{"id":204,"date":"2014-03-04T15:59:03","date_gmt":"2014-03-04T14:59:03","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=204"},"modified":"2015-01-29T22:06:39","modified_gmt":"2015-01-29T21:06:39","slug":"des-constructions","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=204","title":{"rendered":"Des constructions (Fr)"},"content":{"rendered":"
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Film Appreciation Journal n\u00b0\u00a0123, April June, Taipei, 2005<\/strong><\/p>\n

Le cin\u00e9ma ne se cantonne pas au seul enregistrement de la r\u00e9alit\u00e9. Y parvient-il jamais d\u2019ailleurs\u00a0? Il manifeste toujours une prise position quant \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 film\u00e9e autant par ses cadrages, que par la dynamique de son enregistrement et du montage et donc lors de sa restitution \u00e0 la projection. Avec le cin\u00e9ma, il est toujours question de pr\u00e9l\u00e8vements et de manipulations et de traitement. Bien souvent, les choix de prises de vues, le montage et les outils \u00e0 partir desquels ils sont effectu\u00e9s et dont la ma\u00eetrise confirme la discr\u00e8te mainmise en fa\u00e7onnant l\u2019usage sont totalement \u00e9vinc\u00e9s. \u00c9cart\u00e9s, ces choix pour les moins cadr\u00e9s, sont quasiment invisibles lors de la projection du film. Le spectacle cin\u00e9matographique se plait \u00e0 manifester les effets sp\u00e9ciaux \u00e0 des fins de r\u00e9alistes et ce quand bien m\u00eame il ne soit pas toujours question de (science)-fiction.<\/p>\n<\/div>\n

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Il existe \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de ce cin\u00e9ma, d\u2019autres pratiques qui m\u00e9tamorphosent l\u2019objet film\u00e9. J\u2019aimerais en indiquer quelques-unes et voir en quoi ces mani\u00e8res d\u2019envisager et de faire du cin\u00e9ma nous font penser. Ces films sont exemplaires de pratiques tr\u00e8s r\u00e9pandues dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et que les outils digitaux ont rendu plus facilement accessible, mais du m\u00eame coup en change la nature, et il ne s\u2019agit pas que d\u2019un d\u00e9placement de support. D\u2019autres pratiques sont sp\u00e9cifiques au m\u00e9dium argentique et manifeste sa mat\u00e9rialit\u00e9, son al-chimie. Le film projet\u00e9 semble \u00eatre la trace fig\u00e9e d\u2019un processus n\u00e9cessit\u00e9 par les besoins d\u2019une copie. C\u2019est ce que reconna\u00eet\u00a0Jurgen Reble<\/a>\u00a0: \u00ab\u00a0Lorsqu\u2019un film est fix\u00e9 sur un contretype, il ne m\u2019int\u00e9resse plus gu\u00e8re. Il me fait alors l\u2019impression de quelque chose de vide et de mort.\u00a0\u00bb
\nFont partie de cet ensemble deux types de films, les premiers travaillent la mat\u00e9rialit\u00e9 du support en dissolvant, attaquant le support de la pellicule, les seconds travaillent la transformation de l\u2019image au moyen d\u2019effets optiques, et jouent avec les juxtapositions des plans afin de constituer des images compos\u00e9es.<\/p>\n

Quelques \u00e9clats de lumi\u00e8res d\u00e9pos\u00e9s au bord de notre regard.
