{"id":356,"date":"2014-03-12T01:11:07","date_gmt":"2014-03-12T00:11:07","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=356"},"modified":"2017-09-13T16:29:02","modified_gmt":"2017-09-13T15:29:02","slug":"quatrun-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=356","title":{"rendered":"Quatr’un"},"content":{"rendered":"
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quadruple projection noir et blanc16mm sur un \u00e9cran de r\u00e9troprojection. les projections sont chacune le miroir l\u2019une de l\u2019autre.<\/p>\n<\/div>\n

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Avec Quatr\u2019un nous sommes en pr\u00e9sence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de d\u00e9veloppement d\u2019un th\u00e8me, de renversement, de miroir et renversement r\u00e9trograde semblent ainsi d\u00e9ploy\u00e9es, comme si quelques unes des figures du discours musical \u00e9taient soudain propos\u00e9 de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux \u00e0 deux afin de constituer une image au centre d\u2019un espace donn\u00e9. Deux projecteurs l\u2019un au dessus de l\u2019autre font face \u00e0 deux autres s\u00e9par\u00e9s par un \u00e9cran double face.
\nLa rotation qui est en sc\u00e8ne dans les panoramiques sur le jardin est actualis\u00e9e par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l\u2019\u00e9cran (central) et s\u2019implique parfois dans l\u2019image par son ombre alors que d\u2019autres fois il s\u2019agite devant l\u2019image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les diff\u00e9rents instruments d\u2019un quartette qui viseraient \u00e0 produire un quatuor donn\u00e9. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont ind\u00e9pendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles d\u00e9termine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La r\u00e9p\u00e9tition loin d\u2019\u00e9puiser l\u2019exp\u00e9rience multiplie ces potentialit\u00e9s et renvoient chaque spectateur \u00e0 d\u00e9terminer la sp\u00e9cificit\u00e9 de son rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Celle ci offre des potentialit\u00e9s qu\u2019affirmera ou non le public.
\nSi \u00e0 partir d\u2019une transcription des processus de composition le musical s\u2019est impos\u00e9 ; tr\u00e8s rapidement son utilisation directe s\u2019est \u00e9mouss\u00e9, au profit d\u2019une approche qui favorisait l\u2019id\u00e9e du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s\u2019y tenir. La musicalit\u00e9 devenait un effet et non plus une fin. Il ne s\u2019agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pi\u00e8ce de musique mais de m\u2019int\u00e9resser \u00e0 des organisations musicales, ainsi qu\u2019aux relations que le son et l\u2019image entretiennent avec l\u2019espace, ou bien encore de m\u2019interroger sur les notions d\u2019improvisation et d\u2019interpr\u00e9tation.
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Dans l\u2019un de mes premiers films :\u00a0R<\/i>\u00a0(1975), j\u2019ai voulu appliqu\u00e9 \u00e0 un panoramique de 180\u00b0 une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d\u2019une invention \u00e0 deux voix de J. S. Bach. Il n\u2019\u00e9tait pas question de reproduire, ni de donner \u00e0 voir, et encore moins \u00e0 entendre l\u2019invention de Bach mais, de se servir d\u2019une transcription arbitraire qui assignait \u00e0 chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5\u00b0) et me permettait ainsi, de jouer d\u2019un clavier \u00e0 raison d\u2019un photogramme par note. Il s\u2019agissait de constituer ind\u00e9pendamment de la valeur de chaque note un syst\u00e8me d\u2019\u00e9quivalence \u00e0 partir duquel j\u2019organisais les prises (notes \/ photogrammes) dans un paysage : un jardin \u00e0 l\u2019abandon devant un logis du XVIII si\u00e8cle. Je jouais ainsi de ma cam\u00e9ra comme d\u2019un clavier et commen\u00e7ais \u00e0 parcourir le paysage selon des suites de d\u00e9constructions savantes qui illustraient parfois des lignes de d\u00e9veloppement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d\u2019une polyphonie qui cependant joue avec la s\u00e9rialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cin\u00e9matographique. D\u00e9construction car le paysage se reconstitue selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L\u2019application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. A la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se d\u00e9composer en une suite effr\u00e9n\u00e9 de plans compress\u00e9s. L\u2019usage de r\u00e8gles musicales n\u2019avait pas pour but leurs reconnaissances que la libert\u00e9 qu\u2019elles repr\u00e9sentaient appliqu\u00e9es dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues ou us\u00e9es. Ces r\u00e8gles, ces principes d\u2019organisations utilis\u00e9s dans le champ visuel me semblaient court-cicuiter les sch\u00e9mas d\u2019organisations narratives. Cette d\u00e9marche et ses choix permettaient de ne pas (avoir \u00e0) tenir compte de la supr\u00e9matie de la mim\u00e9sis. En effet, \u00e0 partir du moment ou l\u2019on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est d\u00e9peint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l\u2019indistinction et du glissement d\u2019un photogramme \u00e0 l\u2019autre ; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d\u2019\u00e9clats qui appara\u00eetront plus ou moins s\u00e9par\u00e9s en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L\u2019int\u00e9r\u00eat de la proposition r\u00e9sidait dans l\u2019ad\u00e9quation entre les mouvement d\u2019appareil : des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d\u2019une note \u00e0 l\u2019autre, j\u2019intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d\u2019un vague c\u00f4ne lat\u00e9ral de lumi\u00e8re blanche dupliquaient l\u2019alternance lumi\u00e8re \/ obscurit\u00e9 constitutive au fonctionnement du dispositif cin\u00e9matographique. Ce qui importait n\u2019\u00e9tait pas tant la m\u00e9lodie : le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le syst\u00e8me. Ce film contenait par sa facture : suite de faux panoramiques horizontales, d\u00e9bit\u00e9es par le filmage image par image, des potentialit\u00e9s d\u2019expansion qui s\u2019actualis\u00e8rent lorsque le film multiplia ses \u00e9crans : double pour RR (1985) ou quadruple : Quatre Un (1991) et son pendant comme installation : Quatr\u2019un (1993).<\/p>\n

