{"id":148,"date":"2014-03-03T15:04:20","date_gmt":"2014-03-03T14:04:20","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=148"},"modified":"2015-01-29T22:16:49","modified_gmt":"2015-01-29T21:16:49","slug":"kunftige-filme","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=148","title":{"rendered":"K\u00fcnftige Filme \/ Films \u00e0 venir (Fr)"},"content":{"rendered":"

in Notation Kalk\u00fcl und Form in den K\u00fcnsten<\/strong>
\nherausgegeben von Hubertus von Aelunxen, Dieter Appelt und Peter Weibel, in Zusammernabeit mit Angela Lammert\u00a0<\/strong>Akademie der K\u00fcnste, Berlin, ZKM Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2008<\/strong><\/p>\n

Traduction fran\u00e7aise :\u00a0Films \u00e0 venir<\/p>\n

Comment inscrire une pratique cin\u00e9matographique lorsqu\u2019elle s\u2019affirme en dehors d\u2019une trame narrative? Telle est une des questions qui se pose aux artistes et cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux.\u00a0 Le cin\u00e9ma de divertissement s\u2019\u00e9labore selon des modalit\u00e9s d\u2019\u00e9criture qui participe du ph\u00e9nom\u00e8ne litt\u00e9raire.\u00a0 L\u2019avant-garde des ann\u00e9es 20 ne s\u2019y \u00e9tait pas tromp\u00e9e, qui revendiquait pour ce nouvel art qu\u2019\u00e9tait encore le cin\u00e9ma, une \u00e9mancipation de ce champ discursif au profit d\u2019une autonomie revendiqu\u00e9e en tant que cin\u00e9ma int\u00e9gral, pur\u2026<\/p>\n

Pour ces artistes, l\u2019usage du cin\u00e9ma n\u00e9cessitait la production d\u2019outils conceptuels et de syst\u00e8mes de notations sp\u00e9cifiques, et qui et ne sont plus la simple reprise des formes utilis\u00e9es par d\u2019autres supports.<\/p>\n

En quoi consiste la notation en cin\u00e9ma\u00a0?<\/p>\n

La notation en cin\u00e9ma pr\u00e9suppose le fa\u00e7onnage d\u2019outils qui permettent d\u2019appr\u00e9hender le film avant et apr\u00e8s sa r\u00e9alisation; comme l\u2019est une partition pour un musicien, pour un danseur, ou un script pour un informaticien.\u00a0 C\u2019est \u00e0 partir de la pens\u00e9e de la partition que se comprennent les syst\u00e8mes de notations produits par les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux et les artistes et ce, depuis les ann\u00e9es 20.\u00a0 Ces m\u00e9thodes de notations, \u00e0 la diff\u00e9rence de la musique classique font appel \u00e0 une grande vari\u00e9t\u00e9 de syst\u00e8mes et de codes, qui, dans les ann\u00e9es 20, r\u00e9sultent d\u2019une analyse du mod\u00e8le musical et de son rabattement dans le champ cin\u00e9matographique. Si l\u2019on pense le cin\u00e9ma en dehors du narratif, on questionne les constituants du cin\u00e9ma lui-m\u00eame: la lumi\u00e8re, le ruban, les photogrammes autant que les conditions de la projection. L\u2019intermittence qui est au c\u0153ur du dispositif de capture et de projection y tient un r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant. Pour reprendre les termes d\u2019Hans Richter le cin\u00e9ma se comprend alors comme articulation du temps. Les cin\u00e9astes proc\u00e8dent \u00e0 une tabula rasa afin de constituer une nouvelle vision, au moyen de repr\u00e9sentations inou\u00efes, jusqu\u2019alors inconnues. La discursivit\u00e9 \u00e9cart\u00e9e au profit de la sp\u00e9cificit\u00e9 visuelle de la mati\u00e8re filmique incorpore la piste sonore et accompagne ainsi, la production de sons synth\u00e9tiques dans les ann\u00e9es 30.\u00a0 Ces choix induisent deux attitudes quant \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019un film. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019abandon de la narration promeut l\u2019improvisation qui explore les potentialit\u00e9s photographiques du mouvement, et affirme les potentialit\u00e9s du m\u00e9dium lors du tournage, en s\u2019\u00e9cartant par exemple de la forme \u2013 tableau, de l\u2019autre, il s\u2019appuie sur le fa\u00e7onnage de syst\u00e8mes de relations selon le rythme, la m\u00e9lodie, la vitesse et les dur\u00e9es \u00e0 l\u2019enregistrement ou \u00e0\u00a0 la restitution. Dans tous les cas, nombreux sont les emprunts au musical et \u00e0 l\u2019abstraction picturale.<\/p>\n