\nC\u2019est l\u2019aspect mat\u00e9riel de la pellicule qui pr\u00e9domine. Le grain, les mouvements qui l\u2019agitent, les traces et les mati\u00e8res qui estompent brouillent ou recouvrent la chose film\u00e9e font surgir d\u2019autres mati\u00e8res\u00a0: des textures inou\u00efes qui assimilent la pellicule \u00e0 la peau. On trouve cette \u00e9quivalence depuis longtemps chez les cin\u00e9astes, mais c\u2019est avec Fuses<\/em> (1965) de Carolee Schneemann que le rapport entre les deux c\u2019est le plus clairement r\u00e9v\u00e9l\u00e9. En effet, ce film nous propose la vision de rapports sexuels entre un homme et une femme et qui travaille visuellement la sensualit\u00e9 des rapports. Le grain de la peau, la couleur se superpose en un collage si dense qu\u2019il cache et r\u00e9v\u00e8le des fragments de corps se d\u00e9sirant et baisant. Les couleurs, les textures, les plans participent de cette volont\u00e9 de faire du film un \u00e9quivalent des sensations de dissolutions produit par le plaisir sexuel. Les rayures, les collures abruptes, les \u00e9clats d\u2019images, les taches de peintures les surimpressions, tout est en place pour c\u00e9l\u00e9brer le d\u00e9sir d\u2019une femme qui affirme ses d\u00e9sirs et ses plaisirs.Les \u00e9clats visuels, les recouvrements avec des encres color\u00e9es \u00e9voquent Stan Brakhage ainsi que les dominantes ros\u00e9es rouges, mais ici, le d\u00e9sir suinte \u00e0 chaque image. L\u2019isolation d\u2019\u00e9l\u00e9ments du corps pr\u00e9figurent le travail des ann\u00e9es 80 de Caroline Avery. Ce film comme certains de Stan Brakhage de la m\u00eame \u00e9poque se situe \u00e0 l\u2019intersection des champs examin\u00e9s dans cet article. C\u2019est le caract\u00e8re de transformation secondaire qui permet au sens de se r\u00e9aliser pleinement, dans la mesure ou les ajouts et les retraits de mati\u00e8re sur la pellicule modifient l\u2019aspect photographique des sc\u00e8nes, caresses, sourire, pipe, et font surgir d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments visuels qui cr\u00e9er ainsi une autre dynamique visuelle dans la perception des sc\u00e8nes initiales.
\nCe film se d\u00e9gage progressivement du point de vue masculin quant au d\u00e9sir sexuel, puisqu\u2019il propose la vision d\u2019une femme, r\u00e9alis\u00e9e par une femme, mais aussi des travaux d\u2019animation directe dans la mesure o\u00f9 il m\u00eale plusieurs techniques simultan\u00e9ment, renouvelant ainsi notre perception du cin\u00e9matographique. Avec Carolee Schneemann, la question de la sexualit\u00e9 surgit non seulement comme revendication f\u00e9ministe avant l\u2019heure, mais, elle souligne une particularit\u00e9 de l\u2019usage du film qui est avant tout, pour elle, un support mat\u00e9riel. Un support manuel\u00a0; on la manie, on la triture, d\u00e9figure, transforme, charcute…Le support devient alors objet d\u2019expressivit\u00e9, la violence ou la tendresse du geste se retrouvent dans les z\u00e9brures, coulages qui tatouent l\u2019\u00e9mulsion. En ce sens on peut parler d\u2019une manifestation corporelle appliqu\u00e9e au film comme c\u2019est le cas chez Lee Kramer et Jackson Pollock en peinture mais aussi chez les actionnistes viennois dont Carolee Schneemann s\u2019\u00e9carte par la nature de son propos pr\u00e9 f\u00e9ministe.<\/p>\n

Dans cette approche du film comme support vivant on constate que les repr\u00e9sentations de la sexualit\u00e9 dominent. Cette approche privil\u00e9gie souvent le d\u00e9veloppement artisanal, c\u2019est-\u00e0-dire un d\u00e9veloppement qui \u00e9vince le polissage industriel au profit de la patte de l\u2019artisan. C\u2019est une fois de plus l\u2019inscription \u00e0 m\u00eame le ruban de la main. C\u2019est l\u2019irruption du corps dans un processus duquel il est bien souvent \u00e9vinc\u00e9. Dans la pratique industrielle, la m\u00e9canisation des t\u00e2ches instaure la mise \u00e0 distance des corps en fonction de crit\u00e8res uniquement productifs. D\u00e8s lors prendre en charge le d\u00e9veloppement et le tirage de ses copies c\u2019est affirmer une autre esth\u00e9tique, mais aussi envisager une autre \u00e9conomie dans laquelle les cin\u00e9astes retrouvent, s\u2019ils le souhaitent, la polyvalence des t\u00e2ches des cin\u00e9astes des premiers temps, un temps o\u00f9 la division du travail cin\u00e9matographique n\u2019avait pas encore inscrit ses diktats comme principe esth\u00e9tique.
