{"id":1950,"date":"2024-10-19T13:53:21","date_gmt":"2024-10-19T12:53:21","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1950"},"modified":"2024-10-19T13:53:25","modified_gmt":"2024-10-19T12:53:25","slug":"la-haie-vivante-demeure-dedson-barrus-atikum","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=1950","title":{"rendered":"La haie vivante, demeure d’Edson Barrus Atikum"},"content":{"rendered":"\n

Avec plantA\u00e7ao1<\/sup><\/a><\/em> et plus particuli\u00e8rement avec son extension c e r c a v i v a<\/em> Edson Barrus Atikum se situe dans le courant d’artistes qui travaillent sur l’imperceptible et le vivant, c’est-\u00e0-dire qui mettent en sc\u00e8ne le temps et son \u00e9tirement, et dont il fait un champ possible de l’art.<\/p>\n\n\n\n

Faire entrer l’imburana dans le mus\u00e9e est un moyen d’attirer l’attention sur cette esp\u00e8ce en voie de disparition, et c’est engager\/contraindre le mus\u00e9e \u00e0 faire son travail de conservation appliqu\u00e9 \u00e0 un vivant. La pratique ne rel\u00e8ve pas du land art2<\/sup><\/a><\/em> quand bien m\u00eame, l’acte de planter un arbre transforme le paysage. Bien qu’in situ<\/em> l’arbre plant\u00e9, l’est en dehors de l’espace mus\u00e9al proprement dit, il s’incorpore \u00e0 l’espace v\u00e9g\u00e9tal, qui entoure le mus\u00e9e. La plantation ne se manifeste pas par l’octroi d’une \u0153uvre dans le jardin — il n’est en rien question de sculpture–, mais par l’adjonction d’une grande bouture d’un imburana de camb\u00e3o<\/em>, dont la croissance lente est, pour cette raison difficilement perceptible. L’arbre vivant, croit au fil du temps et nous invite \u00e0 penser le mat\u00e9riau : le bois, comme organisme vivant et non pas comme objet mort, fa\u00e7onn\u00e9 selon des motifs ritualistes, esth\u00e9tiques, sociaux distincts.<\/p>\n\n\n\n

L’arbre plant\u00e9 est une \u0153uvre discr\u00e8te, elle est l\u00e0, dans le sens ou elle n’interpelle pas, comme c’est le cas de Fallen Forest<\/em> (2006) de Henrik H\u00e2kansson consistant \u00e0 renverser \u00e0 l’horizontal sur le sol d’une galerie un pan d’une for\u00eat et dont les racines sont contenues dans des pots de l’autre c\u00f4t\u00e9 du grillage qui lui sert de support, ni ne se pr\u00e9sente comme une installation immersive, telle que Forest Law<\/em> (2014) de Ursula Biemann et Paulo Tavares, par exemple, ou Purple<\/em> (2017) de John Akomfrah, cette derni\u00e8re une installation multi-\u00e9cran sur le changement climatique. Bien qu’en pr\u00e9sence d’arbres, de vivants un d\u00e9placement de la production d’un objet est r\u00e9alis\u00e9 ; le vivant s’objective dans son incarc\u00e9ration mus\u00e9ale au-del\u00e0 d’une exposition temporaire. Et comme nous le rappelle Alexandre Acosta, les rapports aux mondes sont diff\u00e9renci\u00e9s et ne se r\u00e9sume pas \u00e0 la vision colonialiste du monde en constatant que lorsque un Guarani entre na mata e precisa cortar uma arvore, ele conversa come ela, pede licen\u00e7a, pois sabe que se trata de ser vivo, de uma pessoa, que \u00e9 nosso parente e esta acima de n<\/em>\u00f3s<\/em>3<\/sup><\/a> <\/em>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La plantation d’arbres a \u00e9t\u00e9 act\u00e9 dans le monde de l’art depuis Joseph Beuys. Son projet 7000 Eichen (<\/em>7000 Ch\u00eanes)<\/em> a initi\u00e9 lors de la Documenta 7 \u00e0 Kassel. Avec l’aide de b\u00e9n\u00e9voles, il plante 7000 ch\u00eanes pendant cinq ans. Chaque arbre est accompagn\u00e9 d’une colonne de basalte. Le dernier arbre fut plant\u00e9 pour l’ouverture de la documenta 8 de Kassel avec l’aide de la Dia Foundation. Le projet a \u00e9t\u00e9 repris (perp\u00e9tu\u00e9) sous diverses formes dans d’autres lieux : Baltimore, New York en recourant \u00e0 un \u00e9nonc\u00e9 de Beuys disant que tout le monde peu-\u00eatre un artiste, reconnaissant ainsi la cr\u00e9ativit\u00e9 de chaque planteur. On retrouvera cette m\u00eame reconnaissance d\u00e9mocratique du geste, dans la plantation d’Imburana,<\/em> par Edson Barrus Atikum.<\/p>\n\n\n\n

