{"id":200,"date":"2014-03-04T15:46:43","date_gmt":"2014-03-04T14:46:43","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=200"},"modified":"2015-01-29T22:07:29","modified_gmt":"2015-01-29T21:07:29","slug":"cest-toujours-du-cinema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=200","title":{"rendered":"C\u2019est toujours du cin\u00e9ma (Fr)"},"content":{"rendered":"
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in Catalogue, Taipei Golden Horse Film Festival, 2005<\/p>\n<\/div>\n

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C\u2019est toujours du cin\u00e9ma<\/span><\/span><\/p>\n

\u00c9crire sur le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental aujourd\u2019hui, c\u2019est reconna\u00eetre, que cette pratique cin\u00e9matographique est souvent s\u00e9par\u00e9e de son m\u00e9dium d\u2019origine\u00a0 \u00e0 savoir\u00a0: le support argentique. La production de films ne se cantonne plus \u00e0 ce support, elle s’actualise selon une combinaison de m\u00e9dium qui va de la vid\u00e9o \u00e0 la pellicule, en passant par le num\u00e9rique sous quelques formes que ce soit. <\/span><\/span><\/p>\n

Faire du cin\u00e9ma aujourd’hui c’est, comme le remarque Gene Youngblood<\/span><\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>, le distinguer de son m\u00e9dium, comme nous distinguons la musique d’un instrument particulier. Il y a cin\u00e9ma \u00e0 partir du moment ou est organis\u00e9 dans le temps un flot d’\u00e9v\u00e8nements audiovisuels. Entendue ainsi la pratique cin\u00e9matographique exp\u00e9rimentale entretient des rapports complexes avec le num\u00e9rique.<\/span><\/span><\/p>\n

J’aimerais indiquer dans ce texte quelques-unes de ces relations. En quoi les usages du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental tendent \u00e0 d\u00e9passer le cadre de la lin\u00e9arit\u00e9 du dispositif afin d’instaurer des alternatives au r\u00e9gime narratif dominant, et travaillent selon des modalit\u00e9s plus ou moins proches de celles de l’art num\u00e9rique. En quoi l’apparition des nouveaux instruments a modifi\u00e9 la mani\u00e8re dont on fait et pense aujourd’hui le cin\u00e9ma et ce, \u00e0 partir, de quelques propositions contemporaines. <\/span><\/span><\/p>\n

Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental interroge en priorit\u00e9 la s\u00e9quentialit\u00e9 de la forme narrative en privil\u00e9giant d’autres modes de composition et d’informations des images et des sons dans le temps. Cet int\u00e9r\u00eat pour le fa\u00e7onnage d’autres formes de visions l’a souvent conduit \u00e0 s’inscrire en porte-\u00e0-faux avec le cin\u00e9ma de divertissement qui privil\u00e9gie le d\u00e9veloppement de formes narratives stables. Les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux ont investi de leur c\u00f4t\u00e9, un vaste champ de possibles qui travaillent \u00e0 \u00e9laborer d’autres visions, on parlera souvent \u00e0 son sujet de cin\u00e9ma visionnaire<\/span><\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>, autant qu’ils renouvellent tout en la d\u00e9pla\u00e7ant l’exp\u00e9rience du cin\u00e9ma dans sa r\u00e9ception ce que l’on appr\u00e9hende dans le cin\u00e9ma \u00e9largi<\/span><\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>. <\/span><\/span><\/p>\n

Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental contemporain n’a pas le privil\u00e8ge de la nouveaut\u00e9, il est une forme cin\u00e9matographique plus valoris\u00e9e qu’auparavant. On l’\u00e9tudie, on l’expose. Il est devenu une cat\u00e9gorie du cin\u00e9ma comme d’autres. Il n’est plus un cin\u00e9ma de r\u00e9sistance, une alternative aux images dominantes, il est devenu un genre. En ce sens le d\u00e9signer comme diff\u00e9rent et du m\u00eame coup le marginaliser \u00e9tait de mise ant\u00e9rieurement, aujourd’hui c’est un crit\u00e8re \u00e9lectif. L’exp\u00e9rimental est devenu un attribut fortement valoris\u00e9, il est le garant d’une distinction. Distinction \u00e0 la fois des formes, mais aussi des outils qui le manifeste. Nombreux sont les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui travaillant toutes les \u00e9tapes de fabrication du film en explorent les possibilit\u00e9s et transforment ainsi la perception que l’on a du film. <\/span><\/span><\/p>\n

D\u00e8s lors on comprend combien l’attribut exp\u00e9rimental est valeur recherch\u00e9e au cin\u00e9ma. Il signe le film en d\u00e9signant son appartenance au champ de l\u2019art. <\/span><\/span><\/p>\n