\nCette main qui touche ce qui ne devrait l\u2019\u00eatre selon les arguties du beau et du bien techniques fantasm\u00e9s, revient d\u2019autant plus dans ces films qui travaillent la sexualit\u00e9. Partage de l\u2019intimit\u00e9 qui se retrouve dans cette appropriation manuelle qu\u2019est le d\u00e9veloppement artisanal et que les ann\u00e9es 80 quelques cin\u00e9astes tel Roger Jacoby dans How to Be a Homosexual Part I, and II<\/em> (1980-82). Ces travaux font c\u00f4toyer l\u2019aspect intime du journal film\u00e9 avec la sensualit\u00e9 du d\u00e9veloppement manuel lequel est proche de toutes les activit\u00e9s quotidiennes lorsqu\u2019il est fait chez soi. On en voit les traces \u00e0 la projection dans ces craquelures, z\u00e9brures pelliculaires dans certains films de Matthias M\u00fcller, Jurgen Reble, Nicolas Rey, pour n\u2019en citer que quelques-uns. Ce lien qui unit journaux film\u00e9s et films d\u00e9velopp\u00e9s \u00e0 la main est pr\u00e9pond\u00e9rant \u00e0 partir du moment ou est privil\u00e9gi\u00e9 un aspect non professionnel, dans le sens industriel de la pratique cin\u00e9matographique. C\u2019est le film fait chez soi, mai aussi d\u00e9velopp\u00e9 chez soi, en dehors de tout circuit commercial ou alternatif qui est ici privil\u00e9gi\u00e9, comme le revendique Paolo Gioli en Italie, ou Juni\u2019chi Okuyama au Japon…<\/p>\n

Cet artisanat n\u2019emp\u00eache aucunement la ma\u00eetrise de ces outils. C\u2019est ce que l\u2019on peut voir de mani\u00e8re \u00e9blouissante dans tous les films de Jurgen Reble, qu\u2019il s\u2019agisse de Passion<\/em> (1989-90), Das Goldene Tor<\/em> (1992). Les travaux de Jurgen Reble font appel \u00e0 une \u00e9tude approfondie des particularismes de l\u2019\u00e9mulsion et principalement aux ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019alt\u00e9rations qu\u2019ils soient m\u00e9caniques, naturels ou chimiques, et \u00e0 la manipulation du d\u00e9veloppement et des virages. Travail sur la couleur, travail de la forme, donner au temps le temps d\u2019accomplir \u00e0 m\u00eame l\u2019\u00e9mulsion son travail de transformation en ne rin\u00e7ant pas les produits chimiques des pellicules trait\u00e9es afin d\u2019acc\u00e9l\u00e9rer les processus de leurs dissolutions dans l\u2019\u00e9mulsion m\u00eame. Ces couches chimiques color\u00e9es sont \u00e0 leur tour transform\u00e9es en de puissantes explosions chromatiques. Le film, son exp\u00e9rience devient alors le journal des transformations successives du projet initial. C\u2019est bien ainsi qu\u2019il faut comprendre les performances que Jurgen Reble r\u00e9alise avec Thomas K\u00f6ner et principalement Alchemy<\/em> (1992). Dans cette performance, un film de pr\u00e8s d\u2019une minute de long, mis en boucle dans l\u2019espace est d\u00e9velopp\u00e9 en directe\u00a0; en fait r\u00e9v\u00e9l\u00e9. Cette bande est transform\u00e9e m\u00e9caniquement et chimiquement selon des actions du cin\u00e9aste pendant la dur\u00e9e de la performance. On