{"id":181,"date":"2014-03-03T22:19:27","date_gmt":"2014-03-03T21:19:27","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=181"},"modified":"2015-01-29T22:10:00","modified_gmt":"2015-01-29T21:10:00","slug":"cinevivendo-ou-le-cinema-selon-jomard-de-britto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=181","title":{"rendered":"Cinevivendo ou le cin\u00e9ma selon Jomard de Britto (Fr)"},"content":{"rendered":"
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en ligne en fran\u00e7ais, \u00e0 para\u00eetre en portugais<\/p>\n<\/div>\n

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Cinevivendo ou le cin\u00e9ma selon Jomard Muniz de Britto<\/p>\n

Si la po\u00e9sie de Jomard Muniz de Britto est importante dans la litt\u00e9rature br\u00e9silienne et plus particuli\u00e8rement pour le Pernambouco, il n\u2019en va pas tout \u00e0 fait de m\u00eame de sa pratique cin\u00e9matographique, qui est bien moins reconnue, bien qu\u2019il ait r\u00e9alis\u00e9 une trentaine de films et vid\u00e9os. C\u2019est cependant cette pratique cin\u00e9matographique sur laquelle je souhaite r\u00e9fl\u00e9chir\u00a0; en effet, elle partage, \u00e0 mon avis avec d\u2019autres cin\u00e9matographies des m\u00eames ann\u00e9es, une familiarit\u00e9 dans le maniement et dans l\u2019usage du super 8, ainsi qu\u2019une similarit\u00e9 dans l\u2019approche et la mise en sc\u00e8nes des situations et des comportements qui affirment \u00e0 la fois un primat des corps autant qu\u2019une esth\u00e9tique camp. Enfin elle se singularise de la production br\u00e9silienne de son \u00e9poque tout en partageant\u00a0; \u00e0 son d\u00e9but, avec de nombreux artistes et cin\u00e9astes un dilettantisme assum\u00e9 qui se conjugue \u00e0 un lyrisme exacerb\u00e9.<\/p>\n

Ma connaissance de l\u2019\u0153uvre po\u00e9tique de Jomard de Britto est certes limit\u00e9e par ma compr\u00e9hension du Portugais et surtout par la m\u00e9connaissance de la sp\u00e9cificit\u00e9 et du contexte dans lequel sa po\u00e9sie surgit. Les enjeux litt\u00e9raires autant que les luttes dont se font \u00e9chos certains livres de Jomard de Britto me sont souvent \u00e9trangers et ce, en grande partie, par la complexit\u00e9 de l\u2019histoire des mouvements litt\u00e9raires pernamboucains. Le travail de la langue telle que l\u2019accomplit Jomard de Britto s\u2019imprime de plusieurs mani\u00e8res dans ses films. Il recycle dans plusieurs films des po\u00e8mes, des manifestes. Et c\u2019est par ce d\u00e9tour que je peux y avoir plus facilement acc\u00e8s.<\/p>\n

Il y a quelques ann\u00e9es alors que je s\u00e9journais \u00e0 Recife avec Edson Barrus, je rencontrais Jomard de Britto. Edson Barrus le connaissait depuis de nombreuses ann\u00e9es et il m\u2019avait souvent parl\u00e9 du travail cin\u00e9matographique de ce dernier. La d\u00e9couverte des films a \u00e9t\u00e9 grandement facilit\u00e9e par Rubens Machado qui s\u2019\u00e9tait occup\u00e9 de r\u00e9aliser un travail essentiel sur les films super 8 br\u00e9siliens dans le cadre de Marginalia 70\u00a0[1<\/a>].<\/p>\n

J\u2019aimerais abord\u00e9 le travail de Jomard de Britto avec toute la libert\u00e9, na\u00efvet\u00e9 que conf\u00e8re le regard d\u2019un \u00e9tranger d\u00e9couvrant un territoire qui, bien que nouveau, semble partager un grand nombre d\u2019affinit\u00e9s avec des films d\u2019auteurs et de continents diff\u00e9rents. C\u2019est parce que ma connaissance du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental est \u00e9tendue que la d\u00e9couverte d\u2019un cin\u00e9aste est toujours stimulante \u00e0 divers degr\u00e9s. Elle permet de remettre en question nos certitudes autant qu\u2019elle produit de nouvelles lignes de compr\u00e9hension.<\/p>\n

Le travail cin\u00e9matographique de Jomard Muniz de Britto s\u2019est principalement d\u00e9velopp\u00e9 dans les ann\u00e9es 70 et au d\u00e9but des ann\u00e9es 80. C\u2019est, au Br\u00e9sil, le temps de la dictature. Le Super 8 appara\u00eet pour beaucoup de cin\u00e9astes comme on le verra aussi bien en Argentine \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque, comme un outil qui facilite l\u2019expression personnelle. Qui incarne une alternative au cin\u00e9ma classique, aussi co\u00fbteux que contr\u00f4l\u00e9, et une r\u00e9sistance vis-\u00e0-vis de la dictature dans la mesure ou celle-ci ne peut pas tout contr\u00f4ler et sp\u00e9cialement pas ces outils du divertissement domestique. Ainsi le super 8 dans le Pernambouco\u00a0[2<\/a>], s\u2019est-il d\u00e9velopp\u00e9 en dehors de toute \u00e9cole, tout en affirmant des tendances et des esth\u00e9tiques multiples. Parmi celles-ci on notera principalement celle qui met en relation le th\u00e9\u00e2tre et cin\u00e9ma via la performance. Le privil\u00e8ge de l\u2019improvisation se traduit chez les acteurs r\u00e9unis pour tel ou tel film, mais aussi chez le cin\u00e9aste qui ma\u00eetrise ou ne ma\u00eetrise pas volontairement l\u2019outil super 8, en privil\u00e9giant ses caract\u00e9ristiques\u00a0: la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, la mobilit\u00e9, la maniabilit\u00e9 en un mot la facilit\u00e9 de son usage si on le compare au 16mm et plus encore au 35 mm qui n\u00e9cessite une \u00e9quipe et d\u2019autres moyens \u00e9conomiques. C\u2019est un cin\u00e9ma de combat contre une esth\u00e9tique polic\u00e9e qui s\u2019affirme ainsi\u00a0: on pourra parler d\u2019un cin\u00e9ma du d\u00e9chet, du rebus\u00a0[3<\/a>], mais plus exactement un cin\u00e9ma du bricolage.
\nLe super 8 est un cin\u00e9ma qui favorise l\u2019appropriation d\u2019un support souvent confin\u00e9 \u00e0 son usage professionnel, par l\u2019amateurisme de ses protagonistes. Pour Jomard Muniz de Britto, Lygia Pape, ou H\u00e9lio Oiticica, cette appropriation s\u2019accompagne d\u2019une mise \u00e0 l\u2019\u00e9cart par l\u2019amateurisme m\u00eame des protagonistes, comme on peut le voir d\u00e9j\u00e0 chez Jack Smith, Ron Rice ou Andy Warhol, pour ne citer que des Am\u00e9ricains. Mais cette \u00ab\u00a0perversion\u00a0\u00bb a ceci de particulier qu\u2019elle ouvre d\u2019autres espaces, d\u2019autres modes de penser et d\u2019agir le cin\u00e9ma et par cons\u00e9quent bien souvent elle est enrichie par l\u2019improvisation des participants autant que par celle du cin\u00e9aste.
\n\u201cDans\u00a0O palha\u00e7o degolado<\/i>\u00a0(1976)\u00a0[4<\/a>]\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=nvm1w-utZXM<\/a>\u00a0que je r\u00e9alisais avec Carlos Cordeiro, le texte et le sc\u00e9nario du film, ce qu\u2019il y avait \u00e0 dire, les lignes du dialogue et le sc\u00e9nario, autant que l\u2019\u00e9laboration de l\u2019image se faisaient dans l\u2019instant.\u00a0[5<\/a>]\u201d Cette disponibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019improvisation est certes la marque de l\u2019\u00e9poque, mais elle \u00e9voque autant le travail d\u2019improvisation que Taylor Mead ou Jack Smith ont d\u00e9velopp\u00e9 au cin\u00e9ma, que celui de la performance beat quand \u00e0 la r\u00e9citation d\u2019un texte, ainsi que les formes d\u2019improvisations th\u00e9atr\u00e2les utilis\u00e9es par le Living Theater. L\u2019improvisation permet une appropraition et une redistribution des r\u00f4les mais surtout elle inscrit le d\u00e9sir comme catalyseur de formes et de comportements, qui travaillent \u00e0 mettre en relation, en rapport des cultures jusque l\u00e0 s\u00e9par\u00e9es.<\/p>\n

