{"id":206,"date":"2014-03-04T16:08:01","date_gmt":"2014-03-04T15:08:01","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=206"},"modified":"2015-01-29T21:47:27","modified_gmt":"2015-01-29T20:47:27","slug":"films-darchives","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=206","title":{"rendered":"Films d\u2019archives (Fr)"},"content":{"rendered":"

Archives sous la direction de Val\u00e9rie Vignaux, in 1895, n\u00b041, oct 2003<\/strong><\/p>\n

http:\/\/1895.revues.org\/264<\/a><\/p>\n

em Portugu\u00eas : Filmes de arquivos in\u00a0Revista do Festival<\/i>\u00a0Internacional de Cinema de Arquivo<\/i>\u2013\u00a0Recine<\/i>,\u00a0<\/i>n\u00ba1. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, setembro de 2004<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Films d\u2019archives\u00a0<\/span><\/h1>\n

Depuis de nombreuses ann\u00e9es, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental fait un usage intense du found footage<\/i>. Ce terme de found footage<\/i> d\u00e9signe autant l\u2019objet – une s\u00e9quence trouv\u00e9e -, qu\u2019une pratique qui consiste \u00e0 r\u00e9aliser un film en s\u2019appropriant des \u00e9l\u00e9ments trouv\u00e9s, d\u00e9rob\u00e9s, pr\u00e9lev\u00e9s, d\u00e9tourn\u00e9s, non tourn\u00e9s par le cin\u00e9aste, mais que ce dernier recycle.<\/p>\n

0Cette pratique englobe les films de compilation comme les films plus personnels qui incorporent un extrait ou une s\u00e9quence d\u2019un ou plusieurs films. \u00c0 la diff\u00e9rence des films de compilation, les films personnels ne sont ni des catalogues, ni des collections, ils ne font qu\u2019occasionnellement appel \u00e0 des extraits de bandes d\u2019actualit\u00e9 ou de films de familles.<\/p>\n

Prot\u00e9iforme, l\u2019utilisation du found footage<\/i> ne peut en aucun d\u00e9finir un genre\u00a0: elle recouvre une trop grande vari\u00e9t\u00e9 d\u2019interventions de la part des cin\u00e9astes. Interventions qui se sont multipli\u00e9es depuis que l\u2019acc\u00e8s aux magn\u00e9toscopes puis aux ordinateurs grand public s\u2019est \u00e9largi, faisant de chaque usager un programmateur potentiel. Le recours \u00e0 la num\u00e9risation permet de manipuler \u00e0 volont\u00e9 les informations stock\u00e9es en syst\u00e8me binaire. De ce fait, un d\u00e9placement s\u2019est op\u00e9r\u00e9, qui consacre l\u2019empire de la variation\u00a0: ce sont les donn\u00e9es qui sont manipulables et non plus la pellicule. C\u2019est \u00e0 l\u2019ombre de cet abandon du Cellulo\u00efd au profit du num\u00e9rique que se comprennent les derniers films de Peter Tscherkassky, son insistance radicale \u00e0 travailler le support argentique.<\/p>\n

L\u2019usage de found footage<\/i> n\u2019est pas r\u00e9serv\u00e9 aux documentaristes et cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux. Les cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision, grandes consommatrices d\u2019images, font de plus en plus fr\u00e9quemment appel \u00e0 des archives lorsqu\u2019elles \u00e9laborent une \u00e9mission ou des programmes. Par ailleurs, les journaux t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s ou les programmes d\u2019actualit\u00e9s des cha\u00eenes th\u00e9matiques ressassent les m\u00eames s\u00e9quences, pr\u00e9lev\u00e9es des archives auxquelles elles s\u2019abreuvent goul\u00fbment. Quelques archives en viennent \u00e0 dominer le march\u00e9\u00a0; elles tentent alors de faire \u00e9voluer le domaine du cin\u00e9ma sur le mod\u00e8le de la photographie, \u00e0 savoir constituer des monopoles.<\/p>\n

Si pendant longtemps les archives cin\u00e9matographiques ont privil\u00e9gi\u00e9 l\u2019acquisition de films narratifs, depuis les ann\u00e9es 90 elles ont pris en compte d\u2019autres pans du cin\u00e9ma, qui \u00e9taient jusqu\u2019alors le domaine r\u00e9serv\u00e9 d\u2019archives sp\u00e9cialis\u00e9es. Paradoxalement, l\u2019int\u00e9r\u00eat r\u00e9cent des archives pour des films jusqu\u2019alors ignor\u00e9s rend leur acc\u00e8s de plus en plus difficile. Les films restaur\u00e9s, \u00e9tant pr\u00eat\u00e9s en priorit\u00e9 \u2013 et presque seulement – aux \u00e9tablissements reconnus par les instances officielles, voient leur circulation tr\u00e8s limit\u00e9e. La notion de pr\u00e9servation entra\u00eene paradoxalement une diffusion restreinte\u00a0: l\u2019objet film devient pr\u00e9cieux puisque restaur\u00e9.<\/p>\n

Ne reste, pour les cin\u00e9astes d\u2019aujourd\u2019hui qui souhaitent travailler le film de found footage<\/i>, que la possibilit\u00e9 de s\u2019approprier plus ou moins l\u00e9galement les \u00e9l\u00e9ments convoit\u00e9s.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 50, il \u00e9tait ais\u00e9 de se procurer des films \u00e9ducatifs, \u00e0 partir desquels on pouvait faire une \u0153uvre. A Movie<\/i>, le premier film de Bruce Conner est un bon exemple de l\u2019usage qui peut \u00eatre fait de films \u00e9ducatifs et de bandes d\u2019actualit\u00e9. Il critique la soci\u00e9t\u00e9 de consommation et sa fascination pour le spectacle de la destruction \u00e0 travers un assemblage de s\u00e9quences jusque-l\u00e0 r\u00e9serv\u00e9es \u00e0 un usage domestique. Le d\u00e9tournement prend le contre-pied des intentions originelles des films\u00a0; reflets de la soci\u00e9t\u00e9 qui les produit, ils en repr\u00e9sentent les rites, les trag\u00e9dies humaines ou naturelles, quotidiennes ou exceptionnelles, les catastrophes. Au moyen de la collision, de la juxtaposition et de l\u2019encha\u00eenement, Bruce Conner suscite d\u2019autres interpr\u00e9tations. Les certitudes que sont cens\u00e9s transmettre ces films vacillent\u00a0; d\u2019autres perspectives surgissent gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019humour des raccords, des contresens viennent entamer les id\u00e9es re\u00e7ues.<\/p>\n

