr\u00e9ation domine le formalisme de quelques propositions ou la sophistication des productions est telle, qu\u2019elles inscrivent la pratique de la vid\u00e9o comme art\u00a0: art vid\u00e9o, mais surtout elles s\u2019inscrivent dans une \u00e9conomie qui participe \u00e0 la fois du cin\u00e9ma autant que de la t\u00e9l\u00e9vision[2]<\/a>. Ces travaux s\u2019\u00e9cartent ainsi de la singularit\u00e9 de cet outil, par leurs co\u00fbts et leur r\u00e9v\u00e9rence \u00e0 la division du travail qu\u2019impose le professionnalisme. En effet, le recours \u00e0 des \u00e9quipements de masse autorise une r\u00e9activit\u00e9, une imm\u00e9diatet\u00e9 patente, qui permet \u00e0 chacun de faire ses propres programmes au moyen de ses images. On entre ici dans un nouvel espace (inh\u00e9rent \u00e0 la quotidiennet\u00e9) qui fait de celui qui montre (play, re-play<\/i>) un ex\u00e9cutant tout aussi important que celui qui enregistre. L\u2019\u00e9cart entre l\u2019enregistrement et sa diffusion \u00e0 l\u2019\u00e9cran est minimis\u00e9. Cet usage bouscule ainsi les habitudes des r\u00e9flexes professionnels \u00e0 travers une r\u00e9introduction des bandes dans le circuit dont elles \u00e9mergent. Cette habitude de montrer quasiment dans l\u2019instant l\u2019enregistrer est une des caract\u00e9ristiques de la structure R\u00e9s do Ch\u00e3o<\/i>, espace de vie exp\u00e9rimental\u00a0 \u00e9tabli et supervis\u00e9 par Edson Barrus de 2002 \u00e0 2006.[3]<\/a> Cet usage, cette diffusion quasi imm\u00e9diate de l\u2019enregistr\u00e9 dans son lieu d\u2019\u00e9mergence constitue v\u00e9ritablement une expansion du feedback[4]<\/a>, appliqu\u00e9 au lieu comme m\u00e9dium.<\/p>\n

L\u2019ann\u00e9e 1998 est importante, dans la mesure o\u00f9 elle inscrit la vid\u00e9o comme nouvel outil dont s\u2019empare Edson Barrus. Jusqu\u2019alors sa pratique se d\u00e9ployait dans le champ des arts visuels et principalement de la sculpture qui par-del\u00e0 les objets convoquait autant la performance que l\u2019installation. Une certaine th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 s\u2019affirme en regard de la performance (qu\u2019elle soit film\u00e9e ou non). De la m\u00eame mani\u00e8re, la spatialisation\u00a0 de pi\u00e8ces comme Boca Livre<\/i>, ou dans les installations du Projet C\u00e3o Mulato<\/i> est essentielle car, elle interroge la place accord\u00e9e \u00e0 l\u2019image en mouvement en confrontant les temporalit\u00e9s de l\u2019exposition et de la projection. Cette confrontation sape la domination de l\u2019image en mouvement selon des strat\u00e9gies d\u2019exposition qui soient, les brouillent par l\u2019adjonction d\u2019objets[5]<\/a> parasitant l\u2019\u00e9cran, en un mot les noient, soit les disqualifient en tant que tel. Elles deviennent parties d\u2019un dispositif plus large qui les incorpore. Elles sont alors moments, et \u00e9l\u00e9ments de l\u2019installation et non pas l\u2019instrument de celle-ci.<\/p>\n

On constate d\u00e9j\u00e0, chez Edson Barrus une distance vis-\u00e0-vis de l\u2019image en mouvement, qui s\u2019amplifiera au fil des ans et qui le conduira \u00e0 privil\u00e9gier une apparente nonchalance quant \u00e0 l\u2019image vid\u00e9o. Cette inattention souligne que ce qui importe Edson Barrus\u00a0; ce n\u2019est pas tant l\u2019image en elle-m\u00eame que les processus que ces images en mouvements d\u00e9ploient. Ici il n\u2019est gu\u00e8re question de f\u00e9tichisation de l\u2019image, elle a peu d\u2019importance en tant que telle, ce qui importe c\u2019est ce qu\u2019elle permet de travailler, ce que l\u2019enregistrement met en jeu, autant que le dispositif que la monstration d\u00e9ploie et qui duplique fr\u00e9quemment l\u2019enregistrement tout en le d\u00e9calant. Avec le Ros\u00e1rio<\/i>, la fabrication et l\u2019ex\u00e9cution minutieuses de ces pliages sont masqu\u00e9es par le chapelet d\u00e9pos\u00e9 sur l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision. La r\u00e9gularit\u00e9 de la t\u00e2che se comprend au moment o\u00f9 on s\u2019approche de l\u2019\u00e9cran afin de voir autant l\u2019image que l\u2019objet. La perception de l\u2019objet d\u00e9voile du m\u00eame coup le processus de fabrication de ce Rosario. Le processus qui est quasiment sans fin d\u00e9termine par cons\u00e9quent la dur\u00e9e de la pr\u00e9sentation qui peut-\u00eatre variable \u00e0 l\u2019image du processus de fabrication qui peut se perp\u00e9tuer.<\/p>\n

Toutes les premi\u00e8res vid\u00e9os privil\u00e9gient le plan fixe, parfois\u00a0: le plan s\u00e9quence. L\u2019action est cadr\u00e9e, la reproduction sugg\u00e8re en apparence une adh\u00e9rence entre la restitution et l\u2019enregistrement. Cependant, les \u00e9carts temporels se manifestent dans le son de chaque bande. La continuit\u00e9\u00a0est construite par la r\u00e9p\u00e9tition du m\u00eame geste, ou de la m\u00eame action et ce ind\u00e9pendamment de la conformit\u00e9 lin\u00e9aire de ce m\u00eame geste ou action. C\u2019est le son de la radio, qui marque les interruptions. Il ouvre un ailleurs.<\/p>\n

Cet ailleurs, est essentiel pour la vid\u00e9o, qui \u00e0 la diff\u00e9rence du cin\u00e9ma est d\u2019embl\u00e9e sonore et synchrone. Ce synchronisme est travaill\u00e9 par Edson Barrus comme a-synchrone puisqu\u2019il incorpore souvent dans ces premi\u00e8res vid\u00e9os un son ext\u00e9rieur \u00e0 l\u2019image (la radio diffusant un programme musical ou d\u2019information quelconque) qui nous transpose de ce fait dans un autre espace renforc\u00e9 au fil du temps.\u00a0 Le montage s\u2019effectue alors dans le mixage du son de l\u2019action (Lavo as m\u00e3os<\/i>, Quem<\/i> et m\u00eame Boca Livre\u00a0<\/i>; tous de 1998) avec celui de la radio autant que par les coupes dont on prend conscience selon les conditions sp\u00e9cifiques de pr\u00e9sentation des bandes.<\/p>\n

Ces premi\u00e8res bandes sont travaill\u00e9es avec une cam\u00e9ra vhs grand public, par la suite, Edson Barrus utilisera une hi-8 et puis un appareil photo num\u00e9rique et une mini-dv. Les outils dont l\u2019artiste se sert sont communs, un \u00e9quipement de masse qui revendique l\u2019importance\u00a0 du faire sur les privil\u00e8ges du professionnalisme qu\u2019ils s\u2019agissent de celui de l\u2019industrie audio-visuel ou celui du march\u00e9 de l\u2019art. Cet usage convoque les pratiques du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental qui se sont appropri\u00e9es les outils du march\u00e9 afin d\u2019explorer et\u00a0 de d\u00e9finir un autre usage du cin\u00e9ma, un cin\u00e9ma \u00e0 la premi\u00e8re personne[6]<\/a>. Un cin\u00e9ma qui a fa\u00e7onn\u00e9 de nouveaux territoires d\u2019expressions et, qui en s\u2019emparant des outils les moins nobles de l\u2019industrie cin\u00e9matographique, ceux, destin\u00e9s au grand public, a su d\u00e9velopper un cin\u00e9ma pour lequel l\u2019expression d\u2019une subjectivit\u00e9 n\u2019a pas \u00e0 \u00eatre m\u00e9diatiser par un personnage, une fiction\u2026\u00a0 De la m\u00eame mani\u00e8re\u00a0dans les ann\u00e9es 90 plusieurs artistes am\u00e9ricains[7]<\/a> utiliseront les cam\u00e9ras jouets Fischer Price qui \u00e9taient avant tout destin\u00e9s aux enfants. Ce recyclage des instruments accompagne souvent un recyclage des images. Cette tendance s\u2019est fortement r\u00e9actualis\u00e9 dans le cin\u00e9ma et la vid\u00e9o des ann\u00e9es 80 et 90. Nous verrons en quoi l\u2019usage qu\u2019en fait Edson Barrus est singulier.<\/p>\n

La disponibilit\u00e9 des outils de filmage permet \u00e0 Edson Barrus de s\u2019\u00e9loigner plus encore de la production d\u2019objet d\u2019art. Au moyen du film autant que dans ces derni\u00e8res, Edson Barrus remet en cause la p\u00e9rennit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. L\u2019objet qui est souvent le but ultime de la production, est annihil\u00e9, une fois l\u2019exposition faite, il n\u2019en reste rien ou quasiment. \u00c0 cet \u00e9gard le parangolata<\/i> (que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019instrument musical sous la forme d\u2019un v\u00eatement) et les performances qui en d\u00e9coule,sont importants, car d\u2019une part ils se diff\u00e9rencient du parangol\u00e9<\/i> de H\u00e9lio Oiticica qui incorpore la samba dans le champ de l\u2019art \u00e0 travers un\u00a0 v\u00eatement fait pour danser. Il accompagne la samba, il est plastique, mais n\u2019est pas sonore lui-m\u00eame. Ce v\u00eatement est d\u2019apparat, on en conserve sa trace, il est aujourd\u2019hui une relique\u00a0; de son c\u00f4t\u00e9, le parangolata <\/i>est un instrument sonore qui implique dans son usage, autant une dispersion sonore que physique\u00a0; son \u00e9puisement. Il rel\u00e8ve de la combustion, il se r\u00e9alise dans l\u2019auto combustion on voit alors le parall\u00e8le entre le parangolata<\/i> et l\u2019ampoule qui s\u2019enflamme, autre objet-performance<\/i> d\u2019Edson Barrus. Les traces en sont quelques vid\u00e9os qui t\u00e9moignent d\u2019une mise en espace d\u2019un lieu investi par l\u2019artiste autant que par les spectateurs pendant la dur\u00e9e de l\u2019exposition. Chaque pr\u00e9sentation est non seulement inh\u00e9rente au lieu, mais elle est aussi un chantier, o\u00f9 mieux un laboratoire ou s\u2019exp\u00e9rimente le travail \u00e0 travers une re-\u00e9laboration de la proposition. C\u2019est en ce sens qu\u2019il faut alors distinguer ce qui se fait entre Boca Livre<\/i> et C\u00e3o Mulato[8]<\/a><\/i>.<\/p>\n