Cette signature se comprend diff\u00e9remment pour les cin\u00e9astes eux-m\u00eames qui \u00e9laborent de nouveaux outils de films en films et qui recourent \u00e0 certains processus en fonction des outils qu’ils utilisent. C’est ici que l’on trouve des ponts entre le cin\u00e9ma et les pratiques num\u00e9riques. En effet, si l’on s’en tient \u00e0 une approche mat\u00e9rialiste, on reconna\u00eetra que les outils de production conditionnent en grande partie l’esth\u00e9tique de la production. On doit \u00e0 Malcolm LeGrice et \u00e0 Peter Gidal<\/span><\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> la r\u00e9actualisation de ces pens\u00e9es dans le champ du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental de la fin des ann\u00e9es 60. On voit ainsi l’importance de la tireuse optique pour le cin\u00e9ma mat\u00e9rialiste britannique de ces ann\u00e9es, qui interroge les conditions de repr\u00e9sentation par l’examen et le traitement des s\u00e9quences au moyen de cet outil.\u00a0Quelques films<\/span><\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> pr\u00e9figurent, dans leur usage de found footage, des esth\u00e9tiques du recyclage contemporain, mais ils s’en distinguent autant dans l’analyse que dans l’usage qu’ils font des documents appropri\u00e9s ou d\u00e9tourn\u00e9s. On rep\u00e8re de m\u00eame mani\u00e8re, les transformations qu’a apport\u00e9es le montage Avid. Une efficacit\u00e9 dans la coupe et une efficience dans la pulsation audiovisuelle dont les \u00ab\u00a0clips\u00a0\u00bb ont \u00e9t\u00e9 les premiers b\u00e9n\u00e9ficiaires avant que les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux s’en emparent (Henri Hills, John Smith). Ainsi le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental privil\u00e9gie d’une part une \u00e9tude de ses outils autant qu’il peut r\u00e9pudier toute incursion dans le domaine de la technologie afin de revendiquer une approche \u00ab\u00a0low tech\u00a0\u00bb qui sied parfaitement \u00e0 ce m\u00e9dium presque d\u00e9suet qu\u2019est devenu l’\u00e9mulsion argentique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre cette r\u00e9sistance \u00e0 la technique comme on le voit dans d’autres domaines des arts plastiques. Cette attitude est pris\u00e9e par des cin\u00e9astes travaillant le journal film\u00e9 ou des projets autobiographiques ainsi que des portraits film\u00e9s. <\/span><\/span><\/p>\n

Si la tireuse optique a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9pond\u00e9rante dans le fa\u00e7onnage d’une cin\u00e9matographie analytique d\u00e9fendue par les cin\u00e9astes britanniques ou allemands des ann\u00e9es 70\u00a0; elle a trouv\u00e9 pour les cin\u00e9astes des g\u00e9n\u00e9rations suivantes, une nouvelle pertinence, dans la mesure ou son usage permet d’\u00e9viter une partie des co\u00fbts des effets optiques et diminue les frais de tirage des copies. La tireuse optique facilite le contr\u00f4le et la manipulation des images du film comme d\u2019autres artistes le font avec leur m\u00e9dium, comme on peut le voir aussi dans les films de Takashi Ito. \u00c0 partir des ann\u00e9es 80; ce n’est pas tant la question du d\u00e9tournement et de l’analyse des s\u00e9quences qui importent que leurs recyclages en fonction d’un travail sur les textures et les mati\u00e8res comme on le constate chez Jurgen Reble, Mathias M\u00fcller, Mike Hoolboom, Olivier Fouchard ou Mahine Roudi. Les cin\u00e9astes privil\u00e9gient les sp\u00e9cificit\u00e9s et les traitements qui s’appliquent aux \u00e9mulsions et qui font toute la sp\u00e9cificit\u00e9 du film\u00a0: ce qui le diff\u00e9rentie d’autres supports et principalement des palettes d’effets disponibles des logiciels tel Adobe Photoshop, After Effect, ou Final-Cut\u2026<\/span><\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> L’al\u00e9atoires des effets sur la pellicule comme l’abrasion des images, les rayures ou les convulsions granulaires sont ici induites sans pour autant en contr\u00f4ler totalement les r\u00e9sultats. Ces processus de transformations de la mati\u00e8re sont partis int\u00e9grants du travail du film, elles ont \u00e9t\u00e9 pendant longtemps \u00e9carter au profit d’autres composants du support, mais elles sont redevenues<\/span><\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>, \u00e0 partir des ann\u00e9es 80, un territoire fortement investit par des g\u00e9n\u00e9rations successives de cin\u00e9astes super 8 et 16mm, qui ont su arpenter de nouveaux chemins. Ainsi Mathias M\u00fcller dans plusieurs de ses films dissout les \u00e9l\u00e9ments qu’il s’approprie afin de les fondre dans une nouvelle \u0153uvre<\/span><\/span>8<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> (<\/span><\/span>Sleepy Haven<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>The Memo Book<\/i><\/span><\/span>, ou les plus r\u00e9cents films r\u00e9alis\u00e9s avec Christoph Girardet tel <\/span><\/span>Mirror<\/i><\/span><\/span> ou <\/span><\/span>Beacon<\/i><\/span><\/span> participent chacun \u00e0 leur mani\u00e8re de cette m\u00eame strat\u00e9gie. <\/span><\/span>Mirror<\/i><\/span><\/span> travaille le format, le scope en recourrant \u00e0 un subterfuge, deux images dv c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te la constitue). Peu de cin\u00e9astes ont continu\u00e9 leur recherche, de mani\u00e8re innovante en changeant de support. Deux figurent dominent Jurgen Reble et Mike Hoolboom qui chacun \u00e0 leur mani\u00e8re ont r\u00e9ussi \u00e0 transf\u00e9rer une approche de la mati\u00e8re image du pelliculaire au num\u00e9rique.\u00a0Si dans le cas de Mike Hoolboom le passage au num\u00e9rique attise la vivacit\u00e9 et la pr\u00e9cision du montage en introduisant des effets de glissements d’une s\u00e9quence \u00e0 l’autre, dans le cas de Jurgen Reble c’est le d\u00e9veloppement de processus qui mixe les effets num\u00e9riques avec les effets des \u00e9mulsions apr\u00e8s leur m\u00e9lange qui prolongent l’usage du cin\u00e9ma en le renouvelant. \u00c0 cet \u00e9gard <\/span><\/span>Yamonote Light Blast<\/i><\/span><\/span> est un magnifique prolongement de <\/span><\/span>Chicago<\/i><\/span><\/span> qu’il avait r\u00e9alis\u00e9 dix ans auparavant. <\/span><\/span><\/p>\n