Le super 8 semble tout permettre. Il f\u00e9d\u00e8re au Br\u00e9sil, comme dans de nombreux pays, des attitudes, des conduites, et ce, plus encore, pour cette g\u00e9n\u00e9ration br\u00e9silienne qui ne se reconna\u00eet pas dans la dictature et dans le Br\u00e9sil qui lui est offert, et qui cependant est rest\u00e9e au pays. Ce sont avant tous les plasticiens br\u00e9siliens\u00a0[6<\/a>]\u00a0ainsi que des po\u00e8tes, des jeunes cin\u00e9astes qui s\u2019emparent de cet outil peu on\u00e9reux. Ils produisent pendant une bonne d\u00e9cade des \u0153uvres importantes qui se positionnent en porte-\u00e0-faux vis-\u00e0-vis du cin\u00e9ma novo et qui pour certains se retrouveront dans ce qui fut d\u00e9sign\u00e9 sous le nom de cin\u00e9ma marginal.<\/p>\n

Dans ce cas, le tournage devient un \u00e9v\u00e9nement au m\u00eame titre qu\u2019un happening, il prolonge un \u00e9tat d\u2019esprit, que se plait \u00e0 d\u00e9fendre une certaine sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale de Recife et dans laquelle.est impliqu\u00e9e Jomard de Britto. La troupe Vivencial Diversiones\u00a0[7<\/a>]\u00a0de Guilherme Coelho\u00a0[8<\/a>]\u00a0avec laquelle il travaille, participe activement \u00e0 plusieurs de ses films\u00a0[9<\/a>]\u00a0tels que\u00a0:\u00a0Vivencial 1<\/i>\u00a0(1974)\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Dnp9Y3m-yic<\/a>+\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=qvizBtQVdLM<\/a>,\u00a0Uma experi\u00eancia did\u00e1tica<\/i>\u00a0(1974)O palha\u00e7o degolado<\/i>\u00a0(1976). Il ne pouvait s\u2019agir pour Jomard, ni m\u00eame pour Guilherme, d\u2019un simple enregistrement d\u2019une pi\u00e8ce dans la mesure o\u00f9 toute la spontan\u00e9it\u00e9 serait \u00e9vinc\u00e9e au profit de l\u2019enregistrement dans les lieux, il ne s\u2019agit pas de faire du th\u00e9\u00e2tre film\u00e9. Afin de rem\u00e9dier \u00e0 de tels inconv\u00e9nients, il fut d\u00e9cid\u00e9 de filmer en ext\u00e9rieur, dans la rue.\u00a0Vivencial 1<\/i>\u00a0est de fait la seule pi\u00e8ce qui a servi de base \u00e0 un film. Le film devient le pr\u00e9texte \u00e0 un happening dont la trame est certes la pi\u00e8ce initiale, mais comme l\u2019action se d\u00e9roule en ext\u00e9rieur, sur une place devant une \u00e9glise \u00e0 Olinda, elle est sujette aux impond\u00e9rables qu\u2019il soit du fait des acteurs ou des passants. Le spectacle est alors dans la rue, le film le d\u00e9clenche autant qu\u2019il l\u2019enregistre. Le film proc\u00e8de alors de cet \u00e9change et participe ainsi de la catharsis d\u00e9ploy\u00e9e par les r\u00f4les qu\u2019endossent les acteurs et qui tous jouent de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 sexuelle. Ainsi l\u2019\u00e9v\u00eaque qui b\u00e9nit la foule sur le porche de l\u2019\u00e9glise, ouvre les bacchanales \u00e0 venir, qui sont signal\u00e9s au moyen de diff\u00e9rents plans d\u00e9taillants, qui un sourire, qui d\u2019autres parties de corps masculin. La f\u00eate peut commencer selon une chor\u00e9graphie qui s\u2019accapare des murs en ruine, de terrasses qui deviennent les d\u00e9cors de danses proche de celle de Salom\u00e9 esp\u00e9rant charmer S\u00e9bastien. Mises en sc\u00e8nes des corps qui affirment une libert\u00e9 de mouvement dans la fluidit\u00e9 du d\u00e9sir. D\u00e9sir polymorphe, d\u00e9sir qui inscrit toute forme de sexualit\u00e9 selon tous corps et ind\u00e9pendamment des races se jouant des clich\u00e9s du sauvage, de l\u2019esclave noir, du colonisateur, de l\u2019homme et de la femme.
\nConfrontation entre ces corps d\u00e9sirables, libres de leurs mouvements avec ceux, polic\u00e9s, engonc\u00e9s dans leurs r\u00f4les, dans leurs genres et dans leurs codes que d\u00e9fend la culture du Nordeste. Le num\u00e9ro de danse dans le restaurant est \u00e0 cet \u00e9gard exemplaire de la division machiste des r\u00f4les.
\nUn texte, \u00e0 la premi\u00e8re personne, en voix-off \u00e9voquant le ridicule et la honte de tels comportements puis une autre voix-off, d\u2019une femme d\u00e9clarant la primaut\u00e9 et l\u2019importance de la bisexualit\u00e9 en remontant jusqu\u2019\u00e0 Platon. Ce discours est d\u00e9livr\u00e9 alors que les danseurs c\u00e9l\u00e8brent un dieu sur une place. Quelques interactions avec le public sont capt\u00e9es, participations, regard interloqu\u00e9s…
