{"id":154,"date":"2014-03-03T15:14:15","date_gmt":"2014-03-03T14:14:15","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=154"},"modified":"2015-01-29T22:15:57","modified_gmt":"2015-01-29T21:15:57","slug":"el-soporte-inestable","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=154","title":{"rendered":"El Soporte Inestable (Fr)"},"content":{"rendered":"
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Instabile materie de J\u00fcrgen Reble<\/strong><\/p>\n

in Cosmos En busca de los or\u00edgenes. De Kupka a Kubrick, catalogue d\u2019exposition du m\u00eame nom, ed par Arnauld Pierre, TEA Tennerife Espacio de Las Artes, Tenerife 2008<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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publi\u00e9 en espagnol et en fran\u00e7ais, sous le titre Le support instable.<\/strong><\/p>\n

Le support instable<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique de J\u00fcrgen Reble se caract\u00e9rise par sa dimension cosmique. Parmi les cin\u00e9astes contemporains, il explore avec t\u00e9nacit\u00e9 ce champ du cin\u00e9ma dans lequel la m\u00e9ditation et la recherche spirituelle sont fortement ancr\u00e9es. Son travail entretient des fortes relations avec ceux d\u2019Oskar Fischinger, Stan Brakhage et James Whitney (1) et Jordan Belson, qui \u00e0 travers une investigation sur les particules interrogent autant le cosmos que l\u2019atome selon des harmonies plus ou moins distantes et ce, en fonction du rapport entre abstraction et champ musical\u00a0; ou bien ils le font \u00e0 partir d\u2019exp\u00e9rience de la perception.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 80, au sein du collectif Schmelzdahin (2) , \u00a0puis seul, J\u00fcrgen Reble s\u2019est fait conna\u00eetre en tant que cin\u00e9aste. Dans ces ann\u00e9es-l\u00e0, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental allemand connaissait un renouveau et une effervescence inou\u00efs (3). Dans ce contexte particulier, le super 8 dominait. Il s\u2019agissait pour la plupart des groupes, et ce pas seulement en Allemagne, de proposer de nouvelles approches cin\u00e9matographiques. Pour la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration, il \u00e9tait important de se d\u00e9marquer du cin\u00e9ma qui avait domin\u00e9 l\u2019\u00e9poque pr\u00e9c\u00e9dente et qui se prolongeait comme si le modernisme \u00e9tait atemporel. Il s\u2019agissait de revitaliser la pratique du cin\u00e9ma \u00e0 tous les \u00e9chelons\u00a0: fabrication, diffusion et monstration des travaux en s’affranchissant par exemple, du traitement format\u00e9 des laboratoires de d\u00e9veloppement et de tirage, privil\u00e9giant du m\u00eame coup le savoir faire de l’artisan. C\u2019est ainsi que le son, souvent mal-aim\u00e9 (4) prenait une place pr\u00e9pond\u00e9rante lors de la projection gr\u00e2ce \u00e0 la st\u00e9r\u00e9o des projecteurs super 8. L\u2019utilisation de ce format soulignait les potentialit\u00e9s immersives de chaque projection et en faisait un outil tr\u00e8s performant alors qu\u2019il \u00e9tait initialement destin\u00e9 \u00e0 la sph\u00e8re du priv\u00e9. Ces qualit\u00e9s immersives seront explor\u00e9es par J\u00fcrgen Reble dans ses films mais plus encore dans les performances de\u00a0Live cin\u00e9ma\u00a0<\/em>(5)\u00a0<\/em>qu’il r\u00e9alise au sein de Schmelzdahin \u00e0 partir de 1987, puis en son nom propre ou avec le musicien Thomas K\u00f6ner.<\/p>\n

Par son nom, Schmelzdahin (dissous-toi) d\u00e9signe les processus que les artistes explorent. Le groupe privil\u00e9gie le montage en r\u00e9cup\u00e9rant des films (found-footage)\u00a0<\/em>de toutes provenances en travaillant quelques \u00e9l\u00e9ments narratifs. Simultan\u00e9ment Schmelzdahin proc\u00e8de \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019investigations concernant la d\u00e9composition, la dissolution, la transformation des diff\u00e9rentes \u00e9mulsions utilis\u00e9es en cin\u00e9ma. Les films sont plong\u00e9s dans un \u00e9tang, enfouis dans la terre, ou accroch\u00e9s aux arbres. Les pellicules subissent de plein fouet les al\u00e9as climatiques et font appara\u00eetre de nouvelles r\u00e9alit\u00e9s se substituant aux repr\u00e9sentations initiales et qui sont celles de la corrosion. L\u2019\u00e9tude des r\u00e9sultats de ces lentes d\u00e9compositions conduit le groupe \u00e0 explorer d\u2019autres types de transformations bact\u00e9riologiques, manuelles ou chimiques.<\/p>\n

Le film laiss\u00e9 aux vents subit un \u00ab\u00a0acte de purification\u00a0\u00bb\u00a0; il engendre simultan\u00e9ment l\u2019apparition de masses color\u00e9es qui se s\u00e9parent de leurs formes liminaires, en produisant des mosa\u00efques ou des conglom\u00e9rats bariol\u00e9s rappelant les moirages de vitraux. Ces premi\u00e8res exp\u00e9riences prouvent qu’il est possible de travailler par-del\u00e0 la s\u00e9paration des couches \u00e9mulsives constituant support. Ces exp\u00e9riences mettent en jeu l’instabilit\u00e9 en devenir\u00a0du support, qui est vou\u00e9 \u00e0 dispara\u00eetre \u00e0 plus ou moins br\u00e8ves \u00e9ch\u00e9ances.<\/p>\n