Dans ce film, le travail sur les textures se combine au mouvement du m\u00e9tro, ainsi les lignes de fuite pixellis\u00e9es autant que les rails du train \u00e0 Tokyo tissent une trame visuelle \u00e0 laquelle on ne peut assigner de source, \u00e0 partir de quels moments en effets les textures \u00e9mulsives se dissolvent dans les pixels. La cristallisation de l’\u00e9mulsion, son \u00e9caillement syncope le flux constant du d\u00e9placement et du m\u00eame coup, inscrit \u00e0 la mani\u00e8re des glissements et des rotations une fluidit\u00e9 par-del\u00e0 les accidents. Bien que s\u2019inscrivant dans une \u00e9conomie chromatique (puisqu’en noir et blanc) on retrouve cette fluidit\u00e9 du parcours qui s’oppose au montage cin\u00e9matographique traditionnel, que l’on pressentait dans le film de Nicolas Rey <\/span><\/span>Terminus for you<\/i><\/span><\/span> et que l\u2019on retrouve dans <\/span><\/span>l’Arbre Tahouse <\/i><\/span><\/span>ou<\/span><\/span> Didam <\/i><\/span><\/span>d\u2019Olivier Fouchard et Mahine Roudi. La plupart des films \u00abalchimiques\u00bb<\/span><\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> participent tous d’une esth\u00e9tique de la dissolution, comme si la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique ne pouvait se donner qu’\u00e0 partir du moment o\u00f9 elle s’ab\u00eeme dans la mati\u00e8re. On peut regrouper nombre de films exp\u00e9rimentaux des ann\u00e9es 80 et 90 dans cette cat\u00e9gorie. Ce travail se caract\u00e9rise par une approche qui investit des longueurs de photogrammes et non plus des photogrammes. Cependant ces bandes ne correspondent pas aux plans ou aux s\u00e9quences du cin\u00e9ma narratif, mais \u00e0 des blocs que la-la cin\u00e9aste transforme, manipule comme le font chacune \u00e0 leur mani\u00e8re C\u00e9cile Fontaine, Fr\u00e9d\u00e9rique Devaux et d’autres cin\u00e9astes<\/span><\/span>10<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> qui combinent l’appropriation des found footages avec un traitement abrasif du support, qu’ils s’agissent d’interventions graphiques, picturales ou chimiques. Le spectacle cin\u00e9matographique, ou ce qui en demeure est celui de sa disparition, de son devenir fantomatique, presque le mirage d’une image, la dissolution de l’image mim\u00e9tique au profit de sa mati\u00e8re m\u00eame.\u00a0On peut alors se demander s\u2019il s’agit d’une destitution de l’image repr\u00e9sentative : figurative, au profit de constituants abstraits dans le surgissement de motifs dus \u00e0 la chimie du support? En ce sens ces \u00abalchimistes\u00bb partagent, selon des strat\u00e9gies alternatives, l’une des pr\u00e9occupations des cin\u00e9astes pour lesquels il n’est plus n\u00e9cessaire de fabriquer de nouvelles images, mais plut\u00f4t, de travailler avec celles qui nous entourent, qui nous habitent, qui nous tiraillent, qui nous fascinent. Cette compr\u00e9hension du film aujourd’hui, d\u00e9passe le clivage des supports en se manifestant dans tous les champs du cin\u00e9ma tel que nous l’avons d\u00e9fini plus haut. Le travail du cin\u00e9aste privil\u00e9gie alors la recherche des mat\u00e9riaux en recourant \u00e0 des archives,\u00a0v\u00e9ritables bases de donn\u00e9es<\/span><\/span>11<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u00e0 partir desquelles une fois les s\u00e9lections effectu\u00e9es un travail de r\u00e9appropriation s’op\u00e8re selon des agencements et des combinaisons, des recombinaisons, des variations (dont on peut voir la trace chez Wayne Yung par exemple), qui ravivent la dimension musicale autant qu\u2019ils affirment l\u2019existence d’un m\u00e9ta cin\u00e9ma pour lequel l’appropriation, le plagiat, la copie, le d\u00e9tournement jouent un r\u00f4le essentiel<\/span><\/span>12<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>. Le film de found footage est devenu depuis deux d\u00e9cennies, un genre \u00e0 part enti\u00e8re. Pour l\u2019un des champions de la cin\u00e9matographie m\u00e9trique, la cueillette de mat\u00e9riau est devenue aujourd\u2019hui un enjeu important. Le found footage ne s’est pas limit\u00e9 au seul support analogique, mais trouve de nombreux emplois et prolongements avec la vid\u00e9o num\u00e9rique, ainsi que dans le net art et chez les vj, pour lesquels les samplers et autres effets applicables en direct sont monnaie courante lors des performances. Le traitement n’est plus diff\u00e9r\u00e9, c\u2019est le mixage en directe qui devient l\u2019objet de la performance. Cette op\u00e9ration occult\u00e9e dans le cin\u00e9ma traditionnel est devenu le contenu de performances qui travaillent l\u2019improvisation. On en trouve la marque dans les performances des groupes de cin\u00e9aste exp\u00e9rimentaux<\/span><\/span>13<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>,\u00a0: M\u00e9tamkine, Schmelzdahin, Noemino, Silt\u2026, pour lesquels les \u00e9mulsions ou les dispositifs de projection sont manipul\u00e9s. Dans ces performances ce sont les variations, les recombinaisons des s\u00e9quences, leurs transformations graduelles ou rapides qui sont au c\u0153ur de l’action propos\u00e9e. Les interventions des VJ repr\u00e9sentant une extension et une radicalisation de quelques-uns des principes de ces performances.<\/span><\/span><\/p>\n