\nLes v\u00eatements des protagonistes affirment au travers d\u2019un projet th\u00e9\u00e2tral et ici cin\u00e9matographique, une esth\u00e9tique kitsch, proche en cela du camp qui joue avec les corps des protagonistes en d\u00e9tournant leur r\u00f4le. Il s\u2019agit ici, comme ce fut le cas pour d\u2019autres cin\u00e9astes de montrer des images auxquels ils n\u2019avaient pas acc\u00e8s (c\u2019est en ce sens que le cin\u00e9ma, puis la vid\u00e9o ont \u00e9t\u00e9 des instruments essentiels de cette autoproduction et c\u00e9l\u00e9bration). \u00c9noncer en image la n\u00e9cessit\u00e9 de la libert\u00e9 de disposer soi-m\u00eame de son corps, th\u00e8se d\u00e9fendue par les f\u00e9ministes dans les ann\u00e9es 70, se retrouve dans de nombreux films underground am\u00e9ricains et plus particuli\u00e8rement dans ceux de Barbara Hammer\u00a0[10<\/a>]\u00a0en regard des lesbiennes, mais aussi dans ceux de William Moritz\u00a0[11<\/a>]\u00a0pour les \u00ab\u00a0bear\u00a0\u00bb. La cam\u00e9ra n\u2019est pas virevoltante, comme elle l\u2019est chez les cin\u00e9astes du corps que l\u2019on trouve en France \u00e0 la fin des ann\u00e9es 70\u00a0; celui de St\u00e9phane Marti, de Maria Klonaris et Katherina Thomadaki, de T\u00e9o Hernandez, Michel Nedjar ou Jakobois\u00a0[12<\/a>].
\nLa production de telles images, la c\u00e9l\u00e9bration de la jouissance des corps qui chez Jomard de Britto est sugg\u00e9r\u00e9e, plus que montr\u00e9e\u00a0; on ne voit pas d\u2019actes sexuels explicites dans ses films, le po\u00e8te cin\u00e9aste privil\u00e9giant le jeu avec l\u2019image, les st\u00e9r\u00e9otypes. Cette supr\u00e9matie de l\u2019image inscrit une r\u00e9sistance et affiche un clivage g\u00e9n\u00e9rationnel\u00a0: l\u2019influence de la circulation des images par et dans les m\u00e9dias. Produire ces images par le th\u00e9\u00e2tre dans le cas du groupe Vivencial, par le cin\u00e9ma avec Jomard de Britto, c\u2019est favoriser leurs circulations et revendiquer l\u2019importance d\u2019une attitude. C\u2019est dans ce film (Vivencial 1<\/i>) de Jomard de Britto, plus que dans aucun autre, que ce manifeste une relation avec le type de sexualit\u00e9 qu\u2019avait explor\u00e9 Jack Smith dansFlaming Creatures<\/i>\u00a0(1963)\u00a0[13<\/a>], une sexualit\u00e9 ouverte, fluide, pas n\u00e9cessairement phallique et performative. La grande diff\u00e9rence toutefois est que la libert\u00e9 d\u2019invention visuelle de Jack Smith autant que dramaturgique est li\u00e9 au fait qu\u2019il est aussi \u00ab\u00a0performeur\u00a0\u00bb et qu\u2019il inscrit son film en fonction d\u2019une histoire du cin\u00e9ma. De plus, ce n\u2019est pas tant la lib\u00e9ration qui pr\u00e9occupe Jack Smith que la possibilit\u00e9 de montrer une sexualit\u00e9 perverse et polymorphe proche en cela de celles des enfants qui sauraient d\u00e9jouer les attentes du social et qui se manifeste si bien \u00e0 travers les personnages qu\u2019il a incarn\u00e9 ou que ceux cr\u00e9es par Taylor Mead\u00a0[14<\/a>]. Ce qui est en jeu avec Jomard de Britto n\u2019est pas tant l\u2019histoire du cin\u00e9ma que la production d\u2019un acte de r\u00e9sistance vis-\u00e0-vis d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 sous la dictature. Il s\u2019agit de lutter contre les f\u00e9odalismes culturels, il s\u2019agit de promouvoir la mixit\u00e9 des cultures \u00e0 la mani\u00e8re des revendications du Tropicalisme\u00a0[15<\/a>]. Il s\u2019agit d\u2019affirmer des espaces de libert\u00e9 de l\u2019int\u00e9rieur, c\u2019est \u00e0 au Br\u00e9sil. En 1974 la dictature militaire s\u2019est renforc\u00e9 favorisant une d\u00e9sertion massive des intellectuels et artistes br\u00e9siliens. La fin des ann\u00e9es 60 avait vu surgir le Tropicalisme, mouvement musical et po\u00e9tique qui visait, entre autres, \u00e0 d\u00e9cloisonner ces pratiques.
\nOn trouve par-del\u00e0 les sp\u00e9cificit\u00e9s des lieux des similarit\u00e9s, partout o\u00f9 s\u2019affirme une sexualit\u00e9 sans entrave dans ces ann\u00e9es 70. C\u2019est la figure de Wilhelm Reich plus que celle d\u2019Herbert Marcuse qui prend le pas et ce au moment o\u00f9 on red\u00e9couvre ses th\u00e9ories\u00a0[16<\/a>].
\nLa b\u00e9n\u00e9diction \u00e9piscopale intronise le temps du plaisir. Cette irr\u00e9v\u00e9rence est salutaire tout comme l\u2019\u00e9tait l\u2019anticl\u00e9ricalisme d\u2019Antonin Artaud pour\u00a0La coquille et le clergyman<\/i>(1927) ou celui de Luis Bunuel et Salvador Dali dans\u00a0Un chien Andalou<\/i>\u00a0(1929), ou m\u00eameL\u2019\u00c2ge d\u2019or<\/i>\u00a0(1930). Cet anticl\u00e9ricalisme se retrouve autant dans le surr\u00e9alisme belge et principalement dans le film L\u2019imitation du cin\u00e9ma (1960) de Marcel Marien, que chez Georges Bataille ou Pierre Klossowski\u00a0[17<\/a>].<\/p>\n