L\u2019usage du film, de la vid\u00e9o permet d\u2019interroger d\u2019autres zones et lieux des pratiques d\u2019art. En se saisissant de la cam\u00e9ra, Edson Barrus ne cherche pas \u00e0 se confronter \u00e0 l\u2019histoire du cin\u00e9ma (exp\u00e9rimental ou non), ni non plus aux usages qu\u2019en font les plasticiens, il recourt \u00e0 des outils qui sont devenus communs et qui permettent \u00e0 chacun de faire des images. Son appropriation est critique. Cette critique ne proc\u00e8de pas d\u2019une analyse marxiste et mat\u00e9rialiste telle que produite par Malcolm LeGrice[9]<\/a> et Peter Gidal en Angleterre qui ont su tr\u00e8s bien d\u00e9montr\u00e9 en quoi les outils fa\u00e7onnent la repr\u00e9sentation et un type de spectacle cin\u00e9matographique privil\u00e9giant la narration la plus \u00e9cul\u00e9e. Des approches similaires se retrouveront en Allemagne avec les Hein, ainsi qu\u2019en Pologne \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque.\u00a0 C\u2019est parce qu\u2019ils sont disponibles que ces outils sont essentiels pour Edson Barrus. Mais cela ne leur conf\u00e8re aucune primaut\u00e9. L\u2019outil \u00e0 port\u00e9e de main sera toujours privil\u00e9gi\u00e9. La cam\u00e9ra (quelle qu\u2019elle soit) est tenue \u00e0 la main, jamais de tr\u00e9pied. Elle est prolongement du corps comme elle l\u2019est pour nombres de cin\u00e9astes super 8. \u00c0 la fin 2006, Edson Barrus utilise fr\u00e9quemment un t\u00e9l\u00e9phone portable pour filmer des s\u00e9quences tr\u00e8s courtes, qui sont mises bout \u00e0 bout avec tr\u00e8s peu de montage. Les films comme La choukrane<\/i> (2007) ou\u00a0 Surportable II<\/i> (2007) jouent des \u00e9carts entre le pixel et les motifs en mouvement induit par leur transfert sur l\u2019ordinateur.\u00a0 Il est important de souligner qu\u2019Edson Barrus ne filme pas avec le viseur de la cam\u00e9ra mais en recourrant \u00e0 l\u2019\u00e9cran de contr\u00f4le. Le contr\u00f4le du cadrage est diff\u00e9rent, ce n\u2019est plus l\u2019\u0153il qui dirige et fa\u00e7onne l\u2019image mais la main. L\u2019image devient tactile, l\u2019image devient respiration. Lorsqu\u2019il recourt \u00e0 l\u2019appareil photo num\u00e9rique qui lui permet de filmer des s\u00e9quences de trois minutes, alors l\u2019appareil est tenu en avant avec les deux mains afin d\u2019assurer une meilleure stabilit\u00e9 et un plus grand contr\u00f4le du cadrage. Cette dur\u00e9e, autonomie de trois minutes (et plus selon l\u2019appareil), s\u2019apparente \u00e0\u00a0 la dur\u00e9e des cartouches de super 8. Un autre trait relie ces deux medium, c\u2019est la d\u00e9finition de l\u2019image, le grain dans un cas les pixels dans l\u2019autre, et qui est encore accentu\u00e9e avec les portables.\u00a0 La pauvret\u00e9 apparente de l\u2019image du super\u00a08, de l\u2019appareil photo num\u00e9rique (3M de pixels) et du mobile signe les films qui sont pour la plupart fait dans l\u2019instant. Capter sur le vif, dans l\u2019urgence. This is My Heart <\/i>(2004) n\u2019aurait pu \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 autrement qu\u2019au moyen d\u2019un appareil photo num\u00e9rique, dans le m\u00e9tro de Berlin. Il s\u2019agit d\u2019un film capt\u00e9 \u00e0 la d\u00e9rob\u00e9e, ou le son joue un r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant. C\u2019est le son qui nous fait comprendre le cadrage, qui le justifie. Avec ce film que ce n\u2019est pas tant la reproduction d\u2019un \u00e9v\u00e9nement qui importe pour l\u2019artiste que la capture de ce moment unique qui \u00e0 chaque projection nous interroge. L\u2019actualit\u00e9 du questionnement de cette femme afro am\u00e9ricaine, qui hurle dans le m\u00e9tro face \u00e0 l\u2019indiff\u00e9rence et au racisme se r\u00e9p\u00e8te d\u2019une projection \u00e0 l\u2019autre. Au cri de la femme, exhibant un c\u0153ur de verre rouge r\u00e9pond le silence embarrass\u00e9 des passagers de la rame, tout autant que le n\u00f4tre, qui, assistons \u00e0 la projection. Ce film \u00e9voque par sa facture un autre film d\u2019Edson Barrus\u00a0: Palestine Libre<\/i> (2004). Dans les deux cas l\u2019absence de montage participe de l\u2019affirmation du tourn\u00e9 mont\u00e9. Il s\u2019agit de film constitu\u00e9 d\u2019une prise unique comme on le voit d\u00e8s Rede<\/i> (2002) puis dans\u00a0 Avenida Paulista<\/i>, V,- 2<\/i>,\u00a0 (tous de 2004) Volta Completa<\/i>,(2005) ou m\u00eame Deus me Louvre <\/i>(2006). <\/i>Mais ces films \u00e0 la diff\u00e9rence de This my Heart, Palestine libre, ou P\u00e1ginavirada <\/i>(2006) <\/i>mettent en sc\u00e8ne des parcours urbains ou bien encore la qu\u00eate de la Joconde \u00e0 travers les m\u00e9andres du Louvre. Le tourn\u00e9 mont\u00e9 est une pratique \u00e0 la fois tr\u00e8s simple, il suffit d\u2019enregistrer et cet enregistrement est ce qui est projet\u00e9. Pas de travail secondaire. Le tourn\u00e9 mont\u00e9 pr\u00e9suppose \u00e0 la fois une grande ma\u00eetrise de la cam\u00e9ra (bien que ce ne soit pas tout le temps n\u00e9cessaire) autant qu\u2019une modestie par rapport aux conditions de capture inh\u00e9rente \u00e0 cette mani\u00e8re d\u2019envisager la pratique cin\u00e9matographique. Ce n\u2019est pas par hasard que cette mani\u00e8re de filmer a \u00e9t\u00e9 valid\u00e9e \u00e0 la fois par les cin\u00e9astes structurels (d\u2019un point de vue conceptuel) autant que par les cin\u00e9astes qui font des journaux film\u00e9s et plus particuli\u00e8rement ceux qui travaillent avec le super 8 (garant d\u2019authenticit\u00e9). Le tourn\u00e9 mont\u00e9 impose un cadre de tournage dans lequel le cin\u00e9aste va g\u00e9rer ce qui est film\u00e9. Il peut s\u2019agir de filmer une performance, ou une action con\u00e7ue pour la cam\u00e9ra (dans le cas de films de plasticiens des ann\u00e9es 70) ou bien encore profiter des limites temporelles imposer par le cadre de la cartouche de super 8, ou bien de la dur\u00e9e\u00a0 de capture de l\u2019appareil photo num\u00e9rique. Se servir de ces limites afin d\u2019en tirer le meilleur parti\u00a0? Profiter de cette limite temporelle (d\u00e9fini par avance ou que l\u2019action capt\u00e9e impose) pour\u00a0 travailler au plus pr\u00e8s de la chose film\u00e9e. \u00c0 cet \u00e9gard P\u00e1ginavirada<\/i>, autant que This is my Heart<\/i> sont d\u2019une efficacit\u00e9 redoutable. L\u2019action montr\u00e9e est l\u2019objet du film.<\/p>\n

Toute longueur serait superflue et casserait le projet. Ces films cr\u00e9ent ainsi une temporalit\u00e9, une lin\u00e9arit\u00e9 qui ne d\u00e9pend que de leurs seuls constituants. Ils permettent ainsi une ouverture vers un ailleurs r\u00e9flexif, sans aucun souci p\u00e9dagogique. Leur efficacit\u00e9 r\u00e9side dans l\u2019\u00e9conomie et la r\u00e9duction des moyens qui sont \u00e0 l\u2019\u0153uvre.\u00a0 C\u2019est ce m\u00eame principe que l\u2019on retrouve \u00e0 l\u2019\u0153uvre lors de la d\u00e9ambulation dans le Louvre, \u00e0 la recherche du nouvel emplacement de La Joconde dans Deus me Louvre<\/i>.<\/p>\n

Indo Pro Bras<\/i> (2006) nous en propose une version nouvelle puisque c\u2019est \u00e0 partir d\u2019un ensemble de courtes s\u00e9quences \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une promenade en voiture dans diff\u00e9rents quartiers et zones industrielles de Sao Paulo. De la sortie de chez soi, jusqu\u2019\u00e0 un restaurant qui marque la fin de cette apr\u00e8s-midi d\u2019hiver. Dans ce film, on est \u00e0 la merci de l\u2019al\u00e9a dans la mesure ou rien ne semble d\u00e9terminer la succession des plans, comme c\u2019\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 le cas avec Promenade<\/i> (2006), ou Imersidao<\/i> (2006) et Mode d\u2019Emploi<\/i> (2006) qui montre la confection d\u2019un plat dans la cuisine de Keith Sanborn et Peggy Awesh en novembre de cette ann\u00e9e 2006.<\/p>\n

Nous reviendrons sur l\u2019aspect politique de ces films ainsi que celui de Redes<\/i> en les rapprochant de la s\u00e9rie Documento<\/i>, sur laquelle Edson Barrus travaille depuis trois ans. On peut d\u2019ailleurs penser que c\u2019est cette s\u00e9rie qui a donn\u00e9 naissance \u00e0 la s\u00e9rie\u00a0: Manifestons!<\/i>, consultable sur You-tube[10]<\/a>.<\/p>\n