Les transformations, les d\u00e9compositions d\u00e9clench\u00e9es par les cin\u00e9astes acc\u00e9l\u00e8rent les processus d\u2019effacement sp\u00e9cifiques du support. Et ce sont ces processus de d\u00e9gradation, de son effacement de l\u2019image qui sont le sujet du film. Chaque film travaille l\u2019imagerie de sa dissolution, ou montre la prolif\u00e9ration de ce qui le d\u00e9vore (6). L\u2019objet dont J\u00fcrgen Reble exploite les transformations est le signe de son ensevelissement \u00e0 venir. Si la trame narrative est pr\u00e9sente dans les films du groupe elle s’estompe chez J\u00fcrgen Reble avec\u00a0Instabile Materie<\/em>\u00a0(1995).<\/p>\n

J\u00fcrgen Reble travaille la plupart du temps avec des\u00a0found footage<\/em>\u00a0super\u00a08 ou 16mm. Le film\u00a0Rumpelstilzchen<\/em>\u00a0(1989) qu\u2019il r\u00e9alise en solo est le recyclage d\u2019un film des ann\u00e9es 30, l’adaptation du conte de Grimm dans lequel un nain transforme la paille en or. Le traitement r\u00e9alis\u00e9 sur le ruban est la mise en acte au moyen du film de cette op\u00e9ration alchimique. Le film noir et blanc original est satur\u00e9 par la couleur, il a subi une mutation alchimique au travers d\u2019une flamboyante polychromie. Ce film inaugure une pratique qui conf\u00e8re aux \u00e9mulsions une nouvelle vie, en ce sens on peut la qualifier d’alchimique.<\/p>\n

\"Rumpelstilzchen\"<\/a><\/p>\n

Le travail de J\u00fcrgen Reble partage avec de nombreux cin\u00e9astes des ann\u00e9es 80, un int\u00e9r\u00eat pour la transformation de la mati\u00e8re m\u00eame du cin\u00e9ma par les manipulations s\u2019effectuant \u00e0 m\u00eame les diff\u00e9rents supports, pendant les phases de d\u00e9veloppement et de tirages.<\/p>\n

Cette transformation que subit la mati\u00e8re cin\u00e9matographique modifie aussi bien l\u2019aspect physique du ruban qui est projet\u00e9 ou qui sert d\u2019original, que les objets qui sont distribu\u00e9s et qui surnage \u00e0 ces d\u00e9figurations de la repr\u00e9sentation. Il s\u2019agit d\u2019un d\u00e9placement de la repr\u00e9sentation\u00a0; comme si la figure s\u2019effa\u00e7ait au profit des \u00e9l\u00e9ments qui la constituaient et des particules qui la rendaient possible. Au moment o\u00f9 cette figuration s\u2019\u00e9vanouit dans la mati\u00e8re, cette derni\u00e8re induit de nouveaux conglom\u00e9rats, des mosa\u00efques cristallines, des \u00e9clats granuleux. Des tra\u00een\u00e9es de poussi\u00e8res, prolif\u00e9rantes viennent maquiller plus que hanter les images initialement enregistr\u00e9es. On ne sait plus, si on est avant ou apr\u00e8s le cin\u00e9ma. Si on est avant ou apr\u00e8s la cr\u00e9ation. S\u2019agit-il d\u2019un cin\u00e9ma qui travaille les constituants en rendant visibles, par leur acc\u00e9l\u00e9ration, ce qui d\u00e9vore les \u00e9mulsions au fil du temps ou s\u2019agit-il d\u2019une esth\u00e9tique post-cin\u00e9matographique, qui se repa\u00eet des ultimes sursauts d\u2019un support face au num\u00e9rique qui le submerge de son intense prolif\u00e9ration. L\u2019approche bien que mat\u00e9rialiste s\u2019\u00e9carte de celles, th\u00e9oris\u00e9es par les cin\u00e9astes Britanniques dans le cin\u00e9ma structuraliste mat\u00e9rialiste (7) qui interrogeait les conditions de la repr\u00e9sentation en privil\u00e9giant la mati\u00e8re cin\u00e9matographique m\u00eame, remettant en cause la figure de l\u2019auteur autant que la position du sujet bourgeois quant \u00e0 la production et \u00e0 la consommation de la repr\u00e9sentation. En Allemagne, cette d\u00e9marche est explor\u00e9e par Birgit & Willem Hein. L\u2019approche de J\u00fcrgen Reble se distingue de ces derni\u00e8res, elle partage une dimension expressive distincte qu\u2019ont manifest\u00e9e de mani\u00e8re singuli\u00e8re et \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9poques aussi bien Oskar Fischinger, que Stan Brakhage et James Whitney, ou m\u00eame Len Lye \u201c car ce sont tous des artistes qui ont cr\u00e9e une sorte de musique optique qui a su ne plus \u00eatre musique, mais film (8)\u201d.\u00a0Tous ces cin\u00e9astes font du film un instrument de connaissance, l\u2019exp\u00e9rience du film devient alors le chemin d\u2019une qu\u00eate qui nous transportera vers d\u2019autres rivages. Chez Oskar Fischinger, cette d\u00e9marche se situe dans la continuit\u00e9 de l\u2019esth\u00e9tique romantique assignant \u00e0 la cr\u00e9ation artistique la production d\u2019un art total, qui puisse \u00e9lever l\u2019\u00e2me: \u201cCeci constitue le fondement de notre pens\u00e9e\u00a0: l\u2019esprit cr\u00e9ateur ne devra jamais \u00eatre entrav\u00e9 par quelque r\u00e9alit\u00e9 ou quoi que ce soit qui puisse nuire \u00e0 sa cr\u00e9ation pure et absolue\u201d (9). On en trouvera encore une illustration magistrale dans les films de James Whitney. Pour ce cin\u00e9aste, chaque film est un moyen d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la m\u00e9diation \u00e0 travers des motifs complexes de points et des rythmes dont les pulsations, rotations et combinaisons sont rigoureusement planifi\u00e9es selon stases flux (voir\u00a0Lapis<\/em>, 1963-67 ou\u00a0Wu-Ming<\/em>\u00a01977) (10). Lorsque Stan Brakhage entreprend\u00a0Dog Star Man<\/em>\u00a0(1961-64), se pose la question de la compl\u00e9tude de l\u2019homme et sa qu\u00eate incessante pour la r\u00e9aliser, le film poursuit \u00e0 la fois le cheminement d\u2019un homme montant une montagne autant qu\u2019il fa\u00e7onne une autre vision dont le m\u00e9dium est \u00e0 la fois la m\u00e9moire et l\u2019agent. Brakhage propose une \u00e9criture \u00e0 la premi\u00e8re personne qui explore une vision subjective certes, mais qui est partageable par d\u2019aucuns\u201d (11). Sch\u00e9matiquement, on pourrait dire que le cin\u00e9ma de J\u00fcrgen Reble se situe \u00e0 la crois\u00e9e de ces pratiques. Il partage en effet avec Oskar Fischinger cette aspiration \u00e0 une \u00e9l\u00e9vation de l\u2019\u00e2me \u00e0 travers la poursuite d\u2019une recherche cin\u00e9matographique absolue, sous des formes qui s\u2019apparente plus \u00e0 la conduite d\u2019une m\u00e9diation en recourant \u00e0 des boucles \u00e0 partir desquelles des singularit\u00e9s pourront \u00eatre isol\u00e9es, au fur et \u00e0 mesure des r\u00e9p\u00e9tions. Sa d\u00e9marche est singuli\u00e8re, v\u00e9ritablement sp\u00e9cifique, pour ne pas dire unique quand bien m\u00eame de nombreux cin\u00e9astes explorent des processus similaires de traitement d\u2019image, ils ne le font pas selon les m\u00eames vis\u00e9es. Aujourd\u2019hui ces traitements qui signent une ind\u00e9pendance vis-\u00e0-vis de l\u2019industrie du cin\u00e9ma \u00e0 travers cette esth\u00e9tique de la mati\u00e8re pelliculaire sont communs.<\/p>\n

