{"id":77,"date":"2014-03-02T16:24:35","date_gmt":"2014-03-02T15:24:35","guid":{"rendered":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=77"},"modified":"2015-01-29T21:48:26","modified_gmt":"2015-01-29T20:48:26","slug":"o-que-o-cinema-experimental","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/yannbeauvais.com\/?p=77","title":{"rendered":"O que o cinema experimental (Pt)"},"content":{"rendered":"
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1 dezembro 2010 12 Festival Internacioal de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes,<\/p>\n

Curso de Introdu\u00e7\u00e3o ao Cinema Experimenta l(1)<\/p>\n<\/div>\n

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Considerar o cinema como uma pr\u00e1tica art\u00edstica emancipada de todo controle, afirm\u00e1-lo desdobrando as particularidades que o m\u00e9dium esconde, compreender e esclarecer a singularidade de atuar que ele permite, examinar as modalidades de fabrica\u00e7\u00e3o, apresenta\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o dos filmes – aqui encontramos algumas das particularidades que caracterizam este espa\u00e7o art\u00edstico conhecido como cinema experimental. Tal pr\u00e1tica responde de maneira cr\u00edtica ao cinema dominante, tanto pelas formas como pelos conte\u00fados, pelos meios de produ\u00e7\u00e3o e as condi\u00e7\u00f5es de exposi\u00e7\u00e3o (distribui\u00e7\u00e3o e espa\u00e7os de exibi\u00e7\u00e3o). Assim definido, o cinema experimental \u00e9 um cinema que abole as regras e normas do discurso cinematogr\u00e1fico cl\u00e1ssico\u00a0: \u00e9 este o seu car\u00e1ter transgressivo ou subversivo, se preferirmos o termo pelo qual optou Amos Vogel (1921), o extraordin\u00e1rio fundador-l\u00edder em New York do \u2019Cinema 16\u2019 (1947), antecessor do \u00ab\u00a0Cineastas Coop.\u00a0\u00bb (1962), que antecipou, ele mesmo, o agora famoso Anthology Film Archives \u00ab\u00a0(1970), ambos fundados pelo cineasta-ativista Jonas Mekas (1922)). No entanto, tal pr\u00e1tica, encontra-se marginalizada no dom\u00ednio da produ\u00e7\u00e3o de imagens em movimento, \u00e9 hoje uma forma for\u00e7ada de invisibilidade. Muitas vezes, certamente, reconhe\u00e7e-lhe-se uma relev\u00e2ncia hist\u00f3rica, mas \u00e9 ent\u00e3o para despojar melhor as suas produ\u00e7\u00f5es contempor\u00e2neas, as quais n\u00e3o parecem frequentemente corresponder ao discurso cr\u00edtico do momento. O cinema experimental contempor\u00e2neo partilha com outras formas de arte viva, a particularidade de \u201c ilustrar-se pela sua aus\u00eancia \u00ab\u00a0, claramente um problema nas redes de difus\u00e3o que det\u00eam hoje o consenso est\u00e9tico. Como tal, ele deve se (re)definir constantemente. Por isso, \u00e9 tamb\u00e9m, cada vez, simultaneamente combate e resposta. Em conseq\u00fc\u00eancia, \u2019fazer\u2019 cinema experimental, \u00e9 reconhecer a vitalidade de uma pr\u00e1tica menor e lhe oferecer o acolhimento de um desejo que a amplia e renova a possibilidade. Entende-se, para toda a \u00e1rea do cinema, a necessidade de um filme que herde explicitamente do movimento espec\u00edfico das vanguardas , conforme o desejo, formulado nos anos trinta, por Len Lye (1901-80) e Moholy-Laszlo Nagy (1895-1946). Fazer cinema experimental , \u00e9 ser o agente desse cinema. E ser cineasta em tal campo \u00e9 encontrar constantemente formas de gerar estrat\u00e9gias de resist\u00eancia, para evitar a sua aniquila\u00e7\u00e3o. \u00c9 tamb\u00e9m inventar as condi\u00e7\u00f5es de uma partilha p\u00fablica, diferente a cada vez, qualquer que seja a forma. Fazer cinema experimental \u00e9 finalmente refletir, ao mesmo tempo, sobre uma hist\u00f3ria subavaliada, mas tamb\u00e9m, interrogar as formas desnarrativas (isto \u00e9, que rompem com os padr\u00f5es hist\u00f3ricos de narra\u00e7\u00e3o no cinema) de um suporte linear\u00a0: o filme.
\nEu apresentarei aqui a performance de Hollis Frampton\u00a0: uma confer\u00eancia<\/p>\n