Bruce Conner travaille les clich\u00e9s cin\u00e9matographiques d\u2019un pass\u00e9 r\u00e9cent et d\u00e9j\u00e0 p\u00e9rim\u00e9, qui sont avant tout une m\u00e9moire commune \u00e0 un groupe, une classe, une soci\u00e9t\u00e9. Sa d\u00e9marche s\u2019apparente \u00e0 l\u2019appropriation des objets domestiques pr\u00f4n\u00e9e par le pop art en Angleterre et aux Etats-unis \u00e0 la fin des ann\u00e9es 50. Bien que singulier, A Movie<\/i>, comme les films de Raphael Montanez Ortiz, Maurice Lema\u00eetre et quelques autres, d\u00e9tourne des s\u00e9quences de films, se les appropriant et les recyclant de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er de nouvelles relations qui pervertissent le sens premier.<\/p>\n

Remarquons qu\u2019en ces ann\u00e9es-l\u00e0, les questions relatives \u00e0 la propri\u00e9t\u00e9 et aux droits d\u2019auteurs ne se posaient pas de la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019aujourd\u2019hui, le juridique n\u2019\u00e9tant pas encore devenu l\u2019\u00e9talon \u00e0 partir duquel se d\u00e9finit le statut \u00e9conomique de l\u2019auteur, tel que l\u2019envisagent le plus souvent les soci\u00e9t\u00e9s (corporates) qui les repr\u00e9sentent.<\/p>\n

L\u2019appropriation de s\u00e9quences modifie la mani\u00e8re dont les objets cin\u00e9matographiques sont appr\u00e9hend\u00e9s\u00a0: ce n\u2019est pas l\u2019enti\u00e8ret\u00e9 du film[2]<\/a> qui est objet du d\u00e9tournement mais une ou plusieurs parties. Son int\u00e9grit\u00e9 est remise en question lorsqu\u2019il est consid\u00e9r\u00e9 comme un catalogue de plans et non comme un tout indivisible. On pioche, on cite, on pr\u00e9l\u00e8ve, afin de constituer un nouvel objet. On travaille non plus \u00e0 constituer une vision originale au travers de plans que l\u2019on tourne soi-m\u00eame, mais en montant des sc\u00e8nes tourn\u00e9es par d\u2019autres. Le travail du cin\u00e9aste consiste surtout en la recherche de documents, d\u2019o\u00f9 la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019avoir acc\u00e8s \u00e0 des biblioth\u00e8ques, \u00e0 des archives publiques ou priv\u00e9es et\u00a0 \u00e0 divers magasins vendant des copies de films et des bobines en tout genre.<\/p>\n

Faire des films de found footage<\/i> c\u2019est, dans les ann\u00e9es 50 et 60, avant tout travailler \u00e0 partir de documents d\u2019actualit\u00e9\u00a0; on verra beaucoup plus rarement des images pr\u00e9lev\u00e9es de films commerciaux. Le format est souvent un obstacle majeur pour les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui n\u2019ont pas les moyens de faire des r\u00e9ductions \u00e0 partir du format standard, le 35mm. Plus tard, principalement \u00e0 partir des ann\u00e9es 80, le recours au found footage<\/i> prendra d\u2019autres significations, qui d\u00e9passeront la critique des repr\u00e9sentations. C\u2019est l\u2019importance de l\u2019image anim\u00e9e, son impact sur le quotidien, qui sera \u00e0 l\u2019origine du travail de certains cin\u00e9astes\u00a0: ils utilisent des images qu\u2019ils v\u00e9n\u00e8rent ou ha\u00efssent, renversant du m\u00eame coup la mani\u00e8re d\u2019envisager le rapport au cin\u00e9ma et \u00e0 sa spectacularisation du monde au XXe si\u00e8cle.<\/p>\n

Le mat\u00e9riel facilement accessible dans ces ann\u00e9es est le 16mm\u00a0: des bandes d\u2019actualit\u00e9 dont l\u2019actualit\u00e9 se limite \u00e0 la p\u00e9rennit\u00e9 du support et des films \u00e9ducatifs. Le recours \u00e0 ces images manifeste avant tout la perp\u00e9tuation d\u2019une tradition critique de l\u2019art moderne, qui a toujours pris en compte la dimension ludique du d\u00e9tournement, au m\u00eame titre que sa dimension politique\u00a0: le dada\u00efsme, le surr\u00e9alisme, le situationnisme et aussi le pop art, dans une moindre mesure\u2026<\/p>\n

