{"id":371,"date":"2014-03-12T01:28:04","date_gmt":"2014-03-12T00:28:04","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=371"},"modified":"2014-10-13T10:25:01","modified_gmt":"2014-10-13T09:25:01","slug":"transbrasiliana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=371","title":{"rendered":"Transbrasiliana"},"content":{"rendered":"
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2005, 557\u2019, couleur, sonore, triple projections et photos composites \u00a0triple screen projection
\n2006, 770\u2019, couleur, sonore, six projections simulatn\u00e9es Six screen projection<\/p>\n<\/div>\n

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La d\u00e9couverte du Br\u00e9sil depuis quelques ann\u00e9es m\u2019a conduit \u00e0 interroger ma pratique cin\u00e9matographique autant sur les mani\u00e8res de filmer que sur ce qui est film\u00e9. Il existe, pour les occidentaux un Br\u00e9sil de fantaisie qui domine toutes repr\u00e9sentations du Br\u00e9sil ; \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de cette image il y en existe encore pour les autres races et toutes ses repr\u00e9sentations se modifient en fonction du fait de son adh\u00e9rence ou non aux valeurs dominantes, c\u2019est-\u00e0-dire de la soci\u00e9t\u00e9 occidentale. Le Br\u00e9sil se r\u00e9duit pour beaucoup \u00e0 quelques images. L\u2019\u00e9chelle du pays, la diversit\u00e9 des paysages, le m\u00e9tissage des populations, tout concours \u00e0 en faire une sorte diffuseur inconscient d\u2019image. Une multiplicit\u00e9 de point de vues sans qu\u2019aucune ne domine, un m\u00e9lange et une diss\u00e9mination des s\u00e9quences dans l\u2019espace, une contamination par les sons\u00a0[1<\/a>]\u00a0qui reconfigurent l\u2019espace g\u00e9n\u00e9rale de la projection. L\u2019image se dissout dans l\u2019espace, dans la lumi\u00e8re des autres projections constituant l\u2019installation. On est plus en pr\u00e9sence d\u2019une image pure, qui se d\u00e9tache dans l\u2019obscurit\u00e9 et affirme sa supr\u00e9matie en tant que telle. L\u2019image en mouvement comme occupant ponctuel dans l\u2019espace.
\n\"transbrasiliana<\/a>
\nAvec\u00a0Transbrasiliana<\/i>, il m\u2019a sembl\u00e9 n\u00e9cessaire de proposer un tissage d\u2019images qui seraient avant tout des fragments, des lignes de fuite sur le(s) paysage(s). Filmer \u00e0 plusieurs cam\u00e9ras (au moins deux : celles de Edson Barrus et les miennes) sans pour autant recourir aux found footages. Travailler le paysage dans ses ruptures g\u00e9ographiques ou temporelles. La dur\u00e9e de filmage d\u00e9pend des rencontres, des d\u00e9tours et des arr\u00eats. On a juxtapos\u00e9 les mani\u00e8res de filmer, autant que les mani\u00e8res de monter. Il s\u2019agit de filmer en passant. Il ne s\u2019agit pourtant pas d\u2019un documentaire, ni d\u2019un journal film\u00e9. La dur\u00e9e choisie permet de travailler des motifs et des th\u00e8mes en fonction de leurs surgissements. La structuration d\u2019une masse de documents s\u2019effectue selon plusieurs configurations qui se chevauchent et se s\u00e9parent en fonction du rapport entre les \u00e9crans et les sons, qui ne sont pas contigus (spatialis\u00e9s) mais, qui peuvent se raccorder par le d\u00e9filement de textes po\u00e9tiques, litt\u00e9raires, politiques en fran\u00e7ais et en portugais. Ces d\u00e9roulants textuels traversent l\u2019\u00e9cran, faisant signe \u00e0 d\u2019autres qui peuvent \u00e0 tout instant surgir. Ces rapports du texte avec l\u2019image modifient l\u2019immersion. Ils travaillent, comme le font de leur c\u00f4t\u00e9, les images, en modifiant les rapports entre : spectateurs et images projet\u00e9es. Il n\u2019y a pas d\u2019\u00e9cran privil\u00e9gi\u00e9 (comme il n\u2019y a pas de position privil\u00e9gi\u00e9e pour filmer), ainsi, on retrouve flux et parcours ; une transversalit\u00e9, un regard diagonal qui erre d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre. L\u2019usage des textes\u00a0[2<\/a>]\u00a0dans le film est distinct de ce que j\u2019ai fait auparavent avec\u00a0Still Life<\/i>,\u00a0Tu, sempre<\/i>\u00a0o\u00f9\u00a0est absente<\/i>\u00a0[3<\/a>]\u00a0. Le choix des langues utilis\u00e9es m\u2019importait. Deux langues furent choisies : le Portugais et le Fran\u00e7ais. Je d\u00e9cidais volontairement de ne pas inclure l\u2019Anglais\u00a0[4<\/a>]\u00a0. Les textes apparaissent dans des deux langues, ils ne sont pas traduits d\u2019une langue \u00e0 l\u2019autre, ils d\u00e9filent lat\u00e9ralement au centre ou au bas de l\u2019image. Ils viennent suspendre par leur irruption dans l\u2019image, par leur d\u00e9placement la lecture des s\u00e9quences. Certains textes sont des extraits de classiques de la litt\u00e9rature br\u00e9silienne, du XVIII et XX si\u00e8cle. Ils sont alors en fran\u00e7ais, alors que la plupart des textes d\u2019informations sur le meurtre de sans abri \u00e0 Sao Paulo, ou des luttes des sans terre sont en majorit\u00e9 en Portugais.\u00a0Aquarelles du Br\u00e9sil<\/i>\u00a0[5<\/a>]\u00a0est en Fran\u00e7ais, tandis qu\u2019un autre, du m\u00eame auteur : Jomard Britto est en Portugais .\u00a0[6<\/a>]
\n\"Transbrasiliana<\/a>
\nAlors que nous remontions vers le Nord, c\u2019est-\u00e0-dire vers Bel\u00e9m, le nombre de camions et de bus augmentait, parmi, ceux-ci, dominait une compagnie du nom de Transbrasilia. La d\u00e9clinaison de ce nom a donn\u00e9 \u00e0 l\u2019installation, son titre. Accroissement et diversification du r\u00e9seau.<\/p>\n