Arr\u00eatons nous un moment sur ces travaux qui \u00e0 la mani\u00e8re de Avenida Paulista<\/i>, -2<\/i>, ou V<\/i>, nous propose des travers\u00e9es d\u2019espaces. Qu\u2019ils s\u2019agissent de S\u00e3o Paulo, de Paris ou bien m\u00eame de New York, \u00e0 chaque fois nous sommes dans une situation qui n\u2019a ni d\u00e9but ni fin, quand bien m\u00eame nous atteignions le sous-sol de l\u2019institut du monde arabe, ou nous sortions du Holland Tunnel. L\u2019action a d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9, la cam\u00e9ra enregistre un moment de celle-ci sous la forme d\u2019un parcours dans l\u2019avenue da Paulista etc. On est d\u2019embl\u00e9e dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement, c\u2019est donc le flux du d\u00e9placement et les transformations occasionn\u00e9es qui attirent notre attention et font du film un objet de m\u00e9diation. Nous rep\u00e9rons les diff\u00e9rences, les singularit\u00e9s des toiles de fond auquel nous ne pr\u00eatons habituellement qu\u2019une attention distraite. C\u2019est parce que ces fonds\u00a0: l\u2019avenue d\u2019une ville, un tunnel sont parcourus, que nous commen\u00e7ons \u00e0 les regarder. Pris comme d\u00e9cor, ils ne seraient qu\u2019un fond sur lequel des personnages \u00e9volueraient, alors qu\u2019ici, ils sont \u00e0 la fois\u00a0: fond et premier plan. Ils occupent ainsi toute l\u2019\u00e9paisseur de la repr\u00e9sentation. Ce sont les modifications progressives du paysage de l\u2019avenue, ou la monotonie des clignotements et des r\u00e9verb\u00e9rations lumineuses sur les parois du tunnel qui deviennent les motifs sur lesquels nous nous attardons. Ils r\u00e9alisent par une accumulation virtuelle ce que nous proposent plus directement les films tels que Formigas Urbanas<\/i> (2002-04), Making Off<\/i> (2005), ou bien m\u00eame Rue de Lappe<\/i> (2005). Ces films invoquent l\u2019id\u00e9e de la collection \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9lection de plans de \u00ab\u00a0homeless\u00a0\u00bb portant, tirant, poussant leurs fardeaux\u00a0 dans Formigas urbanas<\/i> et ceux des travailleurs qui, quotidiennement, font ou d\u00e9font dans Making off<\/i>. <\/i>Dans ces deux deniers films, les gens qui assurent leur survie d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre en sont les protagonistes. Les deux films ont en commun le lieu de tournage, le balcon de l\u2019appartement qu\u2019occupait Edson Barrus \u00e0 Rio de Janeiro. Formigas Urbanas<\/i> renvoie au recyclage des mat\u00e9riaux comme mode de survie. Le film confronte des personnes qui collectent des montagnes de r\u00e9bus, de ferraille, de papier qui sont revendus au poids. Ces travailleurs, fourmis urbaines ont investi la rue Lavradio dans le centre de Rio o\u00f9 ils y survivent. Leurs territoires est la rue, leurs familles viennent les rejoindre le dimanche. \u00c0 c\u00f4t\u00e9 de ces sans abris, d\u2019autres travailleurs, employ\u00e9s de la mairie, \u00e9boueurs, balayeurs transportent, tirent et poussent aussi leur outil de travail. Le film est ainsi un concentr\u00e9 d\u2019activit\u00e9 incessante, en majorit\u00e9 d\u2019hommes qui portent leur fardeau, et dont l\u2019outil de travail est \u00e0 la fois l\u2019instrument de survie tout autant que leur seule possession. Dans ce film, comme dans Making off<\/i>, et comme c\u2019est le cas avec Rue de Lappe<\/i>, Edson Barrus nous montre des r\u00e9alit\u00e9s, souvent occult\u00e9es..\u00a0 Loin des clich\u00e9s souriant qui montrent un Rio de plaisir, ou de violence spectaculaire, on est ici en pr\u00e9sence d\u2019une \u00e9conomie de la survie. De m\u00eame Rue de Lappe<\/i>, montre la vitrine d\u2019une boutique en travaux, et\u00a0 qui\u00a0 au fil des semaines, subit d\u2019importantes transformations afin d\u2019\u00eatre lou\u00e9. Les ouvriers font et d\u00e9font incessamment, entre et sortent constamment de la boutique. Leurs activit\u00e9s \u00e9voquent celles \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans Making off<\/i>, et dont on ne peut savoir \u00e0 quel point si, l\u2019efficacit\u00e9 importe.\u00a0 Ces deux films offrent des moments narratifs\u00a0 Dans un autre film\u00a0: \u00c0 travers<\/i> (2005) le bout de trottoir\u00a0 en face des fen\u00eatres de l\u2019appartement qu\u2019habitait \u00e0 ce moment-l\u00e0, Edson Barrus \u00e0 Paris[11]<\/a>. Un sans-abri dort \u00e0 m\u00eame le trottoir, il se r\u00e9veille alors qu\u2019il fait froid et que les passants passent sans presque le remarquer. Il s\u2019est appropri\u00e9 ce bout de trottoir, pr\u00e8s de la porte d\u2019entr\u00e9e rouge d\u2019un immeuble.\u00a0 Le dernier plan du film (le troisi\u00e8me) nous montre un bout de moquette qui pourrait servir de couverture \u00e0 cet homme, dont on ne sait s\u2019il est dessous se prot\u00e9geant du froid ou non. Son irruption bouscule et vient salir le bel ordonnancement polic\u00e9 de la ville quotidiennement nettoy\u00e9e.<\/p>\n

Il ne s\u2019agit pas\u00a0 d\u2019une apologie de la repr\u00e9sentation mis\u00e9rabilisme pas plus d\u2019ailleurs qu\u2019avec Formigas Urbanas<\/i>, Making off<\/i>, This is my Heart<\/i>, mais plut\u00f4t une attention particuli\u00e8re du au sentiment d\u2019exclusion, ou plus exactement de non appartenance. Cette disqualification\u00a0: ne pas faire partie de votre monde, par exemple celui des blancs br\u00e9siliens ou de l\u2019Europe occidentale n\u2019explique pas les films, mais elle signale une attitude, une disposition \u00e0 voir certaines choses. Montrer comment la survie se d\u00e9ploie par et dans le recyclage \u00e0 Rio, c\u2019est pr\u00eater attention \u00e0 d\u2019autres formes d\u2019existence et de faire.<\/p>\n

Making off,<\/i> enregistre les signes f\u00e9briles d\u2019activit\u00e9s. Chacun tout \u00e0 sa t\u00e2che d\u00e9montre que ce n\u2019est pas tant le r\u00e9sultat qui importe que le faire et d\u00e9faire. On s\u2019active, un mur s\u2019\u00e9l\u00e8ve, des f\u00fbts de bi\u00e8re sont align\u00e9s devant un bar, des porteurs tirent et poussent leurs fardeaux, des hommes refont un toit, tant disque, d\u2019autres s\u2019activent autour d\u2019une bouche d\u2019\u00e9gout, et que d\u2019autres encore d\u00e9roulent et enroulent des b\u00e2ches le long d\u2019immeubles en r\u00e9novation, ou sur un toit. Un autre s\u2019essaye \u00e0 entasser les rebus de ferraille sur une carriole. Son activit\u00e9 n\u2019est pas \u00e0 proprement parler couronn\u00e9e de succ\u00e8s, mais elle est constante et s\u2019oppose ainsi \u00e0 l\u2019apparente efficacit\u00e9 d\u2019autres activit\u00e9s, au demeurant plus performantes.<\/p>\n

Les murs sont termin\u00e9s avant d\u2019avoir commencer \u00e0 s\u2019\u00e9lever inversant ainsi la temporalit\u00e9 et malmenant ainsi cette productivit\u00e9 affich\u00e9e. Ainsi le vieil homme entassant les bouts de m\u00e9taux incarne-t-il a son insu le mythe de Sisyphe. Certains semblent d\u00e9faire de jour, ce que, P\u00e9n\u00e9lope faisait la nuit.<\/p>\n

Toute cette \u00e9conomie, toute cette efficacit\u00e9 du travail est balay\u00e9e par l\u2019accumulation m\u00eame des plans constituant la bande, qui pourrait \u00e0 l\u2019image de cette productivit\u00e9 magnifi\u00e9e pourrait \u00eatre sans fin. Ces corps au travail sont tous masculins, quelques-uns portent l\u2019uniforme de leurs fonctions et inscrivent plus officiellement leur appartenance \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 hi\u00e9rarchis\u00e9e, alors que d\u2019autres sont ostensiblement des rouages d\u2019une \u00e9conomie parall\u00e8le.<\/p>\n

Le film fonctionne \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9rie de s\u00e9quences mont\u00e9es en alternance. Ce montage\u00a0 n\u2019est pas syst\u00e9matique, l\u2019agencement et la reprise des plans est souple, et r\u00e9pond \u00e0 une logique qui d\u00e9coule plus de la qualit\u00e9\u00a0 des s\u00e9quences. C\u2019est l\u2019activit\u00e9 d\u00e9peinte qui d\u00e9clenche le montage plus qu\u2019une structure pr\u00e9-existante. Le film pr\u00f4ne ainsi une d\u00e9sorganisation subtile du travail, qui affirme dans son d\u00e9roulement m\u00eame ce qu\u2019elle d\u00e9peint c\u2019est-\u00e0-dire faire et d\u00e9faire c\u2019est toujours travailler. Le film amplifie ainsi ce que mettait en \u00e9vidence Formigas Urbanas<\/i> pour lequel le montage jouait aussi un r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant, qu\u2019il ait \u00e9t\u00e9 fait dans la cam\u00e9ra ou secondairement.<\/p>\n

Ces films du travail font appel \u00e0 un autre caract\u00e9ristique d\u2019Edson Barrus\u00a0 qui consiste \u00e0 privil\u00e9gier l\u2019observation. Ces films nous plongent dans des univers singuliers. Nous\u00a0 regardons attentivement ce qui se d\u00e9roule et ce, quand bien m\u00eame les l\u00e9gers tremblements d\u2019une cam\u00e9ra tenue \u00e0 la main. Les films d\u00e9peignent les gestes de la quotidiennet\u00e9 ou explorent des aspects de la vie urbaine contemporaine dans ses interstices. Un d\u00e9tail et c\u2019est tout un monde qui se d\u00e9ploie, comme le montre par exemple Produto<\/i>. On retrouve ces m\u00eames pr\u00e9dilections th\u00e9matiques dans Baianagem<\/i> (2007) qui se d\u00e9roule \u00e0 S\u00e3o Paulo sur un segment de l\u2019avenida Paulista. Le film prend litt\u00e9ralement son vol avec la descente de deux travailleurs le long d\u2019une fa\u00e7ade d\u2019immeuble, puis se poursuit avec d\u2019autres qui font un exercice en traversant l\u2019avenida Paulista, suspendus dans les airs, avant de suivre une corde descendant pour nous montrer des travailleurs cassant litt\u00e9ralement des pierres.<\/p>\n

Cette tenue, qui est aussi une retenue, car il n\u2018est pas question ici de voyeurisme, met en jeu une attention dont la marque se traduit par la tension de la prise\u00a0: on pourra parler d\u2019\u00e9claboussures de l\u2019image que sont ces oscillations, fluctuations du cadrage. Parfois la tension s\u2019entend \u00e0 travers le souffle de la respiration d\u2019Edson\u00a0 filmant. Ainsi\u00a0: \u00c0 travers<\/i>, Deus me Louvre<\/i>, FilmeX<\/i> et Pour Homme <\/i>(2005). L\u2019irruption de ce souffle signe la pr\u00e9sence d\u2019un corps filmant, d\u2019un corps travaillant, jouissant\u2026<\/p>\n

La pr\u00e9sence du filmeur, sa signature ont dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental \u00e9t\u00e9 affirm\u00e9 par de nombreux cin\u00e9astes et vid\u00e9astes. Chez les cin\u00e9astes, c\u2019est par les boug\u00e9s, par les flous ou dans toutes ruptures de l\u2019enregistrement (trope de l\u2019image) que cette pr\u00e9sence se d\u00e9voile comme on la ressent \u00e0 la vision des films de Jonas Mekas ou Anne Charlotte Robertson, tandis que chez d\u2019autre c\u2019est la ma\u00eetrise de l\u2019outil qui s\u2019\u00e9nonce par une maestria dans le maniement de la cam\u00e9ra comme le donne \u00e0 voir T\u00e9o Hernandez. Chez les vid\u00e9astes[12]<\/a> c\u2019est avant tout le son qui signale la pr\u00e9sence du capteur d\u2019images\u00a0: l\u2019auteur. Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un commentaire direct ou bien de la pr\u00e9sence d\u2019une respiration.\u00a0 Ce sont, ce corps, cette voix-off qui inscrivent la pr\u00e9sence du filmeur autant qu\u2019elle pr\u00e9figure celle du spectateur.<\/p>\n

Dans FilmeX<\/i> et Pour Homme<\/i>, ou dans 69<\/i>, des films pornographiques homo sont refilm\u00e9s au moyen d\u2019un appareil photo num\u00e9rique. L\u2019\u00e9cran du t\u00e9l\u00e9viseur est cadr\u00e9 au plus pr\u00e8s afin que les pixels se voient et rivalisent avec les textures de la peau des protagonistes. Ce cadrage permet un balayage de la surface de l\u2019\u00e9cran et par cons\u00e9quent de caresser des parties de l\u2019image initiale.\u00a0 Ce recyclage des images\u00a0 pornos\u00a0 est une pratique fr\u00e9quente chez les cin\u00e9astes et ou vid\u00e9astes contemporains (Mike Hoolboom, Nguyen Tan Hoang, Steve Reinke, Jerry Tartaglia, Tony Wu, pour n\u2019en citer que quelques uns). Mais chaque vid\u00e9aste, cin\u00e9aste retravaille les images pornos selon des projets particuliers qui \u00a0pr\u00e9d\u00e9terminent autant la nature du pr\u00e9l\u00e8vement que son retraitement et sa r\u00e9incorporation dans le corpus d\u2019un film. Rares sont les films qui se limitent au seul usage de found footage porno gay en dehors du Sodom<\/i> (1989) de Luther Price, d\u2019une ou deux bandes de la s\u00e9rie The<\/i> Hundred videos<\/i> (1992-96) de Steve Reinke[13]<\/a>, All You Can Eat<\/i> (1993) de Michael Brynntrup et les trois films de Edson Barrus. Ici on \u00e9carte une production importante qui est r\u00e9alis\u00e9e par les amateurs \u00e0 partir du piratage de sites internet. \u00c0 la mani\u00e8re de ce qui ce fait avec les compilations de type \u00ab\u00a0 best of\u00a0\u00bb, les amateurs effectuent des assemblages, organisent des collections de segments de films r\u00e9serv\u00e9s \u00e0 un usage priv\u00e9.<\/p>\n