Le travail du d\u00e9tournement au cin\u00e9ma, \u00e0 partir de found footage<\/i>, implique l\u2019appropriation d\u2019un document que l\u2019on utilise tel quel ou que l\u2019on transforme\u00a0; on le recycle[3]<\/a>. On s\u2019\u00e9loigne de la citation au profit de la critique et de l\u2019analyse, selon le projet artistique du cin\u00e9aste. Si, pour les lettristes, l\u2019incorporation de s\u00e9quences de films c\u00e9l\u00e8bres permet de rendre hommage \u00e0 un moment de l\u2019histoire du cin\u00e9ma, la plupart du temps pour d\u2019autres cin\u00e9astes, il s\u2019agit de s\u2019attaquer \u00e0 la nature de la repr\u00e9sentation telle que la propose le cin\u00e9ma commercial. C\u2019est l\u2019attitude qu\u2019adopte Rapha\u00ebl Montanez Ortiz dans ses deux premiers films, Cow-boy and Indian Film<\/i> (1958) et News Reel<\/i> (1958), dans lesquels il tronque, remonte, transforme et modifie un western afin de d\u00e9noncer le parti pris id\u00e9ologique et racial des productions hollywoodiennes autant que des bandes d\u2019actualit\u00e9s des ann\u00e9es 40 et 50. News Reel<\/i> d\u00e9nonce la guerre d\u2019une fa\u00e7on ouverte, ainsi que certains de ses promoteurs, tel Pie XII. Une m\u00eame d\u00e9marche se retrouve chez des cin\u00e9astes et vid\u00e9astes contemporains lorsqu\u2019ils interrogent les questions d\u2019identit\u00e9, d\u2019appartenance \u00e0 une race, une culture, un genre. Richard Fung, Nguyen-tan Hoang, Charles Lofton, Wayne Yung et Shawn Durr\u2026 incluent dans leurs vid\u00e9os des \u00e9l\u00e9ments de found footage<\/i> pour mettre l\u2019accent sur l\u2019appartenance \u00e0 une double minorit\u00e9, gay , asiatique ou black en Am\u00e9rique du Nord. Leurs travaux font preuve d\u2019un d\u2019humour corrosif, diff\u00e9rent de celui des ann\u00e9es 50 ou 60[4]<\/a>. L\u2019appropriation de s\u00e9quences de films de genre chez Nguyen-tan Hoang, ou Charles Lofton favorise une lecture camp<\/i> de ces m\u00eames films, qui les dynamisent autant qu\u2019elle les dynamitent. Attitude que l\u2019on retrouve dans 1000 Cumshots<\/i> (2003) de Wayne Yung, qui d\u00e9nonce l\u2019empire du m\u00e2le blanc de la pornographie gay.<\/p>\n

Un tel mode d\u2019appropriation artistique n\u2019est pas nouveau\u00a0: de tout temps, les musiciens, les \u00e9crivains, les peintres se sont inspir\u00e9s d\u2019\u0153uvres plus anciennes, empruntant un motif, une m\u00e9lodie, un th\u00e8me, une id\u00e9e, jusqu\u2019\u00e0 recopier all\u00e8grement tout ou partie d\u2019ouvrage. Il n\u2019y a pas d\u2019\u0153uvre sui generis<\/i> qui ne fasse appel ou qui n\u2019emprunte \u00e0 des r\u00e9alisations ant\u00e9rieures. Aujourd\u2019hui la diff\u00e9rence notoire est que le droit s\u2019est transf\u00e9r\u00e9 de l\u2019auteur \u00e0 ses repr\u00e9sentants l\u00e9gaux qui, au nom du pouvoir \u00e9conomique, en viennent \u00e0 confisquer le droit de l\u2019auteur au profit des int\u00e9r\u00eats qu\u2019ils d\u00e9fendent.<\/p>\n

Ce qui explique que l\u2019usage des found footage<\/i> dans le cin\u00e9ma et la vid\u00e9o contemporaines se heurte souvent \u00e0 la question de la diffusion en dehors de leurs propres circuits, dans la mesure o\u00f9 ces derniers \u00e9chappent au contr\u00f4le des repr\u00e9sentants l\u00e9gaux.<\/p>\n

Le recyclage d\u2019images peut s\u2019exercer sur toutes sortes de films, \u00e0 partir du moment o\u00f9 les moyens de reproduction, de capture, sont disponibles. Envisageons sous l\u2019angle du recyclage deux films importants pour des raisons distinctes, qui tous deux s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 des pans du cin\u00e9ma moins fr\u00e9quemment utilis\u00e9s dans les ann\u00e9es 60 et qui vont irriguer la plupart des travaux de la fin des ann\u00e9es 80 \u00e0 nos jours, La<\/i> Verifica incerta<\/i> (1964) de Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi, et Au d\u00e9but <\/i>(1967) d\u2019Artavazd Pelechian.<\/p>\n

Le film de Pelechian met en place une alternative au montage \u201c\u00a0des attractions\u00a0\u201d comme l\u2019a d\u00e9fini Eisenstein, en recourant \u00e0 un montage qui privil\u00e9gie les formes circulaires et la constitution de blocs au sein desquels s\u2019effectuent des variations. Il s\u2019agit d\u2019un montage qui, par la r\u00e9p\u00e9tition de s\u00e9quences au sein d\u2019un m\u00eame bloc ou d\u2019un bloc \u00e0 l\u2019autre, fait \u00e9clater le sens unique au profit de la r\u00e9sonance. A c\u00f4t\u00e9 de bandes d\u2019actualit\u00e9s de toutes provenances c\u00e9l\u00e9brant les r\u00e9voltes, figurent des extraits de films d\u2019Eisenstein et de Vertov. Cette irruption de classiques marque une reconnaissance de dette vis-\u00e0-vis des \u0153uvres autant que leur d\u00e9passement au profit d\u2019un nouvel art d\u2019envisager le film. Afin de leur redonner un impact qu\u2019elles auraient perdu, Pelechian duplique les s\u00e9quences connues sur des \u00e9mulsions \u00e0 haut contraste.<\/p>\n

Pour faire leur film, Grifi et Baruchello ont rachet\u00e9 47 copies de films 35mm des ann\u00e9es 50 et 60 en cin\u00e9mascope, avant leur destruction[5]<\/a>. Ces films commerciaux, en majorit\u00e9 am\u00e9ricains, sont d\u00e9construits puis remont\u00e9s pour \u00e9laborer un film qui, bien que respectant le canevas des films classiques, d\u00e9sacralise les clich\u00e9s hollywoodiens. La Verifica<\/i> reconna\u00eet \u00e0 Hollywood son importance de pourvoyeur de st\u00e9r\u00e9otypes et de clich\u00e9s fascinants autant que r\u00e9vulsants, tout en r\u00e9v\u00e9lant les limites de cette entreprise du divertissement qui recourt aux m\u00eames codes ind\u00e9pendamment du sujet du film. Il propose une critique ludique des clich\u00e9s, des codes hollywoodiens, qui op\u00e8re par exc\u00e8s, surench\u00e8re et accumulation. L\u2019efficacit\u00e9 de la d\u00e9monstration tient \u00e0 l\u2019utilisation d\u2019un grand nombre de s\u00e9quences tir\u00e9es de diff\u00e9rents films\u00a0; elle ouvre une voie possible d\u2019investigation aux cin\u00e9astes \u00e0 venir, que ceux-ci aient vu ou non La Verifica<\/i>. Ce qui met encore une fois l\u2019accent sur l\u2019importance de l\u2019accessibilit\u00e9 aux films.\u00a0 L\u2019accessibilit\u00e9, la d\u00e9mocratisation favorisent l\u2019appropriation. Cette \u201cv\u00e9rification incertaine \u201d pr\u00e9figure les gestes iconoclastes des cin\u00e9astes des ann\u00e9es 90 qui, \u00e0 partir de leurs magn\u00e9toscopes, privil\u00e9gient un art du spectateur, ou plus exactement un art du programmateur, et constituent des collections de morceaux choisis\u00a0au d\u00e9triment de l\u2019int\u00e9grit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre. Le regard s\u2019est d\u00e9plac\u00e9, gr\u00e2ce aux outils qui permettent la consommation priv\u00e9e d\u2019un divertissement qui \u00e9tait jusqu\u2019alors un spectacle de masse[6]<\/a>.<\/p>\n