D\u00e8s ce film, Jomard Muniz de Britto montre comment il\u00a0;entend se servir du cin\u00e9ma. Il recourt \u00e0 un cam\u00e9raman, utilise le son et la voix-off afin de cr\u00e9er une friction entre les \u00e9l\u00e9ments visuels et sonores dont\u00a0Invent\u00e1rio de um feodalismo cultural nordestino<\/i>(1978) est l\u2019un des meilleurs exemples. Il ne s\u2019agit pas de discr\u00e9pance comme chez les lettristes\u00a0[18<\/a>]\u00a0car cette juxtaposition rel\u00e8ve plus du collage tel que l\u2019entendaient d\u00e9j\u00e0 les dada\u00efstes mais plus certainement les artistes du pop qui sont plus proches du po\u00e8te. La plupart des films sont des d\u00e9rives dans la ville ou dans la nature, ce qui n\u2019emp\u00eache pas parfois d\u2019autres propositions qui travaillent les tableaux vivant\u00a0:\u00a0Jogos Frugais Frutais<\/i>\u00a0(1979).
\nLa confrontation des corps dans la ville, l\u2019irruption de personnages incongrus dans la ville, que ce soit par le trouble de leur identit\u00e9 sexuelle, ou par leur comportement, v\u00eatement qui les signalent comme marginaux (un clown dans\u00a0O Palha\u00e7o Degolado<\/i>, un vampire dans\u00a0Aquarelas do Brasil III<\/i>\u00a0(2004) qui recourt \u00e0 des s\u00e9quences d\u2019un film tourn\u00e9 dans les ann\u00e9es 70, les \u00e9g\u00e9ries dansantes dans\u00a0Vivencial 1<\/i>). A chaque fois et ce, quel que soit le sujet du film c\u2019est par la confrontation des corps dans un lieux puis leur appropriation de ces m\u00eames lieux que le film signale.\u00a0Toques<\/i>\u00a0(1975) est exemplaire \u00e0 cet \u00e9gard, car il joint \u00e0 la revendication de la libert\u00e9 sexuelle un retour \u00e0 la nature, et fait de la vague hyppie une symphonie nostalgique d\u2019un temps lointain. Cette interpr\u00e9tation est soulign\u00e9e par la chanson qu\u2019interpr\u00e8te Caetano Veloso\u00a0: Pelos Olhos, qu\u2019il \u00e9crivait alors qu\u2019exil\u00e9 \u00e0 Londres \u00e0 cette \u00e9poque de la dictature. Cette c\u00e9l\u00e9bration se pare ainsi d\u2019une dimension politique suppl\u00e9mentaire. Le cin\u00e9ma super 8 se fait ici \u00e9cho d\u2019un mode de vie, il est alors une cin\u00e9vie (Jomard dirait Cinevivendo) qu\u2019il entend comme une esth\u00e9tique et qui prend alors la forme du manifeste. Le cin\u00e9ma est alors non seulement ce qui permet d\u2019enregistrer un possible, une familiarit\u00e9, une intimit\u00e9, \u00e0 partir duquel on liquide tous styles \u00e9tablis, au profit d\u2019une anthropophagie stylistique. S\u2019affirme ainsi \u00e0 nouveau une \u00ab\u00a0attitude anthropophage \u00e0 partir des manifestes modernistes d\u2019Oswald de Andrade\u00a0[19<\/a>]. Il s\u2019agit dans ce cas d\u2019une attitude d\u2019appropriation partag\u00e9e par les peintres et musiciens du Pop, autant que par le Tropicalisme. R\u00e9cup\u00e9ration des outils autant que des formes et re-injections de ceux-ci dans un autre environnement, dans une autre culture. Ces appropriations sont d\u00e9cisives dans la mesure o\u00f9 elles conditionnent des formes de d\u00e9tournements et donc de redistributions selon des techniques de collages qui jouent plus ou moins des \u00e9carts entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments r\u00e9unis.<\/p>\n

Dans\u00a0Toques<\/i>\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=JGaooahdba8<\/a>\u00a0et dans\u00a0Uma esperi\u00ean\u00e7ia did\u00e1tica<\/i>\u00a0(1974), c\u2019est l\u2019exploration visuelle du corps qui est en jeu, ce qui la diff\u00e9rentie grandement des exp\u00e9riences r\u00e9alis\u00e9es sur le toucher telle que Lygia Clark\u00a0[20<\/a>]\u00a0l\u2019a explor\u00e9 dans quelques-unes de ses propositions, mais dans tous les cas c\u2019est le geste qui est d\u00e9terminant. Avec le cin\u00e9ma, cette primaut\u00e9 du geste est \u00e9vinc\u00e9e, en tout cas chez Jomard de Britto au profit de la d\u00e9couverte de partie de corps. Cette primaut\u00e9 du geste se retrouve en France \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque, dans plusieurs films de T\u00e9o Hernandez\u00a0[21<\/a>]\u00a0qui conjuguent toucher et regard, la diff\u00e9rence est que l\u2019aspect incantatoire y est plus fortement prononc\u00e9. L\u2019aspect rituel est absent chez Jomard, la dimension religieuse est \u00e9cart\u00e9e au profit d\u2019une lecture politique de l\u2019\u00e9poque. On la retrouve principalement dans trois films. Dans\u00a0O Palha\u00e7o Degolado<\/i>, et dans\u00a0Inventario de um feudalismo cultural<\/i>(1978)\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=k5bwOU2K6sM<\/a>c\u2019est le dialogue entre images et textes sonores qui d\u00e9ploient ce contenu politique alors que dans\u00a0Aquarelas do Brasil<\/i>\u00a0[22<\/a>]\u00a0(toutes versions confondues) c\u2019est le po\u00e8me m\u00eame qui nous plonge dans cet abyme\u00a0: le Br\u00e9sil.<\/p>\n