J\u00fcrgen Reble a cr\u00e9\u00e9 un type de traitement de l\u2019image cin\u00e9matographique. Il a explor\u00e9 une tension entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de chaque proposition en passant du film \u00e0 la performance ou \u00e0 l’installation selon des temporalit\u00e9s inh\u00e9rentes \u00e0 chaque situation. Il existe une \u00e9troite relation entre les m\u00e9canismes de dissolution, les virages et les images premi\u00e8res que d\u00e9ploie le travail en direct lors des performances et qui font de l\u2019image un vivant. La confrontation entre les qualit\u00e9s sp\u00e9cifiques des d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescences du support avec les r\u00e9sidus et les poussi\u00e8res cr\u00e9e de subtiles mise en ab\u00eemes qu’il explore rigoureusement et qui \u00e9voque les minutieuses investigations des performances du\u00a0Nervous System<\/em>(12)\u00a0<\/em>de Ken Jacobs. Chaque film peut faire surgir, au seuil de son \u00e9vanouissement des mondes engloutis et convoque des espaces et des temps r\u00e9volus. Il nous suffit de penser \u00e0 ces trajets sur la Circle Line dans le film\u00a0Chicago<\/em>\u00a0(1996), qui convoquent autant le premier cin\u00e9ma (par la nature du plan\u00a0: un travelling \u00e0 l\u2019avant du m\u00e9tro) qu\u2019il \u00e9voque ces villes apr\u00e8s l\u2019apocalypse dont est friand le cin\u00e9ma de science fiction. La travers\u00e9e de la ville est \u00e0 la merci du mirage de la production de l\u2019image, comme le subit le long travelling sur Market Street \u00e0 San Francisco dans les tremblements et d\u00e9collements pelliculaires d\u2019Eureka\u00a0<\/em>(1974) d\u2019Ernie Gehr. Dans\u00a0Chicago<\/em>, la poussi\u00e8re de l\u2019\u00e9mulsion s\u2019\u00e9caille litt\u00e9ralement sous nos yeux, pour devenir son. Les craquements ne sont pas tant ceux du parcours du m\u00e9tro a\u00e9rien que l\u2019\u00e9cho d\u2019un effondrement probable de la ville, son engloutissement dans la masse sonore sourde et lente de Thomas K\u00f6ner. DansChicago<\/em>, les effets sont produits dans une gamme de noirs et blancs, qui en regard de la manipulation chimique sont souvent plus int\u00e9ressants que ceux, r\u00e9sultants des films couleur (13). Le blanchiment et la dissolution vaporeuse des images se conjuguent au d\u00e9placement du m\u00e9tro qui est ralenti lors du refilmage. Ces techniques de refilmage avaient d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9es par J\u00fcrgen Reble\u00a0Instabile Materie<\/em>, et rappelle parfois\u00a0Secret Garden<\/em>(1988) de Phil Solomon (14) ou certains des films peints de Stan Brakhage, ceux de sa derni\u00e8re p\u00e9riode\u00a0Black Ice<\/em>\u00a0(1994) ou\u00a0Chartres Series<\/em>\u00a0(1994)\u2026. Cependant, dans\u00a0Instabile Materie<\/em>, les vitesses de refilmage changent fr\u00e9quemment. Ce sont elles qui impulsent et caract\u00e9risent des plans d\u00e9j\u00e0 vus selon de nouvelles variations chromatiques. Ce film ne r\u00e9pond pas \u00e0 une trame narrative, comme le fait\u00a0Passion<\/em>\u00a0(1990) \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un journal film\u00e9, ou bien\u00a0Das Goldene Tor\u00a0<\/em>(1992) qui se d\u00e9ploie de mani\u00e8re similaire sous la forme rite lors du passage de l\u2019hiver, de l’obscurit\u00e9 \u00e0 la lumi\u00e8re\u00a0(15).\u00a0Chicago<\/em>\u00a0inscrit le d\u00e9placement d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre comme trame du film. Le transport de l\u2019image et du son (recyclage sonore du pr\u00e9l\u00e8vement de la poussi\u00e8re de l\u2019\u00e9mulsion r\u00e9colt\u00e9e par Thomas K\u00f6ner) sert de trame lin\u00e9aire au film\u00a0; alors qu\u2019avec\u00a0Instabile Materie<\/em>\u00a0on est en dans le registre de la m\u00e9ditation. Le film propose une investigation sur des images de paysages inconnus, qui donnent cours \u00e0 la production d\u2019images mentales. Il met en place des techniques d\u2019exposition, de fluctuations et de permutations de plans afin de les explorer le plus intens\u00e9ment selon les plans ou selon leurs chromatismes, comme le fait \u00e0 sa mani\u00e8re Stan Brakhage avec le cendrier en verre de\u00a0The Text of Light<\/em>\u00a0(1974)(16) ou bien comme le fera Fred Worden dans\u00a0One<\/em>\u00a0(1998)(17). Ces deux derniers films travaillent l\u2019\u00e9nergie et les paysages que produit la lumi\u00e8re selon une imagerie dite abstraite.\u00a0Instabile Materie<\/em>\u00a0manifeste l\u2019Alchimie dont parle le cin\u00e9aste Nathaniel Dorsky, lorsqu\u2019il \u00e9voque\u00a0sa production dans le champ cin\u00e9matographique: \u00ab\u00a0pour que l\u2019alchimie s\u2019accomplisse dans un film, il faut que la forme induise l\u2019expression de sa propre mat\u00e9rialit\u00e9, et cette mat\u00e9rialit\u00e9 doit \u00eatre en accord avec son sujet\u00a0\u00bb (18).<\/p>\n

