2 dezembro 2010 12 festival Internacional de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes,Curso de Introdu\u00e7\u00e3o ao Cinema Experimental (2)<\/p>\n
Paul Sharits nasceu em 8 de Julho 1943 e morreu em 8 de Julho 1993
\nPaul Sharits sobretudo \u00e9 conhecido como cineasta. Contudo, a sua pr\u00e1tica n\u00e3o se limitou ao campo cinematogr\u00e1fico. A pintura, o desenho, a escultura e as performances t\u00eam uma forte presen\u00e7a, freq\u00fcentemente ignorada e no entanto essencial se queremos compreender a amplitude e singularidade de seu trabalho art\u00edstico. Os seus trabalhos cinematogr\u00e1ficos e pict\u00f3ricos organizam-se segundo dois eixos\u00a0: um formal, pr\u00f3ximo do musical, participa do mundo da abstra\u00e7\u00e3o, enquanto o outro estende-se ao campo psicol\u00f3gico e afetivo da figura\u00e7\u00e3o.<\/p>\n
Na inf\u00e2ncia, a pintura e o cinema eram bastante pr\u00f3ximos\u00a0; as pinturas de um dos seus tios fascinava-o. O cinema estava presente atrav\u00e9s da cr\u00f4nica familiar que o seu padrinho realizava, em 16mm. Foi ele quem lhe ofereceu a primeira c\u00e2mera, bem como v\u00e1rios rolos de filme refugado, que Paul Sharits utilizou para realizar o seu primeiro filme\u00a0: um drama psicol\u00f3gico, que fez aos 15anos . Ap\u00f3s estudar pintura na universidade de Denver, passa a dedicar-se ao cinema. O seu trabalho em cinema interroga a capacidade do suporte de produzir trabalhos que sejam anti-ilusionistas a partir dos elementos do dispositivo, ou seja\u00a0: a fita e os fotogramas da fita, tanto quanto o desfile e por conseguinte a proje\u00e7\u00e3o, nos seus filmes de m\u00faltiplas telas, ou suas instala\u00e7\u00f5es..<\/p>\n
Nos anos 60, Paul Sharits vai da pintura ao filme\u00a0: \u00ab\u00a0Parei de pintar em meados dos anos 60, mas tornei-me cada vez mais engajado com os filmes, tentando isolar e extrair a ess\u00eancia dos aspectos de sua representa\u00e7\u00e3o \u00a0\u00bb Tr\u00eas acontecimentos favorecem esta mudan\u00e7a, um pertence ao campo art\u00edstico\u00a0: a descoberta da moto de Christo . \u00ab\u00a0Depois, vi a moto de Christo e pensei que nunca chegaria \u00e0quilo, a atingir aquela concis\u00e3o de pensamento Os outros fatos s\u00e3o de ordem psicol\u00f3gica\u00a0: o suic\u00eddio de sua m\u00e3e e o tornar-se pai levam-no a deixar a pintura em proveito do desenho industrial. A experi\u00eancia n\u00e3o \u00e9 conclusiva. Todos os acontecimentos provocam o abandono do projeto Ilumination, Acident , levam-no a privilegiar um percurso radical em cinema, e se tornar\u00e1, logo, cineasta. Como diz ele mesmo, \u00ab\u00a0A cinem\u00e1tica significa um tratamento cinem\u00e1tico de temas n\u00e3o-f\u00edlmicos\u00a0; eu busquei interrogar os materiais e os processos do meu meio, de acordo com modalidades b\u00e1sicas como tema, e de acordo com princ\u00edpios globais adequados.\u00a0\u00bb Realiza ent\u00e3o o filme que vir\u00e1 a ser, depois, Ray Gun V\u00edrus, e que lhe tomar\u00e1 tr\u00eas anos. \u00c9 nesse mesmo momento que encontra uma maneira original de escrever, desenhar as \u00ab\u00a0partituras\u00a0\u00bb de seus filmes e os desenhos modulares sobre papel quadriculado. Este sistema de nota\u00e7\u00f5es sara liberado desta fonte, e far\u00e1 com que retorne \u00e0 pintura abstrata, inicialmente, e depois \u00e0 pintura figurativa, a partir do fim dos anos 70. Durante seus estudos, ele funda, em 1962, a Denver Experimental Film Society, o que lhe permite ver os filmes que n\u00e3o tinha visto at\u00e9 ent\u00e3o. \u00c9 na seq\u00fc\u00eancia da proje\u00e7\u00e3o de um filme de Stan Brakhage – Dog Star Man – que tem in\u00edcio uma correspond\u00eancia entre os artistas, na qual Sharits discute o seu pr\u00f3prio trabalho .
