{"id":198,"date":"2014-03-04T14:32:14","date_gmt":"2014-03-04T13:32:14","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=198"},"modified":"2015-01-29T22:08:02","modified_gmt":"2015-01-29T21:08:02","slug":"comme-un-air-ou-le-cinema-danna-thew","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=198","title":{"rendered":"Comme un air, ou le cin\u00e9ma d\u2019Anna Thew (Fr)"},"content":{"rendered":"
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Luxonline, juin 2006<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

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http:\/\/www.luxonline.org.uk\/artists\/anna_thew\/essay(1).html<\/a><\/p>\n

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Comme un air, ou le cin\u00e9ma d\u2019Anna Thew<\/p>\n

Envisager la pratique cin\u00e9matographique d\u2019Anna Thew c\u2019est faire \u00e9tat d\u2019une pratique plurielle. C\u2019est \u00e0 la fin des ann\u00e9es 70 qu\u2019elle investit ce m\u00e9dium \u00e0 partir d\u2019installations et de performances. A cette \u00e9poque, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental britannique est domin\u00e9 par l\u2019\u00e9cole structurelle mat\u00e9rialiste qui interroge la sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium et surtout de sa mat\u00e9rialit\u00e9, que le travail du film en tant que film d\u00e9coule. Cette appr\u00e9hension du fait que le sens du film d\u00e9pend de la mat\u00e9rialit\u00e9 plus que des formes de repr\u00e9sentations illusionnistes. Ce cin\u00e9ma pour de nouvelles g\u00e9n\u00e9rations de cin\u00e9astes se comprenait comme asc\u00e8te, formel mais surtout il proposait une approche qui se situait dans la lign\u00e9e moderniste et \u00e9tait avant tout une affaire d\u2019homme. Ce qui ne veut pas dire que des femmes en \u00e9taient exclues loin s\u2019en faut. Mais le r\u00e9ductionnisme des propositions, autant que, l\u2019esth\u00e9tique d\u00e9ploy\u00e9e affiliait cet usage du cin\u00e9ma \u00e0 ce groupe dominant.<\/p>\n

Le travail sur, autour de la narration, le travail sur des formes plus lin\u00e9aires, qui recourraient \u00e0 l\u2019expressivit\u00e9, \u00e9tait relativement banni de ce champ. Cependant, c\u2019est des le milieu des ann\u00e9es 70, que le f\u00e9minisme[1]<\/a> remet en th\u00e9oriquement en question ce regard et cet usage du cin\u00e9ma, et favorise en contrepoint\u00a0 un retour \u00e0 des formes plus \u00e9clat\u00e9es, propices \u00e0 d\u2019autres sensibilit\u00e9s et diff\u00e9rences.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 cette m\u00eame \u00e9poque, que la dame de fer prend le pouvoir en Angleterre et transforme de mani\u00e8re radicale le champ social et politique, qui d\u00e9clenchent dans le champ des arts et de la culture des contre-feux, des activismes. C\u2019est \u00e0 partir de contexte qu\u2019il faut appr\u00e9hender le travail d\u2019Anna Thew.<\/p>\n

Plusieurs fils nous permettent d\u2019entrer dans l\u2019univers de la cin\u00e9aste, parmi ceux ci on retrouve une affirmation partag\u00e9e par plusieurs cin\u00e9astes de sa g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 savoir l\u2019usage du super 8, c\u2019est \u00e0 dire un petit format, sans qualit\u00e9, commun et partag\u00e9. Un format qui s\u2019\u00e9carte des formats plus install\u00e9s dans l\u2019industrie autant que dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental des ann\u00e9es 70. Elle ne se limite pas \u00e0 ce format, mais celui\u2013ci, est l\u2019outil qui favorise les captures journali\u00e8res autant que pour la pr\u00e9paration d\u2019\u00e9tude singuli\u00e8re, qui se d\u00e9ploieront sous la forme de multi-\u00e9crans. Le super\u00a08 permet de \u00ab\u00a0collecter des images pour les journaux mais seulement, il peut servir avant tout \u00e0 la collecte, il permet de regarder de la m\u00eame mani\u00e8re que le permet le dessin et la peinture, mais \u00e0 la diff\u00e9rence que cela se meut\u00bb<\/p>\n