\u00a0\"instabile-materei_02\"<\/a><\/p>\n

Instabile Materie<\/em>\u00a0est un film qui r\u00e9pond \u00e0 une bourse de la ville de Hambourg. L\u2019obtention de la bourse entra\u00eenait que le travail ait un lien d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre avec le centre de recherche DESY (19). Ce laboratoire est sp\u00e9cialis\u00e9 dans l\u2019\u00e9tude de la mati\u00e8re et plus particuli\u00e8rement dans l\u2019\u00e9tude des particules \u00e9l\u00e9mentaires, il est dot\u00e9 d\u2019un acc\u00e9l\u00e9rateur de particules. La premi\u00e8re version (1995) du film de J\u00fcrgen Reble comprenait des intertitres qui ouvraient chacune des huit partie du film. Ces intertitres se r\u00e9f\u00e9raient \u00e0 des particules \u00e9l\u00e9mentaires qui sont l\u2019objet des recherches du DESY (20). Quelques ann\u00e9es plus tard J\u00fcrgen Reble a retir\u00e9 ces intertitres, dans la mesure ou la mani\u00e8re dont le film s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la mati\u00e8re et \u00e0 la lumi\u00e8re n\u2019a rien \u00e0 voir avec celle que pourrait avoir un physicien de la mati\u00e8re.<\/p>\n

Une part du film orignal montrait le site du laboratoire \u00e0 Hambourg ainsi que les chercheurs expliquant leur d\u00e9marche \u00e0 partir de mod\u00e8les et de th\u00e9ories math\u00e9matiques. L\u2019acc\u00e9l\u00e9rateur permet de faire entrer en collision les particules en sorte que l\u2019on peut tenter de voir \u00e0 la fois l\u2019\u00e9v\u00e9nement qui se produit et ce qu\u2019il d\u00e9clenche. Le rapport entre la mati\u00e8re et l\u2019antimati\u00e8re est source d\u2019\u00e9nergie \u00e0 travers les d\u00e9flagrations\u00a0; c\u2019est \u00e0 partir de l\u2019analyse du comportement de ces particules que s\u2019\u00e9labore la th\u00e9orie du big-bang qui pr\u00e9side \u00e0 l\u2019apparition de l\u2019univers.<\/p>\n

Instabile Materie<\/em>\u00a0est la r\u00e9ponse du cin\u00e9aste \u00e0 ces pr\u00e9occupations relatives \u00e0 la mati\u00e8re vivante. Comme dans beaucoup des films pr\u00e9c\u00e9dents de J\u00fcrgen Reble, il utilise de nombreux documents\u00a0: films documentaires sur les peuples d\u2019Afrique, films scientifiques, extraits de long-m\u00e9trages\u2026 Tous ces m\u00e9trages de films sont litt\u00e9ralement ensevelis sous des couches de produit chimiques. C\u2019est ce mat\u00e9riau film\u00e9, transform\u00e9 par des couches de produits chimiques, qui devient la source visuelle du film. \u00c0 ce stade, les rubans s\u00e9lectionn\u00e9s subissent une mutation radicale, et vont donner naissance \u00e0 des conglom\u00e9rats, des particules d\u2019images qui sont retravaill\u00e9es par le cin\u00e9aste selon diff\u00e9rentes strat\u00e9gies qui vont du virage, \u00e0 l\u2019abrasion de couches chimiques et \u00e9mulsives, \u00e0 la rephotographie et manipulation chimique secondaire. La palette du cin\u00e9aste est vaste, la connaissance qu\u2019il a du mat\u00e9riau et des r\u00e9actions potentielles des \u00e9mulsions en relation aux traitements chimiques est essentielle. Elle conf\u00e8re \u00e0 ses projets une grande intensit\u00e9, pour ne pas parler d\u2019efficacit\u00e9, que l\u2019on retrouve dans les grattages et rayures (21) qui viennent parfois strier les s\u00e9diments chimiques, cr\u00e9ant une chor\u00e9graphie de lumi\u00e8re aur\u00e9olant une forme organique, ce sont des incisions incandescentes dans la profondeur des couleurs dominantes de l\u2019\u00e9mulsion.<\/p>\n