passe d\u2019images latentes \u00e0 des images d\u00e9voil\u00e9es qui et qui vont ensuite s\u2019ab\u00eemer dans un foisonnement de particules \u00e9l\u00e9mentaires qui s\u2019autonomise et devient l\u2019objet de la performance. La destruction chimique s\u2019acc\u00e9l\u00e8re jusqu\u2019\u00e0 ce que la dissolution soit telle, que la pellicule s\u2019enflamme et du m\u00eame coup cl\u00f4t la performance par sa consomption. C\u2019est la fragilit\u00e9 du mat\u00e9riau qui est mis en relief, comme le d\u00e9montre Paul Sharits dans ses films avec br\u00fblures dont 3rd Degree<\/em> (1982), mais aussi la fugacit\u00e9 des effets, sa transformation constante qui int\u00e9resse le cin\u00e9aste. Le film inscrit un passage c\u2019est en cela que le cin\u00e9aste pr\u00e9f\u00e8re ne pas le fixer, il est en devenir constant jusqu\u2019\u00e0 son annihilation. Le geste inscrit sur l\u2019\u00e9mulsion vient parasiter l\u2019enregistrer tout en donnant vie \u00e0 la mati\u00e8re m\u00eame. L\u2019inanim\u00e9 cin\u00e9matographique, quand bien m\u00eame on le d\u00e9signe comme art du mouvement, prend un nouveau souffle. On passe de l\u2019image fant\u00f4me au fant\u00f4me de l\u2019image. L\u2019image est \u00e0 nouveau habit\u00e9e \u00e0 chaque performance de Jurgen Reble.
\nDans ses derniers travaux, la couleur s\u2019impose, une v\u00e9ritable pyrotechnie se met en place et permet de relier ces travaux sur la chimie aux travaux de coloristes de nombreux cin\u00e9astes qui \u0153uvrent \u00e0 partir de la richesse et l\u2019intensit\u00e9 des tons des films en d\u00e9composition.<\/p>\n

Ainsi quelques travaux de C\u00e9cile Fontaine, Peggy Ahwesh ou Fr\u00e9d\u00e9ric Charpentier \u00e9voquent la puissance de ces polychromies qui viennent manger la figuration des films de \u00ab\u00a0found footage\u00a0\u00bb qu\u2019ils utilisent. C\u2019est le journal intime, les films de famille qui sont travaill\u00e9s par C\u00e9cile Fontaine dans Home Movie<\/em> (1988), et secondairement dans Stories<\/em> (1989) et Histoires parall\u00e8les<\/em> (1990). Chacun de ces films recourt \u00e0 des techniques de d\u00e9collages de l\u2019\u00e9mulsion ou \u00e0 des dissolutions de sa mati\u00e8re au moyen de produits domestiques que la cin\u00e9aste applique sur le film en le brossant par exemple. C\u00e9cile Fontaine privil\u00e9gie les produits de consommation courante, mettant ainsi en cause l\u2019un dogme techniciste qu\u2019on retrouve chez certains cin\u00e9astes. Elle partage en ceci, avec Tony Conrad dans ses exp\u00e9riences de Pickel Films<\/em> (1972), cette capacit\u00e9 \u00e0 d\u00e9sacraliser la ma\u00eetrise de technique qui parfois se substitue au projet cin\u00e9matographique. Elle remet en cause, au nom du quotidien et d\u2019un rapport direct avec le faire cette s\u00e9paration, cette sp\u00e9cialisation et cette hi\u00e9rarchisation \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le monde du travail et qui se retrouve aussi dans le monde de l\u2019art.