Este espa\u00e7o cinematogr\u00e1fico espec\u00edfico desenvolveu-se principalmente na Am\u00e9rica do Norte nos anos 60 e, como marcou t\u00e3o bem Annette Michelson (cr\u00edtica e co-fundadora da revista de October, e que nos anos 60, abriu espa\u00e7o ao cinema experimental na prest\u00edgiosa revista Artforum), \u00ab\u00a0A produ\u00e7\u00e3o de cinema independente nos Estados Unidos se centra na id\u00e9ia de transgress\u00e3o, duplamente definida como uma celebra\u00e7\u00e3o do er\u00f3tico e a produ\u00e7\u00e3o (antes restrita) de filmes fora do sistema industrial.\u00a0\u00bb Entretanto, existe fundamento encontrar suas premissas a partir do cinema surrealista (bem como os seus seguidores), ou seja, neste cinema que fomentou a \u00ab\u00a0derrota\u00a0\u00bb da narrativa linear e cronol\u00f3gica, prejudicando ao mesmo tempo o acordo t\u00e1cito entre o narra\u00e7\u00e3o e personagem. Detecta-se a mesma coisa nos filmes Letristas de Isidore Isou (1925-2007) e Maurice Lemaitre (1926) e nos filmes situacionistas de Gil Wolman (1929-95) e Guy Debord (1931-94). Trabalhando com outros registros cinematogr\u00e1ficos, todos os seus filmes n\u00e3o t\u00eam tanto por caracter\u00edstica a forma da narrativa (que, foi pelo menos pervertida, encontrou-se, ao mesmo tempo a presa designada da cr\u00edtica tradicional), mas o questionamento das formas de apresenta\u00e7\u00e3o deste objeto que \u00e9 o cinema, em seu uso industrial. Trata-se, portanto, de interrogar \u201ca sess\u00e3o\u201d, bem como a configura\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o induzida pelo espa\u00e7o f\u00edsico que \u00e9 a sala, ou ainda as modalidades da grava\u00e7\u00e3o do suporte. Note-se que essa cr\u00edtica \u00e9 contempor\u00e2nea dos happenings, e prenuncia o surgimento do expanded cinema (ou \u00ab\u00a0cinema expandido\u00a0\u00bb, que incorpora a atualidade de uma performance durante a proje\u00e7\u00e3o – essa apresenta\u00e7\u00e3o pode recorrer as m\u00faltiplas telas, ou as outras disciplinas art\u00edsticas), em seu questionamento dos elementos da proje\u00e7\u00e3o. No entanto, esses diferentes momentos do cinema experimental n\u00e3o s\u00e3o puramente pol\u00edtico e militante\u00a0: frequentemente eles prestar muita aten\u00e7\u00e3o ao trabalho da forma cinematogr\u00e1fica, explorando ou expondo zonas confidenciais, pois deriva em \u00e1reas urbanas sem objeto (como lotes de terrenos vagos).<\/p>\n

O filme experimental t\u00eam um outro aspecto, transversal e recorrente\u00a0: um interesse constantemente afirmado pelos corpos e suas capacidades muitas vezes imposs\u00edveis de antecipar. Isso traduziu-se primeiro, nos anos 1920, por um grande interesse na mec\u00e2nica do corpo. O corpo-m\u00e1quina se exibindo ent\u00e3o j\u00e1 na tela, atrav\u00e9s da fragmenta\u00e7\u00e3o e a redu\u00e7\u00e3o dos corpos \u00e0 alguns movimentos repetitivos. Elaborando assim um paralelo entre corpo e m\u00e1quina, os exemplos mais marcantes do g\u00eanero continuam a ser o Ballet M\u00e9canique (1924) , de Fernand L\u00e9ger (1881-1955) & Dudley Murphy (1897-1968), e Impacience de Charles Dekeukelaire (1905-71). Encontra-se nos filmes de Ed Emschwiller (1925-90), este fasc\u00ednio pela \u201cmaquinaria\u201d corporal, mas apreendida segundo outras modalidades est\u00e9ticas e ideol\u00f3gicas\u00a0: sa\u00edda do corpo-m\u00e1quina, em favor de uma cosmogonia que s\u00f3 a imagem do corpo parecia-lhe capaz de invocar.
\nMas este dinamismo encarnado, dispositivo bem lubrificado,, eficiente, e cuja finalidade \u00e9 precisamente a f\u00e1brica de corpos mec\u00e2nicos (The birth of a Robot, 1938, Len Lye), n\u00e3o \u00e9 em nada id\u00eantico aos que apresentam os filmes de Kurt Kren (1929-97) e Otto M\u00fchl (1925), relativas \u00e0s performances dos acionistas de Viena. E quanto \u00e0s quest\u00f5es suscitadas pela representa\u00e7\u00e3o da sexualidade, ela ser\u00e1, cada vez diferentente, o fato de cineastas como Stan Brakhage (1933-2003) e Carolee Schneemann (1939, na qual ser\u00e1 uma tematiza\u00e7\u00e3o expl\u00edcita e direta, autobiogr\u00e1fica), Taka Iimura (1937) ( a quem sera consagrada uma retrospectiva Galerie du Jeu de Paume em maio proximo), ou Alfredo Leonardi (1938, mais indireto, desviado). Mais perto de n\u00f3s, com Kurt McDowell (1945-1987), Barbara Hammer (1939) , Jan Oxenberg (1930) ou Hiroyuki Oki (1964), podemos ver uma problematiza\u00e7\u00e3o expl\u00edcita das quest\u00f5es relacionadas com a representa\u00e7\u00e3o \/ visibilidade da sexualidade gay (segundo perspectivas de abordagem necessariamente plurais).
\nNo entanto, o que todos t\u00eam em comum \u00e9, como se v\u00ea, o trabalho de lidar o corpo com a quest\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o e examinar os seus termos, uma vez que afeta os corpos. E o que se resulta \u00e9 a aposta na crise deliberada destas no\u00e7\u00f5es sempre espinhosas que s\u00e3o o \u00ab\u00a0p\u00fablico\u00a0\u00bb, o\u00a0\u00bbprivado\u00a0\u00bb, o\u2019intimo… Ao fazer isso, todos trabalham o que \u00e9 poss\u00edvel mostrar\u00a0: nascimento, prazer, gozo, sa\u00fade, movimento, dor, morte, decomposi\u00e7\u00e3o. Assim, nota-se que eles enfrentam, s\u00e3o sempre as l\u00f3gicas ou as condu\u00e7\u00f5es tradicionais de representa\u00e7\u00f5es, necessariamente mais organizadas.<\/p>\n