Le recyclage dans ces trois films ne participe pas de la m\u00eame \u00e9conomie dont proc\u00e8de les travailleurs de Formigas Urbanas<\/i>. Le\u00a0 registre diff\u00e8re, il inscrit l\u2019appropriation d\u2019images pornos gay dans une circulation qui s\u2019affranchie de la stricte consommation priv\u00e9e. Par son recyclage et sa diffusion diff\u00e9renci\u00e9es Edson Barrus d\u00e9placent le lieu de l\u2019image porno en y introduisant un \u00e9l\u00e9ment absent bien que constamment, sous-entendu, celui du spectateur voyeur qui joue avec son magn\u00e9toscope, ou lecteur de dvd. Avec FilmeX<\/i> et\u00a0 Pour Homme<\/i>, le corps du spectateur \/ cin\u00e9aste est pr\u00e9sent par le son (respiration)\u00a0 autant que par le survol de la surface de l\u2019\u00e9cran lors du filmage. Le recadrage que subissent les images fonctionne comme un d\u00e9montage. L\u2019usage du gros plan qui est la valeur d\u2019\u00e9change de la pornographie et qui doit se conclure par l\u2019\u00e9jaculation (\u00ab\u00a0the money shoot\u00a0\u00bb)[14]<\/a> est ici d\u00e9tourn\u00e9. L\u2019artiste, re-filme des s\u00e9quences pr\u00e9s\u00e9lectionn\u00e9es, en les recadrant au moyen de gros plans qui font se m\u00ealer, ou parfois se dissoudre, les textures des jeans, les grains de la peau avec les pixels de l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision ou d\u2019ordinateur. Le refilmage permet de monter les s\u00e9quences dans l\u2019ordre qui convient au spectateur\/cin\u00e9aste tout en se d\u00e9barrassant de la lin\u00e9arit\u00e9 initiale de ces m\u00eames sc\u00e8nes, en juxtaposant les films et les s\u00e9quences cr\u00e9ant de nouveaux \u00ab\u00a0tricks\u00a0[15]<\/a>\u00bb. Ce travail fait du spectateur un auteur \u00e0 part enti\u00e8re, \u00e0 tel point que c\u2019est \u00e0 partir de telle rencontre potentielle que fonctionnent les dispositifs de consommation du porno sur le web. Faire du spectateur acheteur l\u2019auteur des rencontres. D\u2019une certaine mani\u00e8re Edson Barrus illustre assez bien ce pr\u00e9cepte en retravaillant ces images. Ce faisant il participe de ce mouvement plus large qui interroge la notion d\u2019auteur en travaillant \u00e0 la production de travaux au moyen du recyclage.\u00a0 L\u2019anonymat pr\u00e9suppos\u00e9 dans la consommation de la pornographie se trouve contourn\u00e9, puisque c\u2019est dans l\u2019affirmation du plaisir de faire quelque chose avec ces images, qu\u2019Edson Barrus revendique leur d\u00e9tournement ou plus simplement leur usage diff\u00e9renci\u00e9 et leur remise en circulation dans un autre espace, celui du cin\u00e9ma autant que celui de l\u2019exposition. C\u2019est pour cela qu\u2019on ne peut inclure les Videopunhetas<\/i> dans ce m\u00eame registre car elles semblent plus participer de la performance film\u00e9e que du d\u00e9tournement. Elles sont plus proches en effet des performances de Vito Acconci\u00a0: et principalement celles ou il se masturbe[16]<\/a>.<\/p>\n

Par son accessibilit\u00e9 via le web, la pornographie est devenue une banque de donn\u00e9es en constant renouvellement, dont le d\u00e9veloppement qui privil\u00e9gie autant l\u2019id\u00e9e de la collection telle qu\u2019on la voit \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez Andy Warhol \u00e0 travers ses photomatons, que chez Christian Marclay dans Telephone<\/i> ou bien m\u00eame chez Matthias Mueller avec Home Stories<\/i>(1990) , que la production de r\u00e9assort, d\u2019arrangements qui remettent ainsi en question l\u2019id\u00e9e de l\u2019auteur.\u00a0 C\u2019est \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 80\u00a0 que l\u2019on trouve chez les cin\u00e9astes et les vid\u00e9astes un usage massif d\u2019images pornographiques, qui semble faire \u00e9cho au d\u00e9veloppement de l\u2019\u00e9pid\u00e9mie de sida. Travail \u00e0 partir de repr\u00e9sentations qui sont sans risques puisque du domaine des images. Mais ce travail permet surtout de signifier l\u2019importance et la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une sexualit\u00e9 gay qui ne serait pas \u00e0 la merci des codes r\u00e9pressifs et r\u00e9actionnaire du moralisme h\u00e9t\u00e9ro religieux de l\u2019\u00e9poque.[17]<\/a>\u00a0 Ainsi nombreux sont les vid\u00e9astes qui s\u2019emparent d\u2019une iconographie minor\u00e9e pour nombres de raisons[18]<\/a>. Les activistes ne sont pas les seuls \u00e0 travailler \u00e0 partir de ses images, leurs usages se g\u00e9n\u00e9ralisent\u00a0 augmentant leur circulation dans de plus vastes cercles.<\/p>\n

Ces r\u00e9assorts, ces collections sans fins travaillent elles aussi le recyclage[19]<\/a>. Il s\u2019agit d\u2019un recyclage de repr\u00e9sentations et non plus de mat\u00e9riaux de survie en ce sens ce recyclage suit la logique des mouvements de lib\u00e9ration de minorit\u00e9s qui affirment leurs identit\u00e9s, leurs appartenances au travers d\u2019une r\u00e9appropriation, d\u2019un d\u00e9tournement des images de ces m\u00eames groupes qu\u2019elle qu\u2019en soit l\u2019id\u00e9ologie. Cet usage est affirmatif, il n\u2019est plus subi, impos\u00e9, mais activ\u00e9.<\/p>\n

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On retrouve la collection dans de nombreuses bandes d\u2019Edson Barrus, que l\u2019on pense \u00e0 cette accumulation de masturbation film\u00e9es d\u2019une main dans Videopuhetas<\/i> ainsi que le d\u00e9roulement d\u2019\u00e9crans de Bate Papo 22cm[20]<\/a><\/i> (2001) dans lequel des hommes entre en contact avec d\u2019autres au moyen de photos, textes et voix[21]<\/a>. Les propositions et les photos d\u00e9filent tandis qu\u2019au second plan se fait entendre la rumeur de la ville de Rio.\u00a0 Ces deux derni\u00e8res bandes semblent affirmer le narcissisme que Rosalyn Krauss voyaient \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans de nombreuses vid\u00e9os des ann\u00e9es 70[22]<\/a> et que le recours \u00e0 des outils comme l\u2019appareil photo num\u00e9rique et le cellulaire ont renforc\u00e9s. Le \u00ab\u00a0replay\u00a0\u00bb\u00a0 comme instance de divertissement avec les protagonistes devient la r\u00e8gle et, signe l\u2019usage de ces outils. Mais ici nous ne sommes pas dans cet usage-l\u00e0. La bande enregistre des actions d\u2019une part et de l\u2019autre un d\u00e9filement. Si l\u2019action renvoie \u00e0 une pratique narcissique et se joue ainsi de la pratique de l\u2019art comme masturbation, clin d\u2019\u0153il malicieux \u00e0 Duchamp, et la d\u00e9place au moment de sa diffusion imposant l\u2019exposition d\u2019une intimit\u00e9 qui n\u2019est \u00e0 priori pas l\u00e0 pour \u00eatre partag\u00e9. On est en pr\u00e9sence d\u2019une situation qui rappelle quelques-unes des propositions d\u2019actionistes viennois, sans la violence, mais plus encore, de tous ces travaux qui interrogent autant l\u2019identit\u00e9 que le rapport que l\u2019on entretient \u00e0 la repr\u00e9sentation du plaisir. Que ce plaisir soit solitaire d\u00e9clenche un grand nombre de question qui interroge avant tout le spectateur quant \u00e0 la position qu\u2019il doit prendre face \u00e0 cette monstration. Ces questions de r\u00e9ception sont souvent liquid\u00e9es par l\u2019apposition de jugement moraux qui \u00e9vacuent du m\u00eame coup la dimension politique autant que les questions sociales et esth\u00e9tiques contenue dans la proposition.<\/p>\n<\/div>\n

Les questions de politique sont au premier plan d\u2019un grand nombre de travaux d\u2019Edson Barrus et montre combien l\u2019artiste est attentif au spectacle du monde contemporain, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la spectacularisation de ses repr\u00e9sentations. La s\u00e9rie des Documento[23]<\/a><\/i> mais aussi les films Mudando de assunto<\/i> (2007)\u00a0: autour de la repr\u00e9sentation de la vie de Saddam Hussein \u00e0 partir de quelques clich\u00e9s d\u2019une revue, Frustrated<\/i> (2006) qui s\u2019interroge sur l\u2019engagement am\u00e9ricain en Irak \u00e0 partir de manchette du New York Time d\u2019Octobre, A francesa<\/i> (2006) qui suit une manifestation contre le CPE, \u00e0 Paris<\/p>\n