Ce film propose, met en \u00e9vidence les processus de mat\u00e9rialisation et de d\u00e9sint\u00e9gration ou de dissolution de la mati\u00e8re, \u00e0 partir de la mati\u00e8re m\u00eame du support. L\u2019ambition du film n\u2019est donc pas de traiter tant des particules \u00e9l\u00e9mentaires que de produire un \u00e9quivalent visuel \u00e0 cet \u00e9v\u00e9nement qu’est l\u2019apparition de l\u2019univers ou d\u2019un univers. C\u2019est ici que la d\u00e9marche de J\u00fcrgen Reble rejoint celle de Stan Brakhage lorsqu\u2019il tente \u00e0 travers ces films autant que dans ces textes, de donner \u00e0 voir \u00e0 l\u2019\u00e9cran une vision qui serait celle d\u2019avant les r\u00e9glages et les codages. Une vision qui ne s\u2019articule pas sur la reconnaissance mais une vision qui accepterait tous les \u00e9v\u00e9nements visuelles comme faisant partie de son champ d\u2019application et de traitement. J\u00fcrgen Reble partage cet int\u00e9r\u00eat pour la d\u00e9stabilisation de la perception visuelle, lorsqu\u2019il devient difficile de g\u00e9rer, d\u2019ordonner les champs perceptifs visuels (22). Lorsqu\u2019on atteint des seuils perceptifs dans lesquels il est impossible de d\u00e9terminer la provenance ou la nature des formes et mouvements que l\u2019on per\u00e7oit \u00e0 l\u2019\u00e9cran, on entre dans un espace d\u2019instabilit\u00e9 qui est exactement l\u2019objet investit par le film. C\u2019est \u00e0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on ne peut plus assigner aux mouvements, \u00e0 l\u2019image un lieu sp\u00e9cifique que cette derni\u00e8re se donne \u00e0 voir comme in\u00e9dite, d\u00e8s lors seront privil\u00e9gi\u00e9s des mouvements suspendus, les flous ainsi que l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019assigner aux \u00e9l\u00e9ments de figurations qui surgissent une quelconque relation de cause \u00e0 effet quant \u00e0 leur irruption, en dehors de la puissance de l’\u00e9nergie. Nous naviguons dans d\u2019autres espaces, nous les parcourons visuellement, mais ils sont avant tout des espaces mentaux.<\/p>\n

Les huit parties qui composent le film ne proposent pas de r\u00e9el d\u00e9veloppement. Elles ont toutes une dur\u00e9e similaire et sont s\u00e9par\u00e9es les unes des autres par un fondu au noir et pause silencieuse. Dans\u00a0Instabile Materie<\/em>, il n\u2019y a ni \u00e9volution ni transformation qui r\u00e9pondrait \u00e0 une forme de composition pr\u00e9-\u00e9tablie. Chaque partie correspond \u00e0 un traitement chimique sp\u00e9cifique (oxydation, virage…) qui induit des motifs, des cristallisations particuli\u00e8res. On remarque cependant que l\u2019apparition de certaines formes reconnaissables\u00a0: v\u00e9ritables mirages qui se mirant \u00e0 travers les couches de sel,\u00a0tel Saturne et ses anneaux, une meule tournoyant dans un d\u00e9cor de pierre, un enfant devant un feu de chemin\u00e9e, nous invitent penser que nous parcourons le cycle d’un syst\u00e8me de complexit\u00e9 biologique. De la proto-forme en tant que masse d\u2019\u00e9nergie non format\u00e9e (23), aux multiples cristallisations, puis \u00e0 des organisations de plus en plus complexes jusqu\u2019\u00e0 l\u2019esp\u00e8ce humaine. Mais on ne saurait r\u00e9duire le film \u00e0 une interpr\u00e9tation de la th\u00e9orie de l\u2019\u00e9volution, dans la mesure ou le film travaille les mati\u00e8res des surfaces \u00e9mulsives, qui autorisent parfois le surgissement de traces des empreintes ant\u00e9rieures. Ce que nous identifions r\u00e9sulte d\u2019un processus de d\u00e9composition qui ne nous en fait appr\u00e9hender que des restes. Entre ces restes par forc\u00e9ment identifiables nous \u00e9tablissons des connexions avec des images plus anciennes que nous avons en m\u00e9moire et par l\u00e0 m\u00eame nous les interpr\u00e9tons.<\/p>\n