\u00ab\u00a0Super 8 lends itself to collecting, diary images, but sometimes it is not diary but gathering, looking, in the same way as though you drew or painted things only this is moving\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Utiliser ce format c\u2019est affirmer incidemment un aspect pictural du format, les couleurs du kodachrome, le grain mais aussi la maniabilit\u00e9. Le recours \u00e0 ce format entra\u00eene chez la cin\u00e9aste comme chez bien d\u2019autres (T\u00e9o Hernandez, Derek Jarman, Cordelia Swann, pour n\u2019en citer que quelques uns) une affirmation du corps par ses gestes. La capture rapide, les changements de rythme, la pulsation des syncopes se retrouvent dans plusieurs films Shadow Film<\/i> (1983), Ramblas Idiomas<\/i> (1987), Tivoli Films<\/i> (1988), Train Desden Berlin<\/i> (1994). Remarquons que ces super 8, seront recycler pour devenir d\u2019autres films, mais \u00e0 la diff\u00e9rence de nombres de cin\u00e9astes on ne d\u00e9couvrira ces films sources que plus tard, alors que les travaux secondaires dont ils proc\u00e8dent ont \u00e9t\u00e9 vue ant\u00e9rieurement.<\/p>\n

Cette mani\u00e8re de filmer qui n\u2019en privil\u00e9gie pas une plus qu\u2019une autre qui affirme les fil\u00e9s, les passages images par images comme les pauses d\u00e9montrent une grande libert\u00e9 vis-\u00e0-vis de l\u2019outil et inscrit pour la cin\u00e9aste la n\u00e9cessit\u00e9 de saisir de l\u2019instrument \u00e0 des fins expressives. \u00c9trangement, dans ces films, la cin\u00e9aste partage avec Marie Menken cette mani\u00e8re de saisir en guirlandes de photogrammes la beaut\u00e9 \u00e9vanescente d\u2019un jardin au fil du jour et des saisons (Morning Garden Blackbird<\/i> 1984), tout comme elle se ressaisit de l\u2019univers du jardin de Tivoli, en un hommage \u00e0 Kenneth Anger, mais ici ce sont les plans qu\u2019elle fait des fontaines et jardins qui \u00e9voquent le film. Ce n\u2019est pas le paysage m\u00eame, mais sa repr\u00e9sentation qui est l\u2019objet privil\u00e9gi\u00e9.\u00a0 Ainsi dans Morning Garden Blackbird<\/i>, le double \u00e9cran oppose fr\u00e9quemment les saisons l\u2019une au-dessus de l\u2019autre autant que les plans d\u2019arbres en fleurs de l\u2019\u00e9cran sup\u00e9rieur alors que l\u2019\u00e9cran inf\u00e9rieur nous montre le m\u00eame jardin selon d\u2019autres angles l\u2019hiver ou \u00e0 une autre saison. La juxtaposition verticale de deux \u00e9crans renvoie non seulement \u00e0 une fen\u00eatre donnant sur un jardin, mais aussi au format d\u2019une peinture. Elle se distingue des multiples horizontaux que la cin\u00e9aste utilise pour Broken Pieces for the co-op<\/i> (2001), ou Train Pieces<\/i>, et qui travaillent plus sur les d\u00e9phasages, la s\u00e9paration et la jonction afin de constituer ponctuellement une apparente image unique.\u00a0 Dans Morning Garden Blackbird<\/i> la repr\u00e9sentation doubl\u00e9e qui ne produit jamais une seule image,\u00a0 l\u2019image d\u00e9fie sans cesse l\u2019unicit\u00e9, au profit d\u2019une instabilit\u00e9 construite par embo\u00eetements successifs, que le son des oiseaux et du trafic et les cris lointains emp\u00eachent de s\u2019effondrer. Le son pose alors l\u2019image d\u00e9passant la seule illustration par son intensit\u00e9.<\/p>\n