Dans ce contexte, le recours aux boucles est pr\u00e9pond\u00e9rant dans la mesure o\u00f9 il permet de cr\u00e9er des modifications \u00e0 partir d’un corpus d\u00e9fini et dont ma\u00eetrise facilement les transformations. L’acc\u00e8s aux instruments num\u00e9riques facilitera ces possibilit\u00e9s tout en modifiant profond\u00e9ment le rendu. L\u2019usage des boucles avaient \u00e9t\u00e9 une strat\u00e9gie utilis\u00e9e par le cin\u00e9ma structurel<\/span><\/span>14<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> afin de questionner la nature du support m\u00eame, comme on le voit \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez Paul Sharits, Tony Conrad ou Andy Warhol. \u00c0 la m\u00eame \u00e9poque, la musique r\u00e9p\u00e9titive faisait grand usage des boucles. En effet comme on le fait en musique, on pourra d\u00e9terminer s\u2019il s’agit d’une animation Flash, d’un traitement Photoshop etc. Le polissage via les logiciels s’effectue en fonction des modes graphiques successives qui habitent, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment habille le champ visuel d’une \u00e9poque. Pourquoi le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental \u00e9chapperait-il aux modes graphiques de son \u00e9poque\u00a0? <\/span><\/span><\/p>\n