Par leur mode d\u2019appropriation et de recyclage des images, La Verifica<\/i> et Au d\u00e9but<\/i> annoncent la pratique de l\u2019\u00e9chantillonnage telle qu\u2019elle s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e dans le domaine musical puis dans celui de l\u2019image en mouvement, depuis la fin des ann\u00e9es 80. Cet art de l\u2019\u0153il qui privil\u00e9gie le choix de celui qui regarde permet de transformer la mani\u00e8re d\u2019aborder les notions d\u2019auteur et d\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Les films et vid\u00e9os contemporains interrogent le cin\u00e9ma, fournisseur et diffuseur d\u2019images du r\u00e9el, mais aussi artisan, manipulateur de ce m\u00eame r\u00e9el et du m\u00eame coup de notre imaginaire. L\u2019envahissement progressif du cin\u00e9ma au fil du si\u00e8cle a fait que beaucoup de s\u00e9quences de films sont devenues des ic\u00f4nes contemporaines, des images publiques, qui hantent la m\u00e9moire de chacun. D\u2019autres images, \u00e0 caract\u00e8re priv\u00e9, provenant de films de famille, nous permettent de nous revoir tels que nous \u00e9tions en d\u2019autres temps, et nous montrent aussi la mani\u00e8re dont nous appr\u00e9hendions le monde, retransmise par le regard de t\u00e9moins proches ou lointains. On peut ainsi revisiter l\u2019histoire familiale \u00e0 travers quelques-unes de ses repr\u00e9sentations (comme le rituel du repas familial dans Stories<\/i> de C\u00e9cile Fontaine), ou \u00e0 travers une v\u00e9ritable c\u00e9l\u00e9bration du temps d\u00e9finitivement r\u00e9volu dans Nikita Kino<\/i> (2001) de Vivian Ostrovsky. Ce film renouvelle l\u2019approche du voyage en URSS tel que nous l\u2019avions cofilm\u00e9, Vivian et moi-m\u00eame, dans Work & Progress<\/i> (1999). Ici ce n\u2019est plus le voyage, la d\u00e9couverte, qui d\u00e9clenche le recyclage d\u2019actualit\u00e9s, mais la visitation du pass\u00e9 \u00e0 travers les s\u00e9quences glan\u00e9es par la cin\u00e9aste au fil des ans.<\/p>\n

C\u2019est dans cet esprit de reconsid\u00e9ration du pass\u00e9 que les cin\u00e9astes travaillent des films de famille trouv\u00e9s ici ou l\u00e0, qui permettent de montrer d\u2019autres usages du monde sous couvert d\u2019anonymat\u00a0: Peter Tscherkassky pr\u00e9sente dans Happy-End<\/i> (1996) une collection de films de Nouvel An tourn\u00e9s par un couple, des ann\u00e9es 60 aux ann\u00e9es 80. Cette investigation s\u2019apparente \u00e0 une analyse qui nous permet de saisir l\u2019\u00e9volution du regard port\u00e9 par ce couple sur sa propre image\u00a0; elle interroge \u00e9galement la position de tiers invisible que nous occupons lorsque nous regardons le film\u00a0: \u00e0 qui s\u2019adresse cette famille bourgeoise lorsqu\u2019elle mime le bonheur d\u2019une nouvelle ann\u00e9e? Happy-End<\/i> appartient \u00e0 la m\u00eame veine que les films qui profitent de l\u2019alt\u00e9ration du support pour investir le pass\u00e9. Il ne s\u2019agit pas de revoir des \u00e9v\u00e9nements film\u00e9s dans le pass\u00e9 mais de profiter de la mat\u00e9rialit\u00e9 du passage du temps, de la transformation du grain de l\u2019\u00e9mulsion. Il n\u2019est pas question de sentimentalit\u00e9 nostalgique mais d\u2019esth\u00e9tique.<\/p>\n

Si La<\/i> Verifica incerta<\/i> pr\u00e9figure les travaux de compilation que g\u00e9n\u00e8rent le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et l\u2019art vid\u00e9o depuis les ann\u00e9es 80, c\u2019est parce qu\u2019il travaille \u00e0 partir du cin\u00e9ma commercial, qui reste la pratique dominante du cin\u00e9ma.<\/p>\n

Depuis les ann\u00e9es 80, les salles de cin\u00e9ma n\u2019ont plus le monopole du cin\u00e9ma de fiction\u00a0: on peut le voir dans les galeries ou chez soi, gr\u00e2ce au magn\u00e9toscope. Cet outil permet aussi bien l\u2019acc\u00e9l\u00e9r\u00e9, le retour en arri\u00e8re que la duplication et la compilation. Le consommateur peut alors fabriquer des bandes personnalis\u00e9es, \u00e0 son go\u00fbt, ce qui signifie que le pillage de s\u00e9quences s\u2019accro\u00eet en m\u00eame temps qu\u2019il favorise la production de nouvelles \u0153uvres \u00e0 partir du s\u00e9quen\u00e7age, de l\u2019\u00e9chantillonnage de films en tous genres. Le r\u00e9sultat en est un certain nombre de travaux qui proposent des sommes particuli\u00e8res de situations (Home Stories<\/i>, 1991, de Matthias M\u00fcller\u00a0; Scratch<\/i>, 2002, de Christoph Girardet) ou de gestes (T\u00e9l\u00e9phones,<\/i> 1995, de Christian Marclay).<\/p>\n