Cette capacit\u00e9 \u00e0 faire surgir de nouvelles associations, d\u2019autres sc\u00e8nes \u00e0 partir de quelques plans ou de quelques voix, semble relever d\u2019un art du collage, qui ne privil\u00e9gierait pas le rapport mat\u00e9riel entre les choses selon des crit\u00e8res de ressemblance ou d\u2019analogies mais leurs juxtapositions selon des principes qui rel\u00e8vent plus de la collision et de la collusion, proche en ce sens du cadavre exquis. Ces associations fonctionnent \u00e0 la mani\u00e8re de ponts entre des rives distinctes du cin\u00e9ma.<\/p>\n

C\u2019est dans ce sens que l\u2019on doit comprendre le jeu avec les langues qui hantent le cin\u00e9ma d\u2019Anna Thew. Le langage habite le film comme le fait la peinture, mais si la peinture se retrouve dans des effets visuels qui sont en relation avec la surimpression de couches d\u2019\u00e9l\u00e9ments divers ( voir LFMC Demolition<\/i> 2000 ou Broken Pieces<\/i>) on la retrouve aussi dans des mises en sc\u00e8nes de s\u00e9quences dans les films plus narratifs , dans leur th\u00e9\u00e2tralisation quand bien m\u00eame celle ci fonctionne selon des principes brechtiens comme avec Hilda was a Goodlooker<\/i> 1986,\u00a0 Eros Erosion<\/i> 1990, Cling Film<\/i> 1993).<\/p>\n

Le langage sous toutes ces formes est envisag\u00e9 comme un \u00e9l\u00e9ment essentiel du cin\u00e9ma d\u2019Anna Thew qu\u2019il se pr\u00e9sente sous la forme de son ou comme signe graphique. Le mot et la langue – mais on devrait parler de langues- contaminent tous les \u00e9l\u00e9ments du film. Mais si la langue envahit l\u2019espace du film, elle le fait de mani\u00e8re singuli\u00e8re. Nous ne sommes jamais en pr\u00e9sence d\u2019une voix qui emplirait et donnerait \u00e0 l\u2019image son sens. Rares sont les moments ou une voix domine, hormis avec les interviews de Steve ou la voix de la m\u00e8re dans Hilda. La voix est toujours plurielle et fonctionne selon une polyphonie classique telle celles des fugues de Jean S\u00e9bastien Bach. La voix-off d\u00e9sincarn\u00e9e, n\u2019est pas le son synchrone du corps que l\u2019on voit, elle est l\u00e0 pour se donner \u00e0 entendre. Avec Hilda, l\u2019exp\u00e9rience du film, privil\u00e9gie l\u2019\u00e9coute, comme le fait \u00e0 sa mani\u00e8re Su Friedrich, dans Sink or Swim<\/i> \u00e0 travers les r\u00e9cits d\u2019une enfance.\u00a0\u00a0 La d\u00e9livrance fragment\u00e9e des r\u00e9cits favorise l\u2019\u00e9coute, les images du film sont alors des fragments suppl\u00e9mentaires qui viennent souligner, infirmer ou abonder dans le sens de la voix. Le recours \u00e0 la th\u00e9\u00e2tralisation des sc\u00e8nes pour illustrant des souvenirs ne souligne pas seulement la distance dans la reconstitution propos\u00e9e,de plus\u00a0 elles sont souvent \u00e0 contretemps. La vision d\u2019un jeune homme en marin n\u2019est pas synchrone avec l\u2019\u00e9vocation du souvenir lui correspondant. Ce jeu avec les \u00e9carts nourrit le film. Ces \u00e9carts de la voix et du texte, entre l\u2019\u00e9nonc\u00e9 et son r\u00e9f\u00e9rent permettent de faire surgir une sensualit\u00e9, parfois une volupt\u00e9 que le simple souvenir oral ne faisait qu\u2019indiquer.\u00a0 Cette distance entre les diff\u00e9rents textes, ou entre le mot et sa graphie ou la tonalit\u00e9 de sa prof\u00e9ration nous fait go\u00fbter aux dissonances et indique un rapport possible avec le multi \u00e9cran.<\/p>\n