Le travail avec les boucles s\u2019est remarquablement illustr\u00e9 dans les travaux de Martin Arnold et Peter Tscherkassky qui, tous deux ont travaill\u00e9 \u00e0 partir de s\u00e9quences de films hollywoodiens recycl\u00e9s. L\u2019usage de la r\u00e9p\u00e9tition est une strat\u00e9gie qui a fr\u00e9quemment usit\u00e9 au cin\u00e9ma. Que l\u2019on songe \u00e0 la lavandi\u00e8re de <\/span><\/span>Ballet M\u00e9canique<\/i><\/span><\/span>, ou bien au dormeur de <\/span><\/span>Sleep<\/i><\/span><\/span>, mais l\u2019un des usages contemporains de ces boucles r\u00e9p\u00e9titives, induit un effet comique comme on le voit parfois \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez Rapha\u00ebl Ortiz, Martin Arnold,\u00a0ou Keith Sanborn. <\/span><\/span><\/p>\n

C\u2019est l\u2019ordinateur qui a permis \u00e0 Martin Arnold de travailler autant la bande son que l\u2019image dans son dernier film, ce qui n\u2019\u00e9tait pas le cas avec <\/span><\/span>Pi\u00e8ce Touch\u00e9e<\/i><\/span><\/span>. En effet avec <\/span><\/span>Alone, Life Andy Hardy<\/i><\/span><\/span> le montage a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 sur l\u2019ordinateur. Le recours \u00e0 l\u2019ordinateur facilite le travail du cin\u00e9aste puisqu\u2019il lui permet de faire de nombreux essais et de voir les r\u00e9sultats des permutations choisies<\/span><\/span>15<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>. De son c\u00f4t\u00e9 Peter, Tscherkassky expose les possibilit\u00e9s du support analogique m\u00eame. Ainsi dans <\/span><\/span>Dreamwork<\/i><\/span><\/span>,\u00a0le recours \u00e0 un faisceau laser sur des photogrammes afin d\u2019impressionner la pellicule vierge. Ce qui int\u00e9resse le cin\u00e9aste c\u2019est de manipuler et de produire un cin\u00e9ma qui ne pourrait pas \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 au moyen d\u2019autres supports car, avec l\u2019ordinateur, on peut seulement imiter l\u2019impr\u00e9cision<\/span><\/span>16<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>, alors que dans ce film, c\u2019est le balayage manuel impr\u00e9cis du faisceau qui r\u00e9v\u00e8le des parties d\u2019images et se conjugue al\u00e9atoirement avec l\u2019action du film. Le cin\u00e9aste renouvelle le rayogramme<\/span><\/span>17<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>, en l\u2019appliquant \u00e0 la fois au ruban ainsi qu\u2019\u00e0 la technique d\u2019impression des parties de celui-ci qui englobe les performations et la bande son. <\/span><\/span><\/p>\n

Cette revendication, \u00e0 faire des films, qui ne pourrait s\u2019effectuer au moyen d\u2019un autre instrument est importante car elle d\u00e9montre la vitalit\u00e9 de la pratique tout en affirmant l\u2019appartenance \u00e0 une communaut\u00e9. Les films de Rose Lowder, Nathaniel Dorsky, Bernard Shreirner sont effectivement des travaux qui utilisent la plastique et les qualit\u00e9s intrins\u00e8ques du m\u00e9dium cin\u00e9matographique, quant \u00e0 ses possibilit\u00e9s de capter et restituer la lumi\u00e8re sur les photogrammes, qu\u2019ils soient s\u00e9rialis\u00e9s ou non. Ce traitement, cette qualification de la lumi\u00e8re, les densit\u00e9s des couleurs, le rendu projectif sont des conditions essentielles du support. C\u2019est ici que le choix des \u00e9mulsions est pr\u00e9pond\u00e9rant dans la mesure ou ces derni\u00e8res vont conditionner la chose film\u00e9e. C\u2019est en ce m\u00eame sens qu\u2019il faut comprendre l\u2019importance et la qualit\u00e9 des formats utilis\u00e9s. Pour les cin\u00e9astes, le recours \u00e0 un support vers un autre, entra\u00eene parfois des modifications importantes autant qu\u2019il permet de juxtaposer les formats. Le super 8, aux couleurs acidul\u00e9es de Yannick Koller avant d\u2019\u00eatre num\u00e9ris\u00e9, n\u2019est pas le m\u00eame que celui plus fan\u00e9 du film de Lisl Ponger qui est gonfl\u00e9 en 35mm faisant surgir une rugosit\u00e9 due aux grains des souvenirs. Si pour certains, le passage d\u2019un support \u00e0 l\u2019autre ne se limite pas seulement \u00e0 des consid\u00e9rations d\u2019accessibilit\u00e9 et de facilit\u00e9 d\u2019emploi\u00a0; il peut \u00eatre un choix esth\u00e9tique comme cela l\u2019\u00e9tait pour les films de Derek Jarman. Pour d\u2019autres, c\u2019est la maniabilit\u00e9 d\u2019un support et ses bancs de montage qui conditionnent le traitement d\u2019un support vers un autre, comme on peut le voir par exemple chez Richard Fung, Leslie Thornton, Zhao Liang\u2026<\/span><\/span><\/p>\n