Paginavirada<\/i>\u00a0: la page Arafat tourn\u00e9e sont imm\u00e9diatement politique par leur sujet. Mais il existe d\u2019autre mani\u00e8re d\u2019inscrire le politique dans l\u2019image. Parfois le continu de l\u2019image n\u2019est pas directement politique, mais par sa capture il est comme un r\u00e9v\u00e9lateur des conditions sociales de quelques personnes\u00a0: on pense \u00e0 cette femme dans le m\u00e9tro de Berlin de This is My Heart<\/i>, ou bien \u00e0 ce sans abri qui dort sur un trottoir de jour \u00e0 la Bastille dans Rue de Lappe<\/i>. (2005). Cette dimension sociale se trouvait d\u00e9j\u00e0 dans Formigas Urbanas<\/i> ou dans Making Off <\/i>ainsi que dans Baianagem<\/i>. Elle interroge \u00e0 la fois la place du filmeur autant que la nature du document film\u00e9, qui peut appartenir au champ explor\u00e9 par le documentaire dans son versant cin\u00e9ma personnel. Ces travaux participent \u00e0 la fois de l\u2019affirmation d\u2019une vision singuli\u00e8re, \u00e0 cet \u00e9gard Isto <\/i>(2006)\u00a0 est exemplaire par le minimalisme de son cadrage qui nous fait d\u00e9couvrir un \u00e9clat d\u2019une sc\u00e8ne dans Chinatown \u00e0 new York \u00e0 partir de la vue de la fen\u00eatre d\u2019un bus, et un amoncellement de cageots. Mais dans tous les cas de figures jusqu\u2019alors explor\u00e9es par Edson Barrus \u00e0 travers ses films qui sont ouvertement politiques et sociaux, jamais il n\u2019est question d\u2019activisme. Ses films ne sont pas l\u00e0 pour illustrer, d\u00e9montrer, prouver, ils sont plut\u00f4t des pr\u00e9l\u00e8vements de situations, de moments, des captures\u00a0; c\u2019est dans ce sens qu\u2019il s\u2019apparente au documentaire, sur le vif. On pourrait ainsi les rapprocher ainsi de cette pratique photographique qui s\u2019est fait une sp\u00e9cialit\u00e9 de l\u2019impromptu, qui privil\u00e9gie par cons\u00e9quent l\u2019instantan\u00e9. Si Edson Barrus, comme certains vid\u00e9astes et cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux explorent ce chemin qui affirme la supr\u00e9matie de la capture non programm\u00e9e, c\u2019est afin d\u2019affirmer la plus grande r\u00e9activit\u00e9 par rapport aux situations, \u00e9v\u00e9nements qui surgissent, qui passent ou transitent devant ses yeux. On retrouve l\u00e0 cette mani\u00e8re, pour ne pas dire cette aventure de l\u2019\u0153il et de la main travaillant la mati\u00e8re visuelle d\u2019un seul jet. On pourrait certes y voir une filiation avec Stan Brakhage, ou Jonas Mekas, auquel il faudrait ajouter certainement tous les artistes qui, depuis les ann\u00e9es 60, ont mis en avant l\u2019improvisation comme ph\u00e9nom\u00e8ne constitutif de la pratique de l\u2019art[24]<\/a>. Son mode d\u2019improvisation est plus radicale que d\u2019autres dans la mesure, ou il se manifeste \u00e0 tous les niveaux\u00a0; ce qui signifie, travailler avec ce que l\u2019on trouve dans un lieu \u00e0 tel moment donn\u00e9. On ne peut s\u2019emp\u00eacher de penser que l\u2019improvisation et la production qui en d\u00e9coule d\u00e9clinent diff\u00e9rentes modalit\u00e9s du recyclage, qui comprendront alors aussi bien les images en mouvement. La capture d\u2019images (photos\u00a0 ou en mouvement) devient un mode de recyclage particulier qui s\u2019effectue en vertu d\u2019un d\u00e9placement ult\u00e9rieur qui est souvent saisi, au moment de la capture m\u00eame. C\u2019est ce qui se laisse si bien voir dans les errances visuelles\u00a0 de T\u00e9dio 1<\/i> (1997) et dans la mani\u00e8re d\u2019occuper le temps de l\u2019enregistrement par la production d\u2019actions diverses. Il ne s\u2019agit pas pour Edson d\u2019affirmer l\u2019ennui d\u2019une mani\u00e8re syst\u00e9matique comme a pu le faire Bruce Nauman[25]<\/a> dans quelques bandes dans son atelier \u00e0 partir de r\u00e9p\u00e9titions incessantes.<\/p>\n

Les errances visuelles de T\u00e9dio 1<\/i> se distinguent de celles de Peter Gidal dans ses diff\u00e9rents films, bien qu\u2019elle travaille l\u2019\u00e9preuve du voir m\u00eame, de la n\u00e9cessit\u00e9 ou non d\u2019assister \u00e0 l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 de la bande. On retrouve ce qu\u2019interrogeait de film en film, Peter Gidal\u00a0: \u00e0 savoir la question de \u00ab\u00a0l\u2019anti- illusionisme \u00bb de la repr\u00e9sentation et les finalit\u00e9s d\u2019une\u00a0 telle repr\u00e9sentation quant \u00e0 sa destination\u00a0 publique[26]<\/a>. Dans les deux cas, mais ils ne sont pas les seuls, c\u2019est la r\u00e9tribution, le plaisir du spectateur qui semble diff\u00e9r\u00e9, ou plus simplement mis de c\u00f4t\u00e9. Cependant Chez Edson Barrus, les capacit\u00e9s d\u2019improvisation, les interventions camp (bien que restreintes) mettent constamment \u00e0 mal le syst\u00e9matisme potentiel de la proposition. En ce sens cela rejoint un des termes de la d\u00e9finition de Peter Gidal quant \u00e0 la production du film Structural\/mat\u00e9rialiste\u00a0: Chaque film est l\u2019enregistrement ( pas une repr\u00e9sentation , ni une reproduction) de sa fabrication. La production des relations (plan \u00e0 plan, plan \u00e0 l\u2019image, grain \u00e0 l\u2019image, dissolution de l\u2019image au grain, etc) est une fonction de base qui est en opposition directe \u00e0 la reproduction des relations<\/i>.[27]<\/a> Dans T\u00e9dio 1<\/i>, on voit en quoi la prise en main de la cam\u00e9ra, g\u00e9n\u00e8re un questionnement de l\u2019outil, mais surtout un d\u00e9clenche un que faire avec \u00e7a, face \u00e0 \u00e7a, en pr\u00e9sence de \u00e7a.<\/p>\n

Dans ce m\u00eame texte, Peter Gidal poursuit\u00a0: \u00ab\u00a0le contenu r\u00e9el est la forme, la forme devient le contenu. La forme signifie les op\u00e9rations processuelles, pas la composition.\u00a0<\/i>\u00bb Ce n\u2019est pas en effet la composition qui pr\u00e9occupe Edson Barrus dans cette bande, mais bien plut\u00f4t les agencements entre son et image qu\u2019il explore autant que les rapports entre quotidiennet\u00e9 et \u00e9v\u00e9nement public (la mort et les fun\u00e9railles de Diana sont des motifs r\u00e9currents de la seconde partie de la bande). La t\u00e9l\u00e9vision et le re-filmage partiel des images de diff\u00e9rentes \u00e9missions diffus\u00e9es sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9valent. Le filmage, sa nonchalance tend \u00e0 instaurer un rapport \u00e0 l\u2019image distinct de celui, voulut par Gidal, puisqu\u2019il favorise une \u00ab\u00a0\u00e9coute\u00a0 inattentive\u00a0\u00bb de l\u2019image. Voir un film de Peter Gidal c\u2019est faire avant tout l\u2019exp\u00e9rience de la dur\u00e9e, syncop\u00e9e par quelques \u00e9tincelles figurales\u00a0; pour\u00a0 autant voir ce travail d\u2019Edson Barrus c\u2019est privil\u00e9gier l\u2019inattention mais c\u2019est surtout voir des images comme on \u00e9coute la radio, avec plus ou moins d\u2019attention. C\u2019est entrer et sortir de l\u2019image, pour n\u2019en prendre que les sons\u00a0: op\u00e9ras, musique br\u00e9silienne, bruits de tissus\u2026, incroyable interview, t\u00e9l\u00e9 protestante, commentaires d\u2019actualit\u00e9\u00a0qui accompagnent la bande sur toute sa dur\u00e9e. Le monde chez soi, \u00e0 porter de main, et d\u2019oreille.<\/p>\n

Le politique surgit au d\u00e9tour des images, par la juxtaposition de ces sons avec des images du lieu d\u2019habitation ou des pi\u00e8ces, objets d\u2019art sont d\u00e9pos\u00e9s, parfois utilis\u00e9s.<\/p>\n

De nouveau, le son tient un r\u00f4le particulier dans ce film\u00a0; il nous plonge dans un temps narratif particulier, lorsqu\u2019il s\u2019agit de chansons, d\u2019airs d\u2019op\u00e9ra (italien), ou d\u2019\u00e9missions de t\u00e9l\u00e9vision qui ne fournissent pas d\u2019indications particuli\u00e8res quant aux dates. Ce n\u2019est plus la m\u00eame chose lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019actualit\u00e9, (radio\/t\u00e9l\u00e9) qui conf\u00e8re un temps donn\u00e9 \u00e0 la capture. Glissement progressif d\u2019une actualit\u00e9 \u00e0 une rem\u00e9moration et une confrontation au temps pr\u00e9sent du visionnement. On retrouvera un \u00e9clat similaire dans le film ,d\u2019ailleurs<\/i> (2006)[28]<\/a> qui sculpte la montagne Sainte Victoire aux moyens de surimpressions multiples, lorsque se fait entendre la voix d\u2019un homme politique fran\u00e7ais parlant de l\u2019affaire Clearstream. Ces jeux avec le synchronisme interrogent une notion du hors-champ \u00e9largi au son qui inscrit le retard comme moment constituant de la r\u00e9ception\u00a0; c\u2019est pour cela que le \u00ab\u00a0replay\u00a0\u00bb est essentiel dans la pratique d\u2019Edson Barrus, parce qu\u2019il favorise une interaction imm\u00e9diate et d\u00e9clenche des possibilit\u00e9s de r\u00e9interventions, de r\u00e9interpr\u00e9tations diff\u00e9r\u00e9es d\u2019un \u00e9v\u00e9nement. Ce diff\u00e9r\u00e9 se retrouve travaill\u00e9 dans les s\u00e9ries des Documentos<\/i> qui proposent l\u2019enregistrement brut de l\u2019\u00e9cran (a tela\u00a0: la toile[29]<\/a>) d\u2019un t\u00e9l\u00e9viseur et dans lequel on voit parfois le reflet du vid\u00e9aste. Cet enregistrement recadre l\u2019image, et nous permet de revoir. Le monde vient \u00e0 nous au travers de cette toile anim\u00e9e, son actualit\u00e9 est \u00e9v\u00e9nementielle, ponctuelle. Le revoir, c\u2019est affirmer toute son inactualit\u00e9, c\u2019est mettre \u00e0 jour quelques m\u00e9canismes d\u2019assujettissements auxquels nous nous plions quand nous regardons l\u2019\u00e9v\u00e9nement diffus\u00e9 par nos \u00e9crans cathodiques. Cependant il ne s\u2019agit pas pour Edson Barrus de travailler en proc\u00e9dant \u00e0 une investigation d\u2019un th\u00e8me, en l\u2019occurrence pour Johan Grimonprez le d\u00e9tournement d\u2019avions et d\u2019images dans Dial H.I.S.T.O.R.Y<\/i> (1997). Pour l\u2019un, c\u2019est la r\u00e9ponse par rapport au direct qui constitue et motive l\u2019appropriation et par cons\u00e9quent le d\u00e9tournement, tandis que pour l\u2019autre, c\u2019est la r\u00e9appropriation de l\u2019histoire et de quelques-unes de ses repr\u00e9sentations qui fa\u00e7onnent le projet.<\/p>\n

Une autre particularit\u00e9 c\u2019est l\u2019inclusion du corps du filmeur, par son reflet et ou sa respiration. Ainsi l\u2019acte d\u2019appropriation s\u2019inscrit physiquement \u00e0 l\u2019image, il n\u2019est pas une op\u00e9ration de montage ou simple copier coller, qui neutraliserait\u00a0 celui qui en prend possession. Ces diff\u00e9rences se r\u00e9percutent vis-\u00e0-vis de la question de l\u2019auteur. En effet, on a pas l\u2019impression d\u2019\u00eatre en pr\u00e9sence de la m\u00eame cat\u00e9gorie d\u2019auteur comme si celle qui n\u00e9cessitait\u00a0 de se r\u00e9f\u00e9rer au banques de donn\u00e9es utilis\u00e9es[30]<\/a>, pr\u00f4nait la notion industrielle de l\u2019auteur (valid\u00e9e par le march\u00e9 de l\u2019art)\u00a0 alors qu\u2019elle semble travaill\u00e9e la notion de piratage. De son c\u00f4t\u00e9, Edson Barrus ne fait aucun cas de ses sources\u00a0; on peut parfois les reconna\u00eetre, elles sont \u00e0 disposition puisque diffus\u00e9es. Le geste est sign\u00e9 physiquement, s\u2019affirme par le point de vue, dans le cadrage, les boug\u00e9s etc\u2026 Il ne s\u2019agit sans doute pas de la m\u00eame spectacularisation, nous ne sommes pas dans un n\u00e9o-situationnisme, mais dans une autre d\u00e9marche qui vise \u00e0 mettre \u00e0 disposition des \u00e9l\u00e9ments audio-visuels afin de penser. Il n\u2019y a pas d\u2019habillage, de retouche \u00e0 la post production. Ce que l\u2019on voit est tel qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 film\u00e9.\u00a0 De toute \u00e9vidence nous ne sommes pas dans le m\u00eame registre de domination et donc la notion de partage n\u2019est pas la m\u00eame.<\/p>\n