Fabrice Hyber a d\u00e9marr\u00e9 ses plantations il y a plus de trente ans en 1992, sur un terrain qu\u2019il ach\u00e8te avec ses premi\u00e8res \u00e9conomies \u00e0 la fin des ann\u00e9es 80 en Vend\u00e9e. Cet achat \u00e9tait motiv\u00e9 afin de prot\u00e9ger la ferme de ses parents, et qu’elle ne soit par encercl\u00e9e par l’agriculture industrielle qui envahissait la r\u00e9gion et pour laquelle l’\u00e9tat fran\u00e7ais favorisait le remembrement, c’est-\u00e0-dire l’arrache de tous les buisson qui s\u00e9paraient les parcelles afin de constituer de grandes surfaces. Quelques ann\u00e9es plus tard lui ait venu l\u2019id\u00e9e d’y planter une for\u00eat, en semant des graines, afin de m\u00e9langer les essences, et pour laquelle 300 000 graines furent dispers\u00e9es. Ici comme pour le projet d’Agnes Denes Tree Moutain<\/em> (1982-96)4<\/sup><\/a> la revendication \u00e9cologique a \u00e9t\u00e9 prioritaire. Pour cette installation \u00e0 ciel ouvert, Il a fallu am\u00e9nager un terrain en \u00e9rigeant une gravi\u00e8re avec les d\u00e9chets d’une mine ayant d\u00e9truit les ressources du sol. Le processus de bio-restauration permet de restaurer la terre en harmonie avec la nature, en l’occurrence la cr\u00e9ation d’une for\u00eat vierge. La plantation d’arbres prot\u00e8ge la terre de l’\u00e9rosion, am\u00e9liore la production d’oxyg\u00e8ne et fournit un habitat \u00e0 la faune et \u00e0 la flore. Chaque arbre plant\u00e9e a re\u00e7u le nom du donateur et sera transmis \u00e0 leurs descendants5<\/sup><\/a>. Tree Mountain<\/em> est une \u0153uvre collaborative, depuis son am\u00e9nagement paysager et forestier complexe jusqu’au financement et aux accords contractuels relatifs \u00e0 l’utilisation \u00e9trange et inou\u00efe des terres pendant quatre si\u00e8cles. Le paradoxe de l’\u0153uvre tient au fait que la for\u00eat (dites)vierge est plant\u00e9e selon une spirale ascendante afin de recouvrir au mieux la surface du mont, dans le but de r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer un \u00e9cosyst\u00e8me.<\/p>\n\n\n\n

Ces travaux de grandes port\u00e9e, en regard de la d\u00e9forestation et des cons\u00e9quences du changement climatique, sont comme des propositions voulant, de par leurs existences, nous alerter de la n\u00e9cessit\u00e9 et de l’urgence de pr\u00e9server les ressources naturelles. Elles sont exemplaires et privil\u00e9gient la for\u00eat en g\u00e9n\u00e9ral ou certaines esp\u00e8ces, on pourrait les qualifier d’intervention globale alors que le geste mineur d’Edson Barrus Atikum se focalise sur une esp\u00e8ce sp\u00e9cifique : l’Imburana de Camb\u00e3o, <\/em>esp\u00e8ce appartenant au biome de la caatinga.<\/em> Il nous informe au moyen d’un geste simple, partageable par quiconque, qui rev\u00eat la forme d’une performance, de l’exigence de sa sauvegarde. Dans ce cas la vis\u00e9e n’est pas le globale mais, est insistance sur le local, c’est-\u00e0-dire le \u00ab \u00e0 porter de main \u00bb, ce sur ce qui nous entoure et qualifie le territoire qu’on habite. Il s’agit d’acter au plus pr\u00e8s de soi afin de ne pas r\u00e9pliquer des r\u00e9ponses universalisantes g\u00e9n\u00e9rales vis-\u00e0-vis de contextes locaux.<\/p>\n\n\n\n

L’acte de planter un arbre invoque l’id\u00e9e de la survivance, comme ce qui permettra aux humains de se nourrir, \u00e0 partir du moment ou la cueillette n’est plus al\u00e9atoire mais d\u00e9pend de la production de ce qui a \u00e9t\u00e9 sem\u00e9. Geste ancestral de l’humanit\u00e9 que celui de la plantation de l\u00e9gumes et de fruits, mais la plantation se manifeste de mani\u00e8re plus violente et industrielle dans le colonialisme marqueurs de l’esclavagisme6<\/sup><\/a>. On passe alors d’une pratique durable \u00e0 une culture intensive, dans lequel la plantation est aussi bien fabrique (de denr\u00e9e) que camp disciplinaire. La plantation signe le d\u00e9placement de plante et de personne selon une logique productiviste qui s’affirme aujourd’hui avant tout sous la forme de greenwashing7<\/sup><\/a><\/em> et qui prolonge bien souvent la transformation de la for\u00eat en un espace de monoculture. La for\u00eat comme habitat dispara\u00eet donc, remplac\u00e9e par la for\u00eat comme ressource \u00e9conomique qu\u2019il convient de g\u00e9rer de mani\u00e8re efficace et profitable<\/em>.8<\/sup><\/a> Planter n’est pas un geste neutre, il est charg\u00e9 d’un grand nombres d’histoires, et indique non seulement un futur mais fait signe au pass\u00e9 de cette activit\u00e9 \u00e0 travers les \u00e2ges. Dans ce cas, la plantation est ins\u00e9parable de l’extraction et de l’extinction, autant que de la r\u00e9sistance et de la r\u00e9cup\u00e9ration9<\/sup><\/a>, pour ne pas parler de r\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00e9er une haie vivante (C e r c a v i v a<\/em>) c’est renouer avec une pratique agricole. La haie sert avant tout \u00e0 d\u00e9limiter un terrain par une bordure v\u00e9g\u00e9tal, mais aussi \u00e0 couper les vents, elle est aussi gage de biodiversit\u00e9, elle est souvent constitu\u00e9 de plusieurs esp\u00e8ces autochtones. Mais elle favorise la projection dans un espace imaginaire car, la particularit\u00e9 de cette haie vivante est sa topographie, elle n’est pas d\u00e9limitation d’un terrain, elle est une ligne (libre) qui va d’un lieu de plantation \u00e0 l’autre, elle ne d\u00e9finit pas un territoire mais un trac\u00e9, un parcours qui va d’ici \u00e0 l\u00e0, aussi bien dans l’espace que dans le temps. Dans l’espace elle est trace imaginaire qui raccorde chaque Imburana de camb\u00e3o<\/em>, dans le temps elle inscrit la reprise d’un vivant sur tous les d\u00e9racin\u00e9s. Son dessin n’est pas la droite mais est constitu\u00e9 par un ensemble de courbes et de plis. Elle s’inscrit alors comme un geste mineur faces \u00e0 l’abattage sans fin de ces arbres par le biais des grands projets industriels de d\u00e9veloppement ou bien plus pernicieusement de ceux de l’industrie agroalimentaire, ou moins spectaculaire mais cependant intense, la production de charbon v\u00e9g\u00e9tal qui entretienne l’\u00e9radication. Il ne s’agit pas, cependant de r\u00e9paration, Edson Barrus Atikum se s’inscrit pas dans cette fili\u00e8re, au moyen d’un geste mineur visant \u00e0 \u00e9veiller notre conscience face la d\u00e9forestation et aux changement climatique ; il instaure \u00e0 la marge du mus\u00e9e, un acte de perp\u00e9tuation d’une esp\u00e8ce en voie d’extinction et signale par l\u00e0, l’importance de l’usage diff\u00e9renci\u00e9 de la caatinga<\/em> par ses peuples : Nous utilisons la Caatinga de plusieurs fa\u00e7ons. En plus de nous fournir de la nourriture, c\u2019est notre pharmacie et c\u2019est \u00e9galement l\u00e0 que nous obtenons les intrants pour la construction de nos maisons, ce qui montre \u00e0 quel point elle est importante pour nous. Nous y maintenons \u00e9galement notre syst\u00e8me agricole qui valorise la biodiversit\u00e9. Le noyau de la pr\u00e9servation par les peuples indig\u00e8nes r\u00e9side dans le fait qu\u2019il n\u2019est pas n\u00e9cessaire d\u2019extraire les ressources \u00e0 une grande \u00e9chelle commerciale10<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La haie vivante a la particularit\u00e9 de proposer par ses tours et d\u00e9tours non pas une cartographie qui dresserait un \u00e9tat du territoire, mais une d\u00e9ambulation dans un territoire qui ne respecte aucunement bordures et s\u00e9parations de propri\u00e9t\u00e9s au profit mouvement, d’un passage d’un Imburana<\/em> \u00e0 l’autre, par del\u00e0 les accidents g\u00e9ologiques. C e r c a v i v a<\/em> est une incision imaginaire capricieuse dans le paysage de la caatinga<\/em>, sujet \u00e0 d’autres perc\u00e9e, qui feront de ce trac\u00e9 une arborescence en constante \u00e9volution.<\/p>\n\n\n\n