\nOs primeiros trabalhos cinematogr\u00e1ficos participam desta tend\u00eancia psicodram\u00e1tica, que recorre a atores e explora temas da sexualidade, da solid\u00e3o, da ang\u00fastia e do medo\u00a0; nesse sentido, esses filmes reencontram e extraem no reservat\u00f3rio de temas e de motivos explorados por cineastas americanos das gera\u00e7\u00f5es precedentes, por exemplo Maya Deren, Kenneth Anger ou Stan Brakhage . Alguns destes temas retornar\u00e3o num momento da sua obra cinematogr\u00e1fica posterior, ao lado de um cinema que analisa o funcionamento, as especificidades do m\u00e9dium, a partir do fotograma, da fita e da proje\u00e7\u00e3o. Esta d\u00e9marche participa do projeto modernista, que privilegia assim uma ontologia cinematogr\u00e1fica. Este projeto \u00e9 sintetizado de modo claro em Palavras por p\u00e1gina , um estudo que serve de introdu\u00e7\u00e3o a um curso que Sharits ministrou no Antioch Col\u00e9gio, em 1970. Neste texto, precisava o que \u00e9 pr\u00f3prio do cinema, reconhecia a import\u00e2ncia do fotograma e da pel\u00edcula como elemento constitutivo do ser do filme. Esta abordagem n\u00e3o deixa de evocar aquela outra, que defendia Hollis Frampton, alguns anos antes, numa confer\u00eancia-performance Esta redu\u00e7\u00e3o do cinema a seus elementos constitutivos efetua-se mais ou menos \u00e0 sombra das teorias de Clement Greenberg quanto \u00e0 pertin\u00eancia reflexiva da pr\u00e1tica art\u00edstica que desencadeia , assim, a explora\u00e7\u00e3o de virtualidades espec\u00edficas do meio utilizado pelos artistas.<\/p>\n
Se a pintura se inscreve no dualismo entre abstra\u00e7\u00e3o e figura\u00e7\u00e3o, o cinema de Paul Sharits tenta escapar desse tipo de exclus\u00e3o m\u00fatua. Numa carta \u00e0 Stan Brakhage , comunica a dificuldade em fazer filmes que s\u00e3o classificados na categoria de filme abstrato\u00a0; este \u00faltimo parece-lhe redutor e demasiado ligado \u00e0 hist\u00f3ria da pintura e n\u00e3o \u00e0 do cinema. Como admite a prop\u00f3sito dos seus primeiros filmes (que destruir\u00e1 depois numa crise de raiva anti-narrativa), os seus filmes trabalham \u00e0 margem destas categorias. Utiliza um termo que poderia ser aplic\u00e1vel igualmente \u00e0 sua obra tardia. Num texto de 1963 , faz refer\u00eancia a suas experi\u00eancias cinematogr\u00e1ficas que designa como\u00a0\u00bb imagens \u00a0\u00bb afim de distingui-las dos filmes mais tradicionais, fundados em um simbolismo liter\u00e1rio ou verbal.\u00a0\u00bb Nestes primeiros trabalhos dos quais Wintercourse (proje\u00e7\u00e3o da um trecho) \u00e9 o \u00fanico exemplo restante, a apar\u00eancia da representa\u00e7\u00e3o \u00e9 posta em quest\u00e3o por uma fragmenta\u00e7\u00e3o da continuidade narrativa do filme tradicional. Ele retornar\u00e1 contudo a este tipo de narrativa dinamitada em seus \u00faltimos trabalhos\u00a0: Figment I\u00a0: Fluxglam Voyage in Search of The real Maciunas e Rapture. Neste sentido, Paul Sharits retoma, a seu modo, com estas especificidades, a d\u00e9marche, freq\u00fcente em numerosos cineastas do New American Cinema, que consistia em pulverizar a continuidade narrativa cinematogr\u00e1fica dominante, em proveito de uma afirma\u00e7\u00e3o de curtas unidades temporais trabalhadas a partir dos afetos. Em Sharits, a desconstru\u00e7\u00e3o narrativa radicaliza-se , j\u00e1 que n\u00e3o seria o caso de dar uma forma qualquer \u00e0 narratividade, como o nouveau roman explora-o, ou o cinema Jean-Luc Godard ou mais ainda, Gregory Markopoulos . Este uso da fragmenta\u00e7\u00e3o e experi\u00eancia da imagem visa o filme como um todo, feito da totalidade do filme\u00a0: uma imagem. Esta experi\u00eancia Sharits percebe fortemente nos filmes de Stan Brakhage (Anticipation of The Night, puis Dog Star Man) mas tamb\u00e9m em Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet (Ano passado em Marienbad). Encarar a experi\u00eancia do filme como um todo, ou seja, como uma imagem, \u00e9 pensar o cinema de acordo com todos os crit\u00e9rios que escapam sem d\u00favida \u00e0s considera\u00e7\u00f5es pl\u00e1sticas cl\u00e1ssicas, em proveito de um trabalho que privilegia a forma, e que contudo n\u00e3o \u00e9 formalista. Compreende-se em qu\u00ea a m\u00fasica, o seu sistema de nota\u00e7\u00f5es, tanto quanto as suas estruturas de composi\u00e7\u00e3o, (por exemplo sonate e os seus quatro movimentos) s\u00e3o exemplos privilegiados de Paul Sharits. Esta compreens\u00e3o do filme na sua totalidade, como uma imagem, antecipa a vis\u00e3o espacial do filme, conferido pelo Frozen Filme Frames (quadro de pel\u00edcula). O filme recorre \u00e0 mem\u00f3ria, enquanto a pintura oferece-se de um s\u00f3 golpe atrav\u00e9s de todos os elementos. O Frozen Filme Frames e a partitura sobre papel quadriculado permitem-nos apreender na sua totalidade o filme. A experi\u00eancia temporal, at\u00e9 certo ponto, \u00e9 desqualificada em proveito da experi\u00eancia anal\u00edtica que se estende atrav\u00e9s das \u00ab\u00a0parti\u00e7\u00f5es\u00a0\u00bb.