O\u00a0Palha\u00e7o Degolado<\/i>\u00a0met en sc\u00e8ne un clown parcourant diff\u00e9rents lieux de la maison de la culture qui f\u00fbt la prison de Recife qui semble illustrer texte critique les poncifs de la culture br\u00e9silienne de ce miracle br\u00e9silien et de ces intellectuels de cette Armorial et qui promeut la lutte au moyen du super 8, qui est plus importante que nulle autre comme l\u2019est la vie avec le film avec l\u2019\u00e9criture.
\nAlors que le clown est arr\u00eat\u00e9, se font entendre les sir\u00e8nes de la police qui interrompent une musique de cirque, quasi militaire dans son tempo. Le po\u00e8te scande et hurle se demandant esp\u00e9rant pour ces matins de libert\u00e9, par-del\u00e0 le populisme des classes moyennes, des intellectuels m\u00e9diocres…il tourne en d\u00e9rision le promoteur de l\u2019Armorial\u00a0[23<\/a>]\u00a0pour hurler sa haine de cette dictature en se demandant jusqu\u2019\u00e0 quand continuera-t-elle\u00a0?
\nLa cam\u00e9ra suit le clown dans ces p\u00e9r\u00e9grinations, rarement le pr\u00e9c\u00e8de. Nous sommes simultan\u00e9ment en pr\u00e9sence d\u2019un journal fictif, un pseudo documentaire de fiction en fait pour reprendre un terme du po\u00e8te ce film est une \u0153uvre de friction. Friction entre les composantes sonores et visuelles du film autant qu\u2019entre les diff\u00e9rents registres culturels dont se joue le po\u00e8me d\u00e9clam\u00e9. La friction c\u2019est la fiction d\u00e9coll\u00e9e dans le sens que lui attribuait Wolf Vostell dans ses TV d\u00e9collage. Il s\u2019agit d\u2019une appropriation et d\u2019un d\u00e9tournement d\u2019informations t\u00e9l\u00e9visuelles mise en boucle en ce qui concerne l\u2019artiste allemand, et qui en constitue une nouvelle \u0153uvre. C\u2019est le principe du collage disjonctif qui s\u2019illustre ici, mais c\u2019est aussi le montage comme l\u2019a d\u00e9fini Eisenstein, juxtaposer, heurter des \u00e9l\u00e9ments s\u00e9par\u00e9s afin de constituer un nouveau sens. Mais c\u2019est \u00e0 partir de la bande-son qu\u2019on voit ce qui est vraiment en jeu. Penons un exemple que nous traduisons\u00a0:
\n\u00ab\u00a0Ma\u00eetre Gilberto Freyre\u00a0! Senzala\u00a0!\u00a0[24<\/a>]
\nMaison principale de d\u00e9tention de la culture.
\nTr\u00e8s bien situ\u00e9e sous les tropiques. Tristes tropiques …\u00a0\u00bb\u00a0[25<\/a>].
\nIl faudrait pouvoir entrer dans le d\u00e9tail d\u2019une explication de texte pour montrer comment il entre en friction avec l\u2019image et concourt par sa dynamique m\u00eame \u00e0 produire cette \u00ab\u00a0f(r)iction\u00a0[26<\/a>]\u00a0\u00bb dans son d\u00e9roul\u00e9 m\u00eame.
\nGilberto Freyre est un \u00e9crivain qui a propos\u00e9 une nouvelle approche de l\u2019histoire du br\u00e9sil au d\u00e9but du 20 \u00e8me si\u00e8cle, en interrogeant le brassage des races. Casa grande\u00a0[27<\/a>]est le titre original de son grand \u0153uvre. Tristes tropiques fait r\u00e9f\u00e9rences au livre de Claude Levi-Strauss qui traite de sa d\u00e9couverte du Br\u00e9sil et de son engouement pour l\u2019ethnologie.
\nJomard Muniz de Britto d\u00e9fend l\u2019hybridation culturelle, enrichie de tous apports internationaux, c\u2019est \u00e0 la fois l\u2019affirmation d\u2019une pratique globale et locale. En ce sens son opposition au mouvement Armorial est au c\u0153ur du film\u00a0O Palha\u00e7o Degolado<\/i>. Le film signale l\u2019existence d\u2019autres attitudes culturelles, d\u2019autres usages de la culture qui ne sont pas uniquement bas\u00e9s sur la red\u00e9couverte d\u2019un patrimoine\u00a0; il milite en faveur d\u2019une culture vivante\u00a0[28<\/a>]. La promotion de cette culture est risqu\u00e9e autant que la revendication d\u2019une sexualit\u00e9 lib\u00e9r\u00e9e, implicitement ces deux d\u00e9sirs attendent activement la chute de la dictature.
\nDans ce film, par-del\u00e0 la figure du clown, c\u2019est la volont\u00e9 de rencontre entre les cultures, officielle et souterraine, cette derni\u00e8re, incarn\u00e9e \u00e0 la fois par le th\u00e9\u00e2tre, la sexualit\u00e9, la drogue autant que par le super 8. D\u2019une certaine mani\u00e8re, ce qui est en jeu ici, c\u2019est la revendication d\u2019un statut de la culture priv\u00e9e et personnelle dont le super 8 et la sexualit\u00e9 sont manifestement les agents. Le recours au super 8 accompagne ici l\u2019expression d\u2019un mode de vie\u00a0:\u00a0Cinevivendo<\/i>, autant qu\u2019il est l\u2019illustration pertinente de l\u2019expression du d\u00e9sir dans toute son impr\u00e9visibilit\u00e9. C\u2019est la primaut\u00e9 du je sur la dictature de l\u2019autorit\u00e9 et du bon go\u00fbt. Comme le dit Jomard de Britto\u00a0: \u00ab\u00a0D\u00e9sapprendre le bon go\u00fbt des intentions symboliques, et des rites intellectuels, m\u00ealant l\u2019irr\u00e9versible continuation et l\u2019impr\u00e9dictibilit\u00e9 du d\u00e9sir, sugg\u00e9rant plus que d\u00e9crivant, argumentant moins que voyant\/entendant…\u00a0[29<\/a>]\u00a0\u00bb
\nLe super 8 est donc une \u00e9cole, un apprentissage de la vie, et dans ce sens, il est prolongement de celle-ci. Ce qui explique les films qui \u00e0 la mani\u00e8re de certains travaux super 8 de Gianni Castagnoli\u00a0:\u00a0La Notte e il Giorno<\/i>\u00a0(1973-76), ou m\u00eame\u00a0Valentino Moon<\/i>\u00a0(1974-75), ou certains travaux de T\u00e9o Hernandez montre des pans de quotidiens, des rencontres amicales, amoureuses. En ce sens Jomard de Britto renoue avec le cin\u00e9ma que d\u00e9fend Jonas Mekas\u00a0[30<\/a>]\u00a0depuis les ann\u00e9es 50\/60 dans ses journaux film\u00e9s dans lequel la dimension politique \u00e9tait pr\u00e9sente \u00e0 travers les manifestations contre la guerre, les discriminations raciales…