Des cin\u00e9astes tirent de nouveaux signifiants de films classiques ou connus. C\u2019est le cas de Martin Arnold qui utilise le b\u00e9gaiement de l\u2019image en tant qu\u2019instance de d\u00e9voilement et d\u2019effacement dans Pi\u00e8ce touch\u00e9e<\/i> (1989) comme dans ses films plus tardifs, et c\u2019est aussi le cas de Chun-hui Wu qui, dans Psycho Shower<\/i> (2001), travaille les diff\u00e9rents plans de la c\u00e9l\u00e8bre sc\u00e8ne de douche du film de Hitchcock. \u00c0 partir d\u2019une sc\u00e8ne archi-connue, le cin\u00e9aste cr\u00e9e une chor\u00e9graphie qui met en sc\u00e8ne le corps extatique d\u2019une femme avant son meurtre.\u00a0Dans ce film comme dans ceux d\u2019Arnold ou d\u2019Ortiz, c\u2019est le jeu du diff\u00e9r\u00e9 et de l\u2019avance saccad\u00e9e avec ses d\u00e9tours, ses reprises, ses d\u00e9lais, qui constitue le moteur de l\u2019action cin\u00e9matographique. Travail ludique qui met en crise le d\u00e9filement norm\u00e9 d\u2019une projection au profit de la saccade, ce paradigme du cin\u00e9ma, aboli depuis l\u2019apparition de l\u2019image \u00e9lectronique.<\/p>\n

Mais le cin\u00e9ma hollywoodien peut aussi \u00eatre l\u2019objet de manipulations et de transformations qui permettent d\u2019\u00e9crire d\u2019autres histoires, des histoires que Hollywood n\u2019a pas su ou pas voulu conter. Dans Meeting of Two Queens<\/i> (1991), Cecilia Barriga propose une histoire d\u2019amour entre Greta Garbo et Marlene Dietrich, \u00e0 partir d\u2019un montage de s\u00e9quences qui, par-del\u00e0 les histoires, fonctionnent comme d\u2019habiles champs contre-champs fictifs. De son c\u00f4t\u00e9, Barbara Hammer incorpore dans Nitrate Kisses<\/i> (1992) un film c\u00e9l\u00e8bre de Watson et Webber, Lot in<\/i> Sodom<\/i> (1933), ainsi que des s\u00e9quences de rayons x de films scientifiques tourn\u00e9s dans les ann\u00e9es 40 par le m\u00eame Watson. Dans Matinee Idol<\/i> (1999), Ho Tam dresse le catalogue du roi du cin\u00e9ma de la Chine du Sud, des ann\u00e9es 30 \u00e0 60, en pr\u00e9levant de courts extraits dans sa filmographie. A la diff\u00e9rence de Home Stories<\/i> ou Phantom<\/i> (2001) de Matthias M\u00fcller, Matinee Idol<\/i> ne donne pas \u00e0 voir une nouvelle fiction, c\u2019est avant tout la transformation d\u2019un visage.<\/p>\n

Ces quelques films r\u00e9utilisent des films de divertissement. Ils \u00e9voquent une \u00e9poque, un moment dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma, une fascination pour un genre de cin\u00e9ma, celui des stars\u2026, ils ne cr\u00e9ent pas des mondes, mais commentent \u00e0 la fois le monde et le cin\u00e9ma. Ils proposent de nouvelles lectures, de nouveaux assemblages, des arrangements diff\u00e9rents, en piochant dans un catalogue de s\u00e9quences plus ou moins connues, qui sont souvent des arch\u00e9types. Chez Matthias Mueller\u00a0 nombreux sont ses derni\u00e8res \u0153uvres qui, constitu\u00e9es de repr\u00e9sentations hollywoodiennes, baignent dans un climat de pure nostalgie[7]<\/a>.<\/p>\n

Matthias M\u00fcller, comme de nombreux cin\u00e9astes apparus dans les ann\u00e9es 80, m\u00eale aux images qu\u2019il a tourn\u00e9es une grande quantit\u00e9 de s\u00e9quences trouv\u00e9es et emprunt\u00e9es \u00e0 l\u2019histoire du cin\u00e9ma – principalement aux m\u00e9lodrames et aux com\u00e9dies musicales hollywoodiennes. Son film Aus der Ferne<\/i> est symptomatique de ce phagocytage progressif de Hollywood par les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux dans les ann\u00e9es 80. De leur c\u00f4t\u00e9, Mike Hoolboom et Caspar Strake annexent tout le cin\u00e9ma et pas seulement les films hollywoodiens. Tom<\/i> (2001) de Mike Hoolboom convoque l\u2019histoire des repr\u00e9sentations de New York au cin\u00e9ma, pour faire la biographie du cin\u00e9aste Tom Chomont. Des couches d\u2019images tissent une histoire composite de la ville. Ces \u00e9paisseurs d\u2019images renvoient \u00e0 la constante transformation architecturale de Manhattan. Elles \u00e9voquent des paysages imaginaires d\u2019une cit\u00e9 qui associe \u00e0 notre vision des r\u00e9sidus d\u2019un autre temps, ainsi que nombre de clich\u00e9s. La ville n\u2019est plus vue directement, mais \u00e9prouv\u00e9e selon un brouillage visuel qui la rend cependant plus tangible, plus palpable. La sensation devient beaucoup plus physique, mat\u00e9rielle\u00a0: on a envie d\u2019y mettre les mains[8]<\/a>. C\u2019est un peu comme si la vid\u00e9o permettait de sentir la peau de la ville gr\u00e2ce \u00e0 des surimpressions, des superpositions d\u2019images qui sont comme des vitraux.<\/p>\n