\nNo Frozen Filme Frames distingue-se a estrutura\u00e7\u00e3o e a distribui\u00e7\u00e3o dos elementos em jogo, que a experi\u00eancia da dura\u00e7\u00e3o oculta pela fus\u00e3o destes mesmos elementos num fluxo audiovisual. \u00c9 uma experi\u00eancia similar, embora distinta, que desdobram as instala\u00e7\u00f5es multi-telas de Paul Sharits. Uma vez ainda, tudo nos \u00e9 dado imediatamente\u00a0; no limiar da obra, ele percebe os diferentes elementos cujas varia\u00e7\u00f5es e combina\u00e7\u00f5es v\u00e3o alimentar e tornar-se a experi\u00eancia da obra.. N\u00e3o \u00e9 necess\u00e1rio esperar-se um desenvolvimento narrativo que alteraria a percep\u00e7\u00e3o da instala\u00e7\u00e3o, como realiza \u00e0 sua maneira o filme\/instala\u00e7\u00e3o de Anthony McCall\u00a0: Line Describing A Cone.<\/p>\n
Trata-se de trabalhos \u00ab\u00a0que elaboram as possibilidades de composi\u00e7\u00e3o oscilat\u00f3rias, eles n\u00e3o se concluem, n\u00e3o s\u00e3o dram\u00e1ticos e n\u00e3o se desenvolvem. \u00a0\u00bb A experi\u00eancia da dura\u00e7\u00e3o altera a percep\u00e7\u00e3o que temos da obra instaurando a dimens\u00e3o temporal, real\u00e7ada por uma banda-som que as nota\u00e7\u00f5es, Frozen Filme Frames, n\u00e3o convocam.<\/p>\n
Razor marca tanto uma ruptura (pode-se falar de tabula rasa-se perante os seus escritos da \u00e9poca nos quais ele n\u00e3o \u00e9 nada terno com a vanguarda cinematogr\u00e1fica daquele momento) quanto um verdadeiro in\u00edcio. Com efeito, Razor Blades distingue-se radicalmente de do que se fazia na \u00e9poca, quando at\u00e9 mesmo certos cineastas – Peter Kubelka, Tony Conrad e Victor Grauer trabalharam o flicker film. Os filmes dos dois primeiros cineastas s\u00e3o em preto e branco, enquanto Archangel de Grauer\u00a0: (que \u00e9 tamb\u00e9m um m\u00fasico ) em \u00e9 cor. Kubelka e Conrad n\u00e3o interrogaram a dimens\u00e3o pl\u00e1stica e afetiva da cor. A abordagem de Peter Kubelka em Arnulf Rainer \u00e9 dominada pelo musical enquanto a matem\u00e1tica, e o fato de jogar com o Theater of Eternal Music e de ter feito ensaios com as luzes estrobosc\u00f3picas que serviram de apoio \u00e0 The Flicker de Tony Conrad .<\/p>\n
Com Ray Gun V\u00edrus, Paul Sharits n\u00e3o fala mais de filme abstrato, ainda que o filme consista numa sucess\u00e3o estrobosc\u00f3pica de fotogramas de cor pura, acompanhada do som das perfura\u00e7\u00f5es. Trata-se de um filme concreto, na medida em que trabalha a partir da materialidade mesma do suporte. Joga com os elementos constitutivos do suporte, a perfurada ou o gr\u00e3o Apparent Motion. O filme trabalha de acordo com ritmos e encadeamentos de cor que fazem da sua experi\u00eancia uma prova visual tanto quanto uma tomada de consci\u00eancia quanto \u00e0 especificidade da experi\u00eancia proposta . O filme resiste\u00a0? Onde torna-se tela para a sua percep\u00e7\u00e3o\u00a0? O filme prop\u00f5e-nos uma experi\u00eancia espec\u00edfica, que consiste em uma troca entre o que \u00e9 projetado\u00a0: que percebe-se, e o que se manifesta na tela. O filme resiste \u00e0 an\u00e1lise da sua experi\u00eancia durante a projec\u00e7\u00e3o. O piscar [flicker] faz-nos passar do espa\u00e7o p\u00fablico – a sala\u00a0-, a uma experi\u00eancia \u00edntima\u00a0: a an\u00e1lise dos fen\u00f4menos da nossa percep\u00e7\u00e3o do filme , antes de nos remeter, violentamente, para a tela. Vai-se do piscar [flicker] \u00e0 percep\u00e7\u00e3o f\u00edsica da tela (efeito de volume) e da tela ao flicker, mas esta oscila\u00e7\u00e3o altera a percep\u00e7\u00e3o que temos ao mesmo tempo da tela e do flicker. No flicker filme de Sharits, a pergunta da imers\u00e3o desenvolvida nas instala\u00e7\u00f5es, \u00e9 constitutiva da experi\u00eancia da proje\u00e7\u00e3o. A experi\u00eancia de Ray Gun V\u00edrus, tamb\u00e9m \u00e9 marcada por uma crueldade espec\u00edfica, pois \u00e9 acompanhada da constante perturba\u00e7\u00e3o das perfura\u00e7\u00f5es, cujo scansion op\u00f5e-se \u00e0 fragmenta\u00e7\u00e3o crom\u00e1tica do flicker, que responde a outras l\u00f3gicas de encadeamento. Esta repeti\u00e7\u00e3o regular das perfura\u00e7\u00f5es antecipa a banda-sonora de certos filmes nos quais uma palavra \u00e9 repetida indefinidamente, como nos filmes T.O.U.C.H.I.N.G., Inferential Current ou Episodic Generation ou por a instala\u00e7\u00e3o Sound Strip \/ Film Strip. Mas \u00e9 Color Sound Frames que prolongar\u00e1 diretamente essa trepida\u00e7\u00e3o com a refilmagem em diferentes velocidades , e em som sincr\u00f4nico, o desfile de fitas com as suas perfura\u00e7\u00f5es. Inferential Current desdobra processos sonoros similares a esses, estendidos \u00e0 imagem. Neste filme, duas fitas de flicker film desfilam segundo dire\u00e7\u00f5es opostas. De acordo com a velocidade do desfilar de uma das fitas, a palavra repetida de cada uma das bandas-sonoras, produz blocos de sentido em turbilh\u00e3o, como se d\u00e1 por exemplo em Come Out ou It\u2019 s Gonna Rain, de Steve Reich. A superposi\u00e7\u00e3o dos ciclos[boucles] sonoros, em fase ou n\u00e3o de acordo com as suas acelera\u00e7\u00f5es ou atrasos, \u00e9 produtora desses efeitos, que se afastam do percep\u00e7\u00e3o visual, apesar de uma similaridade processual.<\/p>\n