Si pour L\u00e9ger, l\u2019ennemi c\u2019est le sc\u00e9nario, pour d\u2019autres artistes, l\u2019\u00e9laboration d\u2019un nouveau langage s\u2019effectue selon la production de formes de notations qui marquent la sp\u00e9cificit\u00e9 des \u00e9l\u00e9ments \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le film. Comment inscrire le d\u00e9placement de formes selon les mouvements, les rythmes, les d\u00e9placements \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du cadre? Comment inscrire leurs dur\u00e9es\u00a0?\u00a0 Comment \u00a0figurer les encha\u00eenements abruptes o\u00f9 fluides qu\u2019autorise le montage cin\u00e9matographique?\u00a0\u00a0 Chaque cin\u00e9aste fa\u00e7onne, selon les codes qui lui sont propres, des partitions qui promeuvent dans la s\u00e9quence, le d\u00e9veloppement d\u2019un\u00a0mouvement d\u2019un objet, ou d\u2019un ensemble de formes selon des param\u00e8tres qui convoquent l\u2019id\u00e9e d\u2019orchestration.<\/p>\n

Ces \u00e9critures de partition potentielle (relev\u00e9) ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9e en premier lieu par Vikking Eggeling et Hans Richter. La partition permet d\u2019\u00e9tablir graphiquement le d\u00e9veloppement d\u2019une forme, la transformation d\u2019un motif, l\u2019ornementation d\u2019une ligne m\u00e9lodique, en un mot elle signe un flux \u00e0 travers une transcription graphique de ses encha\u00eenements. Envisag\u00e9e de cette mani\u00e8re la partition n\u2019est pas tant la reproduction par anticipation de ce que sera le film, qu\u2019elle affirme, avant tout des virtualit\u00e9s. La partition est une carte des possibles. Elle ne pr\u00e9figure pas la reproduction \u00e0 l\u2019identique, elle d\u00e9signe, au contraire, un champ du probable \u00e0 partir desquels une actualisation est possible.\u00a0 Chez les cin\u00e9astes de la premi\u00e8re avant-garde l\u2019inscription du dynamisme, le mouvement, et la transformation spatiale et temporelle des objets s\u2019effectuent au moyen de croquis relevant du programme. Ces partitions qui sont bien souvent des notations mettent l\u2019accent sur les transformations et les permutations autant que sur la fr\u00e9quence et la dynamique dans lesquelles s\u2019effectuent ils se manifestent. La partition est un r\u00e9servoir de potentialit\u00e9. Elle permet d\u2019actualiser, ou de figer par la r\u00e9alisation un chemin qu\u2019elle indiquait.\u00a0 La production s\u00e9quentielle induit un principe d\u2019\u00e9conomie dans l\u2019\u00e9laboration de son d\u00e9veloppement, et pr\u00e9figure les traitements d\u2019animation num\u00e9rique dans la logique de sa programmation. Elle annonce le recours au travail image par image comme le feront \u00e0 la fin des ann\u00e9es 50, Gil Wolman, Peter Kubelka et leurs films \u00e0 clignotements, puis dans les ann\u00e9es 60 et 70 Kurt Kren, Paul Sharits, ou Victor Grauer. Ces cin\u00e9astes organisent les photogrammes selon des progressions g\u00e9om\u00e9triques ou les structurent selon des mandalas avant que la s\u00e9rialisation ne s\u2019impose comme r\u00e8gle de r\u00e9partition et donc de distribution des grappes de photogrammes sur le ruban.\u00a0 C\u2019est en ce sens que la s\u00e9rialisation convoque la partition, elle en est le script.<\/p>\n