\nDe leur c\u00f4t\u00e9 Mahine Rouhi et Olivier Fouchard avec Tahouse<\/em> (2002) mettent au service d\u2019une errance dans les montagnes du Vercors une m\u00e9ditation sur le quotidien qui s\u2019\u00e9chappe dans la fulgurance des textures et des brumes de couleur qui se m\u00ealent en couches successives au brouillard envahissant le paysage montagnard. On est ici comme c\u2019\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 le cas avec Didam<\/em> (1999-2000) dans une iconographie proche du cin\u00e9ma expressionniste qui aurait pour motif la montagne et comme catalyseur, la r\u00eaverie et l\u2019\u00e9garement. Les grains et les textures fa\u00e7onnent la montagne, comme si le tourbillonnement du vent s\u2019engouffrait dans l\u2019\u00e9mulsion.<\/p>\n

Lorsque Peggy Ahwesh dans The Color of Love<\/em> (1994), o\u00f9 Fr\u00e9d\u00e9ric Charpentier avec The Dog Star Man has a Too Big Flaming Cock for The Sheba Queen<\/em> (1991) travaillent avec des films en d\u00e9compositions sur lesquels ils appliquent des encres de couleur qui occultent partiellement des pans d\u2019images, ils ne le font pas sur des films de familles mais sur des films pornographiques. L\u2019un et l\u2019autre recourent \u00e0 ces films en regard de l\u2019\u00e9poque qui ostracisent la pornographie. Pour les deux cin\u00e9astes comme pour Luther Price , recourir \u00e0 des images pornographiques en tout en les d\u00e9sagen\u00e7ant de leurs fonctionnements habituels, en \u00e9pinglant le voyeurisme des projets, en organisant une attente tout en la frustrant\u00a0: la grande queue dans le film de Charpentier, le sadisme du film trouv\u00e9 dans le cas de Peggy Ahwesh, etc. toutes ses strat\u00e9gies visent \u00e0 r\u00e9sister dans les ann\u00e9es 90 au retour d\u2019un moraliste triomphant \u00e0 l\u2019\u00e9poque du sida. Les d\u00e9t\u00e9riorations chimiques rivalisent avec les sc\u00e8nes film\u00e9es, ce qui n\u2019est pas le cas avec Reble. Nous sommes en pr\u00e9sence de deux attitudes distinctes. Chez Charpentier, Ahwesh, le recours \u00e0 ces transformations est ponctuel, il ne rel\u00e8ve pas d\u2019une alchimie mais plut\u00f4t d\u2019une cat\u00e9gorie d\u2019impression sensorielle qui permet d\u2019articuler dans ces films deux strates du sensibles. On n\u2019est pas comme chez Stan Brakhage ou Jurgen Reble dans l\u2019affirmation d\u2019une vision int\u00e9rieure. On est en pr\u00e9sence d\u2019effets optiques particuliers qui rivalisent avec l\u2019enregistr\u00e9 et dans ce cas des images de sexe explicite, retour d\u2019une technique qui vampirise des champs cin\u00e9matographiques dont l\u2019usage est avant conscrit \u00e0 l\u2019espace priv\u00e9. Cette ext\u00e9riorisation de l\u2019intimit\u00e9 au grand jour est simultan\u00e9ment trafiqu\u00e9e afin de d\u00e9jouer les principes m\u00eames de la consommation pornographique .<\/p>\n

D\u2019autres cin\u00e9astes encore travaillent la d\u00e9composition, mais, \u00e0 la diff\u00e9rence des pr\u00e9c\u00e9dents, ils ne la provoquent pas, ils la recueillent. Sont exemplaires de ce traitement Lyrisch Nitraat<\/em> (1990) de Peter Delpeut, Decasia<\/em> (2002) de Bill Morrison, ou m\u00eame certains travaux de Ichiro Sueoka. Ces films sont des films de compilations d\u2019archives et partagent avec le travail photographique d\u2019Eric Rondepierre une fascination pour l\u2019image d\u00e9vor\u00e9e par ce qui la compose. Comme si les \u00e9l\u00e9ments chimiques prennent enfin possession de la mati\u00e8re non plus en la qualifiant selon tels ou tels objets, figures reconnaissables mais comme mati\u00e8re organique en constante \u00e9volution et dont la disparition est l\u2019aboutissement. Ces cin\u00e9astes autant que Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi travaillent des corpus d\u2019archives qu\u2019ils transforment plus ou moins selon leur