La plupart des bandes originales ont \u00e9t\u00e9 blanchies au moyen d\u2019acide chlorhydrique, ou par une quelconque solution de blanchiment. Les objets reconnaissables sont avant tout, comme des points de focalisation qui distribuent le regard, qui ramassent ou dissolvent la mati\u00e8re selon des formes \u00e9vanescentes. Ainsi par exemples deux formes allong\u00e9es selon une double rotation concentrent une masse granulaire en leurs pourtours et fa\u00e7onnent d\u2019une spirale (24) un ouroboros. Cette figure r\u00e9currente dans la seconde partie du film se m\u00eale parfois \u00e0 une forme circulaire qui selon l\u2019accumulation de grains, selon les irisations peut-\u00eatre tour \u00e0 tour une plan\u00e8te, ou le signe chinois de la compl\u00e9mentarit\u00e9, ou bien encore un \u0153il. Les masses color\u00e9es en mouvement ne sont pas limit\u00e9es \u00e0 une attribution, elles fluctuent, elles sont toujours en devenir. Le film joue de et avec cette instabilit\u00e9, laquelle renvoie \u00e0 la nature m\u00eame du support utilis\u00e9\u00a0: le support argentique. Le film travaille avec les d\u00e9t\u00e9riorations (25), (ici voulu) avec l\u2019ablation du substrat photographique, avec les retraits et les dissolutions souvent augment\u00e9es par la r\u00e9ticulation des \u00e9mulsions et qui font de celles-ci des \u00e9l\u00e9ments non projetables. J\u00fcrgen Reble acc\u00e9l\u00e8re les processus d’\u00e9volutions naturels du film, en ce sens il ma\u00eetrise les \u00e9l\u00e9ments autant que le temps de cette mutation.<\/p>\n

\u00a0\"instabile-materei_01\"<\/a><\/p>\n

Nous sommes confront\u00e9s \u00e0 des paysages qui sont soit invisibles, inaccessibles ou incommensurables. Ils sont ancr\u00e9s dans un sol min\u00e9ral port\u00e9 par la musique. Cette derni\u00e8re fait appel en totalit\u00e9 \u00e0 des sons issus de mati\u00e8re min\u00e9rale\u00a0: pierre roulant sur un sol dur, sable s\u2019\u00e9coulant et terre. Par le son, l\u2019immersion est accentu\u00e9e et ce d\u2019autant plus que les sons recourent en la juxtaposition et le croisement d\u2019objets en rotation ou en expansion. L\u2019instabilit\u00e9 de la bande-son r\u00e9pond \u00e0 cette instabilit\u00e9 visuelle. Afin de renforcer ce climat, comme le dit Thomas K\u00f6ner\u00a0: \u00ab\u00a0I did not write in the sometimes noise-elegiac style that I do when working for the classic narrative silent film, but I kept the balance instable, like between major and minor. And I developed rather long themes to distract from the possible impression of seeing the images as a series of slide, to give it a larger space.(26)\u00a0\u00bb<\/p>\n

Le film d\u00e9ploie de fait une qu\u00eate, non pas tant pour trouver la signification de l\u2019existence, mais il repr\u00e9sente une tentative afin de comprendre et d\u2019exposer, ce qui d\u00e9signe \u00e0 la fois la monstration et l\u2019enregistrement. Le visionnement du film requiert \u00e0 la fois une attention et un d\u00e9tachement afin d\u2019\u00eatre dans disponibilit\u00e9 totale proche de l\u2019immersion. La bande-son est un \u00e9l\u00e9ment essentiel dans cette perception immersive, car c\u2019est elle qui agissant comme un contrepoint juxtapose des tensions aux variations rythmiques des images, \u00a0dans les acc\u00e9l\u00e9rations ou dans les ralentissements de l\u2019encha\u00eenement de blocs de photogrammes. Les diff\u00e9rentes couches sonores constituant la bande-son se superposant les unes aux autres en laissent appara\u00eetre au premier plan comme le fait l\u2019image, des \u00e9l\u00e9ments qui attirent notre attention alors que le reste du son se meut plus lentement. La juxtaposition de ces rythmes et de ces \u00e9l\u00e9ments fait constamment osciller notre \u00e9coute qui passe du g\u00e9n\u00e9ral au particulier comme le font les masses cristallines ou les enveloppes organiques de l\u2019image. Cette ambivalence d\u00e9termine notre exp\u00e9rience du film. Les formes ovales dominent parfois et s’opposent aux surfaces cristallines, qui peuvent a leurs tours se transformer en com\u00e8tes granulaires. Les surfaces cristallines sont des surfaces qui n’ont pas de profondeur ; pures surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes elles annihilent tous effets de volumes et par cons\u00e9quent tout mim\u00e9tisme photographique. Elles sont le big-bang cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Dans\u00a0Instabile Materie<\/em>, la difficult\u00e9 ne r\u00e9side pas tant dans les d\u00e9placements, le transport que dans la cl\u00f4ture du film. Comment revenir \u00e0 une exp\u00e9rience qui refermerait ce moment en dehors du temps. \u00c0 la diff\u00e9rence de James Whitney qui recourt \u00e0 des motifs de mandala afin d’organiser la structure de ses films, ou Jordan Belson qui propose une exp\u00e9rience visuelle souvent induite par la structure musicale, Reble ne propose pas de suivre un chemin aussi d\u00e9fini, dans la mesure ou les films, et\u00a0Instabile Materie<\/em>\u00a0plus qu\u2019aucun autre, d\u00e9pendent des effets des solutions appliqu\u00e9es au mat\u00e9riau. D\u00e8s lors l\u2019exp\u00e9rience du film d\u00e9pend grandement de notre investissement et des rapports que nous produisons \u00e0 la r\u00e9ception de ce flux d\u2019images et de sons.\u00a0Instabile Materie\u00a0<\/em>met en crise l’exp\u00e9rience narrative du film au profit d’une immersion qui s’apparente \u00e0 celle qui se manifeste dans les films\u00a0flickers<\/em>\u00a0sans les effets stroboscopiques. Nous sommes en pr\u00e9sence de bourdonnements visuels qui nous plongent dans un autre univers, nous ne sommes pas assaillis mais port\u00e9s par le film. Le film explore un transport particulier, dans lequel la repr\u00e9sentation des s\u00e9quences tient un r\u00f4le particulier puisqu’elle manifestent \u00e9carts aiguisant du m\u00eame coup notre regard afin de capter les moindres variations de mati\u00e8res…<\/p>\n