Planter un arbre n’est pas jardiner, en effet le jardin est l\u2019une des tentatives de l\u2019homme d\u2019imposer \u00e0 la nature ses propres principes d\u2019ordre, d\u2019utilit\u00e9 et de beaut\u00e911<\/sup><\/a>, mais cela peut devenir un acte de r\u00e9sistance non seulement face aux changements climatiques mais aussi face \u00e0 l’histoire et ses agents d’\u00e9critures de l’histoire du colonisateur. Dans la plupart des mus\u00e9es on trouve des objets fa\u00e7onn\u00e9s par des artistes, des artisans qui recourt \u00e0 ce mat\u00e9riau l’imburana de camb\u00e3o<\/em> \u00e0 cause de ses qualit\u00e9s sp\u00e9cifiques de souplesse et de r\u00e9sistance. Arbres morts transform\u00e9s par la main en objet esth\u00e9tiques ou utiles qui sont pr\u00e9serv\u00e9s dans cette institution. Le mus\u00e9e prend en charge des objets mais ne prend rarement en compte celui, celle qui l’a produit et encore moins la mati\u00e8re vivante travaill\u00e9e par ceux-ci. Cette mutation du statut de l’arbre selon les diff\u00e9rentes propositions que le projet a d\u00e9clench\u00e9es, fait que Selon Abiniel Jo\u00e3o Nascimento : <\/em>Imburana devient une entit\u00e9 politique, un dispositif artistique qui prononce un vocabulaire issu du territoire Atikum, peuple indig\u00e8ne dont Edson Barrus est corps12<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Planter un Imburana de Camb\u00e3o<\/em> dans la cour ou le jardin d’un mus\u00e9e c’est modifier les priorit\u00e9s, c’est mettre le mus\u00e9e en face d’une prise en charge diff\u00e9renci\u00e9e, inscrivant la revanche du vivant, de l’exclu, qu’ils s’agissent d’un arbre ou d’un peuple, d\u00e9cim\u00e9s lors de la colonisation ou apr\u00e8s, selon les rites d’une culture extractive, dont le mus\u00e9e dans son silence, manifeste l’absence, pour ne pas dire l’\u00e9radication. En effet, le mus\u00e9e comme tombeau collectionne des artefacts r\u00e9pertori\u00e9s, catalogu\u00e9s restaur\u00e9s si n\u00e9cessaires et pr\u00e9serv\u00e9s13<\/sup><\/a>. Ce qui concerne le mus\u00e9e c’est la mati\u00e8re inerte qu’il s’agit de conserver au mieux, \u00e0 travers des collections d’objets esth\u00e9tiques, scientifiques, techniques en vue de les pr\u00e9senter au public et qui font patrimoine14<\/sup><\/a> afin de narrer d’une certaine mani\u00e8re une histoire de pouvoir plus ou moins affirm\u00e9e. Alan Sonfist a tent\u00e9 de s’opposer \u00e0 cette seule dimension conservatrice des mus\u00e9es en regards d’objets morts, en leur proposant de devenir les d\u00e9positaires d’un ensemble de semence. Il envoya ainsi \u00e0 100 mus\u00e9es des paquets de semences identiques qui sont des capsules temporelles miniatures porteuses du futur, Il explique son geste dans une lettre adress\u00e9e aux directeurs de mus\u00e9e et parmi ceux-ci,  le directeur de la Finland National Gallery : \u00c0 medida que nos aproximamos do final do s\u00e9culo, as condi\u00e7\u00f5es ambientais est\u00e3o mudando rapidamente. O planeta inteiro est\u00e1 aquecendo e a \u00e1gua e a terra est\u00e3o sendo alteradas pela polui\u00e7\u00e3o industrial. N\u00e3o podemos separar a arte da natureza.
Tradicionalmente, a arte celebra atos de import\u00e2ncia humana, como her\u00f3is de guerra, como cavalos de bronze. Agora que percebemos nossa interdepend\u00eancia com o meio ambiente, devemos prestar homenagem ao nosso patrim\u00f4nio natural.
Desde a d\u00e9cada de 1960, venho criando ‘Time Landscapes’15<\/sup><\/a>, florestas em nossos centros urbanos para visualizar um melhor entendimento de nossa hist\u00f3ria natural. Agora que as condi\u00e7\u00f5es ambientais em todo o mundo est\u00e3o mudando rapidamente, as florestas mundiais est\u00e3o se extinguindo. A crescente polui\u00e7\u00e3o industrial est\u00e1 destruindo \u00e1rvores b\u00e1sicas em todo o mundo, como o abeto na Finl\u00e2ndia e o bordo a\u00e7ucareiro nos Estados Unidos. Eles desaparecer\u00e3o no pr\u00f3ximo s\u00e9culo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Como obra de arte, confio ao seu museu o ARC of Finland, que cont\u00e9m sementes de \u00e1rvores amea\u00e7adas de extin\u00e7\u00e3o da regi\u00e3o norte da Europa. Selecionamos 100 museus com esta confian\u00e7a \/ para esta tarefa. O ARC pode ser exibido com a instru\u00e7\u00e3o anexada. Eventualmente, os ARCs ser\u00e3o devolvidos ao museu original quando a floresta for destru\u00edda. As sementes ser\u00e3o ent\u00e3o plantadas em um inv\u00f3lucro especial para proteg\u00ea-las para as gera\u00e7\u00f5es futuras16<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/em>Cette introduction du vivant dans l’espace du mus\u00e9e diff\u00e8re de la proposition de Giovanni Anselmo avec Senso titolo (Struttura che mangia)<\/em> [Structure qui mange] de 1968, qui se compose de deux blocs massifs de granit, de fil de cuivre et d\u2019une laitue. L’assemblage se d\u00e9fait lorsque la salade vient irr\u00e9m\u00e9diablement \u00e0 faner, indiquant alors que l’\u0153uvre existe dans la vie \u00ab r\u00e9elle \u00bb. Il est demand\u00e9 au mus\u00e9e de pourvoir au d\u00e9fraichissement de la laitue en en mettant une nouvelle \u00e0 chaque qu’elle se fane. Le mus\u00e9e entretient ainsi la pi\u00e8ce, la maintient \u00ab vivante \u00bb via chaque nouvelle laitue. L’\u0153uvre est donc actualis\u00e9e dans la dur\u00e9e de l’exposition.<\/p>\n\n\n\n