Pela pr\u00f3pria escolha do tema, e neste caso as representa\u00e7\u00f5es da sexualidade dominam\u00a0: o homo-erotismo em Jean Genet (1910-86), Kenneth Anger (1932), Gregory Markopoulos (1928-92), Andy Warhol (1928-87 ), Derek Jarman (1942-94), Lionel Soukaz (1953)\u00a0; afirma\u00e7\u00e3o de suas sexualidade s de mulheres com Carolee Schneemann (1939), Valie Export (1940), B\u00e1rbara Rubin (1945-80), Barbara Hammer (1939). Para outros ainda, \u00e9 a possibilidade de mostrar uma sexualidade onde encontra-se imediatamente probl\u00e9matizada, ou mesmo evacuada, a norma imperativa do orgasmo (\u00ab\u00a0Divirta-se\u00a0!\u00a0\u00bb). Pois, assim como o desafio da reprodu\u00e7\u00e3o (da \u00ab\u00a0esp\u00e9cie\u00a0\u00bb) \u00e9 o culto dedicado ao corpo eficiente (at\u00e9 no erotismo e suas v\u00e1rias representa\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas) que se encontra aqui radicalmente perturbado, ou melhor, deslocado – tanto por um Jack Smith (1932-89) como Jos\u00e9 Rodriguez Soltero (1943-2009). N\u00e3o \u00e9 de estranhar, portanto, que este tipo de percurso terminou por desentupir sobre uma tematiza\u00e7\u00e3o expl\u00edcita das no\u00e7\u00f5es de \u00ab\u00a0g\u00eanero\u00a0\u00bb (gender), como um atributo triplo (e tripla atribui\u00e7\u00e3o)\u00a0: social, hist\u00f3rica e cultural. \u00c9 esta tematiza\u00e7\u00e3o que identificamos por exemplo, em alguns filmes Matthias M\u00fcller (1961), ou Mike Hoolboom (1959) ou Wayne Yung (1971)<\/p>\n

Para outros, a c\u00e2mera se torna uma prolongamento do corpo, como sua poss\u00edvel extens\u00e3o. Os cineastas n\u00e3ofazem ent\u00e3o grande caso da fixidez do enquadramento, e os movidos s\u00e3o integrados. A fidelidade ou a conformidade da representa\u00e7\u00e3o \u00e0 coisa filmada n\u00e3o \u00e9 ent\u00e3o mais uma prioridade, o que \u00e9 tanto visado, \u00e9 sobretudo a imediatez e a espontaneidade da rea\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao que \u00e9 filmado. Esta indiferen\u00e7a frente a t\u00e9cnica p\u00f5e em discuss\u00e3o o primado da imagem sob controle, mais ou menos est\u00e9reis. O ato da filmagem como apropria\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o efectua-se ent\u00e3o atrav\u00e9s de uma afirma\u00e7\u00e3o das possibilidades que oferece ao mesmo tempo o dom\u00ednio do instrumento-c\u00e2mara e deste suporte que \u00e9 a fita. Submetida a tais tratamentos, \u00e9 a rela\u00e7\u00e3o subjetiva \u00e0 coisa filmada que domina\u00a0: Apresenta\u00e7\u00e3o da \u2019vis\u00e3o\u2019(no sentido Ingl\u00eas), singular, do cineasta. Historicamente, tal postura \u00e9 encontrada primeiramente em Marie Menken (1909-71) atrav\u00e9s de seus desenhos e jornais filmados, que privilegiam todos uma grande liberdade de movimento de c\u00e2mera, tanto quanto a espontaneidade da tomada de vista. Da\u00ed procede o que poderia ser chamado de economia do acidente, que n\u00e3o \u00e9 sem entrar em resson\u00e2ncia com o percurso ademais diferente de um John Cage (1912-92). Na verdade, ela \u00e9 uma das primeiras cineastas que trabalham a c\u00e2mera tida na m\u00e3o, liberta do seu trip\u00e9, muitas vezes abandonando o trabalho de montagem (para o benef\u00edcio de uma qualidade de leveza, caracter\u00edstica da montagem direta na c\u00e2mara). Lembramos que a c\u00e2mara \u201cportada\u201d igualmente permitiu a realiza\u00e7\u00e3o de belas seq\u00fc\u00eancias de o Homem da c\u00e2mara (1929) de Dziga Vertov (1896-1954), assim como, na admir\u00e1vel viagem efectuada por Oskar Fischinger (1900-67) atrav\u00e9s da Alemanha em Munique Berlim Wanderung (1927). Mas com Marie Menken (e os cineastas do final dos anos cinq\u00fcenta), a c\u00e2mara torna-se independente, e facilita o surgimento de um m\u00e9todo em que a prioridade imediata \u00e9 atribu\u00edda \u00e0 tradu\u00e7\u00e3o de uma disposi\u00e7\u00e3o sens\u00edvel.<\/p>\n