Com Sears Catalogue 1-3, Dots 1& 2, Wrist Trick, Unrolling Event, Word Movie\/Fluxfilm 29, Ray Gun Virus, Piece Mandala\/ End War , Razor Blades, T.O.U .C.H.I.N.G. e N :O :T :H :I :N :G, Sharits mistura aos fotogramas de cores puras fotografias e ilustra\u00e7\u00f5es. A din\u00e2mica conflituosa entre os elementos utilizados \u00e9 sublinhada pelo aspecto fragment\u00e1rio dos primeiros filmes que trabalham de acordo com uma acumula\u00e7\u00e3o de curtos loops distintos . Permitem-lhe instaurar conjuntos de tonalidades, s\u00e9ries crom\u00e1ticas que produzem efeitos de volume, profundidade das contra\u00e7\u00f5es e expans\u00f5es do campo colorido alterado de acordo com a velocidade pisca pisca tanto quanto pela dominante que distribui-o. Estes primeiros filmes fazem-lhe constatar as produ\u00e7\u00f5es de formas emergentes, as suas desloca\u00e7\u00f5es, as suas velocidades algumas entre induzem formas mais ou menos grandes, enquanto que a desloca\u00e7\u00e3o parece procedente do retorno das cores utilizadas na dura\u00e7\u00e3o. Razor Blades abre e fecha esta primeira s\u00e9rie de filmes quem n\u00e3o se desenvolvem de acordo com formas sim\u00e9tricas, ou de acordo com Mandala como \u00e9 o caso com Piece Mandala \/ End War, T.O.U.C.H.I.N.G. ou N :O :T :H :I :N :G. As varia\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas acentuadas d\u00e3o-se autonomia perante os constituintes figurativos. Estas vias de evacua\u00e7\u00e3o crom\u00e1ticas, estas irradia\u00e7\u00f5es emergem \u00e0 maneira de fendas que fazem vacilar a nossa percep\u00e7\u00e3o do mandada em proveito im\u00e9diadidade do assalto crom\u00e1tico. Em N:O:T:H:I:N:G. a banda-som trabalha a percep\u00e7\u00e3o do flicker de uma nova maneira. Com Ray Gun V\u00edrus a trepida\u00e7\u00e3o das perfura\u00e7\u00f5es induz fen\u00f4menos ac\u00fasticos pr\u00f3ximos de os que estendem a m\u00fasica de LaMonte Young ou Terry Riley\u00a0: zang\u00f5es (m\u00fasica de zang\u00e3o). A palavra \u00ab\u00a0destroy\u00a0\u00bb muito brevemente repetida exceto para a sec\u00e7\u00e3o central de T.O.U.C.H.I.N.G, d\u00e1 forma do seu lado, rela\u00e7\u00f5es causais entre o som e a imagem que n\u00e3o se reencontrar\u00e1 em N:O:T:H:I:N:G., quem privilegia do seu lado uma deriva\u00e7\u00e3o ac\u00fastica, para n\u00e3o dizer imprevis\u00edvel. N:O:T:H:I:N:G. abre possibilidades de justaposi\u00e7\u00e3o entre o som e a imagem que n\u00e3o s\u00e3o causais nem mesmos processuelles. Em T.O.U.C.H.I.N.G., cinco pronuncia da palavra \u00ab\u00a0destroy\u00a0\u00bb foram escolhidos e reunidos afastando os brancos que separavam-no a fim de constituir a banda-som do filme. Assim como observa-o Sharits a palavra \u00ab\u00a0destroy\u00a0\u00bb decomp\u00f5e-se em duas partes\u00a0\u00bb e \u00ab\u00a0story\u00a0\u00bb que induzem uma suspens\u00e3o da compreens\u00e3o da palavra ele – mesmo, e provoca o aparecimento de palavras paras\u00edticas que cr\u00ea-se entender, \u00e0 imagem destas formas que aparecem nos flickers. A repeti\u00e7\u00e3o sonora ao longo de todo o filme est\u00e1 adequa\u00e7\u00e3o com a pulsa\u00e7\u00e3o visual,enquanto que eclipsa-se ao centro do filme ou reina o sil\u00eancio. Com Word Movie (Fluxfilm29) o som das palavras escandidas parece responder, precedido, seguir o desfile algumas das palavras que aparecem \u00e0 imagem, enquanto que N:O:T:H:I:N:G. justap\u00f5e temporalidades distintos. Entre a campainha el\u00e9trica de um telefone e a queda ao deslocamento de uma cadeira n\u00e3o se v\u00ea conex\u00f5es imediatas, em contrapartida que sente-se\u00a0: \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o das potencialidades inerentes do dispositivo ou pode-se ativar o plano sonoro fora da imagem, e contrariamente. O som deste filme \u00e9 epis\u00f3dico, a maioria do filme \u00e9 silenciosa, poder-se-ia dizer que quando o som emerge, transgride a imagem. No in\u00edcio do filme, entende-se brisa de um vidro, seguidamente o som de um l\u00edquido e no fim o filme, quando entende-se vacas meugler, deduz-se que tratava-se de leite. N\u00e3o h\u00e1 l\u00f3gica causal entre os acontecimentos sonoros e estes n\u00e3o s\u00e3o mais ligados ao visor. O som e a imagem est\u00e3o num relat\u00f3rio conflituoso, contradit\u00f3rios, quase surreal .<\/p>\n
\u00c9 necess\u00e1rio tamb\u00e9m questionar a rela\u00e7\u00e3o entre os textos , humor\u00edsticos\u00a0: \u00ab\u00a0A-R-E-Y-O-U – D-E-A-D-\u00a0?-H-U-E –\u00a0? em Razor Blades, trashs e ele e as imagens figurativas, como funciona as injun\u00e7\u00f5es verbais (texto ao ecr\u00e3) e as imagens violentas\u00a0: opera\u00e7\u00f5es, agress\u00f5es, e sexualidade. A pergunta do olho cortado reaparece-se v\u00e1rias vezes em Razor Blades, (dois demi-circulos que n\u00e3o formam um dos dois telas deste filme) e em T.O.U.C.H.I.N.G. (a opera\u00e7\u00e3o do olho)
\nretorna \u00e0 imagem recorrente de um C\u00e3o Andaluz, e atrasado em 3rd Degree, o ataque do rosto da mulher, seu\u00a0? atrav\u00e9s de um f\u00f3sforo inflamado. V\u00ea-se mais facilmente este rosto em Bad Burns porque o esp\u00e9cime \u00e9 projetado normalmente, enquanto que a instala\u00e7\u00e3o 3rd Degree faz girar sobre um eixo a proje\u00e7\u00e3o de 90\u00b0. Em Razor Blades, uma seq\u00fc\u00eancia faz alternar os rostos de um homem e uma mulher, com planos muito curtos de um peda\u00e7o de carne cortado em dois atrav\u00e9s razoar, seguidamente abrangidos de nata a barbear .