parti pris esth\u00e9tiques. Une constante se retrouve dans ces films\u00a0; ce qui les distingue d\u2019autres c\u2019est la fascination exerc\u00e9e par les documents trouv\u00e9s, r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s, retravaill\u00e9s, remis en circulation. Le travail du film consiste alors \u00e0 organiser un vaste ensemble de documents selon des cat\u00e9gories qui tiennent autant \u00e0 la nature des documents filmiques qu\u2019au d\u00e9sir d\u2019\u00e9tablir un catalogue et des collections. Les films de Peter Delpeut et Bill Morrison partent de pr\u00e9mices similaires, mais s\u2019orientent dans des directions diff\u00e9rentes. La fascination pour le mat\u00e9riau d\u00e9couvert et projet\u00e9 au plus proche de l\u2019\u00e9tat dans lequel il a \u00e9t\u00e9 trouv\u00e9 est essentielle pour les deux cin\u00e9astes. L\u2019un est l\u2019autre privil\u00e9gie les moments de dissolutions progressives de l\u2019image r\u00e9f\u00e9rent au profit des traces, champignons, boursouflures, \u00e9clatements, d\u00e9collages, accidents qui viennent la tronquer. Cet envahissement progressif de la mati\u00e8re pelliculaire est l\u2019objet du film et s\u2019exerce avant tout sur des films anciens ce qui renforce un aspect nostalgique important de ces films. Ces deux films sont des m\u00e9ditations sur la nature du film comme support transitoire. Avec Lyrisch Nitraat<\/em> des extraits de films restaur\u00e9s de la collection Jean Desmet qui irriguent son projet, alors qu\u2019avec Decasia, les films utilis\u00e9s ne seront sans doute pas pr\u00e9serv\u00e9s\u00a0; il s\u2019agit quasiment de rebuts qui par leur \u00e9tat, leur texture ont attir\u00e9 le cin\u00e9aste . Les films dont ils se nourrissent, sont des films nitrates c\u2019est-\u00e0-dire des films dont la mati\u00e8re organique est sensible \u00e0 la lumi\u00e8re. Ces supports tr\u00e8s fragiles peu stable au bout d\u2019un temps donnent jour \u00e0 des motifs splendides de d\u00e9composition. Pour reprendre les termes d\u2019Andr\u00e9 Habid \u00ab\u00a0les histoires sont ruin\u00e9es par la gangr\u00e8ne du film\u00a0\u00bb. Cette gangr\u00e8ne, ce cancer de la pellicule est \u00e0 la fois ce qui l\u2019abolit mais au m\u00eame moment pr\u00e9cipite l\u2019\u00e9closion d\u2019une mortelle beaut\u00e9.<\/p>\n

J\u2019aimerais parl\u00e9 d\u2019une autre mani\u00e8re d\u2019envisager cette alchimie \u00e0 partir de la transformation de la mati\u00e8re et qui insiste sur les traitements et retraitement de l\u2019\u00e9mulsion afin de modifier totalement l\u2019objet film\u00e9, qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 film\u00e9 par le cin\u00e9aste ou qu\u2019il soit d\u00e9tourn\u00e9. Je ne prendrais que deux exemples parmi beaucoup d\u2019autres\u00a0; il s\u2019agit de De Profundis<\/em> (1997) de Lawrence Brose, et de L\u2019invitation au voyage<\/em> (2003) de Rose Lowder et Carl Brown.
\nCes deux films s\u2019opposent par leurs sujets, l\u2019un travaillant sur la repr\u00e9sentation d\u2019un paysage dans le port de S\u00e8te, les s\u00e9quences qui le constituent ayant \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 par Rose Lowder dans un endroit au bord de la M\u00e9diterran\u00e9e qu\u2019elle affectionne et qu\u2019elle a film\u00e9 plusieurs fois, et le traitement chimique est le fait du cin\u00e9aste canadien Carl Brown. Le film de Larry Brose propose une investigation sur la masculinit\u00e9, le \u00ab\u00a0queer\u00a0\u00bb, l\u2019histoire et la sexualit\u00e9 \u00e0 partir de home movies des ann\u00e9es 20, et des s\u00e9quences de quelques premiers films porno homo ainsi que des s\u00e9quences autour d\u2019une r\u00e9union des Radical Fairies. Les deux films explorent une palette d\u2019effets visuels \u00e9tonnants \u00e0 partir d\u2019un traitement artisanal du d\u00e9veloppement et du virage.