Si d\u2019un c\u00f4t\u00e9 de nombreux cin\u00e9astes ne voient pas l\u2019utilit\u00e9 d\u2019investir d\u2019autres supports, pour d\u2019autres c\u2019est la crainte de la disparition du support analogique qui font qu\u2019il d\u00e9veloppe les instruments d\u2019une autonomisation de toute la cha\u00eene de production cin\u00e9matographique. C\u2019est en ce sens qu\u2019il faut comprendre l\u2019existence d\u2019un grand nombre de laboratoires alternatifs, qui se sont d\u00e9velopp\u00e9s dans le monde. Ce micro milieux est le territoire \u00e0 partir duquel le cin\u00e9ma se fabrique et se pense collectivement. Leurs visibilit\u00e9s et utilisations plus fr\u00e9quentes en font des espaces dans lesquels une esth\u00e9tisation des proc\u00e9d\u00e9s chimiques est patente. Ils sont une v\u00e9ritable alternative dans l\u2019\u00e9conomie d\u2019un film et pour lequel le tirage des copies de distribution est un luxe. Tous les films directs, c\u2019est-\u00e0-dire ceux qui sont obtenus \u00e0 partir d\u2019un travail de peinture, de grattage ou de manipulations diverses directement sur le ruban, font face \u00e0 un tel dilemme vis-\u00e0-vis des copies de distribution. Le dernier travail de Stan Brakhage a \u00e9t\u00e9 fait de cette mani\u00e8re en interrogeant le filtrage de la lumi\u00e8re par la couleur comme le font les vitraux. Mais dans le cas du film, les rythmes et le calibrage de la lumi\u00e8re et de la couleur participent avant tout d\u2019une double temporalit\u00e9, celle de l\u2019application sur des longueurs de ruban et celle de la diffusion saccad\u00e9e lors de la projection. Il s\u2019agit de cr\u00e9er ainsi des visions inou\u00efes, produire un monde qui ne peut exister en dehors du cin\u00e9ma. Nous parlons de cin\u00e9ma car nous pensons que cette d\u00e9marche est partag\u00e9e par de nombreux artistes lorsqu\u2019ils travaillent \u00e0 partir de la synesth\u00e9sie, qui f\u00fbt comme l\u2019un des grands moteurs de l\u2019abstraction picturale mais aussi cin\u00e9matographique.\u00a0<\/span><\/span>18<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Faire entendre ce que l\u2019on voit, ou voir ce qu\u2019on entend est une source, un principe de la musique de Ryoji Ikeda, autant qu\u2019elle motive les travaux cin\u00e9matographiques de Joost Rekveld ou Remi. Remarquons que ces derniers g\u00e9n\u00e8rent leurs images au moyen de l\u2019ordinateur avant de les kinescoper sur du 35mm afin d\u2019obtenir un meilleur rendu de l\u2019image projet\u00e9e. L\u2019usage de l\u2019ordinateur pour g\u00e9n\u00e9rer des images est une pratique r\u00e9pandue au cin\u00e9ma, dans la mesure ou l\u2019outil permet de contr\u00f4ler plus facilement les d\u00e9placements d\u2019objets. Ainsi la multiplication des propositions textuelles se d\u00e9ploie dans les films et installations r\u00e9alis\u00e9s avec ordinateur dont le travail de yann beauvais participe. Les traitements et l\u2019\u00e9volution de textes dans l\u2019espace (de l\u2019\u00e9cran) se r\u00e9alisent au travers d\u2019algorithmes qui transforment le rapport \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9. Ainsi, un film devient la combinaison fig\u00e9e que d\u00e9termine le cin\u00e9aste. D\u00e8s lors, les versions se multiplient<\/span><\/span>19<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>. Cette prolif\u00e9ration interroge ce que nous attendons et ce que nous recevons des images. Pour beaucoup de cin\u00e9astes, l\u2019image est toujours cet espace privil\u00e9gi\u00e9 dont la dur\u00e9e est d\u00e9termin\u00e9e par l\u2019auteur. Ainsi le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental est le prolongement d\u00e9plac\u00e9 d\u2019un type de contemplation que l\u2019on trouvait dans les beaux-arts. Elle n\u00e9cessite une attention accrue. Hors cette attention vis-\u00e0-vis de l\u2019image s\u2019inscrit en porte-\u00e0-faux avec les rapports que nous entretenons avec les images, en effet notre attention est plus distraite. L\u2019image est devenue ambiante. Elle meuble et nous accompagne partout. D\u00e8s lors, les cin\u00e9astes s\u2019inscrivent contre ces usages et exigent une plus grande attention, en travaillant soit \u00e0 partir de l\u2019immersion soit \u00e0 partir d\u2019une interactivit\u00e9 que l\u2019on trouve dans de plusieurs installations et travaux pour ordinateur. Cette interactivit\u00e9 pr\u00e9suppose \u00e0 la fois une compr\u00e9hension des enjeux de l\u2019\u0153uvre ou bien une nonchalance qui invite au parcours l\u00e9ger d\u2019un travail. On assiste \u00e0 un renversement des priorit\u00e9s dans la mesure ou les cin\u00e9astes et la plupart des vid\u00e9astes travaillent avant tout, les images, ont certaines difficult\u00e9s \u00e0 envisager leur dissolution dans l\u2019espace d\u2019une galerie, d\u2019une fen\u00eatre, d\u2019un site\u2026<\/span><\/span><\/p>\n