Ce travail quant \u00e0 la notation et la production de partition est essentiel car il permet de visualiser, par projection sur papier, le comportement des objets choisis, au sein du dispositif cin\u00e9matographique. La mani\u00e8re dont Kurt Kranz aborde la question de la partition est distincte de celles de Ludwig Hirschfeld-Mack. Ce dernier est concern\u00e9 par la production d\u2019une synesth\u00e9sie dont l\u2019ex\u00e9cution sera la plus conforme \u00e0 la partition de sa sonatine en trois mouvements. La partition se d\u00e9ploie visuellement en fonction des rythmes color\u00e9s et des accords, tout comme elle inscrit les diff\u00e9rentes phases des lignes m\u00e9lodiques dans les rouleaux de Vikking Eggeling et Hans Richter. La synesth\u00e9sie sous-tend la production de la plupart de ces partitions. Elle est au c\u0153ur de la s\u00e9rie des Studie<\/i> d\u2019Oskar Fishinger. Chez Kurt Kranz ou Werner Graeff c\u2019est la repr\u00e9sentation du d\u00e9veloppement de formes dans le temps qui privil\u00e9gient une repr\u00e9sentation continue de l\u2019\u00e9volution des objets selon une progression g\u00e9om\u00e9trique. D\u2019autres cin\u00e9astes envisageront de recourir \u00e0\u00a0 des formes plus ouvertes, en s\u2019\u00e9loignant du paradigme math\u00e9matique au profit d\u2019une dimension plus po\u00e9tique.<\/p>\n

La repr\u00e9sentation de la succession des s\u00e9quences ob\u00e9it \u00e0 une progression g\u00e9om\u00e9trique ou\u00a0 s\u2019effectue selon des variations libres, \u00e9tant entendu que le nombre d\u2019\u00e9l\u00e9ments de la s\u00e9quence\u00a0 ait \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini\u00a0 pr\u00e9alablement.<\/p>\n

\u00c0 chaque cin\u00e9aste correspond un syst\u00e8me de notation qui s\u2019illustre dans une partition, un diagramme, un mode d\u2019emploi, on est dans un arbitraire total. Pour les cin\u00e9astes, la difficult\u00e9 principale r\u00e9side dans la repr\u00e9sentation de tous les param\u00e8tres en jeu dans un film et dans leur prolif\u00e9ration avec les installations selon des sch\u00e9mas lisibles. Si la question de la repr\u00e9sentation du rythme et de la vitesse est importante, elle n\u2019est pas la seule \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer des configurations graphiques particuli\u00e8res. Les m\u00e9langes optiques color\u00e9s, provoqu\u00e9s par l\u2019alternance de photogrammes induisent des effets de volume ou de profondeur et de couleur, qui ne sont \u00e9prouv\u00e9s qu\u2019au visionnement. Une partition sp\u00e9cifique en rend compte au moyen d\u2019un code distinct qui se superpose aux autres syst\u00e8mes de notation o\u00f9 s\u2019en distingue radicalement dans une autre partition. Cette option est celle que choisit Paul Sharits.<\/span> Les Frames Studies<\/i>\u00a0 de Paul Sharits[1]<\/a> sont des \u00e9tudes pr\u00e9paratoires montrant les effets potentiels des fondus chromatiques occasionn\u00e9s par les \u00ab\u00a0flicker-films\u00bb<\/p>\n

\"study<\/a> \"Frozen<\/a><\/p>\n

\"study<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"study<\/a><\/p>\n

\"study<\/a>Selon l\u2019\u00e9poque, certains usages dominent. Dans les ann\u00e9es 20 la r\u00e9f\u00e9rence au musical distribue majoritairement les propositions des artistes et des cin\u00e9astes, alors que dans les ann\u00e9es 60, les sch\u00e9mas ou les diagrammes sont les propositions les plus fr\u00e9quemment utilis\u00e9es et ce par l\u2019amplitude de l\u2019ouverture qu\u2019ils autorisent.<\/p>\n