D\u00e8s lors, on comprend comment ce film, ouvre de nouveaux espaces pour le cin\u00e9aste. Si le moteur du film rel\u00e8ve d’une forme de contemplation, la question du support de cette contemplation resurgit. Une telle exp\u00e9rience dans sa fragilit\u00e9 m\u00eame ne n\u00e9cessite peut-\u00eatre plus l’\u00e9cran comme interface? Ne peut-on alors imaginer, quelque chose de moins d\u00e9fini, proche en cela de ce que nous propose le cin\u00e9aste \u00e0 travers ces paysages de mati\u00e8res? Quelque chose de moins stable, en suspension, vaporeux, auquel il recourt dans ses derni\u00e8res performances de\u00a0Quasar\u00a0<\/em>(2007), \u00e0 partir de fumig\u00e8ne cr\u00e9ant un espace flou propice \u00e0 quelques \u00e9ph\u00e9m\u00e8res apparitions lumineuses, de mol\u00e9cule ou galaxie en formation.<\/p>\n

yann beauvais<\/p>\n

1) Voir J\u00fcrgen Reble, Les champs de perception in\u00a0Scratch Book 1983-1998<\/em>, p 336, sous la direction de yann beauvais & Jean Damien Collin, Light Cone, Paris 1998<\/p>\n

2) Il s\u2019agissait d\u2019un collectif compos\u00e9 de\u00a0Jochen Limpet, J\u00fcrgen Reble et Jochen Mueller,\u00a0actif entre 1978 et 89, et bas\u00e9 \u00e0 Bonn, mais c\u2019est \u00e0 partir de 1983 que le groupe a travaill\u00e9 avec les effets de d\u00e9composition bact\u00e9riologique et les transformations chimiques.<\/p>\n

3) Voir\u00a0le num\u00e9ro sp\u00e9cial de\u00a0The Independent Eye 11, #2\/3<\/em>\u00a0coordonn\u00e9 par Mike Hoolboom, Toronto, Spring 1990 et\u00a0Der Deutsche Experimentalfilm der 80er Jahre<\/em>, Goethe Institut M\u00fcnchen 1990<\/p>\n

‘) La piste optique des films 16mm n\u2019est pas d\u2019une grande qualit\u00e9 en monophonie, \u00e0 moins d\u2019utiliser du 16mm magn\u00e9tique, qui \u00e9tait moins usit\u00e9 en dehors de l\u2019Europe.<\/p>\n

5) Pour Jan Schalcher\u00a0dans\u00a0Live Audiovisual Performance as a Cinema Practice<\/em>: \u00ab\u00a0Le concept de live cin\u00e9ma \u00e0 ses origines en musique autant que dans le film et s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 ou a transf\u00e9rer des techniques de composition \u00e0 un autre niveau que celui du montage.\u00a0\u00bb in\u00a0The Cinematic Experience<\/em>\u00a0ed by Boris Debackere & Arie Altena, Sonic Acts Press, Amsterdam 2008. Fred Worden d\u00e9crivant une performance de cin\u00e9ma de Ken Jacobs a recouru \u00e0 ce terme en 1993, dansKen Jacobs’ Chronometer,<\/em>\u00a0in Cinematograph Sentience, A Journal of Film and Media Art, San Francisco 1993<\/p>\n

6) Stadt in Flammen\u00a0<\/em>(1984) en est l\u2019arch\u00e9type. Un film de s\u00e9rie B r\u00e9duit en super 8 subit des d\u00e9compositions bact\u00e9riennes qui ont attaqu\u00e9 les trois couches d\u2019\u00e9mulsion les m\u00e9langeant selon d\u2019autres configurations.<\/p>\n

7) Voir Malcolm LeGrice\u00a0:\u00a0Abstract Film and Beyond<\/em>, Studio Vista, MIT Press 1977, et\u00a0Experimental Cinema in the Digita<\/em>l\u00a0Age<\/em>, bfi, publishing, Londres 2003. Peter Gidal\u00a0:\u00a0Structural Film Anthology<\/em>, bfi, publishing, Londres 1978,Materialist Film<\/em>, Routledge, Londres 1989<\/p>\n

8) J\u00fcrgen Reble :\u00a0Dans les champs de perception<\/em>, in\u00a0Scratch Book<\/em>, opt cit\u00e9<\/p>\n

9) Oskar Fischinger\u00a0:\u00a0Ce que j\u2019ai \u00e0 dire est inscrit dans mon travail\u00a0<\/em>in\u00a0Musique Film<\/em>\u00a0p 48-50 ed yann beauvais & Deke Dusinberre, Scratch Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise Paris 1986, originalement publi\u00e9 in\u00a0Art in Cinema<\/em>\u00a0catalogue, San Francisco Museum of Art, 1947.<\/p>\n

10) Pour une analyse de la d\u00e9marche de James Whitney, voir\u00a0Enlightenment<\/em>\u00a0de William Moritz in\u00a0First Ligh<\/em>t p 63-69 ed Robert Haller, Anthology Film Archives, New York, 1998<\/p>\n

11) \u201cImaginons un \u0153il qui ne sait rien des lois de la perspectives invent\u00e9es par l’homme, un \u0153il qui ignore la recomposition logique, un \u0153il qui ne correspond \u00e0 rien de bien d\u00e9fini, mais qui doit d\u00e9couvrir chaque objet rencontr\u00e9 dans la vie \u00e0 travers une aventure perceptive\u201d, Stan Brakhage,\u00a0M\u00e9taphores et vision<\/em>, centre Georges Pompidou, Paris 1998, ed originale\u00a0Metaphors on vision<\/em>, Film Culture, New York 1963<\/p>\n