Edson Barrus envisage le film comme une exp\u00e9rience d\u2019un moment pour lequel la dur\u00e9e du travail est modifiable en fonction des demandes. Il d\u00e9place ainsi comme le font de nombreux artistes aujourd\u2019hui la question de l\u2019unit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre au profit d\u2019un processus qui questionne notre rapport aux images ainsi que le rapport que la repr\u00e9sentation entretient avec la r\u00e9alit\u00e9. La nature du document film\u00e9 change autant qu\u2019elle est modifi\u00e9e par Keith Sanborn lorsqu\u2019il d\u00e9tourne un film de propagande de la marine am\u00e9ricaine en doublant les plans qui le composent. C\u2019est parce que le rapport aux images et \u00e0 leurs usages s\u2019est transform\u00e9 que la projection en salle est devenue une des possibilit\u00e9s pour les cin\u00e9astes, qui ne s\u2019y limitent plus<\/span><\/span>20<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>. La plus grande accessibilit\u00e9 des outils num\u00e9riques, le d\u00e9placement d\u2019int\u00e9r\u00eat pour l\u2019usage des images entra\u00eene des modifications de comportements des cin\u00e9astes qui joue avec ces nouveaux supports selon la nature du projet. <\/span><\/span><\/p>\n

On constate que si le cin\u00e9ma est appel\u00e9 \u00e0 dispara\u00eetre dans sa forme analogique il continuera de r\u00e9aliser \u00e0 travers d\u2019autres supports. La qualification des flux d\u2019informations selon des consid\u00e9rations temporelles a trouv\u00e9, \u00e0 travers des m\u00e9diums successifs, \u00e0 se manifester de multiples fa\u00e7ons. Si le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental a jou\u00e9 un r\u00f4le fondamental dans cette histoire c\u2019est qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 l\u2019un des premiers supports a interrog\u00e9 au sein de sa pratique, les formes de r\u00e9cit qui remettent en cause la lin\u00e9arit\u00e9 m\u00eame de ceux-ci, en travaillant d\u2019autres champs et aspects de l\u2019image il a pr\u00e9figur\u00e9 bon nombre de traitements dont se nourrit le num\u00e9rique.<\/span><\/span><\/p>\n

yann beauvais<\/span><\/span><\/p>\n

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1<\/a> In Cinema and the Code , in Future Cinema, The Cinematic Imagery Film<\/i>, sous la direction de Jeffrey Shaw et Peter Weibel, Mit Press, 2003<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> C\u2019est P.Adam Sitney dans Visionary Film<\/i> qui a caract\u00e9ris\u00e9 le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental am\u00e9ricain des ann\u00e9es 40 et 60 de visionnaire dans son ouvrage publi\u00e9 \u00e0 en 1979<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Ce concept de cin\u00e9ma \u00e9largi a \u00e9t\u00e9 \u00e9tudi\u00e9 par Gene Youngblood, Expanded Cinema<\/i>. New York, E. P. Dutton, 1970<\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Voir Malcolm LeGrice\u00a0: Abstract Film and Beyond<\/i>, Studio Vista NY 1978 et Peter Gidal\u00a0; Structural Film Anthology<\/i>, BFI, Londres 1978, Materialist Films<\/i>, ed Routledge, NY 1989<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> On pense \u00e0 Castle I<\/i>, Yes, No, Maybe, Maybenot<\/i>, Berlin Horse<\/i>, Threshold<\/i> de Malcolm LeGrice, ou m\u00eame Rohfilm<\/i> de Birgit et Wilhem Hein.<\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a> Sur l\u2019esth\u00e9tique de la s\u00e9lection dans les m\u00e9dias, voir Lev Manovich\u00a0: The Language of New Media<\/i>, Mit Press, 2000<\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a> Nous parlons de r\u00e9actualisation, car dans les ann\u00e9es 60 chez Stan Brakhage (Dog Star Man<\/i> en \u00e9tant la quintessence) ou Carolee Schneemann (Fuses<\/i>) l\u2019attaque des \u00e9mulsions \u00e9tait courante, moins graphiques que celles que l\u2019on trouve dans les films lettristes des ann\u00e9es 50 tel Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9\u00a0?<\/i> de Maurice Lema\u00eetre.<\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a> Voir Matthias M\u00fcller\u00a0: Mes films s\u2019\u00e9cartent de cette vision des choses, in Monter Sampler<\/i>, L\u2019\u00e9chantillonnage g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9<\/i>, de yann beauvais et Jean Michel Bouhours, Scratch & Centre Georges Pompidou, Paris 2000<\/p>\n<\/div>\n