L\u2019improvisation fait retour d\u2019une autre mani\u00e8re encore. J\u2019aimerais ainsi aborder, c\u2019est-\u00e0-dire revenir \u00e0 ces bandes qui recourent \u00e0 une performance spontan\u00e9e, ou bien, \u00e0 celles enregistrant une action, une performance ant\u00e9rieure. Dans tous les cas c\u2019est la notion de document qui resurgit. Mais ici le document n\u2019a pas la m\u00eame valeur que celui qui le conf\u00e8re aux photos des performances[31]<\/a>, et du Land Art. Ces documents film\u00e9s lorsqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019enregistrement d\u2019une action, ou d\u2019une performance ne sont pas encore valid\u00e9es par le march\u00e9 de l\u2019art comme l\u2019ont \u00e9t\u00e9 les documents photographiques. Mais si certaines performances ne sont r\u00e9alis\u00e9es que pour \u00eatre film\u00e9es, d\u2019autres n\u2019ont d\u2019existence que parce qu\u2019elles ont \u00e9t\u00e9 film\u00e9es[32]<\/a>. Quel est donc leur statut, sont-elles simplement des moments dans le d\u00e9roulement du film\u00a0? ou sont-elles l\u2019objet du film\u00a0?\u00a0 On peut penser que par ce transfert m\u00e9diatique la plupart de ces performances deviennent objets de sculptures, mais lorsque c\u2019est le corps d\u2019Edson Barrus qui les performe elles deviennent, pour reprendre la terminologie d\u2019Erik Alliez\u00a0 et Giovanna Zapperi \u00e0 propos de Birgit J\u00fcrgenssen , des \u00ab\u00a0sculptures de soi\u00a0\u00bb.<\/p>\n

J\u2019insisterais ici plus sur les quelques films qui enregistrent une action, une performance et la montre int\u00e9gralement ou synth\u00e9tiquement.<\/p>\n

Il s\u2019agit de Uma coisa bem simples <\/i>(1998-2004) <\/i>et de Lavo as M\u00e3os<\/i> (1998-2004) <\/i>ainsi que dans une certaine mesure de Quem<\/i> (1998-2004) <\/i>et de Banda Phodre<\/i> (2004).<\/p>\n

Lavo aos M\u00e3os<\/i> nous montre l\u2019artiste se lavant les mains en utilisant un \/ des savons. Au bout d\u2019un moment on comprend qu\u2019il ne se lave pas les mains mais fait fondre le savon entre ses mains \u00e0 force de l\u2019astiquer. Le parall\u00e9lisme avec Video punhetas<\/i> est patent. L\u2019action est accompagn\u00e9e par une suite d\u2019air d\u2019op\u00e9ras et autres musiques entendues \u00e0 diff\u00e9rents moments. Cet hors champ sonore est un \u00e9l\u00e9ment essentiel qui nous permet d\u2019appr\u00e9hender en partie la dur\u00e9e de l\u2019action, mais nous renseigne sur la non lin\u00e9arit\u00e9 de l\u2019enregistrement que l\u2019on peut aussi ressentir \u00e0 l\u2019image. On\u00a0\u00a0 se trouve \u00eatre dans une situation similaire \u00e0 celle des spectateurs de Wavelength <\/i>(1966-67) de Michael Snow qui d\u00e9crivent le film comme \u00e9tant un zoom traversant un espace pour d\u00e9boucher sur la photo noir et blanc d\u2019une vague, faisant ainsi, l\u2019impasse sur la multiplicit\u00e9 des raccords et montage dans le film. Le processus survole alors les sp\u00e9cificit\u00e9s mat\u00e9rielles du film. C\u2019est exactement ce qui se passe avec cette bande d\u2019Edson Barrus, l\u2019amenuisent progressif du savon annihile toutes les modifications apport\u00e9es lors du tournage.<\/p>\n

Avec Uma coisa bem simples<\/i>, c\u2019est une autre chose qui est en jeu, mais c\u2019est surtout une dimension po\u00e9tique particuli\u00e8re qu\u2019inscrit le film.\u00a0 Ce film est l\u2019enregistrement d\u2019une action, performance r\u00e9alis\u00e9e quelque temps auparavant par Edson Barrus et dans laquelle une ampoule br\u00fble de tous ses feux pour s\u2019ab\u00eemer dans l\u2019obscurit\u00e9[33]<\/a>. La forme de l\u2019ampoule \u00e9lectrique, c\u2019est-\u00e0-dire la repr\u00e9sentation de l\u2019id\u00e9e s\u2019enflamme et \u00e9claire un espace (de pens\u00e9e) avant de s\u2019\u00e9teindre. J\u2019y vois une r\u00e9f\u00e9rence[34]<\/a> \u00e0 cette ampoule n\u00e9gative sur laquelle Paul, Sharits avait travaill\u00e9 (en tout cas sa repr\u00e9sentation) dans N\u00a0:O\u00a0:T\u00a0:H\u00a0:I\u00a0:N\u00a0:G<\/i> (1968), qui nous montrait l\u2019\u00e9coulement de la lumi\u00e8re hors d\u2019une ampoule. Dans la proposition d\u2019Edson ce n\u2019est pas la lumi\u00e8re qui est n\u00e9gative, c\u2019est tout simplement la lumi\u00e8re qui est feu, l\u2019id\u00e9e qui prend feu[35]<\/a>.\u00a0 Dans les deux cas, les \u0153uvres sont contemplatives.<\/p>\n

Mais le son nous appelle \u00e0 nouveau et principalement celui de\u00a0Banda Phodre<\/i>. Le titre d\u00e9signe la police corrompue \u00e0 Rio de Janeiro. Le mat\u00e9riau du film est l\u2019enregistrement d\u2019un v\u00e9cu (viv\u00eancia<\/i>)[36]<\/a>\u00a0d\u2019une nuit dans laquelle un ensemble d\u2019\u00e9v\u00e9nements se sont d\u00e9roul\u00e9s. La continuit\u00e9 de l\u2019enregistrement est pulv\u00e9ris\u00e9e par le re-filmage au moyen d\u2019un appareil num\u00e9rique autant que par la d\u00e9synchronisation de la bande son avec l\u2019image. Mais de nombreux synchronismes surgissent, la force, la dynamique de l\u2019\u00e9v\u00e9nement se retrouve au travers de cet acte qui brise les liens de causalit\u00e9 entre le son et l\u2019image. On est dans une pratique qui pourrait \u00e9voquer l\u2019usage de la discr\u00e9pance[37]<\/a>\u00a0si cette derni\u00e8re participait moins d\u2019un projet esth\u00e9tique. Dans ce travail Edson Barrus restitue l\u2019\u00e9nergie de la soir\u00e9e, de la nuit en se jouant du synchronisme. On est ainsi proche d\u2019une proposition musicale qui se superposerait \u00e0 l\u2019arrangement des images en cr\u00e9ant une dynamique que souligne les effets de neige autant que les distorsions qui viennent trouer, d\u00e9r\u00e9gler parfois l\u2019image. On retrouve l\u00e0, les effets que travaillaient, chacun \u00e0 leur mani\u00e8re\u00a0: Nam June Paik et Wolf Vostell dans leurs premi\u00e8res bandes vid\u00e9os.\u00a0\u00a0 Ces \u00e9carts entre le son et l\u2019image sont moteurs dans de nombreuses bandes d\u2019Edson, mais leur disjonction est rarement autant pouss\u00e9e que dans\u00a0Banda Phodre<\/i>. Le plus souvent il travaille la s\u00e9paration entre le son direct (dont on voit la source \u00e0 l\u2019image) et le son off (musique, voix\u2026). Cette dichotomie produit alors des espaces virtuels \u00e0 partir desquels nous pouvons d\u00e9river.Dans\u00a0Banda Phodre<\/i>\u00a0ainsi que dans les\u00a0Documentos<\/i>\u00a0et les trois films porno, le re-filmage conf\u00e8re \u00e0 la surface de l\u2019\u00e9cran une autonomie qui travaille l\u2019interstice, l\u2019entre. L\u2019appropriation par les \u00e9carts permet-elle au\u00a0 sujet (qui fait, qui voit) de constituer un lieu qui lui soit propre aussi \u00e9ph\u00e9m\u00e8re soit-il (par exemple le temps de la bande)? Les \u00e9carts entre enregistrement et diffusion pointent avant tout l\u2019\u00e9tape de la fabrication. La question de la r\u00e9ception de ces \u00e9carts, sautes, hiatus induit une perception de ce qui a \u00e9t\u00e9 enlev\u00e9, gomm\u00e9, effac\u00e9. Signalons cependant que le processus d\u00e9ployait par Edson Barrus ne travaille pas l\u2019effacement comme le font \u00e0 la fois Naomi Uman dans son film\u00a0Removed<\/i>\u00a0(1999) ou bien encore Terre Thaemlitz (2000) dans son album\u00a0Interstices<\/i>\u00a0chez lesquels la trace de ce qui a \u00e9t\u00e9 gomm\u00e9 est manifeste[38]<\/a>. Dans tous les travaux qui recourent au re-filmage partiel de l\u2019image, on sait bien que l\u2019on ne voit qu\u2019une partie\u00a0 de l\u2019image mais le hors-cadre (est-ce un hors champ\u00a0?) n\u2019a pas le m\u00eame sens que le blanchiment des corps f\u00e9minins dans\u00a0Removed<\/i>, ou les hommes ne baisent plus qu\u2019avec une repr\u00e9sentation pour le moins \u00e9mouss\u00e9e. Le hors du cadre des re-filmages d\u2019Edson Barrus est port\u00e9 par le son, l\u2019image est doublement disqualifi\u00e9e. L\u2019aspect documentaire du reportage est mis \u00e0 mal par le recadrage, qui s\u2019accompagne de moirages qui viennent habiller l\u2019image, lui conf\u00e9rant des textures et des irisations qui rappellent les feed-back. La mise en ab\u00eeme se per\u00e7oit dans ces moirages qui marquent \u00e0 la fois le recyclage autant qu\u2019il d\u00e9signe l\u2019\u00e9cart de toute appropriation.<\/p>\n

Il y a chez Edson Barrus une plasticit\u00e9 de l\u2019image qu\u2019il faut souligner.<\/span><\/span><\/p>\n

Le cadrage est souvent d\u2019une grande pr\u00e9cision, qui renforce des dynamiques de couleurs. Si l\u2019on pense \u00e0 Palestine Libre<\/i> et \u00e0 son cadrage partiel d\u2019un drapeau palestinien g\u00e9ant qui joue du contraste chromatique de la banni\u00e8re, ou bien \u00e0 Aguagrande<\/i> (2006) aux surimpressions tissant textures et matit\u00e9s de l\u2019eau sous toutes ses formes, on retrouve ces pr\u00e9occupations du cadre. C\u2019est ainsi qu\u2019il faut comprendre le choix du cadrage des cageots color\u00e9s dans Produto<\/i>, qui \u00e9voquent celui de Formigas Urbanas<\/i> o\u00f9 le foisonnement des personnes tirant, et poussant des charges, se r\u00e9alise dans une polyphonie chromatique. L\u2019usage de l\u2019appareil photo num\u00e9rique permet de jouer avec les zones d\u2019\u00e9clairages. Ainsi les int\u00e9rieurs \u00e9voquent parfois des clairs obscurs et des jaillissements d\u2019irradiantes luminosit\u00e9s, et convoquent ainsi quelques moments d\u2019histoire de la peinture. Les lieux, les habitats sont trou\u00e9s par des halos de lumi\u00e8res qui refont\u00a0: d\u00e9font les espaces film\u00e9s. La cuisine de Mode d\u2019emploi<\/i>, l\u2019ascenseur de -2<\/i> en sont quelques exemples.<\/p>\n