La partition musicale est \u00e9rig\u00e9e en mod\u00e8le d\u2019\u00e9criture du film, il s\u2019agit d\u2019une transposition du r\u00e9f\u00e9rent au profit d\u2019un territoire qui n\u2019a pas produit les outils inh\u00e9rents de sa pratique. Ce rapprochement est d\u2019autant plus flagrant lors de l\u2019av\u00e8nement du sonore, qu\u2019il interroge la repr\u00e9sentation de\u00a0 l\u2019articulation,\u00a0 la synchronisation des \u00e9v\u00e9nements sonores et visuels. Ces partitions sont-elles pour autant des story-board?, dont d\u00e9passement prendrait en compte la sp\u00e9cificit\u00e9 des \u00e9l\u00e9ments travaill\u00e9s par les cin\u00e9astes. Les dessins ou les diagrammes utilis\u00e9s empruntent ou suivent des typologies musicales, comme les port\u00e9es. (Oskar Fischinger\u00a0: Diagramm zur Synchronisation von Ton und Bild<\/i>, 1931; Ludwig Hirschfeld-Mack : Dreiteilige Farbensonatine (Ultramarin-gr\u00fcn<\/i>), 1924). En outre la partition ne se cantonne plus au seul relev\u00e9 du d\u00e9veloppement de la pi\u00e8ce, elle repr\u00e9sente des processus exploit\u00e9s par le cin\u00e9aste \u00e0 partir desquels tout o\u00f9 partie du film est r\u00e9alis\u00e9. Lorsqu\u2019il signale l\u2019articulation d\u2019\u00e9v\u00e8nements audio-visuels, le syst\u00e8me de notation se raffine; afin d\u2019en facilit\u00e9 la r\u00e9alisation, on indique par exemple la p\u00e9riodicit\u00e9, des cellules rythmiques sont isol\u00e9es, les chevauchements, les renversements, inversions sont soulign\u00e9s. Les codes choisis sont multiples, ils r\u00e9pondent \u00e0 l\u2019usage des\u00a0 cin\u00e9astes. On ne sch\u00e9matise pas de la m\u00eame mani\u00e8re un film qui fait appel \u00e0 des mouvements d\u2019appareils et des plans s\u00e9quences qu\u2019un film de clignotement ou de\u00a0 refilmages, comme Berlin Horse<\/i> (1970) de Malcolm LeGrice. Dans un cas, la forme g\u00e9n\u00e9rique du d\u00e9placement est trac\u00e9e alors que pour les autres c\u2019est l\u2019ensemble des combinaisons et leurs variations qui est report\u00e9.\u00a0 Les films m\u00e9triques de Peter Kubelka sont de v\u00e9ritables partitions qui peuvent \u00eatre refaites \u00e0 tout moment[2]<\/a>. De fait, seul Arnulf Rainer<\/i> permet cette recr\u00e9ation dans la mesure o\u00f9 il ne fait pas appel \u00e0 des images enregistr\u00e9es mais \u00e0 quatre \u00e9l\u00e9ments\u00a0: le photogramme noir ou blanc, et le bruit blanc et l\u2019absence de bruit.\u00a0 Ces films ont une existence duelle, ils sont \u00e0 la fois le ruban de pellicule projet\u00e9 et la partition.\u00a0 Dans quelques cas, le film devient un tableau accroch\u00e9 au mur pour Peter Kubelka ou un Frozen Film Frame<\/i>\u00a0 pour Paul Sharits. En regardant le tableau de pellicule on voit dans l\u2019espace ce qui s\u2019appr\u00e9hende dans le temps. La lecture du film comme partition s\u2019effectue horizontalement chez Peter Kubelka, et verticalement pour Paul Sharits. Le Frozen film Frame <\/i>\u00e9largi notre compr\u00e9hension du cin\u00e9ma en nous donnant \u00e0 voir le film dans son int\u00e9gralit\u00e9 sans l\u2019\u00e9prouv\u00e9 temporel. (Illustration) <\/span>On peut dire que l\u2019on est en pr\u00e9sence de la carte du film.\u00a0 L\u2019usage du Frozen Film Frame<\/i> pr\u00e9figure chez Paul Sharits son travail avec les multi \u00e9cran et les installations \u00e0 travers les nombreuses esquisses qu\u2019ils en r\u00e9alisent.<\/p>\n