Le travail du son se distingue chez Anna Thew par la multiplicit\u00e9 des langues parl\u00e9es, chant\u00e9es, \u00e9crites. Cette multiplicit\u00e9 met en \u00e9vidence la singularit\u00e9 de chacune de ces langues, leur scansion, leur dynamique et po\u00e9tique. Cette rencontre des langues, dans le corps du film, qu\u2019ils s\u2019agissent de l\u2019italien, de l\u2019allemand ou du fran\u00e7ais interroge du m\u00eame coup l\u2019insularit\u00e9 de la langue dominante\u00a0: l\u2019anglais devient une langue parmi d\u2019autres. La cin\u00e9aste se dit \u00e0 travers cette polyphonie, la version originale est par cons\u00e9quent plurielle, \u00e0 la mani\u00e8re des musiques et les films \u00e0 partir desquels elle composent ses \u0153uvres. Chaque film se nourrit des lieux, des villes que la cin\u00e9aste parcourt, des souvenirs, des hommes, de ses d\u00e9sirs qu\u2019elle enregistre de mani\u00e8re distincte et qu\u2019elle assemble en des mosa\u00efques qui n\u2019abolissent pas les raccords, rajouts, ou \u00e9raflures. Il faut comprendre le film comme un corps, et par cons\u00e9quent l\u2019entendre comme mall\u00e9able, se transformant incessamment. Ce renouvellement constant se d\u00e9voile dans les films d\u2019Anna Thew dans le recyclage de s\u00e9quence d\u2019un film \u00e0 l\u2019autre. Cet usage travaille la notion de motifs autant qu\u2019elle est un \u00e9l\u00e9ment rythmique qui permet d\u2019envisager ses films comme des po\u00e8mes cin\u00e9matographiques qui \u00e0 partir d\u2019une exp\u00e9rience individuelle et s\u2019\u00e9chappent pour s\u2019ouvrir \u00e0 d\u2019autres chants. En ce sens son travail partage avec celui d\u2019Anne Rees-Mogg, pour lequel elle a une grande admiration[2]<\/a>, cette puissance d\u2019\u00e9vocation \u00e0 partir de trois fois rien\u00a0: une photo de famille, un accord de musique, concr\u00e9tisant l\u2019exp\u00e9rience du pass\u00e9 par le biais de l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une conscience. Ainsi Berlin se voit dans plusieurs films super\u00a08 et multi \u00e9crans, mais ce retrouve dans Hilda<\/i> lors d\u2019une sc\u00e8ne de cabaret\u2026<\/p>\n