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9<\/a> Sur le cin\u00e9ma alchimique voir yann beauvais\u00a0; Des constructions<\/i><\/span>, Film Appreciation Journal n\u00b0 123, April June, Taipei, 2005<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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10<\/a> On pense entre autres \u00e0 Phil Solomon, M\u00e9tamkine, Peter Delpeut, Carl Brown, ou le groupe Stilt, Maria Coburn, Ichiro Sueka.<\/p>\n<\/div>\n

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11<\/a> Dans ce sens Creative Commons, ou UBUWED, thing.net sont des sources facilement accessibles.<\/p>\n<\/div>\n

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12<\/a> Sur ces questions voir Critical Art Ensemble\u00a0: Libres enfants du savoir num\u00e9rique, http:\/\/www.critical-art.net<\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a> Dans la tradition du cin\u00e9ma \u00e9largi, des cin\u00e9astes tel Valie Export, William Raban ou yann beauvais, ont jou\u00e9 avec les dispositifs de projections.<\/p>\n<\/div>\n

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14<\/a> P.A.Sitney, op cit\u00e9e et David James\u00a0: Allegories of Cinema: American Film in the Sixties<\/i>, Princeton: Princeton UP,1989.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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15<\/a> Interview de Martin Arnold\u00a0:Le cin\u00e9ma et le corps\u00a0: un art du luxe. In Scratch Book ed yann beauvais & Jean-Damien Collin, Paris 1999<\/p>\n<\/div>\n

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16<\/a> Voir interview de Peter Tscherkassky par Xavier, paris novembre 2001, www.brdf.net<\/p>\n<\/div>\n

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17<\/a> Le rayogramme est une photo produite sans cam\u00e9ra. Des objets sont pos\u00e9s directement sur de la pellicule vierge et \u00e9clair\u00e9e bri\u00e8vement. Man Ray a recouru \u00e0 ce proc\u00e9d\u00e9 au cin\u00e9ma dans les ann\u00e9es 20, apr\u00e8s l\u2019avoir d\u00e9couvert.<\/p>\n<\/div>\n

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18<\/a> \u00c0 ce sujet voir les catalogues Son&Lumi\u00e8re<\/i> centre Georges Pompidou Paris 2004, et Visual Music<\/i>, Moca, Los Angeles 2005<\/p>\n<\/div>\n

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19<\/a> Dans le cas de Tu, sempre<\/i> de yann beauvais, il existe d\u00e9j\u00e0 5 versions du film pour l\u2019installation.<\/p>\n<\/div>\n

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20<\/a> Si l\u2019on s\u2019en tient \u00e0 la liste des cin\u00e9astes montr\u00e9s, on constate que Edson Barrus, Jurgen Reble, Joost Rekveld, Mathias Muller, Christoph Girardet, Richard Fung, Keith Sanborn, yann beauvais, Leslie Thornton travaillent autant les projections que les installations.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in Catalogue, Taipei Golden Horse Film Festival, 2005 C\u2019est toujours du cin\u00e9ma \u00c9crire sur le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental aujourd\u2019hui, c\u2019est reconna\u00eetre, que cette pratique cin\u00e9matographique est souvent s\u00e9par\u00e9e de son m\u00e9dium d\u2019origine\u00a0 \u00e0 savoir\u00a0: le support argentique. La production de films ne se cantonne plus \u00e0 ce support, elle s’actualise selon une combinaison de m\u00e9dium qui […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[42,35,43],"class_list":["post-200","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-digital","tag-film","tag-video"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/200","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=200"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/200\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1161,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/200\/revisions\/1161"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=200"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=200"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=200"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}