On doit cependant distinguer deux types de notations. L\u2019une qui est ant\u00e9rieure \u00e0 la production du film, qui la conditionne, et l\u2019autre qui lui est ult\u00e9rieur, plus proche du relev\u00e9. Par exemple, les partitions de Landscape for Fire<\/i> d\u2019Anthony McCall pr\u00e9sentent des diagrammes condensant les actions \u00e0 accomplir dans un espace et sont souvent divis\u00e9es en plusieurs motifs synth\u00e9tiques. On appr\u00e9hende d\u2019un coup la simultan\u00e9it\u00e9 des actions alors que le film nous montrera la succession de leur d\u00e9roulement et ce quand bien m\u00eame, le cin\u00e9aste fait du document, au montage, un v\u00e9ritable film et non pas, l\u2019enregistrement d\u2019une performance[3]<\/a>. Ces partitions sont con\u00e7ues au m\u00eame moment que les dessins, v\u00e9ritable plan pour les films \/ performances de lumi\u00e8re solide[4]<\/a>. Elles sont des empreintes \u00e0 venir, une simulation, comme le sont \u00e0 leur mani\u00e8re les diagrammes d\u2019Yvonne Rainer pour Walk, She Said<\/i>.<\/p>\n

\"Landscape<\/a><\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 60 et 70 les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux ont recourt \u00e0 la notation afin de dresser de v\u00e9ritables chartes, qui par leurs graphismes montrent les processus d\u00e9ploy\u00e9s dans chaque film en condensant les mouvements et les tensions \u00e0 l\u2019\u0153uvre.\u00a0 Les partitions de Kurt Kren (6\/64 Mama und Papa<\/i>, 12\/66<\/i> Cosinus Alpha<\/i>) ou Taka IImura (Time, 1, 2, 3<\/i> 1972), participent de type de\u00a0 repr\u00e9sentation. Elles permettent de comprendre la proposition d\u2019un coup, tout en sachant que rien ne remplacera l\u2019exp\u00e9rience m\u00eame de la dur\u00e9e de la projection. Le cin\u00e9ma structurel dans toutes ses formes recourt \u00e0 la notation afin d\u2019explorer la combinaison des permutations d\u2019\u00e9l\u00e9ments. C\u2019est l\u2019art de la combinatoire appliqu\u00e9 au cin\u00e9ma qui prolonge ainsi une approche processuelle du m\u00e9dium. Pour Paul Sharits, la production de partition selon des point color\u00e9s ou des lignes, fa\u00e7onne l\u2019analyse, \u00e0 partir des constituants du dispositif tel le clignotement (travail du photogramme, pour lequel un rond de couleur correspond \u00e0 un photogramme), la vitesse de d\u00e9filement du ruban refilm\u00e9, (ligne color\u00e9e altern\u00e9e). Une \u00e9tude comme\u00a0 Frozen Film Frame Study\u00a0 Declarative Mode II<\/i>, peut devenir un film ou une installation;\u00a0 ou bien le dessin est la marque d\u2019une virtualit\u00e9\u00a0 Study for Declarative Mode II<\/i> 1976. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 on fait face \u00e0 la trace de la pulsation chromatique, (lecture verticale) de l\u2019autre on est face \u00e0 un report de l\u2019esquisse de lignes m\u00e9lodiques (lecture horizontale) que seule la projection accomplira, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un mono \u00e9cran ou d\u2019un multi \u00e9cran. La multi projection et l\u2019installation distillent la question de la spatialisation de l\u2019image projet\u00e9e en modifiant les sch\u00e9mas de repr\u00e9sentation \u00e0 partir de boucles.<\/p>\n