\nEm Sound Strip\/Filme Strip a arranh\u00e3o sobre perfura\u00e7\u00f5es participa deste mesmo humor que se brinca da capacidade do filme de produzir a ilus\u00e3o visual. \u201c Aquilo n\u00e3o pode chegar porque a perfura\u00e7\u00e3o \u00e9 um vazio\u00a0: haver uma arranh\u00e3o dentro desta\u00a0\u00bb.
\nO vest\u00edgio dos arrah\u00e3os no rosto em T.O.U.C.H.I.N.G. inscreve-se numa rede de lantejoula, o que \u00e9 pelo menos intempestivel. Est\u00e1-se na presen\u00e7a de uma representa\u00e7\u00e3o falsificada, a viol\u00eancia da cena \u00e9 minimizada, se moquer por este sangue que n\u00e3o \u00e9 um, dado que constitu\u00eddo lantejoula. H\u00e1 l\u00e1, \u2018mau gosto que participa de uma est\u00e9tica \u00ab\u00a0campo\u00a0\u00bb que teria investido de outros territ\u00f3rios. As refer\u00eancias \u00e0 base banda deshena \u00e0 anima\u00e7\u00e3o s\u00e3o m\u00faltiplos (a l\u00e2mpada que elide da sua luz preta em N:O:T:H:I:N:G.) \u00e0 com\u00e9dia\u00a0: em Analytical Study II\u00a0: Unframed Lines\u00a0; um esp\u00e9cime de fita usado tenta em v\u00e3o passar pelo projetor anal\u00edtico, o pseudo filme educativos sobre a maneira de limpar-se o cu em Razor Blades. Este humor que se brinca do mau gosto reencontra-se nos ossos ericeis de cores tanto quanto na maior parte dos fluxus objetos\u00a0: Pair of Silver Shoes covered in Plastic Spiders, Keys…<\/p>\n
A textura das cores nos ossos pintados, a justaposi\u00e7\u00e3o das texturas nos fluxus objetos e as pinturas abstratas seguidamente \u00ab\u00a0expressionistas\u00a0\u00bb dos anos 80, as justaposi\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas, para explor\u00e1-lo, todo concorre os limites do gosto. As cenas de viol\u00eancia representadas ou mesmo sugeridas reencontram-se no tratamento da fita ele mesmo, tanto pelas arranhados que as queimaduras, os dois podendo ser reunidas em certos casos, ver Anlaytical StudieEpisodic Generation, o 3rd Degree.<\/p>\n
Esta viol\u00eancia da qual reencontrar\u00e1 o vest\u00edgio numerosas em telas dos anos 80, l\u00ea-se tanto nos conte\u00fados que os tratamentos, mas \u00e0s vezes para Paul Sharits o uso do flicker \u00e9 da compet\u00eancia mais do jornal, da ata de uma ang\u00fastia. Em v\u00e1rias entrevistas, Sharits comunica o projeto de um longo filme de cores puras que \u00ab\u00a0lhe permitiria quase exprimir de maneira cronol\u00f3gico, as sensa\u00e7\u00f5es por exemplo de solid\u00e3o. \u00a0\u00bb N\u00e3o diz a sua entrevista com Jean- Claude Lebensztejn\u00a0: \u00ab\u00a0Penso que os piscos s\u00e3o em parte filmes sobre a ang\u00fastia, sobre a minha ang\u00fastia. Fora do seu interesse para as realidades da percep\u00e7\u00e3o, os limiares de percep\u00e7\u00e3o e a possibilidade de criar acordos temporais de cores, s\u00e3o para muitas das proje\u00e7\u00f5es de sentimentos internas. \u00a0\u00bb O reconhecimento desta componente permite recadrer do trabalho de Paul Sharits acrescentando-lhe esta dimens\u00e3o afetiva que as n\u00famero leituras n\u00e3o lhe conferiram, demasiada marcada por uma abordagem formal da sua obra. Foi mais dif\u00edcil seguir o trabalho de Sharits dado que os filmes tornavam-se o reflexo, ou os jornais das suas ang\u00fastias (Brancusi\u2019 s Sculpture at Tirgu Jiu, Figment, Rapture). A dimens\u00e3o anal\u00edtica, te\u00f3rica est\u00e1 certamente presente no seu trabalho e a maior parte dos filmes dos anos 70, mas n\u00e3o \u00e9 \u00fanica, \u00e0s encomendas. A dimens\u00e3o autobiogr\u00e1fica nunca n\u00e3o \u00e9 afastada tanto nos filmes como nas pinturas, a s\u00e9rie Positano e Posalo que embora abstratos sejam reflexos da sua vida do momento. No in\u00edcio dos anos 80, esta dimens\u00e3o tomou a parte nos obras picturais, os assuntos est\u00e3o unidos aos acontecimentos da sua vida, como o acidente ou ele tirou-se \u00e0 extremidade que leva num bar de Buffalo. A pergunta da epilepsia \u00e9 recorrente, tornou-se o assunto de uma instala\u00e7\u00e3o e um filme\u00a0: Epileptic Seizure Comparizon, do qual reencontra-se o vest\u00edgio em v\u00e1rias telas de Paul o aos rostos deformados pela cor e o grito da Portrait Series.<\/p>\n