La texture particuli\u00e8re de ces images rapproche le style de ce film de celui des travaux utilisant le found footage<\/i>, qui mettent l\u2019accent sur la d\u00e9composition, l\u2019alt\u00e9ration, donc sur la fragilit\u00e9 du support cin\u00e9matographique. La fascination pour la d\u00e9composition du support peut s\u2019envisager comme une nostalgie de l\u2019\u00e9mulsion, de ses qualit\u00e9s particuli\u00e8res, de son grain et de sa texture. Cela conduit les cin\u00e9astes \u00e0 travailler des s\u00e9quences repiqu\u00e9es de bandes-vid\u00e9o, les d\u00e9veloppant de mani\u00e8re artisanale afin de leur redonner la qualit\u00e9 si caract\u00e9ristique du support argentique. Le travail de J\u00fcrgen Reble se situe exactement dans cette ligne, qui vise \u00e0 transformer le support, faisant exploser litt\u00e9ralement sa mat\u00e9rialit\u00e9 dans Instabile Malerei <\/i>(1995), ou dans ses performances film\u00e9es d\u2019Alchemy<\/i> (2000). La manipulation radicale du support au d\u00e9veloppement ou lors du tirage, par virage, et les attaques chimiques en direct s\u2019effectuent sur des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9rob\u00e9s pour la plus grande part \u00e0 des films scientifiques ou \u00e0 des documentaires animaliers.<\/p>\n

On est en pr\u00e9sence d\u2019une proc\u00e9dure qui r\u00e9v\u00e8le le support des images au d\u00e9triment des figures qui s\u2019y manifestent, afin de nous conduire vers d\u2019autres horizons par l\u2019abolition progressive des \u00e9l\u00e9ments figuratifs, sans lesquels le cheminement vers cet au-del\u00e0 ne pourrait avoir lieu. Dans cette d\u00e9marche s\u2019inscrit une dimension mystique qui n\u2019est pas si \u00e9loign\u00e9e de l\u2019esprit dans lequel travaille Mike Hoolboom, m\u00eame si les objets cin\u00e9matographiques et les intentions diff\u00e8rent et m\u00eame si le cin\u00e9aste travaille depuis quelques ann\u00e9es la vid\u00e9o plut\u00f4t que le film. Mike Hoolboom radicalise encore son approche dans certaines parties d\u2019Imitations of Life<\/i> (2002), en \u00e9tendant le champ de ses emprunts aux clips vid\u00e9o, aux publicit\u00e9s et aux films <\/b>sportifs qu\u2019il entrem\u00eale, avec les films hollywoodiens, \u00e0 certains de ses films. Abigail Child et Craig Baldwin avaient, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 80, travaill\u00e9 dans la m\u00eame direction, en m\u00ealant divers genres de films. Mais parfois la narration classique reprend le dessus\u00a0: lorsque la cin\u00e9aste refilme des home movies<\/i> anonymes pour en faire Covert Action<\/i> (1984), elle s\u2019aper\u00e7oit que ce mat\u00e9riau est source de fiction. Ignorant la provenance de ces films de famille, n\u2019en n\u2019ayant que des fragments, elle compl\u00e8te les manques pour reconstituer une histoire \u00e0 partir du found footage<\/i>[9]<\/a>.<\/i> Alors que dans les Mercy<\/i> (1989), elle multiplie les sources d\u2019emprunt en incorporant des films \u00e9ducatifs et des films scientifiques, sans se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 un quelconque r\u00e9cit.<\/p>\n

Si une importante partie des films de found footage<\/i> r\u00e9alis\u00e9s dans les ann\u00e9es 90 sont des vid\u00e9os, No Damage <\/i>(2002) de Caspar Strake annexe des pans entiers du cin\u00e9ma afin de rendre \u00e0 la ville sa pluralit\u00e9, \u00e0 travers la multiplicit\u00e9 de ses repr\u00e9sentations. C\u2019est ce qu\u2019avait r\u00e9ussi de mani\u00e8re \u00e9tourdissante Craig Baldwin dans Tribulations 99, Alien Anomalies under America<\/i>, en cr\u00e9ant \u00e0 partir d\u2019une mosa\u00efque de documents cin\u00e9matographiques une fable parano\u00efaque dont le fil conducteur est constitu\u00e9 par les voix de la bande-son. Ces discours lient les repr\u00e9sentations issues d\u2019origines si diverses, dans un r\u00e9cit qui se d\u00e9roule comme une suite de complots, dont le film serait l\u2019une des manifestations virtuelles.[10]<\/a>. <\/b><\/p>\n

Dans leurs derniers travaux, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi continuent le travail amorc\u00e9 au d\u00e9but des ann\u00e9es 80 et dont Dal Polo all Equatore<\/i> (1986) est l\u2019une des plus grandes r\u00e9ussites\u00a0: le recours \u00e0 des films d\u2019archives ou \u00e0 des collections priv\u00e9es. Dans ce film et dans les suivants, ils s\u00e9lectionnent, teintent, recadrent les s\u00e9quences choisies en s\u2019effa\u00e7ant devant le mat\u00e9riau qu\u2019ils remettent en circulation. Pas ou peu d\u2019intertitres sont ajout\u00e9s, qui situeraient le mat\u00e9riau. Cette plong\u00e9e nostalgique dans un pass\u00e9 \u00e0 jamais r\u00e9volu oscille entre fascination pour un temps de la repr\u00e9sentation au cin\u00e9ma et plasticit\u00e9 d\u2019un mat\u00e9riau abus\u00e9 par les ans et stock\u00e9 dans de mauvaises conditions. Dans Dal Polo all Equatore<\/i>, les deux cin\u00e9astes ont assembl\u00e9 des films de la collection de Luca Comerio, op\u00e9rateur qui, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 20, a r\u00e9uni sous le m\u00eame titre diff\u00e9rentes s\u00e9quences tourn\u00e9es par lui – notamment celle du p\u00f4le Nord et celles de la premi\u00e8re guerre mondiale – ainsi que des films scientifiques tourn\u00e9s par d\u2019autres cameramen. Le pillage du film initial se limite \u00e0 sa r\u00e9organisation en quatre chapitres[11]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Dal Polo all Equatore<\/i> illustre l\u2019int\u00e9r\u00eat croissant des cin\u00e9astes, \u00e0 partir des ann\u00e9es 80 et 90, pour l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e9rit\u00e9 du support, sa vuln\u00e9rabilit\u00e9, sa d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence. Cet objet fascinant \u2013 le film – qui veut que le support succombe se dissolve, s\u2019effrite, se torde, en un mot se d\u00e9compose.<\/p>\n