Esta liberdade, conquistada como se v\u00ea, encontra-se aumentada para Stan Brakhage, em seu \u00ab\u00a0cinema vision\u00e1rio\u00a0\u00bb. Seus filmes, de carater intimista, paradoxalmente, tamb\u00e9m assumem dimens\u00f5es quase mitol\u00f3gicas. Window Water Baby Moving (1959) Dog Star Man (1961-64), bem como nas Can\u00e7\u00f5es (1964-69), faz desabrochar sobre a superf\u00edcie da tela vis\u00f5es hipnag\u00f3gicas e outras percep\u00e7\u00f5es \u00f3pticas internas, convencionalmente ocultadas, ou mesmo ban\u00eddas pela cinematografia cl\u00e1ssica. O suporte destes objetivos \u00e9 ent\u00e3o o filme dom\u00e9stico, \u00ab\u00a0amador\u00a0\u00bb, por assim dizer\u00a0: home cinema. Privilegiando o borr\u00e3o, trata-se de jogar com oposi\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas intensas, confrontando ao mesmo tempo as texturas\u00a0: o gr\u00e3o da emuls\u00e3o com planos de tintas coloridos ou as estrias, a qualidade das diferentes emuls\u00f5es, o uso de imagens negativas, etc. Carolee Schneemann por sua parte, em Fuses (1964-67) ou Plumbline (1968-72), produz tratamentos gr\u00e1ficos que s\u00e3o semelhantes aos descritos anteriormente, mas para aplic\u00e1-los \u00e0 suas seq\u00fc\u00eancias de jornais \u00edntimos. Encontramos de forma semelhante, nos jornais filmados por Jonas Mekas, esta liberta\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o a exposi\u00e7\u00e3o \u00ab\u00a0correta\u00a0\u00bb. Porque o que conta nele \u00e9 ao mesmo tempio a dimens\u00e3o afetiva e o estado no qual se encontra no momento em que filma – quer se trate de produzir um plano de curta dura\u00e7\u00e3o, ou uma seq\u00fc\u00eancia de v\u00e1rios minutos. Em todos estes cineastas, a filmagem n\u00e3o responde \u00e0 uma economia da rentabilidade, ela torna-se momento de \u201crevela\u00e7\u00e3o de um sujeito\u201d atrav\u00e9s das imagens que este regista. Esta descoberta ser\u00e1 ainda mais eficaz do que ela \u00e9, tanto nele como em Jack Chambers (1931-78), acompanhada de um trabalho sobre as lembran\u00e7as e a forma\u00e7\u00e3o de uma mem\u00f3ria subjetiva, quem procura assim inscrever-se no fluxo da hist\u00f3ria. em Lost, Lost, Lost (1949-76) ou Reminiscences of Journey to Lithuania (1971-72) por exemplo, s\u00e3o as lembran\u00e7as ligadas \u00e0 comunidade lituana de Nova Iorque que conduzem Mekas a se perguntar de seu pertencimento a um territ\u00f3rio, um pa\u00eds. Neste filme, ele confronta o seu deslocamento for\u00e7ado (e, conseq\u00fcentemente, seu n\u00e3o-pertencimento efetivo a um pa\u00eds) \u00e0 forte ader\u00eancia que um Peter Kubelka (1934) assume em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 \u00c1ustria. Jonas Mekas, ele, n\u00e3o se aparenta nem saberia pertencer \u00e0 nada\u00a0; exemplarmente, ele assume o car\u00e1ter ineg\u00e1vel da sua situa\u00e7\u00e3o de exilado – cineasta
\ncineasta que persegue de filme em filme os ecos de um pa\u00eds distante e uma inf\u00e2ncia perdida (cuja procura influenciar\u00e1 sobre a percep\u00e7\u00e3o de Nova Iorque da qual seus filmes testemunham ao fio do tempo).<\/p>\n

Esta maneira de encarar o cinema como processo de implementa\u00e7\u00e3o de subjetiva\u00e7\u00e3o permitiu a realiza\u00e7\u00e3o de um grande n\u00famero de filmes, e especialmente quando eles usam o pequeno formato como o \u00ab\u00a08 mil\u00edmetros\u00a0\u00bb e \u00ab\u00a0Super 8\u00a0\u00bb. A facilidade, a maneabilidade e a extrema flexibilidade do instrumento s\u00e3o exemplares desse modo de filmar todos os aspectos do cotidiano, at\u00e9 nos seus encontros mais imprevis\u00edveis. \u00c9 por exemplo isso de que soube tirar proveito, e magnificamente, um Teo Hernandez (1939-94). Mas estas mesmas qualidades tamb\u00e9m facilitaram em certo sentido o reconhecimento de um campo espec\u00edfico de investiga\u00e7\u00e3o\u00a0: a de uma reavalia\u00e7\u00e3o do \u00ab\u00a0\u00edntimo\u00a0\u00bb. E \u00e9 a partir da explora\u00e7\u00e3o da riqueza irredut\u00edvel inerente \u00e0s imagens ditas \u00ab\u00a0de car\u00e1ter privado\u00a0\u00bb (tornados documentos visuais desde o advento da fotografia) que tal trabalho n\u00e3o deixou de comprometer-se.
\nEssa irrup\u00e7\u00e3o do \u00edntimo como quest\u00e3o trabalhada, vale lembrar aqui que s\u00f3 recentemente ela se tornou prerrogativa do Cinema (com letra mai\u00fascula, industrial pois), como do v\u00eddeo contempor\u00e2neo. No entanto, o que acabou sendo marcado sob a forma de domina\u00e7\u00e3o do \u00edntimo como \u201cobjeto dardo \u00ab\u00a0(Duchamp), tem a sua fonte (que \u00e9 muitas vezes ignorado) nos trabalhos realizados durante o 1960-1970 por alguns artistas- performers. Aqui \u00e9 o nome de Vito Acconci (1940) que, sem d\u00favida, vem em primeiro lugar entre os que o conceito de ritual foi constitutivo da a\u00e7\u00e3o, ela mesma produzida para registro. \u00c9 ent\u00e3o sobre suas rotas que se inscrevem filmes de Gina Pane (1939-90), Christian Boltanski (1944) Michel Journiac (1943-94), e de uma grande parte da \u00ab\u00a0escola do corpo\u00a0\u00bb , francesa, anos 70 (da qual Dominique Noguez tem sido a voz te\u00f3rica por muitos anos).<\/p>\n