\nSi L\u2019invitation au voyage se r\u00e9f\u00e8re au film due Germaine Dulac , il n\u2019en emprunte que le titre dans la mesure ou le po\u00e8me qui avait servi de pr\u00e9texte \u00e0 la cin\u00e9aste est ici remplac\u00e9 par un autre voyage, qui est un voyage dans des paysages chromatiques desquels \u00e9mergent sporadiquement des plans de chalutiers, et de p\u00eacheurs d\u00e9chargeant des navires. Le travail de brouillage chromatique de Carl Brown conf\u00e8re aux plans initiaux une instabilit\u00e9 qui les lib\u00e8re parfois de leur apesanteur et induit parfois des d\u00e9collages et des glissements de mati\u00e8re qui flotte et recouvre partiellement les bateaux. Le son envahit l\u2019espace au point qu\u2019il brouille parfois la perception du visuel.
\nEn revanche dans le De Profundis<\/em> de Larry Brose, le son et l\u2019image sont articul\u00e9s selon une fragmentation et un \u00e9clatement polyphoniques semble plus fr\u00e9quemment dialoguer. Le travail visuel, la richesse des textures, les transparences conf\u00e8rent au film une dimension de vitraux que l\u2019on ne retrouvait jusqu\u2019alors que dans les films peint directement sur la pellicule qu\u2019ils s\u2019agissent de ceux de Stan Brakhage, Marcelle Thirache ou Emmanuel Lefrant. Cette qualit\u00e9, ce ressac de la couleur caresse les corps autant que nous arrivons \u00e0 les percevoir. \u00c0 la diff\u00e9rence des d\u00e9compositions que nous \u00e9voquions plus haut, le travail d\u2019abrasion des particularit\u00e9s des documents film\u00e9 produit une \u00e9l\u00e9gie \u00e0 ces corps masculins. Lawrence Brose orchestre la couleur comme le fait un musicien des sons. Le travail des tirages, des refilmages et des virages m\u00e9tamorphoses l\u2019objet initial et lui attribue une dimension qu\u2019il n\u2019avait pas \u00e0 l\u2019origine. Retrouvant la ma\u00eetrise des cin\u00e9astes directs il rend \u00e0 la lumi\u00e8re la densit\u00e9 et la force le texte du De Profundis<\/em> d\u2019Oscar Wilde.<\/p>\n

J\u2019aimerais soulign\u00e9 que ces quelques films bien qu\u2019exemplaires ne sont qu\u2019une infime partie des travaux qui m\u00e9tamorphosent chimiquement les documents film\u00e9s ou trouv\u00e9s. Il faudrait pouvoir envisager le rapport que ces films entretiennent avec les films directs, mais aussi avec les films r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 la tireuse optique et qui propose d\u2019autre fa\u00e7onnage et m\u00e9tamorphose de l\u2019image selon des relations plus graphiques que chimiques. On constate cependant que l\u2019inflation de cette alchimie cin\u00e9matographique est une r\u00e9ponse militante, en tout cas une position de r\u00e9sistance au tout num\u00e9rique. Mais au moment o\u00f9 elle s\u2019effectue elle reproduit \u00e0 sa mani\u00e8re le d\u00e9placement que le traitement num\u00e9rique et les jeux vid\u00e9os ont apport\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re dont nous envisageons le montage, est qui privil\u00e9gie, le flux \u00e0 la coupe.<\/p>\n

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Film Appreciation Journal n\u00b0\u00a0123, April June, Taipei, 2005 Le cin\u00e9ma ne se cantonne pas au seul enregistrement de la r\u00e9alit\u00e9. Y parvient-il jamais d\u2019ailleurs\u00a0? Il manifeste toujours une prise position quant \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 film\u00e9e autant par ses cadrages, que par la dynamique de son enregistrement et du montage et donc lors de sa restitution […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[50,51,46,47,48,45,49],"class_list":["post-204","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-carolee-schneeman","tag-cecile-fontaine","tag-direct-film","tag-jurgen-reble","tag-larry-brose","tag-material-film","tag-peter-delpeut"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/204","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=204"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1160,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions\/1160"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=204"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=204"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=204"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}