\nDans\u00a0Invent\u00e1rio de um feudalismo cultural<\/i>\u00a0(1978), sous-titr\u00e9\u00a0: une friction historique existentielle, cette critique du culte historique est abord\u00e9e de nouveau selon d\u2019autres modalit\u00e9s qui associent au chant de Tonico Aguiar sur une des jet\u00e9es de Recife, un parcours historique dans cette m\u00eame ville et ses alentours\u00a0: Olinda. Ce parcours, sur fond de discours d\u00e9clam\u00e9 par une figure historique, m\u00e8ne sur les routes une troupe de performeurs travestis. Les monuments et les lieux publics d\u00e9filent \u00e0 la suite des autres alors que surgit la voix du Po\u00e8te se demandant\u00a0: \u00ab\u00a0et tout compte fait, \u00e0 quoi sert le super 8\u00a0? \u00c0 sauver la conscience culturelle des journ\u00e9es de travail\u00a0? pour renier le miracle \u00e9conomique du cin\u00e9ma br\u00e9silien\u00a0? en tant que devoir du populisme ou plaisir anarchiste\u00a0?\u00a0[31<\/a>]\u00a0\u00bb
\nAux monuments qui inscrivent une histoire de Recife on oppose les favelas. Alors qu\u2019appara\u00eet un plan de favelas, on entend la voix d\u2019une femme disant\u00a0: \u00ab\u00a0Qui aime la mis\u00e8re (silence), intellectuelle. Le peuplem\u00eame veut que la lumi\u00e8re brille pendant le carnaval\u00a0\u00bb. C\u2019est ce type de relations entre des \u00e9v\u00e9nements sonores et visuels qui sont source de frictions. Il en va de m\u00eame de ces parodies de d\u00e9fil\u00e9 religieux qui inscrivent \u00e0 la fois la m\u00e9moire religieuse du br\u00e9sil c\u2019est-\u00e0-dire sa colonisation, avec ces processions que met en sc\u00e8ne Glauber Rocha\u00a0[32<\/a>]dansDeus e o diabo na terra do sol<\/i>\u00a0(1963). Ces parodies sont proches alors des jeux de r\u00f4les de Taylor Mead ou Jack Smith, mais elles \u00e9voquent plus la \u00ab\u00a0commedia del arte\u00a0\u00bb que certaines sc\u00e8nes des films des fr\u00e8res Kuchar dans lesquels les acteurs amateurs tentent de prendre possession d\u2019un r\u00f4le.
\nUne fois de plus l\u2019actualit\u00e9 de la pr\u00e9sence militaire, la dictature est manifeste dans le final qui voit chacun des protagonistes s\u2019effondrer comme mitraill\u00e9 alors que la cam\u00e9ra les passe en revue au moyen d\u2019un travelling lat\u00e9ral.
\nCette dimension politique n\u2019est pas unique dans le cin\u00e9ma br\u00e9silien de l\u2019\u00e9poque, on en trouve des traces chez Arthur Omar, en 35mm ainsi que chez d\u2019autres cin\u00e9astes qui \u0153uvrent en super 8 par exemple Paulo Bruscky, ou du 16mm tel Antonio Manuel.
\nJogos Frutais Frugais<\/i>\u00a0http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=vGUd_m1gYz4<\/a>\u00a0+http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=q_6HiCcQHvo<\/a>\u00a0nous propose une suite de portraits d\u2019Ivonete Melo devant et en regard des tableaux Pop de S\u00e9rgio L\u00e9mas avec fruits et bouches. Le film est constitu\u00e9 d\u2019un ensemble de compositions savantes entre la belle femme nue, odalisque qui se m\u00eale, se pare ou joue avec les fruits qui l\u2019entoure\u00a0: banane, past\u00e8que, cajous…Jeu d\u2019opposition entre la langueur affich\u00e9e du mod\u00e8le et les bouches sensuelles dans les tableaux. Ivonete \u00e9voque une Viva\u00a0[33<\/a>]\u00a0rousse, sans voix. Ces compositions aux fruits tropicaux semble provenir des diapositives de modes faites par Jack Smith, elle sont \u00e0 la fois un hommage \u00e0 la beaut\u00e9 mais aussi un jeu avec les codes et st\u00e9r\u00e9otype de cette beaut\u00e9, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019un bataillon de mouches se d\u00e9place sur son corps, insufflant d\u2019autres interpr\u00e9tations \u00e0 ces tableaux vivants. Nous ne sommes plus dans le paysage de la fascination comme le d\u00e9ploie souverainement dans ses premiers films Werner Schroeter\u00a0[34<\/a>]\u00a0mais dans celui de la d\u00e9construction. La belle image s\u2019effrite devant les r\u00e9alit\u00e9s climatiques tropicales. Nous ne sommes plus en pr\u00e9sence d\u2019une ic\u00f4ne europ\u00e9enne, mais plus certainement en pr\u00e9sence d\u2019une image en cours de fa\u00e7onnage. Ce portrait se distingue de celui que fait H\u00e9lio Oiticica \u00e0 New York avec M\u00e1rio Montez\u00a0Agripina \u00e9 Roma-Manhattan<\/i>\u00a0(1972), l\u2019\u00e9g\u00e9rie de Jack Smith, dans la mesure ou la confrontation ne se situe pas tant entre le personnage et son r\u00f4le, qu\u2019entre un personnage et des repr\u00e9sentations de d\u00e9tails corporels ou des fruits. Dans les deux cas, rien ne nous renseigne sur le d\u00e9roulement possible de l\u2019action. L\u2019action repr\u00e9sent\u00e9e autant que film\u00e9e est distincte et c\u2019est cette distinction qui est source d\u2019ind\u00e9termination. Cette derni\u00e8re nous conduit alors \u00e0 envisager le cin\u00e9ma que d\u00e9fend Jomard comme un cin\u00e9ma de l\u2019al\u00e9a, de l\u2019impromptu, ou rien n\u2019est totalement asservi aux r\u00e8gles d\u2019une narration traditionnelle, mais d\u00e9pend du souffle po\u00e9tique autant que des qualit\u00e9s d\u2019improvisation des performeurs. Dans ce sens, le cin\u00e9ma de Jomard de Britto, comme sa po\u00e9sie r\u00e9pondent \u00e0 d\u2019autres logiques discursives et ne travaillent pas selon ces m\u00eames r\u00e9gimes\u00a0; ils s\u2019inscrivent comme des espaces de r\u00e9sistances contre la domination l\u2019h\u00e9g\u00e9monie de mod\u00e8les culturels. Ils sont ainsi des outils qui tissent, orchestrent plusieurs voix. Ils signent l\u2019\u00e9cart, la diff\u00e9rence. C\u2019est en ce sens qu\u2019il faut comprendre son int\u00e9r\u00eat pour la musique. N\u2019a-t-il pas fait en 1997, un disque\u00a0Pop Filosofia – O que E isto\u00a0?<\/i>\u00a0[35<\/a>]\u00a0qui propose un parcours \u00e0 travers diff\u00e9rents paysages sonores mais qui t est r\u00e9miniscence des films des ann\u00e9es 80.<\/p>\n