La difficult\u00e9 r\u00e9side toujours dans l\u2019isolement, la s\u00e9lection des \u00e9l\u00e9ments et des processus cin\u00e9matographiques les plus pertinents. Que s\u2019agit-il de mettre en avant au moyen de cette notation?\u00a0 Montrer la forme g\u00e9n\u00e9rale comme les sch\u00e9mas de Pir\u00e2midas<\/i> 1972-1984<\/i> ou Water Pulu<\/i> 1869\/1896<\/i>,\u00a0 de Ladislav Galeta\u00a0? Mettre l\u2019accent sur des moments clefs, v\u00e9ritables n\u0153uds de transformations dans la configuration de la proposition (voir les diagrammes de Five Abstract Film Exercises<\/i> des fr\u00e8res Whitney) ou bien encore r\u00e9v\u00e9ler quelques particularismes qui sont difficilement analysables, mais perceptibles lors de la projection (Moment<\/i> 1972 de Bill Brand).<\/p>\n

\"Moment-score-4x6\"<\/a><\/p>\n

La notation est-elle ce qui permet de faire l\u2019\u00e9conomie d\u2019un texte\u00a0explicatif? N\u2019est-elle pas chez Paul Sharits ce qui le conduit \u00e0 explorer le film en tant qu\u2019objet en montrant \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019installation diverses phases de d\u00e9veloppement d\u2019une proposition?\u00a0 D\u2019un d\u00e9tail, telle une \u00e9tude, au Frozen Film Frame, en passant par des sch\u00e9mas et dessins relatifs au projet\u00a0; dans tous les cas, la pr\u00e9dominance du film en tant que moment unique de la projection en salle est abolie. Le film devient \u00e0 travers ses notations, comme on le pressent chez Peter Kubelka, mais pour des raisons diam\u00e9tralement oppos\u00e9, un objet pluriel, dont la projection n\u2019\u00e9puise pas le devenir.<\/p>\n

Lorsque la partition se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une ex\u00e9cution live<\/i> du film, c\u2019est \u00e0 dire \u00e0 une performance, elle r\u00e9pond \u00e0 d\u2019autres crit\u00e8res et peut s\u2019apparenter \u00e0 une d\u00e9claration d\u2019intention\u00a0; ou bien \u00e0 un programme, un code[5]<\/a> et plus encore \u00e0 un canevas \u00e0 partir duquel s\u2019effectue une improvisation, dans ce cas elle partage des principes avec les syst\u00e8mes de notations chor\u00e9graphiques et sc\u00e9nographique. En ce sens elle est la marque qui impulse l\u2019enregistrement ou qui modifie les conditions de l\u2019enregistr\u00e9 selon des param\u00e8tres sp\u00e9cifiques de la projection, polyptique, intervenants externes, son direct, les instructions donn\u00e9es par Maurice Lemaitre pour Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9\u00a0? <\/i>(1951)[6]<\/a>,<\/i> ou Ken Jacobs avec Blonde Cobra <\/i>(1959-63)[7]<\/i><\/a>\u00a0 sont exemplaires\u2026\u00a0 Le mode descriptif est privil\u00e9gi\u00e9 pour synth\u00e9tiser une installation en gelant graphiquement un moment dans le d\u00e9roulement de l\u2019action. Angles of Incident<\/i> 1973 de William Raban, Third Film Feedback<\/i> 1974 de Tony Conrad en sont des exemples historiques. De son c\u00f4t\u00e9 Wind Vane<\/i> 1973, de Cris Welsby, recourt \u00e0 un graphisme expliquant le dispositif de capture des images par deux\u00a0 cam\u00e9ras, mais ce dispositif est assujetti \u00e0 l\u2019al\u00e9atoire de la force et de la direction du vent\u00a0; c\u2019est en prenant en compte l\u2019al\u00e9atoire que proc\u00e8dent les installations de Jurgen Reble telle Das Galaktishe Zentrum<\/i> 1993. La notation est un canevas.<\/p>\n