\"nantes_3\"<\/a><\/p>\n

A chaque nouvelle addition (d\u2019\u00e9crans), l\u2019impression de musicalit\u00e9 se trouve renforc\u00e9e, sans pour autant \u00eatre revendiqu\u00e9e. Par le doublement en miroir du premier film,\u00a0RR<\/i>, d\u00e9voile de mani\u00e8re plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il \u00e9tait construit. Les images se mirant, tous \u00e9carts entre elles d\u00e9clenchent de subtiles variations \u00e9voquant les combinaisons \u00e0 partir d\u2019un th\u00e8me que toute improvisation convoque. Le film propose un d\u00e9veloppement tel dans sa forme et ses mouvements lat\u00e9raux que son doublement dans la dur\u00e9e, et sa projection invers\u00e9e gauche droite souligne les qualit\u00e9s de sym\u00e9tries inh\u00e9rentes \u00e0 sa spatialisation, \u00e0 son expansion. De plus, les effets de d\u00e9phasages al\u00e9atoire sont abolis lors d\u2019une performance en direct ou lorsque les projecteurs sont parfaitement synchronis\u00e9s. Si lors d\u2019une projection en salle, il est important de pouvoir jouer avec le synchronisme afin de permettre un \u00e9largissement de la perception de la pi\u00e8ce, il n\u2019en va de m\u00eame avec l\u2019installation qui fait appel \u00e0 un autre usage de la dur\u00e9e et par cons\u00e9quent \u00e0 d\u2019autres usages perceptifs. Les rencontres, les synchronismes redeviennent de pures potentialit\u00e9s et font de chaque d\u00e9filement des boucles une exp\u00e9rience \u00e0 la fois unique et en constant devenir. D\u2019une certaine mani\u00e8re l\u2019installation d\u00e9fait la supr\u00e9matie de l\u2019enregistr\u00e9, au profit de l\u2019al\u00e9a du rendu projectif. On est presque en pr\u00e9sence d\u2019une double temporalit\u00e9 que tout oppose. Celle du support d\u2019enregistrement et celle de la diffusion. C\u2019est un peu comme si le cin\u00e9ma faisait surgir ici la sp\u00e9cificit\u00e9 de deux usages d\u2019un m\u00eame support. Cette pratique est fr\u00e9quente dans la musique \u00e9lectroacoustique.<\/p>\n

Avec\u00a0Quatr\u2019un<\/i>\u00a0nous sommes en pr\u00e9sence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de d\u00e9veloppement d\u2019un th\u00e8me, de renversement, de miroir et renversement r\u00e9trograde semblent ainsi d\u00e9ploy\u00e9es, comme si quelques unes des figures du discours musical \u00e9taient soudain propos\u00e9 de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux \u00e0 deux afin de constituer une image au centre d\u2019un espace donn\u00e9. Deux projecteurs l\u2019un au dessus de l\u2019autre font face \u00e0 deux autres s\u00e9par\u00e9s par un \u00e9cran double face.
\nLa rotation qui est en sc\u00e8ne dans les panoramiques sur le jardin est actualis\u00e9e par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l\u2019\u00e9cran (central) et s\u2019implique parfois dans l\u2019image par son ombre alors que d\u2019autres fois il s\u2019agite devant l\u2019image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les diff\u00e9rents instruments d\u2019un quartette qui viseraient \u00e0 produire un quatuor donn\u00e9. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont ind\u00e9pendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles d\u00e9termine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La r\u00e9p\u00e9tition loin d\u2019\u00e9puiser l\u2019exp\u00e9rience multiplie ces potentialit\u00e9s et renvoient chaque spectateur \u00e0 d\u00e9terminer la sp\u00e9cificit\u00e9 de son rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Celle ci offre des potentialit\u00e9s qu\u2019affirmera ou non le public.<\/p>\n

Si \u00e0 partir d\u2019une transcription des processus de composition le musical s\u2019est impos\u00e9 ; tr\u00e8s rapidement son utilisation directe s\u2019est \u00e9mouss\u00e9, au profit d\u2019une approche qui favorisait l\u2019id\u00e9e du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s\u2019y tenir. La musicalit\u00e9 devenait un effet et non plus une fin. Il ne s\u2019agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pi\u00e8ce de musique mais de m\u2019int\u00e9resser \u00e0 des organisations musicales, ainsi qu\u2019aux relations que le son et l\u2019image entretiennent avec l\u2019espace, ou bien encore de m\u2019interroger sur les notions d\u2019improvisation et d\u2019interpr\u00e9tation.<\/p>\n

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Collection Centre Georges Pompidou<\/p>\n<\/div>\n

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