Les \u00e9l\u00e9ments qui composent ce tissage ne sont pas \u00e0 proprement parler des documents, le film n\u2019est pas un reportage, mais il documente des voyages, des incursions (excursions) dans des paysages br\u00e9siliens. Il fonctionne comme un kal\u00e9idoscope de s\u00e9quences qui, parfois, d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre, se r\u00e9pondent, en dehors d\u2019une trame narrative d\u00e9finie. Les repr\u00e9sentations sont aussi diverses que les lieux visit\u00e9s. L\u2019accumulation de distances parcourues, les contr\u00e9es travers\u00e9es, tout semble affilier ce projet, au film de tourisme, tel que pratiqu\u00e9 par l\u2019art contemporain. Le film n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 motiv\u00e9 par l\u2019obtention d\u2019une bourse permettant de s\u00e9journer dans une contr\u00e9e exotique qui pour des raisons de march\u00e9 (reflet d\u2019une projection post coloniale) est devenu l\u2019un des nouvel eldorado qu\u2019investissent les artistes occidentaux contemporains. Il provient d\u2019une rencontre, qui a modifi\u00e9 le cours de mon existence, et m\u2019a conduit \u00e0 vouloir d\u00e9couvrir le pays de cet homme. \u00c0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on quitte son quotidien pour s\u2019immerger, comme le font tant de voyageurs, dans d\u2019autres r\u00e9alit\u00e9s, dans des territoires dont on ne parle pas la langue, un sentiment de d\u00e9possession peut vous envahir. Ce sentiment indique avant tout : la non-appartenance ; que l\u2019on ne saurait confondre avec celui que peut ressentir une \u00ab personne d\u00e9plac\u00e9e \u00bb\u00a0[7<\/a>], puisque, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 du r\u00e9fugi\u00e9, on ne fait que transiter. Dans cet \u00e9tat, notre attention se d\u00e9place : on regarde autrement, tentant de se rassurer, en ne pr\u00eatant attention qu\u2019\u00e0 ce qui semble familier, ou proche, mais souvent on voit diff\u00e9remment ce qui nous entoure, n\u2019ayant plus la caution de l\u2019habitude qui transforme les paysages qui nous entourent en un espace d\u2019ameublement que l\u2019on parcoure sans plus y pr\u00eater attention. On est, pour ainsi dire sur le qui vive, (une inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 ?) \u00e0 l\u2019aff\u00fbt du moindre signe, mais dont nous n\u2019avons pas la moindre capacit\u00e9 de reconnaissance comme telle. Nous sommes dans un \u00e9tat de non-adh\u00e9rence. Ainsi le paysage, les lieux, les habitants, les comportements rev\u00eatent une autre dimension, qui est le signe distinctif de cet exotisme que nous cherchons, subissons, trouvons, fa\u00e7onnons. D\u00e8s lors, rien ne nous emp\u00eache de filmer ces lieux investis par les touristes comme ceux qu\u2019ils fr\u00e9quentent moins.<\/p>\n