Ce travail sonore est un travail collectif comme l\u2019ont \u00e9t\u00e9 et le sont les films et vid\u00e9os\u00a0[36<\/a>]\u00a0, ils font appel \u00e0 d\u2019autres logiques, qui sont plus proches de celles du jeu de mot, du r\u00e9bus, de l\u2019all\u00e9gorie dont nous avons tent\u00e9 d\u2019indiquer quelques voies. Les films fonctionnent alors comme des carrefours de possibles, ils admettent le multiple et peuvent par cons\u00e9quent se d\u00e9multiplier, c\u2019est ce qui explique sans doute la diversit\u00e9 des travaux ainsi que le recours \u00e0 des formes plus ouvertes de cin\u00e9ma \u00e9largi, visuel et ou sonore.<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0Marginalia 70, experimentalismo no super-8 Brasileiro, Itau Cultural Sao Paulo, 2001<\/p>\n<\/div>\n

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[2<\/a>]\u00a0L\u2019ouvrage d\u2019Alexandre Figueir\u00f4a, O cinema super 8 em pernambuco\u00a0: do lazer domestico a resistencia cultural Edic\u00f4es fundarpe, Recife 1994, est essentiel quant \u00e0 l\u2019analyse du mouvement superhuitiste du Pernambuco. On retrouve \u00e0 Bahia une effervescence similaire dans l\u2019\u00e9tat de Bahia et principalement \u00e0 Salvador, voir Paolo Vieira\u00a0: O cinema Super 8 na Bahia, Salvador 1984.<\/p>\n<\/div>\n

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[3<\/a>]\u00a0Jomard de Britto parle souvent dans ses textes de l\u2019esth\u00e9tique du d\u00e9chet, comme s\u2019opposant \u00e0 tout acad\u00e9misme<\/p>\n<\/div>\n

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[4<\/a>]\u00a0Un clown d\u00e9capit\u00e9 en serait la traduction fran\u00e7aise<\/p>\n<\/div>\n

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[5<\/a>]\u00a0C\u2019est nous qui traduisons\u00a0: \u201cEm O palha\u00e7o Degolado, que realizei com Carlos Cordeiro, o texto \u00e9 o roteiro do filme, quer dizer, a linha do texto \u00e9 o roteiro, enquanto a elabora\u00e7ao da imagem aconteicia na hora.\u201dJMdB\u00a0: Depoimento 02 01 89<\/p>\n<\/div>\n

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[6<\/a>]\u00a0On se souvient que Lygia Pape d\u00e9clarait en 1973 que \u00ab\u00a0le super 8 est r\u00e9ellement un nouveau langage, et ce principalement quand on est en dehors d\u2019un engagement commercial dans le syst\u00e8me. C\u2019est la seule forme de recherche, c\u2019est aujourd\u2019hui la pierre d\u2019achoppement de l\u2019invention. Lygia Pape in Expoproje\u00e7ao 73, de Aracy Amaral, Sao Paulo, edi\u00e7ao do Centro de Artes Novo mundo, 1973<\/p>\n<\/div>\n

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[7<\/a>]\u00a0Sur le Th\u00e9atre du Pernambouco et sur Vivencial Diversiones, voir Memorias da Cena Pernambucana 01, ed Leidson Ferraz, Rodrigo Dourado et Wellington Junior, Funcultura Recife 2005<\/p>\n<\/div>\n

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[8<\/a>]\u00a0Il f\u00fbt le fondateur, directeur et acteur de Vivencial Diversiones<\/p>\n<\/div>\n

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[9<\/a>]\u00a0de 1974 \u00e0 1982, Jomard de Britto r\u00e9alisa 13 films avec la participation d\u2019acteurs du groupe, voir\u00a0: Memorias op. cit. p 98<\/p>\n<\/div>\n

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[10<\/a>]\u00a0Renvoyer au site de Barbara Hammer\u00a0http:\/\/barbarahammerfilms.com\/<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n

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[11<\/a>]\u00a0Sur Moritz, plus complexe, voir texte sur ses films de rites sur le site CVM<\/p>\n<\/div>\n

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[12<\/a>]\u00a0Le cin\u00e9ma du corps a \u00e9t\u00e9 analys\u00e9 par Dominique Noguez dans Eloge du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental re-\u00e9dit\u00e9 par Paris exp\u00e9rimental et Rapha\u00ebl Bassan dans diff\u00e9rents articles<\/p>\n<\/div>\n

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[13<\/a>]\u00a0Sur Jack Smith, on se reportera \u00e0 Flaming Creature\u00a0: The Life and Time of Jack Smith, Artist, Performer, Exotic Consultant by Edward Leffingwell, Serpentine Tails 1997<\/p>\n<\/div>\n

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[14<\/a>]\u00a0Voir yann beauvais\u00a0: Burlesque, in L\u2019horreur comique, esth\u00e9tique du slapstick, ed du Centre Pompidou, Paris 2004<\/p>\n<\/div>\n

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[15<\/a>]\u00a0Rappelons que Jormard de Britto a \u00e9t\u00e9 l\u2019un des repr\u00e9sentant de ce mouvement, il a \u00e9crit plusieurs manifestes dont\u00a0: Inventaire de notre f\u00e9odalisme culturel, que signeront parmi d\u2019autres Caetano Veloso et Gilberto Gil. Sur le tropicalisme voir Caetano Veloso\u00a0: Pop tropicale et R\u00e9volution, Le serpent \u00e0 plumes, Paris 2003, Verdade Tropical, Companhia das lettras 1997<\/p>\n<\/div>\n

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[16<\/a>]\u00a0On pense surtout \u00e0 La fonction de l\u2019orgasme, publi\u00e9 en France en 1952 par les \u00e9ditions de L\u2019arche<\/p>\n<\/div>\n

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[17<\/a>]\u00a0Guilherme Coelho, Georges Bataille, Pierre Klossowski sont tous trois pass\u00e9s par le s\u00e9minaire<\/p>\n<\/div>\n

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[18<\/a>]\u00a0Sur le lettrisme Fr\u00e9d\u00e9rique Devaux\u00a0: Le cin\u00e9ma Lettriste ed Paris exp\u00e9rimental, Paris 1992<\/p>\n<\/div>\n

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[19<\/a>]\u00a0Le manifeste anthropophage \u00e9crit en 1928 et publi\u00e9 cette m\u00eame ann\u00e9e n\u2019a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en fran\u00e7ais qu\u2019en 1972 dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n\u00b06, Paris.<\/p>\n<\/div>\n