A la diff\u00e9rence de l’arbre fossilis\u00e9 de de Guiseppe Penone, qui inscrit un moment pass\u00e9, l’arbre d’Edson Barrus Atikum est porteur de futur \u00e0 travers sa pr\u00e9sence m\u00eame. Il ne s’agit pas d’une repr\u00e9sentation mais d’une pr\u00e9sence de l’arbre. Non pas un artefact mais un vivant. L’arbre de Guiseppe Penone qu’ils s’agissent de l’arbre des voyelles<\/em> (1999) ou l’arbre immortel<\/em> (2021) est coul\u00e9 dans le bronze, et pour cela change de couleur au fil du temps dans les jardins ou il est install\u00e9, cependant il ne s’agit que d’un changement de patine et non pas d’une transformation de l’arbre qui reste tel que, fabriqu\u00e9 par l’artiste, comme le fait aussi bien Franz Krajcberg avec ses arbres calcin\u00e9s d\u00e9non\u00e7ant les feux de for\u00eat, agent de la d\u00e9forestation dans le Paran\u00e1 et l’Amazonie. Le geste de l’artiste ici s’impose par le choix du mat\u00e9riau, l’emplacement de la sculpture dans le jardin, alors qu’Edson Barrus Atikum efface son geste, (la plantation \u00e0 tel endroit) au profit de la croissance de l’arbre, dont il d\u00e9l\u00e8gue l’entretien et donc par cons\u00e9quent, la responsabilit\u00e9 au mus\u00e9e, p\u00e9rennisant ainsi sa t\u00e2che : qui est de conserver. Cet effacement du geste de l’artiste n’est pas sans \u00e9voquer ce qu’a pu faire Patricia Johanson avec le projet dans le Fair Park Lagoon de Leonhardt Lagoon <\/em>(1985), dans lequel un environnement retrouve son \u00e9cosyst\u00e8me gr\u00e2ce \u00e0 l’assainissement de l’eau, alors que flore et faune y reprenne place peu \u00e0 peu, sans pour autant que soit mentionn\u00e9 le fait qu’il s’agit de l’\u0153uvre d’une artiste. Son geste rel\u00e8ve de la r\u00e9paration tout en appartenant au Land Art sous le mode du Reclamation Art<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Le jardin et la plantation sont une source d’inspiration et de cr\u00e9ation d’\u0153uvre pour de nombreux artistes contemporains qu’ils insistent sur la croissance et la sp\u00e9cificit\u00e9 d’un jardin cr\u00e9e pour une exposition comme Grasslands Repair<\/em> de l’artiste australienne Linda Tegg, pour la biennale de Venise 2008, ou Agnes Denes qui avec Wheatfield A Confrontation<\/em> ( 1982)avait transform\u00e9 le terrain de ce qui est maintenant le Battery Park City \u00e0 New York en un vaste champ de bl\u00e9 qu’elle avait plant\u00e9 et moissonn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Planter un arbre dans le mus\u00e9e, c’est instaurer un autre r\u00e9gime de soins qui n’est plus dirig\u00e9 sur un\/ des objets d\u00e9finis, mais sur un \u00eatre vivant, en constante transformation. Cela change le rapport \u00e0 la temporalit\u00e9 en soulignant l’importance du pr\u00e9sent et non pas seulement de la conservation d’un pass\u00e9. Glissement fondamental qui permet de (r\u00e9)introduire dans le mus\u00e9e ce qui a \u00e9t\u00e9 exclu en fonction de dispositifs de lectures qui vouent un culte sans fin \u00e0 toute forme d’extractivisme, qu’ils s’agissent de min\u00e9raux, de v\u00e9g\u00e9taux ou d’objets d’arts. Comme le constate Fran\u00e7oise Verges se pose alors la question de comment faire \u00e9merger d\u2019autres formes et pratiques de repr\u00e9sentation et de narration au sein de cette institution qu’est le mus\u00e9e ? Invertir les priorit\u00e9s en mettant l’accent sur le vivant, est une voie que propose Edson Barrus Atikum, en ce qu’elle inscrit dans cet espace institutionnel, le geste mineur d’un artiste \u00abautochtone\u00bb, qui n’a en g\u00e9n\u00e9ral de place, hors des formes \u00e9largies et contemporaines de la retomada17<\/sup><\/a>. La pr\u00e9sence d’un artiste Atikum dans l’espace mus\u00e9al du Pernambuco s’inscrit en porte \u00e0 faux avec le contenu d’un de ces mus\u00e9es18<\/sup><\/a> qui nous donnent \u00e0 voir les instruments de la classe dominante locale. La famille du Pai Chico par exemple \u00e0 Caboclo, en \u00e9vin\u00e7ant toute repr\u00e9sentation des populations autochtones ; comme si la vie n’avait pas exist\u00e9 avant l’arriv\u00e9e du colon et de ses mani\u00e8res de faire et voir ou d’\u00eatre au monde. En surgissant dans le mus\u00e9e l’Imburana de Camb\u00e3o<\/em> rappelle cette autre histoire, celle de la disqualification, de l’annihilation des peuples autant que le formatage des paysages selon des normes agricoles productivistes.