\"transbrasiliana<\/a>Ainsi les vues attendues de Brasilia (architecture de Niemeyer) o\u00f9 de Rio de Janeiro (Pao de A\u00e7ucar) pour ne citer que deux villes, s\u2019opposent aux plans du Nordeste ; de m\u00eame les plans d\u2019Amazonie ne correspondent pas \u00e0 la projection que nous nous faisons de ce territoire, qui \u00e0 la mani\u00e8re du Br\u00e9sil est pluriel. Ces projections nous emp\u00eachent bien souvent de voir ; on extrait les clich\u00e9s par de-l\u00e0 les sp\u00e9cificit\u00e9s du lieu ou des habitudes, on disqualifie par inadvertance ce que nous ne savons saisir, nommer, en le r\u00e9duisant au seul exotisme. Ces images sont une r\u00e9alit\u00e9, certes fabriqu\u00e9e, puisque des clich\u00e9s, mais une r\u00e9alit\u00e9, ils ne sont cependant pas la seule r\u00e9alit\u00e9 du Br\u00e9sil. Il ne s\u2019agit cependant pas seulement d\u2019un journal film\u00e9, ni d\u2019un film de voyage qui s\u2019en tiendrait aux belles vues, accompagn\u00e9 de leur commentaire palliant les d\u00e9faillances de la repr\u00e9sentation\u00a0[8<\/a>]\u00a0par son caract\u00e8re informatif et affectif. Cependant, l\u2019une des conditions du filmage consistait dans la cueillette d\u2019images lors de la d\u00e9couverte des endroits, diff\u00e9rant ainsi des lieux que nous habitons et pour lesquels les strat\u00e9gies de filmage sont autres puisqu\u2019on est plus dans le registre dominant de l\u2019impromptu. Mais dans tous les cas, on ne peut esquiver cet \u00ab effet-tourisme \u00bb qui se donne \u00e0 voir dans les images que nous r\u00e9coltons autant que dans les objets que nous rapportons. Les films constituant cette installation sont des films mouvements, des films d\u00e9placements dans lesquels le corps est pr\u00e9sent dans la prise et \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des prises. Ces d\u00e9ambulations, ces parcours sont interrompus par des pauses qui conf\u00e8rent aux lieux d\u2019autres dimensions temporelles gr\u00e2ce \u00e0 la suspension dont ils participent. Ces pauses sont localis\u00e9es, mais ne se r\u00e9partissent pas dans les trois \u00e9crans, dans la mesure o\u00f9 ceux-ci se r\u00e9pondent, s\u2019interpellent, comme le font des rythmes musicaux qui viennent hanter ou parasiter les espaces film\u00e9s. Il est ici question du tissage entre les s\u00e9quences des trois \u00e9crans, qui manifestent la diversit\u00e9 des situations film\u00e9es. Cependant, il ne s\u2019agit pas d\u2019une accumulation, et encore moins d\u2019une archive (d\u2019autres l\u2019ont fait avec plus ou moins de brio) qui viendrait c\u00e9l\u00e9brer le territoire br\u00e9silien, ses richesses, sa nature luxuriante. Il s\u2019agit plut\u00f4t de constituer aux moyens de fragments, un album qui n\u2019en aurait ni la finalit\u00e9 ni l\u2019ordonnancement : une mosa\u00efque. Celle-ci est compos\u00e9e de moments distincts dans toutes leurs diversit\u00e9s et similarit\u00e9s (carnaval \u00e0 Santa T\u00e9resa ou Recife, manifestation de sans terre dans le Tocantins, parcours de l\u2019avenue des minist\u00e8res de Brasilia, d\u00e9ambulation dans le march\u00e9 Vere-o-Peso de Bel\u00e9m, dans celui de Parangatu, ou ces promenades le long du fleuve San Francisco \u00e0 Petrolina). Cette mosa\u00efque partage cependant avec le tissage la production de motifs et de rythmes d\u2019entrelacements et de croisements d\u2019information de toutes sortes qui interrogent autant ce qui est film\u00e9 que la position et le regard port\u00e9 par celui qui filme. Les films ne correspondent pas non plus aux formes et aux lissages produits par l\u2019imagerie touristique, documentaire. Ils incorporent en les exag\u00e9rant quelques modes de filmages du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, c\u2019est-\u00e0-dire : la cam\u00e9ra tenue \u00e0 la main, dont la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une cam\u00e9ra digitale, augmente les fil\u00e9s et les boug\u00e9s qui ont tendance \u00e0 \u00eatre de plus en plus banni, soulignant un peu plus la domination d\u2019une image de plus en plus calibr\u00e9e pour ses \u00e9ventuelles diffusions. Ainsi les films travaillent des s\u00e9quences qui en alternance mettent en jeu des temporalit\u00e9s et des comportements distincts. Ils sont alors des lignes de fuite plus que de simples enregistrements. En ce sens ils ne sont pas non plus d\u00e9tach\u00e9s de ce qui est film\u00e9.<\/p>\n