12) Le\u00a0Nervous System\u00a0<\/em>de Ken Jacobs est un mode de projection qui fait appel \u00e0 deux projecteurs d’analyse modifi\u00e9s par des obturateurs externes et montrant le m\u00eame film. Le cin\u00e9aste joue avec les retards et avanc\u00e9s ce qui modifie progressivement notre perception de la repr\u00e9sentation. Le travail explore les potentialit\u00e9s 3D inh\u00e9rentes \u00e0 de br\u00e8ves s\u00e9quences de films d’archives, faisant surgir des paysages, des volumes dont on ne pouvait pas imaginer l’existence.<\/p>\n

13) Voir J\u00fcrgen Reble\u00a0:\u00a0Chemistry and the Alchemy of Colour<\/em>, in Millennium Film Journal n\u00b0 30\/31, p13-19, Deutschland \/ Interviews, New York, Fall 1997<\/p>\n

14) Pour une discussion de ce film voir Scott MacDonald\u00a0A Critical Cinema 5,<\/em>\u00a0Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press, Berkeley 2006<\/p>\n

15)\u00a0Steven Ball dans\u00a0Spinning Straw Into Gold: Four Works by J<\/em>\u00fc<\/em>rgen Reble in the New Medium of Film<\/em>, qualifie la forme de\u00a0Goldene Tor<\/em>\u00a0comme \u201cmyopic mythopoeia.\u201d 2004<\/p>\n

16) Pour une discussion de ce film voir\u00a0The Seen<\/em>, in Stan Brakhage\u00a0:\u00a0Scrapbook, Collected Writings<\/em>, p 203-216 Documentex, New York 1982<\/p>\n

17) Ce film consiste en l\u2019exploration d\u2019une seule image\u00a0: \u00ab\u00a0Lumi\u00e8re et non-lumi\u00e8re\u00a0; presque la m\u00eame chose que le noir et blanc, mais plus archa\u00efque et fondamentale (d\u00e8s qu\u2019il cela devient du \u00ab\u00a0noir et blanc\u00a0\u00bb cela devient symbolique)\u00a0\u00bb Fred Worden\u00a0Notes for the film One<\/em>, 1998<\/p>\n

18) Devotional Cinema<\/em>, Tuumba Press, Berkeley 2003<\/p>\n

19) www.desy.de<\/p>\n

20) Je dois ces informations \u00e0 J\u00fcrgen Reble lors d\u2019un \u00e9change mail en avril 2008<\/p>\n

21) Le grattage de l\u2019\u00e9mulsion permet de r\u00e9aliser des films sans cam\u00e9ra, Len Lye et Norman MacLaren furent parmi les pionniers de ces techniques. Les cin\u00e9astes qui font eux-m\u00eames le d\u00e9veloppement et le tirage de leur copie les ont incorpor\u00e9s comme un \u00e9l\u00e9ment parmi d\u2019autres. De nombreuses performances, comme celles de Schmelzdahin, puis de J\u00fcrgen Reble recourent \u00e0 ces inscriptions en direct sur le ruban\u00a0:\u00a0Alchemy<\/em>\u00a0est exemplaire \u00e0 cet \u00e9gard.<\/p>\n

22) Voir\u00a0Zwischen Resten von Bildern<\/em>\u00a0de J\u00fcrgen Reble, in\u00a0Reste\u00a0<\/em>Umgang mit einem Randph\u00e4nomen<\/em>\u00a0de\u00a0Andreas Becker, Saskia Reither, Christian Spies,\u00a0Transcript Verlag 2005<\/p>\n

23) Cette question de l’\u00e9nergie a \u00e9t\u00e9 centrale pour deux cin\u00e9astes Stan Brakhage, voir\u00a0Metafors on Vision<\/em>, trad. fran\u00e7aise, opt cit\u00e9e, et Len Lye:\u00a0From the Art That Moves,<\/em>(1964) in\u00a0Figures of Motion, Len Lye Selected Writing<\/em>s, Auckland University Press 1984, trad fran\u00e7aise in\u00a0Len Lye<\/em>, L’art en mouvement, ed Centre Georges Pompidou, Paris 2000.<\/p>\n

24) Cette forme de spirale en rotation avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e dans\u00a0Passion<\/em><\/p>\n

25) On se souvient que Peter Delpeut et Bill Morrison ont tous deux travaill\u00e9 \u00e0 partir d\u2019un corpus de films d\u2019archives en d\u00e9composition. Peter Delpeut\u00a0Lyrisch Nitraat<\/em>\u00a0(1990) et Bill Morrison avec\u00a0Decasia<\/em>\u00a0(2002).<\/p>\n

26) Le 26 avril 2008 Thomas K\u00f6ner en r\u00e9ponse \u00e0 une question que je lui avais pos\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0je ne composais pas dans le style \u00e9l\u00e9giaque \u00e0 partir de bruits que j\u2019utilise pour les films narratifs du cin\u00e9ma silencieux, mais je tenais instable la balance, par exemple entre le majeur et le mineur. Je d\u00e9veloppais des th\u00e8mes relativement longs afin de nous \u00e9carter de l\u2019impression de voir des images d\u2019un diaporama, afin de cr\u00e9er un espace plus large.\u00a0\u00bb<\/p>\n


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Instabile materie de J\u00fcrgen Reble in Cosmos En busca de los or\u00edgenes. De Kupka a Kubrick, catalogue d\u2019exposition du m\u00eame nom, ed par Arnauld Pierre, TEA Tennerife Espacio de Las Artes, Tenerife 2008 publi\u00e9 en espagnol et en fran\u00e7ais, sous le titre Le support instable. Le support instable L\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique de J\u00fcrgen Reble se caract\u00e9rise […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[],"class_list":["post-154","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/154","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=154"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/154\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1173,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/154\/revisions\/1173"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=154"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=154"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=154"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}