Se toma-se em considera\u00e7\u00e3o que um filme \u00e9 um escoamento de uma linha modulada, constitu\u00eddo de elementos distribu\u00eddos cintilante ent\u00e3o compreende-se melhor a rela\u00e7\u00e3o que une m\u00fasica e filme de um ponto de vista da composi\u00e7\u00e3o. Estudando a m\u00fasica durante v\u00e1rios anos o conhecimento de esta permitiu-lhe compor os seus filmes a partir de motivos musicais que s\u00e3o verdadeiros causas desencadearas\u00a0; Beethoven e Mahler para Declarative Mode , Mozart para T.O.U.C.H.I.N.G., Bach para N :O :T :H :I :N :G.. N\u00e3o \u00e9 tanto a transcri\u00e7\u00e3o da melodia que interessa-o que a possibilidade oferecida aos m\u00fasicos que trabalhem com tais instrumentos. O flicker organiza em acordos de cores as s\u00e9ries de fotogramas de cores puras. A esse respeito, Shutter Interface \u00e9 exemplar, esta instala\u00e7\u00e3o justap\u00f5e de acordo com as vers\u00f5es 2 ou 4 proje\u00e7\u00f5es que se sobrep\u00f5em parcialmente.
\nNestas zonas onde as bandas de flicker sobrep\u00f5em-se visualiza-se harm\u00f4nicos e resson\u00e2ncias crom\u00e1ticos, que n\u00e3o s\u00e3o sobre as fitas mas que resultam da periodicidade e de justaposi\u00e7\u00e3o temporal dos fotogramas de cores puras piscando . Estes acordos de acordo com a sua modula\u00e7\u00e3o induzem linhas mel\u00f3dicas para as quais os desenhos modulares tanto quanto as parti\u00e7\u00f5es de trabalho s\u00e3o elos essenciais. Inscrevem o desenvolvimento de uma proposta, mas t\u00eam uma exist\u00eancia por eles mesmos. Numa entrevista , Paul Sharits fala da import\u00e2ncia destes trabalhos, que acompanham a produ\u00e7\u00e3o da obra, e da necessidade de ele de mostrar a obra projetada\u00a0: o filme e o quadro de pel\u00edcula, os desenhos. \u00c9 mais importante para todos as obras ambientais (locational pieces) dura\u00e7\u00e3o n\u00e3o definiu, dado que giram em anel, n\u00e3o t\u00eam nem in\u00edcio, nem fim. A parti\u00e7\u00e3o, o desenho, ou o Frozen Filme Frames apresentam-se ent\u00e3o como momentos distintos do trabalho mas, n\u00e3o obstante insepar\u00e1veis. S\u00e3o ao mesmo tempo momentos da experimenta\u00e7\u00e3o de um projeto tanto quanto eles alargam o uso do cinema. Os , tanto quanto s\u00e3o a fiel transcri\u00e7\u00e3o do filme, a parti\u00e7\u00e3o. De uma costa, o Frame Studies, que \u00e9 parti\u00e7\u00f5es que podem gerar filmes e desenhos, do outro os Studies for Frozen Film Frame
\ndesenhos s\u00e3o preparat\u00f3rios (ver Score for 3A for Declarative Mode, Analytical Studies IV)
\nque \u00e9 tornado exato do filme procedente do Frame Studies . A pergunta do musical \u00e9 importante dado que \u00e9 em redor de ela que pode compreender-se ao mesmo tempo as condi\u00e7\u00f5es de uma abordagem formal tanto quanto o seu abandono nos \u00faltimos trabalhos e incluindo projeto sobre o final mazurca de Chopin confirma a import\u00e2ncia. Recorda-se -se que para Clement Greenberg, a m\u00fasica \u00e9 o modelo da arte pura e como tal uma arte abstrata , v\u00e1rios pintores e houve a sua inspira\u00e7\u00e3o a fim de fundar uma pr\u00e1tica abstract da sua arte. Os numerosos s\u00e3o textos, entrevistas de Paul Sharits, nos quais, a pergunta do som e a m\u00fasica fundamenta a reflex\u00e3o sobre que \u00e9 ao mesmo tempo o filme mas tamb\u00e9m sobre que o filme deveria ser. N\u00e3o se trata de estabelecer para ele qualquer synesth\u00e9sie, mas de servir-se mais precisamente dos modelos musicais, e o funcionamento da m\u00fasica encontrando \u00ab\u00a0analogias operacionais entre as mat\u00e9rias de ver e entender.\u00a0\u00bb onde ainda\u00a0: \u00ab\u00a0Pode-se encontrar um an\u00e1logo visual \u00e0 esta caracter\u00edstica de um som complexo\u00a0:\u00a0\u00bb a mistura de um som fundamental com os seus harm\u00f4nicos \u00ab\u00a0. A m\u00fasica \u00e9 um paradigma tanto quanto ela talvez a motor synesth\u00e9sie parcial. Compreender como organizam-se os sons de um acordo, como conectam-se a fim de criar um tecido mel\u00f3dico permite \u00e0 Paul Sharits propor solu\u00e7\u00f5es para um cinema que trabalha em fun\u00e7\u00e3o das unidades elementares da fita. Os racimos piscando de fotogramas de cor pura criam linhas mel\u00f3dicas em fun\u00e7\u00e3o da intensidade das tonalidades, a sua dura\u00e7\u00e3o e a sua justaposi\u00e7\u00e3o \u00e0s cores que precedem-no ou seguem-no. A vis\u00e3o do filme n\u00e3o nos permite apreender uma cor mais que a outra como mostra-nos -o o quadro de pel\u00edcula (que serve ent\u00e3o de sistema de nota\u00e7\u00e3o) mas permite-nos apreender melodias, passagens, deslizes, contra\u00e7\u00f5es e expans\u00f5es colareis que se dirigem em fun\u00e7\u00e3o das velocidades mais ou menos marcadas trabalhadas por tal ou tal filme. Sharits declara que tal