\"transbrasiliana<\/a>Ce ne sont pas l\u00e0 films d\u2019observateur ; ils n\u2019ont aucunement l\u2019apparence d\u2019une objectivit\u00e9 quelconque. Leurs distances se situent aux croisements, ils sont une construction, une rencontre, une expression ; en ce sens, on pourrait dire qu\u2019ils sont la marque de cette \u00ab entre \u00bb que tisse la rencontre. D\u2019une alt\u00e9rit\u00e9 l\u2019autre s\u2019\u00e9labore ainsi une dynamique constituant les s\u00e9quences des films. En aucun cas il ne s\u2019agit de se mettre \u00e0 la place, on est plus sur le c\u00f4t\u00e9, ce qui ne veut pas dire \u00eatre en retrait, mais \u00e0 c\u00f4t\u00e9. Il n\u2019est pas question de substituer, ni m\u00eame de filmer pour. La relation \u00e9tablie se situe \u00e0 la crois\u00e9e des captures. Si le filmage repose principalement sur une saisie d\u2019\u00e9v\u00e8nements (d\u00e9fil\u00e9 lors du carnaval de Recife, rua Bon J\u00e9sus, parcours dans le centre de Sao Paulo, procession lors de la f\u00eate de San S\u00e9bastian \u00e0 Rio, travers\u00e9e de fleuve \u00e0 Vitoria ou Juazeiro, pluie torrentielle dans le Minas Gerais), ils sont utilis\u00e9s, par la suite, lors du montage comme ambiance et non pas comme simples reproductions d\u2019enregistrements. Ces images ont toutes \u00e9t\u00e9, d\u2019une certaine mani\u00e8re, d\u00e9j\u00e0 vues ; elles sont banales, communes, ordinaires\u00a0[9<\/a>]. Cependant leurs traitements et leurs assemblages les distinguent dans la mesure ou elles sont prises comme mat\u00e9riau autant que comme mati\u00e8re. Ainsi peuvent-elles se figer dans une photographie en se combinant avec d\u2019autres comme elles le font d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre, en plus de l\u2019organisation lin\u00e9aire de chaque \u00ab bobine \u00bb (entendue comme dvd). Entre la prise, le montage et la projection les c\u00e9rats temporels vont s\u2019accroissant.<\/p>\n