Dans No Damage<\/i> comme dans Dal Polo<\/i>, les cin\u00e9astes s\u2019approprient des films pour en recr\u00e9er un autre\u00a0: ils respectent totalement le support, ne se permettant aucun glissement vers un autre mat\u00e9riau ou \u00e0 partir d\u2019un autre mat\u00e9riau. Le film ne peut \u00eatre g\u00e9n\u00e9r\u00e9 que par du film. A cette logique appartiennent le travail de\u00a0 Peter Delpeut dans Lyrisch Nitrat <\/i>(1990) ou les deux films de Gustav Deutsch, Film ist 1-6<\/i> (1998) et sa suite Film ist 7-12<\/i> (2002), qui recourent tous \u00e0 des emprunts autoris\u00e9s de films d\u2019archives.<\/p>\n

Par contre, Mike Hoolboom, Marc Plas et d\u2019autres ne s\u2019encombrent pas de telles contraintes lorsqu\u2019ils pillent all\u00e8grement le cin\u00e9ma\u00a0: ils font \u0153uvre de cin\u00e9ma \u00e0 partir d\u2019images tir\u00e9es de cassettes ou de dvd, sources les plus accessibles aujourd\u2019hui pour qui veut travailler \u00e0 partir de repr\u00e9sentations existantes. En Chine, par exemple, un collectif d\u2019artistes d\u00e9tourne et pervertit des films publicitaires, \u00e0 l\u2019image de ce que fait Negativland[12]<\/a> dans ses \u00e9missions de radio et dans quelques CD. De nombreux vid\u00e9astes agissent de m\u00eame actuellement, lorsqu\u2019ils ont besoin de contrer l\u2019information officielle en cas de conflit arm\u00e9, par exemple. Lors de la seconde guerre du golfe, cin\u00e9astes et vid\u00e9astes ont produit des films v\u00e9hicul\u00e9s par l\u2019internet, qui se pr\u00e9sentaient comme une alternative \u00e0 la propagande officielle.<\/p>\n

Autre domaine d\u2019appropriation, consid\u00e9r\u00e9 comme un genre mineur et r\u00e9serv\u00e9 la plupart du temps \u00e0 un usage priv\u00e9\u00a0: le cin\u00e9ma pornographique. Voil\u00e0 le terrain d\u2019appropriation de Lary Brose (De Pofondis<\/i>, 1996), Steve Reinke (quelques bandes de sa s\u00e9rie The Hundred Videos<\/i>), Michael Bryntrupp (All you can eat,<\/i>1993) <\/i>, Yves Mah\u00e9 (Fuck<\/i>, 1999 et Va te faire enculer<\/i>, 1999). Les cin\u00e9astes reprennent parfois les m\u00eames images\u00a0: All You Can Eat<\/i> utilise des s\u00e9quences que l\u2019on retrouve aussi dans Barely Human<\/i>[13]<\/a>. Dans les deux cas, il s\u2019agit d\u2019une accumulation de plans de visages d\u2019hommes en train de jouir, d\u00e9rob\u00e9s \u00e0 des vid\u00e9os hard gay. Pour Steve Reinke, cette accumulation de visages extatiques rend les protagonistes presque inhumains\u00a0: pas tout \u00e0 fait des fant\u00f4mes, plut\u00f4t des anges. De son c\u00f4t\u00e9, De Profundis<\/i> privil\u00e9gie des images pornographiques moins famili\u00e8res (elles datent en majeure partie de la fin des ann\u00e9es 20), qui sont refilm\u00e9es et trait\u00e9es de sorte que leur anciennet\u00e9 et leur alt\u00e9ration, \u00e0 travers les agressions que leur fait subir le cin\u00e9aste, soient palpables. La manipulation des images, qui cr\u00e9e une texture, les rend plus tactiles. Elles sont pour ainsi dire (visuellement) caress\u00e9es. L\u2019insistance \u00e0 d\u00e9voiler le caract\u00e8re palpable de la mati\u00e8re argentique se retrouve chez les vid\u00e9astes, lorsque, aux moyens de surimpressions et de ralentis, ils redonnent une \u00e9paisseur \u00e0 l\u2019image, qui n\u2019est plus une fine pellicule, mais devient peau.<\/p>\n

Qu\u2019ils utilisent la vid\u00e9o ou le dvd, les cin\u00e9astes en reviennent toujours \u00e0 privil\u00e9gier l\u2019aspect mat\u00e9riel du film\u00a0; ils cherchent \u00e0 le rendre tangible pour les spectateurs. M\u00eame lorsqu\u2019ils pr\u00e9l\u00e8vent des images virtuelles, ils cherchent \u00e0 faire passer une sensation de texture, ils ne se satisfont pas de l\u2019aspect lisse des nouvelles images. Ils appr\u00e9cient avant tout la mat\u00e9rialit\u00e9 de la pellicule, les effets esth\u00e9tiques que produit seule le vieillissement du support. Il semble donc bien n\u00e9cessaire aujourd\u2019hui de pr\u00e9server les images anim\u00e9es, autant qu\u2019il est n\u00e9cessaire de favoriser leur accessibilit\u00e9. Les archives, les banques de donn\u00e9es appartiennent souvent \u00e0 des institutions dont la gestion se r\u00e9v\u00e8le tr\u00e8s lourde, mais elles sont un mal n\u00e9cessaire\u00a0: elles permettent la sauvegarde et la conservation dans les conditions optimales et agissent comme une m\u00e9moire qui devient vive \u00e0 condition qu\u2019elle fasse partager ses tr\u00e9sors.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