Les vid\u00e9os peuvent \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9es de diff\u00e9rentes mani\u00e8res qui vont du simple moniteur, \u00e0 la projection en passant par l\u2019installation. Toutes les bandes n\u2019ont pas pour fonction de se transformer en installation, certaines r\u00e9pondent \u00e0 des crit\u00e8res temporels, \u00e0 des imp\u00e9ratifs narratifs que la projection satisfait pleinement. D\u2019autres ont besoin d\u2019\u00eatre montr\u00e9es sur moniteur, elles sont int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement qui se d\u00e9roule alors, dans des formes plus ou moins issues ou \u00e9labor\u00e9e de R\u00e9s do Ch\u00e3o<\/i>, ou d\u2019A\u00e7\u00facar Invertido<\/i>. Parfois elles sont pens\u00e9es comme installation.\u00a0 La question de l\u2019installation est abord\u00e9e d\u2019une mani\u00e8re singuli\u00e8re par Edson Barrus.<\/p>\n

Si, pour de nombreux artistes, l\u2019inscription dans le march\u00e9 de l\u2019art entra\u00eene une banalisation de la pratique de l\u2019installation comme projection d\u2019une vid\u00e9o sur une paroi, un \u00e9cran, elle s\u2019accompagne rarement d\u2019un questionnement de l\u2019usage de l\u2019image en mouvement dans le monde de l\u2019art et de rapports que de telles projections ont avec le flux et l\u2019exposition\u00a0 des images dans l\u2019espace public. Tous les films r\u00e9alis\u00e9s par Edson Barrus ne sont pas destin\u00e9s \u00e0 devenir des installations\u00a0; de m\u00eame tous ne vont pas \u00eatre boucl\u00e9s. C\u2019est autant l\u2019objet film\u00e9 de Das dunas so sei dizer isto <\/i>(2006) qui pr\u00e9side \u00e0 son passage \u00e0 la projection plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 sa diffusion sur moniteur, qu\u2019il induit le travail m\u00eame. Pour Edson Barrus, le paysage de dunes de sables ne para\u00eet pas se transformer, c\u2019est un endroit calme, et pourtant au moment du filmage de ces dunes du Ceara, le vent, les bourrasques sculptaient le paysage. L\u2019installation permet d\u2019arr\u00eater le temps, de le figer, et ce par-del\u00e0 la reprise incessante de deux boucles, l\u2019une sonore l\u2019autre silencieuse pendant pr\u00e8s d\u2019une heure\u00a0; la r\u00e9p\u00e9tition facilite l\u2019appr\u00e9hension de cet espace en transformation constante. C\u2019est un objet particulier qui ne requiert pas toute notre attention. Les dunes changent \u00e0 l\u2019\u00e9cran autant qu\u2019elle ne changent pas\u00a0; elles sont l\u00e0. Le film s\u2019en fait l\u2019\u00e9cho. Tout est boulevers\u00e9, mais rien n\u2019a vraiment chang\u00e9. La vid\u00e9o est alors un bloc de temps que l\u2019on investit ou pas, presque un papier peint, ou plus exactement une ambiance, qui se distingue des travaux \u00ab\u00a0ambiant\u00a0\u00bb par la crudit\u00e9 du son. Ici, ce n\u2019est pas le se sentir mieux, ni l\u2019\u00eatre au monde serin qui s\u2019expose, c\u2019est la violence, l\u2019inconfort de la nature qui s\u2019impose au regard.<\/p>\n

Dans d\u2019autres travaux comme le Ros\u00e1rio<\/i>, Boca Livre<\/i>, la monstration sous forme d\u2019installation n\u00e9cessite le seul moniteur.<\/p>\n

Le recours \u00e0 l\u2019installation entra\u00eene fr\u00e9quemment la mise en boucle d\u2019une bande, afin que la pi\u00e8ce puisse \u00eatre vue \u00e0 tout moment, \u00e0 n\u2019importe quel moment de sa dur\u00e9e. L\u2019installation pr\u00e9suppose fr\u00e9quemment des bandes de dur\u00e9e relativement courte afin de pouvoir capter les spectateurs qui d\u00e9barquent \u00e0 n\u2019importe quel moment dans l\u2019espace de la projection. Ces conditions quant \u00e0 la r\u00e9ception de l\u2019\u0153uvre install\u00e9e ont \u00e9t\u00e9, d\u00e8s les ann\u00e9es soixante-dix, th\u00e9oris\u00e9es et d\u00e9ploy\u00e9es entre autres par Paul Sharits. Ces installations qu\u2019il d\u00e9signe comme locational piece[39]<\/a><\/i> sont des projections multiples qui constituent une image composite. Ces locational pieces<\/i> travaillent soit le d\u00e9filement (dans son horizontalit\u00e9)\u00a0 du ruban soit les photogrammes qui composent ce m\u00eame ruban et avec lequel Paul Sharits \u00e0 interroger le dispositif cin\u00e9matographique m\u00eame \u00e0 travers le flicker.<\/i> Certaines installations conjuguent ces deux approches. Dans tous les cas, tout est donn\u00e9 imm\u00e9diatement (en ce qui concerne Epileptic Seizure Comparison<\/i> 1976 pour lequel les trois parties de l\u2019\u0153uvre s\u2019apparentent \u00e0 un d\u00e9veloppement plus ou moins lin\u00e9aire). Cette imm\u00e9diatet\u00e9 dans la perception des \u00e9l\u00e9ments se retrouvent dans quelques-unes des\u00a0 installations d\u2019Edson Barrus, Rio <\/i>(2005) ou 69<\/i> (2006) qui toutes\u00a0 simulent l\u2019usage de la boucle en r\u00e9p\u00e9tant une ou deux courtes s\u00e9quences sur la longueur d\u2019une bande (soit 60 minutes). Ces bandes deviennent installations par d\u00e9faut, elles sont plus des bandes projet\u00e9es dans un espace et ne n\u00e9cessitent en rien l\u2019attention que pr\u00e9suppose la projection en salle (de cin\u00e9ma). Tout revient, il n\u2019y a pas m\u00eame de transformation, permutation, variation, comme c\u2019est le cas avec Paul Sharits ou d\u2019autres cin\u00e9astes qui recourt aux\u00a0 boucles cin\u00e9matographiques.\u00a0 Ce qui distingue les travaux d\u2019Edson Barrus\u00a0 d\u2019autres, c\u2019est leur absence totale de d\u00e9veloppement, la s\u00e9quence est courte, et se r\u00e9p\u00e8te sur 60 minutes, il n\u2019y a pas d\u2019\u00e9volution, aucune narration\u00a0; une redite, un constant-d\u00e9j\u00e0-vu, une banale r\u00e9p\u00e9tition qui se nourrit de toutes les\u00a0 expectatives, impatiences des spectateurs.<\/p>\n

La vid\u00e9o pour Edson Barrus est devenu un outil lui permettant de travailler le quotidien\u00a0 autant qu\u2019elle inscrit et fait du quotidien un travail artistique pour autant que ce dernier soit compris comme dissolution et diss\u00e9mination anonymes dans le champ social.<\/p>\n

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[1]<\/a> Dans les ann\u00e9es 70, pour de nombreux plasticiens br\u00e9siliens, le super 8 a tenu ce r\u00f4le de medium low tech<\/i>. Cet usage se retrouve dans de nombreux pays qui ont fait du super 8, un outil de r\u00e9sistance et de contre pouvoir aux images dominantes et ce \u00e0 partir de la fin des ann\u00e9es 60.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Sur l\u2019histoire de la vid\u00e9o br\u00e9silienne voir Arlindo Machado\u00a0: Video Art: The Brazilian Adventure<\/i>, o\u00f9 Les pionniers de l\u2019art \u00e9lectronique au Br\u00e9sil\/ Pioneers of Electronic Art in Brazil<\/i> in festival@rt<\/a> outsiders 2005: brasil anomalie digital arts HYX Orl\u00e9ans 2005\u2026<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> R\u00e9s do Ch\u00e3o<\/i> est un espace d\u2019exp\u00e9rimentation artistique autonome \u00e0 Rio de Janeiro, impuls\u00e9 par Edson Barrus.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Rosalind Krauss pointait cette particularit\u00e9 de la vid\u00e9o dans son article Video The Aesthetics of Narcissism<\/i>, in New Artist Video, ed Gregory Battcock A Dutton Paperback, NY 1978<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Dans Boca Livre<\/i>, deux \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision sont d\u00e9pos\u00e9s \u00e0 m\u00eame le sol pour l\u2019un deux l\u2019\u00e9cran orient\u00e9 vers le plafond et sur lequel est dispos\u00e9 le Rosario<\/i>, celui l\u00e0 m\u00eame dont on appr\u00e9hende la fabrication \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Sur ce sujet voir Patricia Zimmermann\u00a0: The Amateur, The Avant-garde, and Ideology of Art<\/i>, in Journal of Film and Video n\u00b03-4, Summer Fall 1986, ainsi que Roger Odin, sous la direction, Le film de famille usage priv\u00e9, usage public<\/i>, Editions M\u00e9ridiens Klincksieck et Cie 1995, et le Je film\u00e9<\/i>, ed yann beauvais Jean-Michel Bouhours, ed scratch & Centre Georges Pompidou, Paris 1995<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> On pense entre autres \u00e0 Sadie Benning, Peggy Awesh, o\u00f9 Joe Gibbons<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Pour une description du fonctionnement particulier de l\u2019installation C\u00e3o mulato<\/i>, voir Ricardo Basbaum Mistura + Confronto \/ Mixture + Confrontation<\/i> catalogue de l\u2019exposition du m\u00eame nom\u00a0 Porto 2001<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Malcolm.\u00a0 Le Grice Abstract Film and Beyond<\/i>.\u00a0 Cambridge, MA:\u00a0 MIT Press, 1977, et Peter Gidal, ed. Structural Film Anthology<\/i>.\u00a0 London:\u00a0 British Film Institute, 1978.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> http:\/\/fr.youtube.com\/user\/edsonbarrus<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Ce film diff\u00e8re de From my Window<\/i> (2001) de Cao Guimar\u00e3es, dans lequel la dimension po\u00e9tique du jeu des enfants dans une rue boueuse prend le pas sur une quelconque dimension sociale.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Mais ceci n\u2019est pas une r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale, que l\u2019on pense au travail de Jan Peters qui dans la plupart de ses films autobiographiques manifeste sa pr\u00e9sence par le synchronisme de son image et de sa voix.<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> Pour un descriptif des bandes voir The Hundred Vid\u00e9os<\/i> Steve Reinke The Power Plant, Toronto 1997 et http:\/\/www.myrectumisnotagrave.com\/100videos\/100videosplash.html<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet le livre\u00a0 Porn Studies<\/i>, textes r\u00e9unis par Linda Williams, Duke University Press 2004<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> Tricks<\/i>, est un roman de Renaud Camus qui conte de multiples rencontres sexuelles br\u00e8ves. Pr\u00e9face de Roland Barthes. 1\u00e8re \u00e9dition\u00a0: Mazarine, Paris 1979<\/p>\n<\/div>\n

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[16]<\/a> Dans Seedbed <\/i>(1972), Vito Acconci se masturbe pendant huit heures, trois fois par semaine dans la galerie Sonnabend. On ne le voit il est cach\u00e9 sous un faux sol, sa voix, ses r\u00e2les sont amplifi\u00e9s par un micro comme le fit au Guggenheim Museum, Marina Abramovic dans un remake en 2005. Dans les deux cas, on ne voit pas l\u2019acte, on l\u2019entend.<\/p>\n<\/div>\n