\"transbrasiliana<\/a>\u00a0juxtaposition des espaces et des temps au moment du montage et lors de la projection est disjointe. En effet un des principes de l\u2019installation veut que l\u2019ordre et la distribution des dvd (et donc des relations que les s\u00e9quences \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque dvd entretiennent avec les autres) dans l\u2019espace de l\u2019installation est laiss\u00e9e au choix des personnes qui g\u00e8rent la galerie, tant que l\u2019encha\u00eenement des dvd ne se r\u00e9p\u00e8tent pas d\u2019un jour \u00e0 l\u2019autre, cons\u00e9cutivement. Cette distribution multiplie ainsi les relations en favorisant par permutations et variations les relations entre les s\u00e9quences de chaque \u00e9cran. Chaque visite devrait, en principe, offrir une autre distribution des images dans l\u2019espace, qu\u2019ils s\u2019agissent de leur localisation que dans leurs relations. Ce traitement plus ouvert renforce l\u2019id\u00e9e de fragmentation et d\u2019\u00e9clatement que vient souligner la mise en espace des images qui sont projet\u00e9s ou qui occupent plusieurs plans simultan\u00e9ment, cassant par la m\u00eame la primaut\u00e9 \u00e0 l\u2019image comme surface. L\u2019image projet\u00e9e est bris\u00e9e, coup\u00e9e, tranch\u00e9e. Elle n\u2019est plus une surface unique, elle est multiple et remet en cause par la m\u00eame la supr\u00e9matie de l\u2019image cin\u00e9matographique qui ne peut se dire que dans, par et pour la salle de cin\u00e9ma. Ici les pr\u00e9occupations ne rel\u00e8vent plus de cette mani\u00e8re d\u2019envisager l\u2019objet de la projection. Il s\u2019agit d\u2019un d\u00e9placement de r\u00e9ception. Un r\u00e9\u00e9quilibrage qui s\u2019effectue au profit du spectateur, de sa position et de ses choix. Les sons cr\u00e9ent des ambiances plus ou moins pr\u00e9gnantes \u00e0 partir desquelles s\u2019effectuent les d\u00e9ambulations que les colonnes de photos viennent parfois obstruer. Retour sur les textes utilis\u00e9s.<\/p>\n

Ainsi\u00a0Transbrasiliana<\/i>\u00a0cr\u00e9\u00e9 des lignes de sons et d\u2019images qui sont autant de coupes mouvantes dans les espaces et sons m\u00e9tiss\u00e9s du Br\u00e9sil. C\u2019est ce ph\u00e9nom\u00e8ne de m\u00e9tissage qui travaille tout le projet.<\/p>\n<\/div>\n

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[1<\/a>]\u00a0On entend entre autres dans les diff\u00e9rents sons des chansons de Chico Buarque, Funk Favelas Prohibito 1 et 2, Jackson do Pandeiro, ainsi que les sons ambiants natures, villes etc<\/p>\n<\/div>\n

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[2<\/a>]\u00a0Les textes sont de Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu, Machado de Assis, Jomard Muniz de Britto, Jos\u00e9 Demacedo (MST), Joao Pedro St\u00e9dile, Le journal des MST, Folha de Sao Paulo, Folha on line, Jornal do Brazil, Jornal do MST, Fr\u00e9d\u00e9ric Bourdier, Le monde diplomatique, Le Monde, Lib\u00e9ration<\/p>\n<\/div>\n

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[3<\/a>]\u00a0Still Life 1997, Tu,sempre 2001, est absente 2004<\/p>\n<\/div>\n

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[4<\/a>]\u00a0Si cette langue doit \u00eatre incorpor\u00e9 lors de pr\u00e9sentation ult\u00e9rieure, alors ce sera sous la forme de sous titre.<\/p>\n<\/div>\n

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[5<\/a>]\u00a0Aquarella do Brasil est une chanson tr\u00e8s connue compos\u00e9e par Ari Barroso.<\/p>\n<\/div>\n

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[6<\/a>]\u00a0Bordel Brasilirico de JM Britto<\/p>\n<\/div>\n

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[7<\/a>]\u00a0Traduction de \u00ab displaced person \u00bb, dont la figure dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental est Jonas Mekas<\/p>\n<\/div>\n

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[8<\/a>]\u00a0Andr\u00e9 Rouill\u00e9 : La photographie, Folio essais 450, Gallimard, Paris 2005<\/p>\n<\/div>\n

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[9<\/a>]\u00a0On pense \u00e0 L\u2019infra-ordinaire de Georges Perec Le seuil Paris 1989<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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