[1]<\/a> Voir Isidore Isou, \u201c\u00a0Esth\u00e9tique du cin\u00e9ma\u00a0\u201d et Maurice Lema\u00eetre \u201c\u00a0Le film est d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9\u00a0\u201d, ION<\/i> num\u00e9ro sp\u00e9cial sur le cin\u00e9ma, 1er avril 1952, Paris, \u00e9ditions Andr\u00e9 Bonne, 1952.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/a> Parfois le d\u00e9tournement s\u2019effectue sur l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 du film. Joseph Cornell r\u00e9duit un long-m\u00e9trage \u00e0 une vingtaine de minutes dans Rose Hobart<\/i> (1939) en utilisant des sous-titres. Ren\u00e9 Vienet reprend les films entiers dans La dialectique peut-elle casser des briques<\/i> (1974) et Les filles de Kamar\u00e9 <\/i>(1974). Ou bien encore Ken Jacobs appose sa signature \u00e0 un film anonyme (Perfect Film)<\/i>. Pierre Huyghe ainsi que de nombreux artistes contemporains s\u2019emparent int\u00e9gralement de films qu\u2019ils montrent c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te dans leurs diff\u00e9rentes versions (Titanic<\/i>) ou qu\u2019ils \u00e9tirent jusqu\u2019\u00e0 24 heures\u00a0: 24 Hour Psycho<\/i> (Douglas Gordon, 1993).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a> Pour une analyse historique plus d\u00e9taill\u00e9e des techniques employ\u00e9es par les cin\u00e9astes de found footage <\/i>voir Jay Leyda, Films beget film, A study of compilation film<\/i>, Londres, Georges Allen & Unwin Ltd, 1964\u00a0; \u201c\u00a0Found Footage Filme aus gefundenem Material\u00a0\u201d, Blimp<\/i> n\u00b0 16, Vienne, 1991\u00a0; William Wees, Recycle Images<\/i>, New York, Anthology Film Archives, 1993\u00a0; Eugeni Bonnet (directeur d\u2019ouvrage), Desmontage\u00a0: Film, video\/apropiacon, reciclaje<\/i>, Valence, Ivam 1993\u00a0; yann beauvais, \u201c\u00a0Plus dure sera la chute\u00a0\u201d (1995), reprint in yann beauvais, Poussi\u00e8re d\u2019images<\/i>, Paris, Paris exp\u00e9rimental, 1998.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a> \u00c0 cet \u00e9gard les films The Situationist Life <\/i>(1958-67) de Jens Jorgen Thorsen sont des exceptions, qui s\u2019inscrivent dans une tradition provocatrice h\u00e9rit\u00e9e du lettrisme et du surr\u00e9alisme.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a> Pour une pr\u00e9sentation de ce film, voir Germano Celant (directeur d\u2019ouvrage), Identit\u00e9 italienne<\/i>, Paris, Centre Pompidou, 1981<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a> Peter Szendy a magnifiquement d\u00e9crit cet art du spectateur, dans le domaine musical, dans Un art de l\u2019\u00e9coute<\/i>, Paris, Minuit, 2000.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a> Comme nous le faisait justement remarquer Isabelle Ribadeau-Dumas, cela s\u2019applique aussi \u00e0 de nombreux \u00e9pisodes du cycle Phoenix Tapes<\/i> (1999) cor\u00e9alis\u00e9 avec Christoph Girardet autour des films de Hitchcock.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/a> Sur cette qualit\u00e9 haptique de la vid\u00e9o contemporaine, voir Laura U Marks, Touch<\/i>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/a> Voir Abigail Child dans William Wees, Recycled Images,<\/i> op. cit<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/a> L\u2019introduction d\u2019une version livresque du film maintient cette interpr\u00e9tation, \u00e0 travers la signature \u201c\u00a0Jane Austen\u00a0\u201d, qui plus tard se manifestera \u00e0 nouveau dans une vid\u00e9o de Keith Sanborn, \u00e0 propos des notions d\u2019appropriation et de copyright, ce dont le film de Baldwin ne s\u2019\u00e9tait gu\u00e8re souci\u00e9. Tribulation 99 Craig Baldwin<\/i>, New York, ediciones La Calavera, 1991.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/a> Pour une description d\u00e9taill\u00e9e de la pratique des deux cin\u00e9astes, voir Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, catalogue du Museo Nazionale del Cinema, Florence, Hopefulmonster editore, 1992.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/a> Negativland est un collectif de musiciens qui a questionn\u00e9 la notion de l\u2019usage respectueux du recyclage. Leur combat s\u2019est illustr\u00e9 lors de leur emprunt d\u2019une chanson de U2. Voir site\u00a0:www.negativland.com<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/a> Cette bande est la dixi\u00e8me de la s\u00e9rie The Hundred Videos<\/i> de Steve Reinke, voir le catalogue du m\u00eame nom \u00e9dit\u00e9 par Philip Monk Power Plant, Toronto, 1997.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Archives sous la direction de Val\u00e9rie Vignaux, in 1895, n\u00b041, oct 2003 http:\/\/1895.revues.org\/264 em Portugu\u00eas : Filmes de arquivos in\u00a0Revista do Festival\u00a0Internacional de Cinema de Arquivo\u2013\u00a0Recine,\u00a0n\u00ba1. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, setembro de 2004   Films d\u2019archives\u00a0 Depuis de nombreuses ann\u00e9es, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental fait un usage intense du found footage. Ce terme de found […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[52,25],"class_list":["post-206","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais","tag-archive","tag-found-footage"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/206","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=206"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/206\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1132,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/206\/revisions\/1132"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=206"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=206"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=206"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

Les utilisateurs de found footage<\/i>, en sortant des images de leur contexte, r\u00e9v\u00e8lent leur sens cach\u00e9, souvent aux antipodes du sens originel, de la m\u00eame fa\u00e7on que les Nouveaux R\u00e9alistes remettaient en cause la signification premi\u00e8re des images qu\u2019ils pr\u00e9levaient par lac\u00e9ration d\u2019affiches. Ce d\u00e9placement est essentiel dans la mesure o\u00f9 il marque l\u2019appropriation, mais aussi l\u2019irruption de l\u2019intempestif, constitutif de nouveaut\u00e9 signifiante. Pour d\u00e9signer ce d\u00e9calage, les lettristes parlent de ciselure \u00e0 propos de l\u2019image et de \u201c\u00a0discr\u00e9pance\u00a0\u201d \u00e0 propos du son[1]<\/a>. A la diff\u00e9rence d\u2019autres cin\u00e9astes, les lettristes n\u2019utilisent pas seulement du found footage<\/i>, ils tournent parfois des s\u00e9quences qu\u2019ils alt\u00e8rent de nombreuses mani\u00e8res\u00a0: rayures, peintures, appositions de lettres\u2026<\/b><\/p>\n