Estes filmes-performances se diferem marcadamente de uma outra corrente decisiva do cinema experimental, o que lhe permitiu superar inclusive a no\u00e7\u00e3o de personagem (entendido como apoio psicol\u00f3gico da narrativa). E esse distanciamento deliberado efetuou-se em beneficio da \u00fanica atividade do ator. Trata-se ent\u00e3o de afirmar o papel de um performer, criando eventos, encontros, para a c\u00e2mara (pensamos aqui, mas muito diferente em rela\u00e7\u00e3o aos termos, nos filmes-performances de Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark e Richard Serra). Mas esses atores no asumen ent\u00e3o mais un papel\u00a0: eles s\u00e3o o papel. E a quest\u00e3o n\u00e3o consiste mais em saber se s\u00e3o \u00ab\u00a0boas\u00a0\u00bb ou n\u00e3o. O que est\u00e1 em jogo, \u00e9 este acontecimento do qual s\u00e3o ao mesmo tempo agentes e consequ\u00eancia\u00a0: situa\u00e7\u00f5es di\u00e1rias e dom\u00e9sticas\u00a0;
\nsitua\u00e7\u00f5es que misturam mundos at\u00e9 ent\u00e3o separados (inoc\u00eancia, droga, sedu\u00e7\u00e3o, travestismo, queer, sexo, bo\u00eamia…). Situa\u00e7\u00f5es que visam abolir a fronteira entre o \u00ab\u00a0mundo da arte\u00a0\u00bb e o da \u00ab\u00a0vida\u00a0\u00bb. Esta cr\u00edtica da separa\u00e7\u00e3o pela anexa\u00e7\u00e3o do pessoal, e seu rebatimento no campo est\u00e9tico-pol\u00edtico (dos mundos e das representa\u00e7\u00f5es) pode ser encontrada tanto na produ\u00e7\u00e3o feminista dos anos 70 (Adrian Piper (1948), Jan Oxenberg) como em certas traject\u00f3rias da arte contempor\u00e2nea. Os dois instigadores de tal invers\u00e3o de prioridades entre \u201cautor\u201d e \u201cint\u00e9rprete\u201d ao cinema foram, sem d\u00favida, Taylor Mead (The Queen ofSheeba Meet The Atom Man (1963), Tarzan e Jane Regain sort of. .. (1963) Che (1968)) e Jack Smith (Camp (1965), Blonde Cobra (1959-1961)). Estes atores s\u00e3o para o cinema o que os happenings s\u00e3o para a pintura\u00a0: uma terceira via. Diretos, crus, eles tamb\u00e9m s\u00e3o mais severos no uso que eles fazem deles mesmos – s\u00e1bia dosagem feita de amadorismo fingido e do dom\u00ednio perverso de seus meios. N\u00e3o poder\u00edamos aqui muito agradecer a esses recursos, pois se mantiveram a marca de suas trajet\u00f3rias extraordin\u00e1rias. Mestres incontest\u00e1veis da confus\u00e3o de g\u00eaneros, eles n\u00e3o pararam de prejudicar a imagem do homem vencedor. Fazendo da ambig\u00fcidade uma arma perigosa, \u00e9 um humor c\u00e1ustico (da anfetaminas, mais exatamente) que alimentou indefinidamente cada uma das suas interven\u00e7\u00f5es na tela – quebrando a linearidade de uma drama turgia pr\u00e9-fabricados deliberadamente. Esta quebrada de narra\u00e7\u00e3o se encontra nos filmes Hitler 3\u00b0 Mundo de Jos\u00e9 Agrippino de Paula, e menos pronuciadamente nos filmes de Yvan Cardoso…
\nAcrescentamos aqui que \u00e9 precisamente a capacidade inconceb\u00edvel de tais personagens para apropriar-se de um filme (ou uma pe\u00e7a) que justifica-se o uso de stars de todos os matizes, improvaveis ou n\u00e3o, no cinema Warholiano.
\nTrata-se ent\u00e3o de autorizar tacitamente cada um a tirar a (cobertura \u00e0 ele\u00a0?),
\nde acordo com regras estabelecidas e logo minadas pelo pr\u00f3prio Warhol, a fim de permitir o surgimento de uma alteridade na imagem composta (Sreen Tests de 1963-1965, Henry Geldzahler 1964, Lonesome Cowboys, 1968).<\/p>\n