parte de Declarative Mode \u00e9 procedente do final da s\u00e9timo sinfonia de Beethoven. Tal enunciado n\u00e3o significa tanto quanto o projeto do filme turno sinestesia. Encontra-se que \u00e0 curtos momentos do filme, o r\u00edtmico musical, serviu de modelo para organizar a sec\u00e7\u00e3o do filme, quite a utilizar a estrutura r\u00edtmica de um movimento ou uma parte de um alegro, etc…. \u00e9 neste sentido que fal\u00e1vamos synesth\u00e9sie parcial. Quando um filme, uma instala\u00e7\u00e3o p\u00f5e em relat\u00f3rio direto dois telas (o um no outro para o que \u00e9 de Declarative Mode, Tirgu Jiu, ou cont\u00edguos com Razor Blades) \u00e9 mais f\u00e1cil apreender um musicalidade entre os dois telas (instrumento) que podem ser em fase, ou defasar antes de reunir-se de novo para produzir uma imagem ou passagens e dissolu\u00e7\u00e3o de uma imagem no outro.
\nA dimens\u00e3o mel\u00f3dica dos flickers filmes \u00e9 ainda mais palpable que segue em Paul Sharits um desenvolvimento frequentemente programado\u00a0: o mandala. Visionar N:O:T:H:I:N:G, n\u00e3o nos permite apreender a estrutura sim\u00e9trica do desenvolvimento, quando bem mesmo sente-se, na segunda metade do filme, uma familiaridade com as linhas r\u00edtmicas e chromaticas exploradas. \u00c9 porque o olho habituou-se mais facilmente e localiza, na experi\u00eancia da dura\u00e7\u00e3o, rela\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas j\u00e1 propostas\u00a0? Aqui \u00e9 o reconhecimento da organiza\u00e7\u00e3o de uma montagem crom\u00e1tica e a repeti\u00e7\u00e3o que evocam uma dimens\u00e3o musical. A apreens\u00e3o musical \u00e9 refor\u00e7ada porque N:O:T:H:I:N:G \u00e9 geralmente silencioso, como \u00e9-o inteiramente Declarative Mode\u00a0? Se p\u00f5e-no -se estes dois filmes perante Ray Gun V\u00edrus que justap\u00f5e o som das perfura\u00e7\u00f5es flicker color\u00e9 projetado, a dimens\u00e3o corretamente musical apaga-se em proveito de uma experi\u00eancia visual que privilegia o funcionamento do dispositivo\u00a0: o desfile de uma fita na frente obturador que induz o pisca e a cabe\u00e7a de leitura do projetor que l\u00ea as informa\u00e7\u00f5es \u00f3pticas que lhe s\u00e3o propostas. Esta dimens\u00e3o musical \u00e9 muito mais percept\u00edvel nos filmes flicker que nos filmes ou a fita refilmada.
\nS:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED escape \u00e0 esta desqualifica\u00e7\u00e3o. Com efeito n\u00e3o se trata um flicker filme e no entanto o paradigma musical \u00e9 afirmado fortemente l\u00e1. \u00c0 prop\u00f3sitos deste filme Paul Sharits diz que \u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0finalmente chegado a utilizar surimpression de forma a atingir ao mesmo tempo\u00a0\u00bb uma profundidade harm\u00f4nica \u00ab\u00a0e a possibilidade\u00a0\u00bb contrepoint .Atrasado pedir\u00e1 ao seu leitor que n\u00e3o tire a conclus\u00e3o \u00ab\u00a0que a minha inten\u00e7\u00e3o primeiro estes em filmes \u00e9\u00a0\u00bb a musicalidade .\u00a0\u00bb. A organiza\u00e7\u00e3o do filme \u00e9 importante dado que mistura pelo menos quatro fontes de informa\u00e7\u00f5es distintas\u00a0: planos de rio surimpression (que passa de seis nenhuma, termina 3 vezes), das arranhas (8 blocos de tr\u00eas arranhas os cada quatro minutos a partir do quarto), das palavras repetidas (ao n\u00famero de seis, e que se sobrep\u00f5e os uns aos outro) e bip e collures (a rela\u00e7\u00e3o entre bip e collures \u00e9 modular) .<\/p>\n
O filme confronta o desfile da fita ao fluxo da \u00e1gua, interroga os desvios que existem entre o registro fotogr\u00e1fico que cria a ilus\u00e3o de um espa\u00e7o tridimensional com o espa\u00e7o f\u00edsico bidimensional da fita. Os seis planos do rio misturam-se em borbot\u00e3o de fluxos de informa\u00e7\u00f5es que nos deixa raramente privilegiar um. Quando permanece mais apenas um fluxo, tem-se a impress\u00e3o de ver outros, estamos num espa\u00e7o que \u00e9 da compet\u00eancia do imagin\u00e1rio\u00a0: uma constru\u00e7\u00e3o (tem figment). A primeira palavra repetida termina \u00e0 maneira de T.O.U.C.H.I.N.G., sobre a qual transplanta-se um aos outro, irriga esta constru\u00e7\u00e3o. A repeti\u00e7\u00e3o induz outro vertigem sonoro, outro fluxo do qual seis percebem as diferen\u00e7as sem, no entanto, estarem a parar-nos, fazem partes do fluxo de informa\u00e7\u00f5es da experi\u00eancia. A manifesta\u00e7\u00e3o de um desvio como fato partida da proposta e