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Ce n’est pas tant le retour au mat\u00e9riau naturel qui modifie le statut de l’\u0153uvre, dans la mesure ou souvent la fabrication de l’objet pr\u00e9d\u00e9termine le choix qui pourra sembler \u00ab \u00e9cologiquement neutre \u00bb si, il s’agit de produits naturels, tel que la paille, le miel, les herbes… Le travail s’origine dans une pr\u00e9occupation \u00e9cologique, mais ne modifie pas le rapport \u00e0 l’objet puisqu’il est constitu\u00e9 de mat\u00e9riaux dits naturels afin de produire une forme, une sculpture qui peut \u00eatre \u00e9volutive dans le cas des propositions des artistes dits de Reclamations<\/em>, ou bien dans le cas d’artistes proposant, lors d’une exposition de cr\u00e9er un jardin, comme le fit Kristina Buch avec The Lover<\/em> (2012) ou bien Song Dong avec Doing Nothing Garden<\/em> (2010-2012) dans le cadre de la Documenta 13. Ces travaux, sites sp\u00e9cifiques se concentrent sur la production d’un jardin comme pratique artistique et sculpturale dans lequel la dur\u00e9e est partie int\u00e9grale du travail, comme elle l’est aussi chez Lohana Montelo, avec Escultura Viva em Paisagem Especifica<\/em> (2020) qui est pr\u00e9occup\u00e9e par par la cr\u00e9ation d’agroforesterie \u00e0 partir de semences sur un site d\u00e9termin\u00e919<\/sup><\/a>. On voit bien en quoi la proposition C e r c a v i v a<\/em> se distingue de ces pratiques, dans la mesure ou chaque plantation fait appel \u00e0 notre imaginaire pour se constituer en tant que haie vivante. La ligne imaginaire, s’\u00e9labore non pas selon une cartographie fig\u00e9e, mais au fil de l’air et du temps. Elle s’inscrit alors, comme un commun<\/em> \u00e0 envisager et s’oppose \u00e0 la nature m\u00eame d’une haie, c’est-\u00e0-dire ce qui encl\u00f4t (enclosure<\/em>), en r\u00e9tablissant le partage, le commun par le trac\u00e9 d’une bordure ouverte, poreuse. On passe \u00e0 ce moment, d’une culture faite sur un champ ouvert \u00e0 l’instauration, via les haies, de la propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e. Confiscation des terres et instauration de la fin du droit d’usage commun20<\/sup><\/a>. C e r c a v i v a,<\/em> \u00e0 travers son trac\u00e9 outrepassant les bornes physiques des terrains, renoue au temps ou l’usage de la terre n’\u00e9tait pas d\u00e9fini par la cl\u00f4ture. On pourrait dire que  : Contrairement au geste de partition et d’appropriation et \u00e0 la logique des enclos typique du Nomos europ\u00e9en la facult\u00e9 d’habiter n’est pas l’\u00e9quivalent du droit de disposer des choses sans r\u00e9serves21<\/sup><\/a><\/em>. La haie vivante d’Imburana, creuse son sillage en nous offrant mentalement la possibilit\u00e9 de comprendre la porosit\u00e922<\/sup><\/a> comme un agent actif de diss\u00e9mination ; les boutures sont reproduction asexuelle23<\/sup><\/a>  et comme le remarque Edson Barrus Atikum: Plantar estacas \u00e9 uma t\u00e9cnica ancestral de povos origin\u00e1rios de produzir parentesco, por um ato de regenera\u00e7\u00e3o, e n\u00e3o por um ato de reprodu\u00e7\u00e3o sexuada24<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Les imburanas de camb\u00e3o<\/em> accueillent de par leur conformation, diff\u00e9rentes esp\u00e8ces qui s’y logent et essaiment le paysage. La porosit\u00e9 de la haie vivante renvoie \u00e0 la porosit\u00e9 de l’arbre comme \u00e9cosyst\u00e8me. En d’autres termes l’arbre est un terreau, une niche ou refuge \u00e0 esp\u00e8ces qui viennent elles m\u00eames essaimer l’alentour. La proposition d’Edson Barrus Atikum avec C e r c a v i v a<\/em> \u00e9tend spatialement cet essaimage, elle peut se comprendre comme un activisme visant \u00e0 produire un imaginaire de transition pour reprendre les termes d’Arturo Escobar25<\/sup><\/a>. La haie vivante r\u00e9alise un maillage26<\/sup><\/a> entre des espaces distincts reli\u00e9s par un \u00e9l\u00e9ment commun (l’imburana) dont il faut assurer\/pr\u00e9server la croissance, c’est-\u00e0-dire prendre soin tout autant qu’elle constitue des r\u00e9seaux de relations entre individus, communaut\u00e9s etc. Cette haie vivante inscrit \u00e0 m\u00eame le sol un ensemble d’espace de r\u00e9sistance face \u00e0 la d\u00e9forestation en cours. Et il n’est pas anodin que les diff\u00e9rentes boutures soient implant\u00e9s dans des territoires \u00e0 vocation agricole qui font peu cas, en g\u00e9n\u00e9ral, de pr\u00e9occupation \u00e9cologique.<\/p>\n\n\n\n