Atrav\u00e9s da documenta\u00e7\u00e3o de suas vidas, cineastas como Andrew Noren (1943), Saul Levine, Ming Yu Lee (1980), Joseph Morder (1949) ou Charlotte Anne Roberson (1949), \u00e0 sua maneira igualmente puseram-se quest\u00f5es de cinema. Cada um a seu modo, eles investiram no campo da narrativa, atrav\u00e9s da restitui\u00e7\u00e3o dos acontecimentos do quotidiano. Onde encontramos o surgimento da intimidade como assunto de um filme, e onde constata-se de novo que se trata de um espa\u00e7o de questionamento em obra. Qualquer um que procure entender o que motiva a freq\u00fc\u00eancia da representa\u00e7\u00e3o da homossexualidade (masculina ou feminina) no cinema experimental n\u00e3o podera fazer economia deste desvio (eo mesmo vale para as quest\u00f5es das identidades e das minorias). Pensa-se naturalmente aqui em Jerry Tartaglia (1950), Friedrich Su (1954), Benning saddie (1973), Bordowitz Gregg (1962), Pratibha Parmar (1955), Trinh Minh-ha (1952), Lizzie Borden (1951), Isaac Julien (1960), Birgit Hein (1942) e Richard Fung (1954) …<\/p>\n

Se defin\u00edssemos diferentemente o cinema experimental, ent\u00e3o surgiria outro corpus, outras metodologias na abordagem da ferramenta, que beneficiaria a an\u00e1lise dos meios e dos elementos constitutivos do aparelho. Isso n\u00e3o significa que as abordagens divergentes n\u00e3o se cruzem nem se alimentem , muito longe disso. Simplesmente parece-me que o enfoque hist\u00f3rico deste corpus permite delimitar mais facilmente linhas de for\u00e7a, de onde podemos libertar as categorias ou \u00ab\u00a0tipos\u00a0\u00bb de filmes. Desta abordagem mais anal\u00edtica, emergem naturalmente a maior parte das figuras das vanguardas hist\u00f3ricas, aquelas dos anos 20 e 30, tanto quanto as dos anos 60-70. Breve exame.
\nSe a primeira vangarda questionava a possibilidade de construir um \u00ab\u00a0cinema puro\u00a0\u00bb, um \u00ab\u00a0cinema integral\u00a0\u00bb, emprestando seus conceitos e ferramentas para analisar a m\u00fasica ea pintura abstrata, n\u00e3o \u00e9 mais o caso para a dos anos 60, que questionou todos os elementos constitutivos do filme\u00a0: da proje\u00e7\u00e3o \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o, passando pela apresenta\u00e7\u00e3o.
\nTrata-se pois para os artistas dos anos 20, que participam do modernismo, de constituir uma nova linguagem de acordo com modalidades que emprestam os seus esquemas para a compreens\u00e3o da abstra\u00e7\u00e3o, sobre o modelo do discurso musical e da pintura n\u00e3o-objetiva, da poesia ou do maquinismo. Esta elabora\u00e7\u00e3o passa pela afirma\u00e7\u00e3o de algumas qualidades relativas \u00e0 este m\u00e9dium e o que o distingue de outras suportes.
\nOs cineastas e artistas dos anos 20 cuidaram de elaborar novas possibilidades perceptivas. Entre elas, selecionamos aquelas que dizem respeito \u00e0 quest\u00e3o de luz e ritmo. Devemos ter em mente a c\u00e9lebre confer\u00eancia de Hollis Frampton (1936-1984), intitulada Uma Confer\u00eancia (1968), pela qual se liberou \u00ab\u00a0da luz qualificada\u00a0\u00bb que o cinema \u00e9 inicialmente, lembremos o seu exemplo a respeito da filme como fita, cujo assunto \u201cpode \u00e0s vezes ser Lana Turner\u201d e que, \u201c\u00e0 tal momento, mostrou-se sens\u00edvel \u00e0 luz\u201d. Agora, conservando um vest\u00edgio fiel dos lugares onde havia, ou n\u00e3o, da luz, ele modula o nosso raio luminoso, opera subtra\u00e7\u00f5es, h\u00e1 um vazio, o qual toma para n\u00f3s a apar\u00eancia, por exemplo, de Lana Turner \u00ab\u00a0…<\/p>\n

Para alguns cineastas, tais Viking Eggeling (1880-1925), Hans Richter (1888-1976), Walter Ruttman (1887-1941), Oskar Fischinger e Len Lye, a quest\u00e3o do deslocamento e da circula\u00e7\u00e3o de formas no espa\u00e7o do quadro \u00e9 concomitante \u00e0quela de suas transforma\u00e7\u00f5es. Essas transforma\u00e7\u00f5es convocam solu\u00e7\u00f5es musicais a partir das quais n\u00f3s fazemos evolu\u00edr formas no tempo, dentro de um conjunto de varia\u00e7\u00f5es, hor\u00e1rios e padr\u00f5es ou temas cruzados.
\nA utiliza\u00e7\u00e3o de conceitos musicais facilita o desenvolvimento filmes que trabalham rela\u00e7\u00f5es sinest\u00e9sicas. Elaboram-se assim das obras que trabalham o deslocamento de formas org\u00e2nicas, em fun\u00e7\u00e3o de linhas m\u00e9lodiques (como seria uma pintura no tempo de Walther Ruttmann, ou por meio de formas geom\u00e9tricas, de acordo com uma r\u00edtmica e uma composi\u00e7\u00e3o contrapunctique precisa com Viking Eggeling e Hans Richter). Tais abordagens privilegiam as no\u00e7\u00f5es de velocidade e de s\u00edncope, a fim de estabelecer os elementos de uma linguagem espec\u00edfica. N\u00f3s encontramos o mesmo controle tocando a qualidade de abordagem sinest\u00e9sica nos Estudos (1929-1934) em preto e branco de Oskar Fischinger, quem v\u00eaem evoluir arcos e linhas, transpostas cinematograficamente. Estas investiga\u00e7\u00f5es visam evidentemente a constituir o cinema como pr\u00e1tica art\u00edstica aut\u00f3noma, de acordo com o desejo modernista, emancipado dos imperativos de dramaturgia e de encena\u00e7\u00e3o herdados do teatro cl\u00e1ssico ou do referente liter\u00e1rio, em prol de uma afirma\u00e7\u00e3o da visualidade. Quanto ao campo musical e usar seus recursos, eles constituir\u00e3o na hist\u00f3ria do cinema experimentais um dos motores mais f\u00e9rteis, prop\u00edcio \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de obras singulares.<\/p>\n