Les notations utilis\u00e9es par les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux fixent la charpente d\u2019une proposition, elles s\u2019effectuent selon des r\u00e9pertoires mis au point par chaque cin\u00e9astes. Elles permettent une analyse de l\u2019\u0153uvre et c\u2019est ce qui explique qu\u2019elles sont parfois report\u00e9es une fois le film r\u00e9alis\u00e9. Elles sont potentiellement interpr\u00e9tables par d\u2019autres cin\u00e9astes, mais les \u00ab\u00a0remake\u00a0<\/i>\u00bb ont \u00e9t\u00e9 jusqu\u2019alors peu nombreux dans cet espace du cin\u00e9ma. Lorsqu\u2019elles sont utilis\u00e9es comme script, ou mode d\u2019emploi d\u2019une performance elles conf\u00e8rent une autonomie interpr\u00e9tative et partagent alors avec la musique \u00e9lectroacoustique, cette capacit\u00e9 qu\u2019\u00e0 l\u2019interpr\u00e8te de s\u2019affranchir du texte qui n\u2019est plus un texte sacr\u00e9. Ces notations sont les instructions d\u2019un film \u00e0 venir[8]<\/a>.<\/p>\n

yann beauvais<\/p>\n

\n
\n
\n

[1]<\/a> Voir\u00a0: Je me sens libre (1976) I Feel Free (1976), in Paul Sharits<\/i>, ed yann beauvais, les presses du r\u00e9el, Dijon 2008<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/a> Voir Peter Kubelka\u00a0: La th\u00e9orie du cin\u00e9ma m\u00e9trique<\/i> (1978), in Peter Kubelka Paris Exp\u00e9rimental, Paris 1990, in Peter Kubelka,\u00a0 herausgegeben von Gabriel Jutz und Peter Tscherkassky, PVS Verleger, Wien 1995<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a> Voir Entretien<\/i> avec Olivier Michelon, in Anthony McCall\u00a0: Elements pour une R\u00e9trospective 1972-79-2003, Monografik Editions, 2008<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a> Expression d\u2019Anthony McCall, Line Describing a Cone and Related Films<\/i>, in October n\u00b0103, MIT Press, winter 2003<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a> Voir John H.Whiney\u00a0: Digital Harmony , On the Complementarity of Music and Visual Art, le chapitre Do It Yourself<\/i>, p129- 137, Byte Books, A McGraw-Hill Publication, Petersbourg, 1980<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a> Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9\u00a0? s\u00e9ance de cin\u00e9ma de Maurice Lemaitre, Andr\u00e9 Bonne Paris 1952<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a> Voir les instructions donn\u00e9es lors de la location du film dans l\u2019utilisation d\u2019une radio lors de la projection du film.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/a> L\u2019\u00e9t\u00e9 2007, n.o.w.here a initi\u00e9 un projet Instructions For Films en demandant \u00e0 une quarantaine d\u2019artistes d\u2019envoyer un projet de films. Le r\u00e9sultat fut expos\u00e9 lors de Zoo Art Fair du 12 au 15 octobre 2007, accompag\u00e9n d\u2019une publication\u00a0.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in Notation Kalk\u00fcl und Form in den K\u00fcnsten herausgegeben von Hubertus von Aelunxen, Dieter Appelt und Peter Weibel, in Zusammernabeit mit Angela Lammert\u00a0Akademie der K\u00fcnste, Berlin, ZKM Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2008 Traduction fran\u00e7aise :\u00a0Films \u00e0 venir Comment inscrire une pratique cin\u00e9matographique lorsqu\u2019elle s\u2019affirme en dehors d\u2019une trame narrative? Telle est une des […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[56,88,113],"class_list":["post-148","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-music-film","tag-partition","tag-scores"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/148","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=148"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/148\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1174,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/148\/revisions\/1174"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=148"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=148"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=148"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}