L’ensemble des boutures trace non seulement une ligne imaginaire mais esquisse un territoire de conservation qui entra\u00eene une transformation d’habitus \u00e0 partir desquels toute strat\u00e9gie de conservation doit s\u2019\u00e9laborer \u00e0 partir des connaissances et des pratiques culturelles des communaut\u00e9s27<\/sup><\/a><\/em>. Ce territoire s’inscrit dans le biome de la caatinga<\/em> et s’\u00e9tend par del\u00e0 les d\u00e9limitations cadastrales des zones urbaines. La ligne des Imburana<\/em> transcende les entit\u00e9s territoriales en proposant une<\/p>\n\n\n\n

alternative qui est un v\u00e9ritable parcours imaginaire \u00e0 travers des paysages. Le territoire est compris comme outrepassant les propri\u00e9t\u00e9s, au profit d’une appropriation effective par le biais de pratiques socioculturelles. Il est cet espace \u00e9tabli par les relations qui le constitue, qu’elles quelles soient et, en ce sens il est une nouvelle graphie de la terre28<\/sup><\/a>. Cette transformation est induite par l’acte de planter, entendue comme performance port\u00e9e par Edson Barrus Atikum et plus encore inaugur\u00e9e avec le Projeto Imburana29<\/sup><\/a><\/em>, en 2015. Ce projet visait \u00e0 sauvegarder un Imburana de Camb\u00e3o<\/em> qui allait \u00eatre abattu, lors de la vente du terrain sur lequel il croissait, la n\u00e9gociation permit le non-abattage de l’arbre et l’instauration d’un site comme zone de protection \u00e9cologique. Le Projeto Imburana correspond \u00e0 l\u2019\u00e9quivalent de deux champs de football de Caatinga. C\u2019est insignifiant en face de la perte totale de bois vierge, mais cela importe comme attitude individuelle d\u2019\u00e9cologie mineure. C\u2019est-\u00e0-dire l\u2019action de chacun. Ce que, de mani\u00e8re minoritaire, nous pouvons instiguer dans l\u2019ensemble des attitudes possibles pour barrer l\u2019exploitation ill\u00e9gale et destructive des for\u00eats.30<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Ce geste inaugural a d\u00e9clench\u00e9 un enchainement de projet visant \u00e0 faire de cet arbre une esp\u00e8ce patrimoniale dont plantA\u00e7\u00e3o<\/em> (la plantation) fut un des premiers gestes mis en place par Edson Barrus Atikum, et est \u00e0 ce jour le dernier \u00e9v\u00e9nement ayant \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 travers c e r c a v i v a<\/em> . La protection de l’arbre souligne l’importance du faire comme forme de r\u00e9clamation inscrivant la r\u00e9sistance face \u00e0 l’histoire de la domination comprise comme rapport de race ou de classe. La reprise de l’arbre signe \u00ab en son peuple \u00bb le processus de reterritorialisation de l’histoire par ses agents exclus. Faire enter l’arbre vivant dans le mus\u00e9e c’est changer et r\u00e9-inventer l’histoire. Rappelons nous que l’Imburana de camb\u00e3o<\/em> n’est pas appr\u00e9hend\u00e9e comme plante utile ; il n’a pas de valeur, ainsi \u00e0 la diff\u00e9rence des plantes valoris\u00e9es deviennent des \u00ab cultures \u00bb et les esp\u00e8ces qui rentrent en concurrence avec elles sont r\u00e9duites au statut de \u00ab mauvaises herbes \u00bb ; quant aux insectes qui s\u2019en nourrissent, ils deviennent \u00ab nuisibles \u00bb. De m\u00eame, les arbres valoris\u00e9s deviennent \u00ab bois d\u2019\u0153uvre \u00bb, tandis que les essences en comp\u00e9tition avec eux sont rabaiss\u00e9es au rang de \u00ab terrain buissonneux \u00bb ou de \u00ab sous-bois31<\/sup><\/a> \u00bb<\/em>. En r\u00e9introduisant sous sa forme vivante, l’imburana ; le mat\u00e9riau : bois passe du statut d’objet artisanal ou artistique, donc valoris\u00e9 \u00e0 sa nature de plante d\u00e9valoris\u00e9e. Cette inversion des valeurs est bien au c\u0153ur du dispositif imagin\u00e9 par Edson Barrus Atikum qui redonne ainsi dimension \u00e0 la parole et aux gestes d’un artiste contemporain autochtone. Lors de la plantation au mus\u00e9e Kapinaw\u00e1 elle prit une autre dimension, puisque la plantation s’ins\u00e9rait dans la cr\u00e9ation d’un espace v\u00e9g\u00e9tal pour la communaut\u00e9 et surtout cet espace d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la r\u00e9union d’objets arch\u00e9ologique pr\u00e9-colonial \u00ab mus\u00e9e en plein air \u00bb et consiste en une compr\u00e9hension kapinaw\u00e1 des sites en tant que collection mus\u00e9ale du patrimoine arch\u00e9ologique pr\u00e9-colonial. La plantation de l’arbre dans cet espace m\u00e9morial et de vie souligne\/revisite la communaut\u00e9 des liens entre Kapinaw\u00e1 et Atikum-Um\u00e332<\/sup><\/a>. L’arbre en devenir pourrait offrir l’ombre n\u00e9cessaire aux rencontres et accompagner le d\u00e9veloppement d’autres esp\u00e8ces.<\/p>\n\n\n\n

1<\/a>Sur plantAc\u00f5es<\/em> voir le texte d’Edson Barrus Atikum A\u00e7oe de Plantar 2020<\/em> sur le site de Projeto Imburana https:\/\/projetoimburana.art.br\/pt\/noticias\/plantacoes<\/a><\/p>\n\n\n\n