A cria\u00e7\u00e3o de tal arte, que se quer \u00ab\u00a0absoluta\u00a0\u00bb, encontra-se em cineastas que, como Wagner ou Kandinsky, promovem uma espiritualidade da pr\u00e1tica art\u00edstica,
\nconcebendo a obra como etapa desta eleva\u00e7\u00e3o para um \u201coutro lugar\u201d, desejado como ningu\u00e9m \u201caqui\u201d (James Whitney, 1921-82 , Jordan Belson, 1926, ou em um Harry Smith,1923-91).
\nA defesa deste \u201ccinema absoluto\u201d explica a maior parte das pesquisas te\u00f3ricas destinadas a estabelecer o cinema de vanguarda como o \u00fanico \u201cverdadeiro\u201d cinema.
\nO estabelecimento de tal programa destinado a constituir uma nova arte de ver. Assim \u00e0 quest\u00e3o do modernismo e da apologia do maquinismo em Eug\u00e8ne Deslaw (1900-93) ou Dziga Vertov, substitui-se uma corrente mais fotogr\u00e1fica, mas quase pict\u00f3rica, impressionista, que favorece a emerg\u00eancia de um cinema po\u00e9tico (Paul Strand, 1890-1976, Germaine Dulac, 1882-1942). \u00c9 este cinema que apagar\u00e1 a voz de um registo mais realista, proximos dos document\u00e1rios, e fortemente influenciados pela escola russa (Eisenstein, Vertov, Poudovkine e Schub). Pensamos, naturalmente, em Joris Ivens (1898-1989) e Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), mas tamb\u00e9m em Erno Mezner (1892-1942), Jean Vigo (1905-34) et John Grierson (1898-1972). Este cinema, n\u00e3o lhe exclui em nada uma rela\u00e7\u00e3o ao espa\u00e7o liter\u00e1rio. Ele incorpora alguns elementos\u00a0: fazendo da palavra um sinal, uma imagem (em L\u00e9ger e Vertov), mas tamb\u00e9m jogando com o fora-de-campo que implica a presen\u00e7a da palavra na tela (Man Ray, 1890-1976) Marcel Duchamp (1887-1968 ))… Estas investiga\u00e7\u00f5es estimuladas pela efervesc\u00eancia e tr\u00e9pidation da \u00e9poca esclarecem novos territ\u00f3rios que ser\u00e3o reexaminados nos anos 60. A presen\u00e7a da letra, da palavra ser\u00e1 constante neste cinema depois dos anos 20 (quer se trate de Joseph Cornell 1903-72, de Bruce Conner 1933, Maurice Lemaitre, ou Hollis Frampton, de Michael Snow, Peter Rose1947, Yvonne Rainer 1934, Paul Sharits (1943-93), Joyce Wieland 1931-96, ou Jennifer Burford 1952). A inclus\u00e3o da letra no espa\u00e7o cinematogr\u00e1fico abre o campo a um uso heterog\u00eaneo, que encontra-se no recurso trans-hist\u00f3rico ao found footage. O cinema de found footage \u00e9 tamb\u00e9m um g\u00eanero em si\u00a0: o cinema de pr\u00e9l\u00e9vements, de recupera\u00e7\u00f5es que, radicalmente, faz a economia da filmagem e afirma somente a edi\u00e7\u00e3o como o momento de elabora\u00e7\u00e3o (Esfir Schub, Bruce Conner, David Rimmer, Al Razutis, Artur Omar, no Brasil, etc. ..).<\/p>\n