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[17]<\/a> Sur le travail effectu\u00e9 par les activistes et les rapports entre usage de la pornographie, le sida, la soci\u00e9t\u00e9 voir\u00a0: Douglas Crimp\u00a0: Aids Cultural \/ Analysis Cultural Activism<\/i>\u00a0 October 43 Mit Press, Winter 1987,\u00a0 sur l\u2019usage de la pornographie gay Thomas Waugh The Fruit Machine<\/i>, Duke University Press, Durham and London 2000, et son arch\u00e9ologie de l\u2019\u00e9rotisme et pornographie gay dans Hard to Imagine<\/i>, Columbia University Press New York 1996, et How do I Look<\/i>, edited by Bad Object-Choices, Bay Press, Seattle 1991<\/p>\n<\/div>\n

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[18]<\/a> Depuis la fin des ann\u00e9es 70, Lionel Soukaz est en France l\u2019un des cin\u00e9astes qui a le plus \u0153uvr\u00e9 pour une reconnaissance de l\u2019imagerie porno homo. Tous ses premiers films ont utilis\u00e9 ces repr\u00e9sentations, dans un premier temps \u00e0 partir de photos puis avec des images en mouvement.<\/p>\n<\/div>\n

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[19]<\/a> Sur cet usage de la collection, du r\u00e9assort, du recyclage et de l\u2019archive voir\u00a0: Desmontaje\u00a0: film, Video\/apropriacion, reciclaje<\/i>, ed Eugenie Bonet, Ivam, Valencia, 1993 et The World in Pieces\u00a0: A Study of Compilation Films<\/i>, Patrick Sj\u00f6berg, Stokholm 2001<\/p>\n<\/div>\n

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[20]<\/a> Nom d\u2019un site\u00a0br\u00e9silien de rencontre gay qui signifie litt\u00e9ralement\u00a0:brin de causette. Pr\u00e9figuration du chat.<\/p>\n<\/div>\n

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[21]<\/a> Lionel Soukaz, cin\u00e9aste exp\u00e9rimental, gay activiste depuis les ann\u00e9es 70 et qui a travaill\u00e9 avec Guy Hocquenghem et Ren\u00e9 Scherer, a r\u00e9alis\u00e9 r\u00e9cemment une bande\u00a0: www.webcam<\/a> (2006) qui recours \u00e0 ces pratiques sexuelles m\u00e9diatis\u00e9 par le num\u00e9rique.<\/p>\n<\/div>\n

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[22]<\/a> Rosalind Krauss option cit\u00e9e<\/p>\n<\/div>\n

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[23]<\/a> A ce jour les documentos sont au nombre de 10\u00a0:<\/p>\n

Documentos # 1\u00a0: Tortura<\/i> met en rapport l\u2019usage de la torture par les fran\u00e7ais pendant la guerre d\u2019Alg\u00e9rie et ce que font les am\u00e9ricains en Irak aujourd\u2019hui<\/p>\n

Documento # 2\u00a0: Arafat em revista<\/i> nous propose une vie d\u2019Arafat \u00e0 travers le feuilletage du Monde 2<\/p>\n

Documento # 3\u00a0: La flamb\u00e9e d\u2019automne<\/i>, sur l\u2019irruption de la violence dans les banlieues fran\u00e7aise, suite \u00e0 la mort de deux adolescent poursuivis par les policiers, et aux provocations de Sarkozy. C\u2019est dans ce mat\u00e9riau que je puiserais, entre autres, pour r\u00e9aliser d\u2019un couvre-feu<\/i> (2006)<\/p>\n

Documento # 4 gripe aviaria<\/i>, sur la propagation de cette \u00e9pid\u00e9mie<\/p>\n

Documento # 5 sans choisi<\/i>, sur les politiques de l\u2019immigration aux Etats-Unis et en France<\/p>\n

Documento # 6,<\/i> sur la guerre au Liban et le Hezbollah, premier de la s\u00e9rie en br\u00e9silien<\/p>\n

Documento # 7<\/i> sur la retraite de Fidel Castro, en espagnol<\/p>\n

Documento # 8<\/i><\/p>\n

Documento # 9\u00a0 pas choisi<\/i>, sur les immigrants en France<\/p>\n

Documento # 10 Les enfants soldats<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[24]<\/a> Pour une \u00e9tude de l\u2019improvisation tel que les performers l\u2019ont pratiqu\u00e9s dans les ann\u00e9es 60 voir\u00a0 Greenwich Village 1963<\/i>, Sally Banes, Duke University Press,1993 , L\u2019Art au corps<\/i> , ed Philippe Vergne, Mus\u00e9e de Marseille RNM 1996, et\u00a0 Out of Actions Between Performance and the Objet 1949-1979<\/i>, Paul Schimmel, Moca Los Angeles 1998<\/p>\n<\/div>\n

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[25]<\/a> Bruce Nauman\u00a0: Image Texte 1966-1996<\/i>, ed Christine van Assche, Centre Georges Pompidou 1997<\/p>\n<\/div>\n

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[26]<\/a> Voir Peter Gidal\u00a0: Structural Film Anthology<\/i>, son introduction, BFI, Londres 1976 et Materialist Film<\/i> ed Routledge Londres 1989<\/p>\n<\/div>\n

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[27]<\/a> Peter Gidal, Introduction Structural Film Anthology<\/i>, p.2, c\u2019est nous qui traduisons.<\/p>\n<\/div>\n

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[28]<\/a> , dailleurs<\/i> a \u00e9t\u00e9 cor\u00e9alis\u00e9 avec yann beauvais, suite \u00e0 une commande de K-Livre \u00e0 Aix en Provence et Les 100 Talents \u00e0 Tarabel.<\/p>\n<\/div>\n

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[29]<\/a> La toile de l\u2019\u00e9cran sera \u00e9largie par Edson Barrus \u00e0 l\u2019espace d\u2019une \u00e9glise dans ce tissage de film 35mm qu\u2019il fit \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une exposition \u00e0 Metz \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 2005. Sur ce projet voir http:\/\/www.yannbeauvais.fr\/article.php3?id_article=195<\/p>\n<\/div>\n

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[30]<\/a> Voir la liste des archives consult\u00e9es au g\u00e9n\u00e9rique de fin. Cette attitude qui vise \u00e0 valider th\u00e9oriquement le piratage alors qu\u2019on paye les droits manifeste de toute \u00e9vidence une compr\u00e9hension de la culture comme industrie \u00e0 laquelle s\u2019applique par cons\u00e9quent les tarifs commerciaux en vigueur dans les pays occidentaux.<\/p>\n<\/div>\n

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[31]<\/a> L\u2019une des discussions les plus int\u00e9ressantes sur la notion de document en photographie est sans doute celle d\u2019Andr\u00e9 Rouill\u00e9\u00a0: La photographie<\/i>, Folio essais n\u00b0450, Gallimard Paris 2005<\/p>\n<\/div>\n

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[32]<\/a> Il y aurait certainement toute une histoire des films de performances \u00e0 produire, citons comme source\u00a0: Into the Light<\/i>, ed Chrissie Isle Whitney Museum of American Art,\u00a0 New York 2001 auquel il faudrait ajouter<\/p>\n<\/div>\n

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[33]<\/a> Edson nous a pr\u00e9cis\u00e9 que cette vid\u00e9o f\u00fbt pr\u00e9sent\u00e9e la premi\u00e8re fois dans le sous sol d\u2019une maison qui servait de niche pour une chienne et ses sept chiots. La vid\u00e9o plac\u00e9e au centre de l\u2019espace se refl\u00e9tait sur\u00a0 6 grands miroirs et \u00e9clairant ainsi tout l\u2019espace.<\/p>\n<\/div>\n

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[34]<\/a> Je ne pense pas qu\u2019Edson connaisse ce film de Paul Sharits. Pour une discussion de ce film avec Paul Sharits voir Jean Claude Lebensztejn\u00a0: Ecrits sur l\u2019art r\u00e9cent\u00a0: Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits<\/i>, Editions Alines Paris 1995, repris in Paul Sharits<\/i> sous la direction de yann beauvais, Les Presses du r\u00e9el 2008<\/p>\n<\/div>\n

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[35]<\/a> voir le texte de pr\u00e9sentation de ce film dans le catalogue de Light Cone, http:\/\/www.lightcone.org\/\u00a0:\u00a0 On a moul\u00e9 l\u2019id\u00e9e selon la forme d\u2019une ampoule au moyen d\u2019embouts de phosphore d\u2019allumettes et de paraffine qui s\u2019enflamme dans une auto combustion progressive provoqu\u00e9e par un agent ext\u00e9rieur. Cette combustion augmente en illuminant tout l\u2019espace alentour en atteignant son climax avant de s\u2019engloutir dans l\u2019obscurit\u00e9. Guy Brett fait remarquer dans Brazil Experimental arte \/vida\u00a0; proposi\u00e7\u00f5es e paradoxos<\/i>, Contracapa Rio de Janeiro 2005, dans l\u2019\u00e9tude sur Cildo Meireles que la m\u00e9taphore du feu est essentiel pour la compr\u00e9hension de l\u2019art br\u00e9silien conceptuel et repr\u00e9sente une voix d\u2019acc\u00e8s \u00e0 la pratique contemporaine.<\/p>\n<\/div>\n

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[36]<\/a> Cet \u00e9v\u00e9nement de Vivencia avait pour titre \u00ab\u00a0unicacena\u00a0\u00bb (sc\u00e8ne unique). Cet \u00e9v\u00e9nement \u00e9mergeait de Res do Chao. Il nous faut pr\u00e9ciser que le titre joue sur la similarit\u00e9 potentielle entre phodre et foder con ph (a real fuck\u00a0!)<\/p>\n<\/div>\n

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[37]<\/a> Le son discr\u00e9pant a \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9 et appliqu\u00e9 au cin\u00e9ma par les lettristes. Les films d\u2019Isidore Isou\u00a0: Trait\u00e9 de bave et d\u2019\u00e9ternit\u00e9<\/i> (1950) ainsi que le film de Maurice Lema\u00eere\u00a0: Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9 <\/i>(1951) travaille ces processus, mais aussi le film\/ performance\u00a0 de Gil Wolman\u00a0: L\u2018anticoncept<\/i> (1952) ainsi que le film de Guy Debord\u00a0: Hurlement en faveur de Sade<\/i> (1952). Fr\u00e9d\u00e9rique Devaux\u00a0: Le cin\u00e9ma lettriste<\/i>, ed Paris Exp\u00e9rimental, Paris 1992.<\/p>\n<\/div>\n

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[38]<\/a> Sur les processus utilis\u00e9s par Terre Thaemlitz pour ce cd voir\u00a0: http:\/\/www.comatonse.com\/writings\/interstices_install.html<\/p>\n<\/div>\n

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[39]<\/a> Voir les textes de Paul Sharits sur ces travaux in Film Culture<\/i> n\u00b0 65-66, New York 1978 et I Feel Free<\/i>,, Je me sens libre<\/i> in p135\/139 in Paul Sharits<\/i>, op cit\u00e9e, version anglaise et fran\u00e7aise.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in Revue&Corrig\u00e9e n\u00b0 77 septembre 2008 et Revue&Corrig\u00e9e n\u00b0 78, d\u00e9cembre 2008 La vid\u00e9o selon Edson Barrus C\u2019est en conversant avec Edson Barrus que je r\u00e9alisais qu\u2019il avait commenc\u00e9 \u00e0 faire des vid\u00e9os \u00e0 la suite de la pr\u00e9sentation de l\u2019exposition \u00a0Arte Cinema, dont j\u2019avais \u00e9t\u00e9 un des commissaires. Cette exposition proposait un panorama du […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[],"class_list":["post-143","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/143","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=143"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/143\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1145,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/143\/revisions\/1145"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=143"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=143"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=143"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}