2<\/a>Gilles Tiberghien, Land Art : Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, une tendance de l’art am\u00e9ricain, mais aussi europ\u00e9en, va mettre de plus en plus l’accent sur l’utilisation des mat\u00e9riaux naturels, la terre, l’eau ou l’air, qui manifestent le processus \u00e0 l’\u0153uvre et impliquent du m\u00eame coup une nouvelle conception de la dur\u00e9e dans l’art. Encyclop\u00e6dia Universalis on line https:\/\/www.universalis.fr\/encyclopedie\/land-art\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

3<\/a>Alexandre Acosta da Aldeia Cantagalo, Rio Grande do Sul in Povos In<\/em>d\u00ed<\/em>genas : aqueles que devem viver Manifesto contra os decretos de exterm<\/em>\u00ed<\/em>nio<\/em>, p 17, Conselho Indigenista Mission\u00e1rio, 2012, Bras\u00edlia<\/p>\n\n\n\n

4<\/a>Le titre originale de la pi\u00e8ce est Tree Mountain\u2014A Living Time Capsule\u201411,000 Trees, 11,000 People, 400 Years<\/em>, Pour voir la pi\u00e8ce : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=nmVFGwNeWcc<\/a><\/p>\n\n\n\n

5<\/a>http:\/\/www.agnesdenesstudio.com\/works5.html<\/a><\/p>\n\n\n\n

6<\/a>Sur la dynamique de l’esclavage dans la plantation voir Achille Mbemb\u00e9 : La communaut\u00e9 terrestre<\/em> p 47-57, La d\u00e9couverte, Paris 2023<\/p>\n\n\n\n

7<\/a>Sur les dangers du greewashing voir Quelque chose de grave se passe dans le ciel<\/em>, Wu Ming1, in Lundi matin, 444 Paris, 24 septembre 2024<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> L’\u0153il de l’\u00c9tat<\/em>, James C. Scott p 55, La d\u00e9couverte, Paris 2019<\/p>\n\n\n\n

9<\/a>Voir Keeve, \u201cFugitive Seeds.<\/p>\n\n\n\n

Carney, \u201cSubsistence in the Plantationocene\u201d; Carney and Rosomoff, In the Shadow of Slavery; Carney, Judith A. 2021. \u201cSubsistence in the Plantationocene: Dooryard Gardens, Agrobiodiversity, and the Subaltern Economies of Slavery.\u201d Journal of Peasant Studies <\/em>48(5): 1075\u20131099. https:\/\/doi.org\/10.1080\/03066150.2020.1725488<\/a><\/p>\n\n\n\n

10<\/a>Edson Barrus Atikum : texte de l’artiste pour l’exposition Imburaninha, catalogue, p.16, Ygrec Aubervilliers, 2022.<\/p>\n\n\n\n

11<\/a>James Scott : L’\u0153il de l’\u00e9tat<\/em>, op cit<\/p>\n\n\n\n

12<\/a>Abiniel Jo\u00e3o Nascimento, in catalogue Imburaninha, p.23,op cit<\/p>\n\n\n\n

13<\/a>Fran\u00e7oise Verges : Le mus\u00e9e, de par son origine patriarcale, coloniale et imp\u00e9rialiste, est une partie int\u00e9grante de la modernit\u00e9 europ\u00e9enne et de la construction de l\u2019\u00c9tat et de ses institutions. C\u2019est une institution centrale de ce dispositif.<\/p>\n\n\n\n

14<\/a>patrimoine est l’ensemble des biens, immobiliers ou mobiliers, relevant de la propri\u00e9t\u00e9 publique ou priv\u00e9e, qui pr\u00e9sentent un int\u00e9r\u00eat historique, artistique, arch\u00e9ologique, esth\u00e9tique, scientifique ou technique<\/p>\n\n\n\n

15<\/a>Public monuments traditionally have celebrated events in human history\u2014acts of heroism important to the human community. Increasingly, as we come to understand our dependence on nature, the concept of community expands to include non-human elements. Civic monuments, then, should honor and celebrate the life and acts of the total community, the human ecosystem, including natural phenomena. Especially within the city, public monuments should recapture and revitalize the history of the natural environment at that location. As in war monuments, that record of life and death of soldiers, the life and death of natural phenomena such as rivers, springs, and natural outcroppings needs to be remembered. Une conf\u00e9rence au M\u00e9tropolitan Museum of Art NY 1969; dans une interview il parle de Time Landscape The reconstructed forest was a way of going back into my childhood forest in New York as it would have been, initiated in Greenwich Village. I transplanted living tree species such as beech, oak and maple and over 200 different plant species native to New York, selected from a pre-Colonial contact period in New York. These are still there on site. Besides experiencing the indigenous trees of New York City, Time Landscape<\/u> allowed me to experience and interact with foxes, deer, snakes, eagles and this was part of my experience. <\/em>(entretien avec Alan Sonfist John K Grande pour le Green museum 2007: http:\/\/www.greenmuseum.org\/generic_content.php?ct_id=284<\/a> )<\/p>\n\n\n\n

16<\/a>Lettre de 1992 d’Alan Sonfist adress\u00e9&e au directeur du Mus\u00e9e ARC de Finlande, cit\u00e9e et traduite par Edson Barrus Atikum in https:\/\/projetoimburana.art.br\/pt\/noticias\/plantacoes<\/a><\/p>\n\n\n\n

17<\/a>De nombreux peuples, d\u00e9sormais r\u00e9organis\u00e9s, r\u00e9clament leurs terres d’origine vol\u00e9es par les envahisseurs. Ce processus, connu sous le nom de retomada ou reprise, s’est d\u00e9roul\u00e9 dans de multiples dimensions, : qu’il s’agisse de la reprise de rituels sacr\u00e9s, de la sauvegarde des langues indig\u00e8nes ou de la confrontation bas\u00e9e sur l’utilisation d’ornements indig\u00e8nes, auparavant interdits.<\/em> Abiniel Jo\u00e3o Nascimento : Ortie sur les pieds, in Imburaninha, p.22, Le Centre d’art Ygrec -Enspac, Paris 2022 ; de plus on constate un int\u00e9r\u00eat manifeste pour les artistes autochtones comme par exemple la biennale de Venise 2024.<\/p>\n\n\n\n