Inicialmente, s\u00e3o as quest\u00f5es da luz que predominam e que nos permitem escrever esta outra hist\u00f3ria do cinema, hist\u00f3ria que teria por objeto n\u00e3o tanto as rela\u00e7\u00f5es com o fotogr\u00e1fico como com o cromatismo. Contudo constata-se nestes em filmes uma predomin\u00e2ncia das rela\u00e7\u00f5es entre as texturas, o reflexo das mat\u00e9rias (como por exemplo nos filmes de Nathaniel Dorsky, 1943). Estes filmes de cores parecem assim prefigurar um cinema que n\u00e3o relevaria mais da montagem. Ent\u00e3o \u00e9 um processo que, articulando a materialidade do suporte, procura livrar-se da quest\u00e3o da imagem como um reflexo de uma realidade externa a si mesma. Consideremos, ent\u00e3o, um cinema que trabalha a dissolu\u00e7\u00e3o, a perda, dos quais Jurgen Reble (1956), David Sherman (1966) e Cecile Fontaine (1957) Lee Hangjun, Carl Brown (1959) est\u00e3o entre os representantes mais destacados contempor\u00e2neos. Mas ainda existem outras maneiras de impressionar o suporte, por rayograms\u00a0: raspagens e aplica\u00e7\u00e3o direta de cores, marca\u00e7\u00f5es sobre a pel\u00edcula (era o que concebiam e exploravam Man Ray, Len Lye, Norman McLaren (1914 -87), Dieter Roth (1930-98), Hy Hirsh (1911-1961), Maurice Lemaitre e outros). Estas t\u00e9cnicas diretas s\u00e3o frequentemente utilizadas, bem como a imagem fotografica e s\u00e3o entremeadas com elas para gerar coment\u00e1rios, por adi\u00e7\u00f5es ou por subtra\u00e7\u00f5es usando rotoscopia (Robert Breer, 1926). Elas podem tamb\u00e9m se perguntar sobre as maneiras poss\u00edveis de desdobrar uma arte da luz. (entendido como m\u00e9dium temporal), trabalhando portanto a luz como quest\u00e3o\u00a0: interrogando o transporte da imagem, ou variando as modalidades da pr\u00f3pria proje\u00e7\u00e3o.
\nE esta considera\u00e7\u00e3o do fen\u00f3meno da proje\u00e7\u00e3o beneficia os trabalhos multi telas bem como instala\u00e7\u00f5es de cinema que (re) colocam em quest\u00e3o a pertin\u00eancia da sess\u00e3o, tanto quanto a sala de cinema como um espa\u00e7o de pura frontalidade (Linha Descrevendo um Cone, 1973 Anthony McCall). Essas quest\u00f5es abordadas radicalmente nos anos 70 por cineastas como Paul Sharits, Malcolm LeGrice (1940), Ken Jacobs (1933), est\u00e3o novamente reconsideradas hoje pelas novas gera\u00e7\u00f5es que interrogam a natureza do fen\u00f4meno de exposi\u00e7\u00e3o, atrav\u00e9s da produ\u00e7\u00e3o de performances cinematograficas (live cinema) (Metamkine, Jurgen Reble, Peggy Ahwesh) ou instala\u00e7\u00f5es (yann beauvais, Keith Sanborn ,Thomas K\u00f6ner). O que importa \u00e9 a constitui\u00e7\u00e3o de um fen\u00f4meno cinematogr\u00e1fico que analisa o objeto cinema. \u00c9 a partir de tais quest\u00f5es que os cineastas examinar\u00e3o o que \u00e9, tanto do suporte como da projec\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Esta abordagem rigorosa nas quest\u00f5es endere\u00e7adas ao objeto cinematogr\u00e1fico n\u00e3o \u00e9 evocar aquelas que colocam os trabalhos (radicalmente diferentes), realizados por muitos artistas e cineastas na \u00e1rea de cinema expandido. De fato, quando os artistas procuram abrir as pr\u00e1ticas multiplicando as linhas de fugas e os cruzamentos, eles questionam a natureza da proje\u00e7\u00e3o, n\u00e3o tanto como suporte de grava\u00e7\u00e3o, mas bem como, suporte de distribui\u00e7\u00e3o.
\nEsta revis\u00e3o do suporte levou os cineastas a trabalharem os fotogramas, os movimentos dos dispositivos e a pr\u00f3pria tela. Determinar o que acontece quando voc\u00ea coloca \u00e0 prova a cada elemento isolado vindo a estabelecer as condi\u00e7\u00f5es de possibilidades da experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica em si. Produzir uma realidade cinematografica , \u00e9 abordar o cinema a partir daquilo que ele pode produzir no momento que \u00e9 para ser visto. Esta realidade cinematografica, a qualquer momento, n\u00e3o pode ria ser cpreendida fora da experi\u00eancia da proje\u00e7\u00e3o do filme, \u00e9 o que se revela nos filmes que trabalham a serializa\u00e7\u00e3o photogrammique (distribui\u00e7\u00e3o em ciclos mais ou menos complexos a partir do tecido de fotogragramas ou de seq\u00fc\u00eancias inteiras). Incluem-se aqui Nekes Werner (1944), Rose Lowder (1941) e Takashi Ito (1956), Jean Michel Bouhours, para citar alguns.<\/p>\n

Hoje, o cinema experimental n\u00e3o \u00e9 mais dependente do suporte de distribui\u00e7\u00e3o\u00a0: a pelicula, a sala. Estas preocupa\u00e7\u00f5es s\u00e3o comuns a muitos artistas contempor\u00e2neos que, atrav\u00e9s do seu trabalho, fazem propostas que questionam os usos do tempo, \u00e0s vezes impondo uma atemporalidade ao menos encorajadora. Assim, a manifesta\u00e7\u00e3o dos processos, retardado devido \u00e0 pr\u00f3pria natureza do m\u00e9dium (desvio entre a filmagens, o desenvolvimento, tratamentos secundarios…), encontra-se hoje reintegrado pelos protagonistas do \u00ab\u00a0cinema ambiental\u00a0\u00bb. Estes compartilham com as pratiques musicais contempor\u00e2neas (techno, electro-acusm\u00e1tica …) modalidades de interven\u00e7\u00f5es e de registros semelhantes, favorecendo, ao mesmo tempo, uma nova abordagem do cinema experimental, esta arte do movimento.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 dezembro 2010 12 Festival Internacioal de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes, Curso de Introdu\u00e7\u00e3o ao Cinema Experimenta l(1) Considerar o cinema como uma pr\u00e1tica art\u00edstica emancipada de todo controle, afirm\u00e1-lo desdobrando as particularidades que o m\u00e9dium esconde, compreender e esclarecer a singularidade de atuar que ele permite, examinar as modalidades de fabrica\u00e7\u00e3o, apresenta\u00e7\u00e3o […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6,8],"tags":[],"class_list":["post-77","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ecrits","category-essais"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/77","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=77"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/77\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1134,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/77\/revisions\/1134"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=77"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=77"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=77"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}