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[20<\/a>]\u00a0Catalogue Ligya Clark, RNM Paris 1998, et Lygia Clark de l\u2019oeuvre \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement\u00a0: Nous sommes le moule, A vous de donner le souffle de Suely Ronik Mus\u00e9e des Beaux Arts de Nantes 2005<\/p>\n<\/div>\n

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[21<\/a>]\u00a0Sur le cin\u00e9ma de T\u00e9o Hernandez\u00a0: Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne, \u00e9ditions du Centre Pompidou Mnam Paris 1998<\/p>\n<\/div>\n

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[22<\/a>]\u00a0Il existe jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent trois versions de ce po\u00e8me. Il s\u2019agit sans doute de trois variations sur le m\u00eame po\u00e8me, mais surtout trois interpr\u00e9tations qui convoquent des registres distincts. Une danse de Vava Paulino sur une digue de Recife pour le premier, une d\u00e9rive diurne, entrecoup\u00e9e avec de regards et d\u2019extraits pornos, tandis que le troisi\u00e8me suit un vampire \u00e0 travers la cit\u00e9 et reprend certaines s\u00e9quences de la seconde version. Il semble que les images de ce film proviennent de Noturno em (R\u00e9)cife Maior ou alors de Olho Neles. La figure du vampire est d\u2019ailleurs fr\u00e9quente \u00e0 cette \u00e9poque dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental br\u00e9silien\u00a0: Nosferatu no Brasil (1971) d\u2019Ivan Cardoso ou Wampirou (1974) de Lygia Pape. Pour une description de Noturno em (R\u00e9)cife Maiorvoir Alexandre Figueir\u00f4a op cit p. 196<\/p>\n<\/div>\n

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[23<\/a>]\u00a0Mouvement culturel qui a revitalis\u00e9 les racines de la culture du Pernambuco, impuls\u00e9 par Ariano Suassuna en Octobre 70, contre la massification de la culture. \u00ab\u00a0Armorial est une tentative de cr\u00e9er un art \u00e9rudit Br\u00e9silien, bas\u00e9 sur nos racines populaires de notre culture, c\u2019en est l\u2019essence\u00a0\u00bb in Jornal de Poesia\u00a0http:\/\/www.revista.agulha.nom.br\/ecarvalho02c.html<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[24<\/a>]\u00a0Lieux d\u2019habitation des esclaves<\/p>\n<\/div>\n

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[25<\/a>]\u00a0Un film de 1974 d\u2019Arthur Omar empreinte \u00e0 Levi-Strauss son titre, il s\u2019agit d\u2019une production 35mm qui critique le discours anthropologique<\/p>\n<\/div>\n

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[26<\/a>]\u00a0C\u2019est dans ses termes que Jomard de Britto qualifie ses films<\/p>\n<\/div>\n

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[27<\/a>]\u00a0Traduction fran\u00e7aise\u00a0: Ma\u00eetres et esclaves Gallimard Paris 1952, puis Tel 1997, le titre original est Casa Grande & Senzala<\/p>\n<\/div>\n

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[28<\/a>]\u00a0Sur la querelle entre Jomard de Britto et Ariano Suassuna voir Jos\u00e9 Telles, Do frevo ao mangue beat Editora 34, 2000 et Ana-Mae Barbosa\u00a0: Artes pl\u00e1sticas no Nordeste. Estud. av. [online]. 1997, vo Sur les rapports d\u2019opposition l. 11, no. 29 [cited 2006-08-16], pp. 241-255. Rapellons que Suassuna f\u00fbt le professeur de JdB\u00a0<http:\/\/www.scielo.br\/scielo.php?scr…<\/a>>\u00a0. ISSN 0103-4014. doi\u00a0: 10.1590\/S0103-40141997000100013<\/p>\n<\/div>\n

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[29<\/a>]\u00a0JMB\u00a0: Cinevivendo texto do programa recife Juillet 1974, in Alexandre Figueir\u00f4a, O cinema super 8 em pernambuco\u00a0: do lazer domestico a resistencia cultural op cit<\/p>\n<\/div>\n

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[30<\/a>]\u00a0Sur Jonas Mekas voir\u00a0: David James ed, To Free The Cinema\u00a0: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton, Princeton UP 1992<\/p>\n<\/div>\n

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[31<\/a>]\u00a0C\u2019est nous qui traduisons\u00a0: A final de contas, para que serve o super 8\u00a0? para salvar a consci\u00eancia cultural das jornadas\u00a0? Para salvar a econ\u00f4mico do cinema brasileiro\u00a0? como dever do populismo ou parzer anarquismo\u00a0? voix off du film<\/p>\n<\/div>\n

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[32<\/a>]\u00a0JdB et Gr se connaissait, \u00e0 cet \u00e9gard voir l\u2019interview de JmB avec Carlos Adriano in Poesia, sous le titre\u00a0: \u00f4 ultimod\u00e2ndy.http:\/\/pphp.uol.com.br\/tropico\/html\/textos\/2604,1.shl<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[33<\/a>]\u00a0Viva a \u00e9t\u00e9 un des superstars de Warhol, elle a jou\u00e9 entre autres dans Lonesome Cowboys (1967)…<\/p>\n<\/div>\n

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[34<\/a>]\u00a0Parmi ceux-ci\u00a0:\u00a0Eika Katappa<\/i>\u00a01969,\u00a0La mort de Maria Malibran<\/i>\u00a01971,\u00a0Willow Springs<\/i>\u00a01972-73,<\/p>\n<\/div>\n

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[35<\/a>]\u00a0Projeto Cultural JMB Recife 1997. Qu\u2019est donc ceci. Ceci est cela, comme il le dit dans le livret du disque<\/p>\n<\/div>\n

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[36<\/a>]\u00a0Jomard travaille en \u00e9quipe, pour les images Carlos Cordeiro, Rucker Viera, pour le montage Lima.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

en ligne en fran\u00e7ais, \u00e0 para\u00eetre en portugais Cinevivendo ou le cin\u00e9ma selon Jomard Muniz de Britto Si la po\u00e9sie de Jomard Muniz de Britto est importante dans la litt\u00e9rature br\u00e9silienne et plus particuli\u00e8rement pour le Pernambouco, il n\u2019en va pas tout \u00e0 fait de m\u00eame de sa pratique cin\u00e9matographique, qui est bien moins reconnue, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6],"tags":[27,26,28],"class_list":["post-181","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","tag-bresil","tag-super-8","tag-vivencial"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=181"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1165,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181\/revisions\/1165"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=181"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=181"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=181"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}