18<\/a>Les diff\u00e9rents mus\u00e9es dans lesquels ont \u00e9t\u00e9 plant\u00e9s des Imburana \u00e0 l’initiative de Edson Barrus Atikum vont du Jardin botanique de Sorocaba lors de la Triennale d’art contemporain Entre p<\/em>\u00f3<\/em>s-verdades e acontecimentos<\/em> (2017), dans les jardins des mus\u00e9es suivants : Museu da Aboli\u00e7ao (2018), Museu Murillo La Greca (2019), Museu da Cidade de Recife (2021), Oficina Francisco Brennand em Recife (2023), Museu du Sert\u00e3o de Petrolina (2022) et en 2024 dans les Museu Kapinaw\u00e1 (Casa de Memoria Alexandre Diniz) na l’aldeia Malhador Kapinaw\u00e1, em Buique, au Museu Corip\u00f3s em Santa Maria de Boa Vista, no Museu de Pai Chico no distrito Caboclo, Afr\u00e2nio, au Museu Gonzag\u00e3o no Parque Aza Branca em Exu, e no Museu de Canga\u00e7o em Serra Telhada. De plus, furent planter sur le site du Logrador (Projeto Imburana<\/em>) une premi\u00e8re fois 126 boutures en 2022.<\/p>\n\n\n\n

19<\/a>Sur cette artiste et le projet Composteiras dont elle est une des participantes voir https:\/\/select.art.br\/artistas-da-terra\/<\/p>\n\n\n\n

20<\/a>Sur ce point on pourra consulter Isabelle Stengers : Au temps des catastrophes  R\u00e9sister \u00e0 la barbarie qui vient : Ces <\/em>terres <\/em>ont \u00e9t\u00e9 \u00ab <\/em>cl\u00f4tu<\/em>r\u00e9es <\/em>\u00bb, <\/em>c’est-\u00e0-dire appropri\u00e9es <\/em>de mani\u00e8re <\/em>exclusive <\/em>par leurs propri\u00e9taires l<\/em>\u00e9ga<\/em>ux, <\/em>et cela22 avec <\/em>des <\/em>cons\u00e9quences <\/em>tragiques <\/em>car <\/em>l<\/em>‘<\/em>usage des <\/em>commons \u00e9tait essentiel \u00e0 <\/em>la <\/em>vie des communaut\u00e9s <\/em>paysannes<\/em>. P 99, Editions La d\u00e9couverte, Paris 2009.<\/p>\n\n\n\n

21<\/a>Achille Mbemb\u00e9 : La communaut\u00e9 terrestre<\/em> p 89, op cit<\/p>\n\n\n\n

22<\/a>Il y aurait beaucoup a d\u00e9velopper sur l’id\u00e9e de porosit\u00e9 que l’on pourrait voir \u00e0 l’\u0153uvre avec C\u00e3o Mulato (1998) qui se proposait le croisement de six races de chiens afin d’obtenir au bout le la quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration un C\u00e3o Mulato<\/p>\n\n\n\n

23<\/a>La reproduction v\u00e9g\u00e9tative d\u00e9signe cette mani\u00e8re se se r\u00e9pandre par bouturage et non pas par graines.<\/p>\n\n\n\n

24<\/a>Edson Barrus Atikum : Renque<\/em> https:\/\/projetoimburana.art.br\/noticias\/renque<\/a>;<\/p>\n\n\n\n

25<\/a>Arturo Escobar : Sentir-penser avec la terre Une \u00e9cologie au-del\u00e0 de l’Occident<\/em>, Le seuil, Paris 2018, p 24<\/p>\n\n\n\n

26<\/a>Le QRcode implant\u00e9 pr\u00e8s de la bouture met en sc\u00e8ne ce maillage en indiquant les autres espaces ou l’imburana a \u00e9t\u00e9 plant\u00e9<\/p>\n\n\n\n

27<\/a>Arturo Escobar : Sentir-penser avec la terre Une \u00e9cologie au-del\u00e0 de l’Occident<\/em>, Le seuil, Paris 2018, p 80<\/p>\n\n\n\n

28<\/a>Pour reprendre un concept de Porto Gonzalves Carlos: Da geograf\u00eda \u00e0s geograf\u00edas. Um mundo em busca de novas territorialidades<\/em> 2002 https:\/\/biblioteca.clacso.edu.ar\/clacso\/gt\/20101018013328\/11porto.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n

29<\/a>https:\/\/projetoimburana.art.br\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

30<\/a>Edson Barrus Atikum in Imburaninha, p.7, op cit.<\/em><\/p>\n\n\n\n

31<\/a> L’oeil de l’\u00c9tat <\/em>James C. Scott, op cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

32<\/a>Juliana Freitas Ferreira Lima : Disserta\u00e7\u00e3o C<\/em>\u00f3<\/em>di<\/em>gos em Retomada \u2013 Grafismos Kapinaw\u00e1 encontros e (r)exist\u00eancias no Vale do Catim<\/em>bau<\/em>, P\u00f3s-Gradu\u00e7\u00e3o, p.109, UFPE, Recife, 2019.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Avec plantA\u00e7ao1 et plus particuli\u00e8rement avec son extension c e r c a v i v a Edson Barrus Atikum se situe dans le courant d’artistes qui travaillent sur l’imperceptible et le vivant, c’est-\u00e0-dire qui mettent en sc\u00e8ne le temps et son \u00e9tirement, et dont il fait un champ possible de l’art. Faire entrer l’imburana […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6,8],"tags":[189,190],"class_list":["post-1950","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","category-essais","tag-ecologie-2","tag-edson-barrus-atimum"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1950","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1950"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1950\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1951,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1950\/revisions\/1951"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1950"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1950"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1950"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}