Cette conscience se met en sc\u00e8ne comme chez bon nombre de cin\u00e9astes du \u00ab\u00a0personnal cin\u00e9ma\u00a0\u00bb. Mais cette inclusion\u00a0 renvoie plus certainement aux fa\u00e7onnages identitaires, et par cons\u00e9quent fait signe par-del\u00e0 les styles \u00e0 Maya Deren. Jouer un r\u00f4le, mais aussi filmer et exprimer son corps au travers du filmage, sont deux attitudes que privil\u00e9gie la cin\u00e9aste. La nuit, les identit\u00e9s sont moins d\u00e9finies, elles \u00e9voluent au fil des exp\u00e9riences, les r\u00f4les permettent de d\u00e9jouer les codes, de s\u2019en amuser, ainsi les sc\u00e8nes de cabaret et d\u2019habillage avec des combinaisons de latex\u2026 Avec ces jeux de r\u00f4les Anna Thew s\u2019engage au c\u00f4t\u00e9 des cin\u00e9astes qui ont travaill\u00e9 la question des minorit\u00e9s puis des genres. Ce surgissement de l\u2019expressivit\u00e9, du d\u00e9sir permet de travailler les inhibitions qui encombrent souvent les repr\u00e9sentations sexuelles, surtout lorsqu\u2019on les inscrit dans la contemporan\u00e9it\u00e9 du sida. Ainsi Cling Film<\/i> (1993) travaille sur les inhibitions li\u00e9es \u00e0 la transmission h\u00e9t\u00e9rosexuelle qui fait qu\u2019il est n\u2019est pas jug\u00e9 utile de promouvoir une campagne sensuelle du sexe sans risque (safe sex). Ce film s\u2019inscrit dans une lign\u00e9e de travaux d\u2019activisme pour lesquels l\u2019affirmation et la d\u00e9nonciation n\u2019\u00e9cartent jamais la n\u00e9cessit\u00e9 du plaisir, en coupant cours \u00e0 tout le fatras moraliste et puritain pour lequel le sexe est chose bannie \u00e0 la stricte n\u00e9cessit\u00e9 reproductrice. Ce film\u00a0 partage avec le \u00ab\u00a0new queer cin\u00e9ma\u00a0[3]<\/a>\u00bb cette mise en sc\u00e8ne des corps, ce plaisir de filmer des corps d\u00e9sirants. On pense ici autant \u00e0 certains films de Derek Jarman, Isaac Julian, pour lesquels la sc\u00e9nographie des corps, les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la peinture mani\u00e8riste ou \u00e0 la peinture de genre tient lieu de strat\u00e9gie afin de contaminer le cin\u00e9ma avec d\u2019autres propos.\u00a0 Cling Film<\/i> propose ainsi une s\u00e9rie de vignettes qui tour \u00e0 tour sont provocantes ou hilarantes (un night clubber qui bande mou \u00e0 la vue d\u2019une capote)\u2026 Des textes viennent se greffer et parasiter parfois les images \u00e0 la mani\u00e8re de directives d\u00e9tourn\u00e9es. Ainsi au c\u0153ur du plaisir, la langue revient par la bande. Mais le plaisir n\u2019est jamais loin, les corps se parent, se mettent en sc\u00e8ne pour le plaisir, comme dans Cling Film, Steve Tattoo in the Spring<\/i>, et Terra\u00a0 Vernin<\/i> (1998), mais aussi dans une autre mesure Mario Footage<\/i> (1999) \u00e0 partir de s\u00e9quences refilm\u00e9es de Mario Montez. Ces films travaillent la question des genres mais surtout la question du d\u00e9sir et de sa mise en sc\u00e8ne, la cam\u00e9ra super 8 devient caresse, elle s\u2019attarde sur les corps, tatouage, grain de la peau, pilosit\u00e9 l\u00e9g\u00e8re\u2026<\/p>\n

Le travail du son, autant que le travail de l\u2019image participe avant tout de la notion de collage. Mais on ne pourra parler \u00e0 proprement parler d\u2019une esth\u00e9tique de found footage, tout d\u2019abord parce que la majeur partie des films n\u2019en sont pas issues mais aussi parce qu\u2019\u00e0 la mani\u00e8re de certains diaristes[4]<\/a>e, Anna Thew recyclent ses propres images, les reconfigurant selon les projets mais aussi selon les pr\u00e9sentations. Cette volont\u00e9 de proposer \u00e0 chaque fois un nouvel accrochage n\u2019est pas sans rappeler le travail de l\u2019interpr\u00e8te pour lequel chaque concert, performance ne peut se r\u00e9duire \u00e0 une stricte r\u00e9p\u00e9tition. En ce sens une fois encore Anna Thew tente d\u2019introduire et d\u2019inscrire une expressivit\u00e9 du moment, quand bien les objets dont elle se sert se soient \u00e9vapor\u00e9s. Le travail du film alors s\u2019inscrit comme un retour nostalgique.<\/p>\n


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[1]<\/a> Voir le texte fondateur quant au cin\u00e9ma narratif de Laura Mulvey\u00a0: Visual Pleasure and Narrative Cinema<\/i> para\u00eet dans la revue Screen en 1974<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> On se souvient de l\u2019article qu\u2019elle \u00e9crivit pour le directory of British Film & Video Artists\u00a0 edited by David Curtis pour l\u2019Arts Council of England, ICA londres 1988<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> voir le New Queer Cinema confrence at the ICA london 1992,\u00a0 voir How do I look ed by Bad Object-Choices 1991, et Queer Looks ed by Martha Gever, John Greyson Pratibha Parmar Routledge, NY 1993<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Je pense avant tout \u00e0 Vivian Ostrovsky et \u00e0 Derek Jarman.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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