refor\u00e7a-o. Cada bloco de arranhas leva-nos a olhar o quadro diferentemente, tanto quanto as correntes de \u00e1gua, tanto quanto o relat\u00f3rio que une estes dois tipos de informa\u00e7\u00f5es fotogr\u00e1ficos e gr\u00e1ficos. A arranh\u00e3o afirma tanto a fragilidade do apoio que a sua materialidade, \u00e9 para aquilo que frequentemente foi afastada pelo cinema de divertimento e mais frequentemente afirmada por aos cineastas de vanguarda. Haveria qualquer arqueologia a elaborar sobre a incorpora\u00e7\u00e3o da arranh\u00e3o como elemento visual, que incluiria entre designadamente Len Lye, Adrian Brunel, Stan Brakhage, Isidore Isou, Maur\u00edcia Lemaitre, Carolee Schneeman, para limitar-se \u00e0 alguns nomes. Estas arranh\u00e3os que s\u00e3o mesmo o assunto do filme, n\u00e3o afirmam primeira vez a import\u00e2ncia do desfile no trabalho de Sharits, s\u00e3o tamb\u00e9m objetos pl\u00e1sticos importantes quem ligar este filme ao campo das artes pl\u00e1sticas (que pensa-se aos zip de Barnett Newman, ou \u00e0s incis\u00f5es Lucio Fontana), tanto quanto mostra a rela\u00e7\u00e3o existente entre os desenhos modulares, as parti\u00e7\u00f5es. Estes \u00faltimos s\u00e3o realizados atrav\u00e9s de pontos color\u00e9s que representam um fotograma, ou de linhas zigzagantes (quase poderia-se falar de doodles ) mais ou menos que tremem. Num caso, v\u00ea-se a parti\u00e7\u00e3o fotograma por fotograma no outro ele v\u00ea-se fondu de uma cor ao outro os cruzamentos simult\u00e2neo de informa\u00e7\u00f5es distintas. Uma coisa salta no entender em S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED como \u00e9 o caso com Wintercourse, 3rd Degree ou mesmo em Rapture , \u00e9 que a qualidade fotogr\u00e1fica importa pouco cineasta. Por qualidade fotogr\u00e1fica \u00e9 necess\u00e1rio compreender o que \u00e9 encarado tecnicamente como a norma\u00a0: uma boa exposi\u00e7\u00e3o, a clareza, a ilumina\u00e7\u00e3o… Estes em filmes \u00e9 trabalhado n\u00e3o \u00e9 a bonita imagem mas a produ\u00e7\u00e3o de uma imagem cinematogr\u00e1fica, ou seja uma imagem que est\u00e1 apenas e na proje\u00e7\u00e3o, , uma imagem com a qual vai-se induzir do pensamento para, sobre o dispositivo tanto quanto sobre os mecanismos que nos permitem apreender o que \u00e9 em causa aquando da recep\u00e7\u00e3o destas propostas. Reencontra-se aqui que preconizava Duchamp quanto \u00e0 participa\u00e7\u00e3o do espectador quanto \u00e0 constitui\u00e7\u00e3o da obra. S\u00e3o os processos que estende Sharits em S:S:S:S:S:S que inscrevem a rela\u00e7\u00e3o no musicais o pr\u00e9dictibilit\u00e9 do aparecimento das arranhas, sem, no entanto, estar a conhecer exatamente o lugar, responde ao aumento das palavras proferidas tanto quanto por invers\u00e3o sim\u00e9trica, evoca a diminui\u00e7\u00e3o e a retoma das seq\u00fc\u00eancias do rio. O som collures, que n\u00e3o \u00e9 sincr\u00f4nico mas defasa de acordo com intervalos digressivos, sublinha ao mesmo tempo implacabilit\u00e9 do sistema empregado por Sharits tanto quanto a possibilidade de demorar-se todas as \u00e0s formas de no sistema. As arranhas \u00e0s espessuras vari\u00e1veis e as cores vari\u00e1veis desencadeiam paredes das fugas \u00e0 imagem, ao passar a ser as ondas parcialmente arranh\u00e3o ou contrariamente, produzem t\u00e9lescopage em na espessura da imagem, entre o fundo e primeiro plano. Uma fus\u00e3o por retra\u00e7\u00e3o da ilus\u00e3o cinematogr\u00e1fica produz-se ao rodeio de uma arranh\u00e3o, os outros \u00e0 maneira dos gribouillis de Lye torcem-se e verrumam-se a fim de manter a separa\u00e7\u00e3o entre a natureza dos dois objetos relativos aos filmes presente \u00e0 imagem. Cada collure, todas as arranhas desaparecem sobre um fotograma, v\u00ea-se apenas uma marca preta centrada \u00e0 imagem, um come\u00e7o de flicker \u00e9 induzido pelo jogo das conex\u00f5es nos planos de rio. As arranhas e as ondas embutem-se os uns os outros em surpreendente contrepoint do qual emergem os bips e os parasitas das arranhas como ritournelle moment\u00e2neo. \u00c9 porque a l\u00f3gica do desenvolvimento deste filme \u00e9 previs\u00edvel que pode-se explorar estes momentos de tens\u00f5es espec\u00edficas nos quais a ilus\u00e3o da onda das imagens projetadas brinca-se do fluxo das imagens\u00a0: a fita projetada, o filme atual que \u00e9-se entusiasmo ver.
\nS :TREAM :S :S :ECTION :S :ECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED, informa-nos de desenvolvimento futuro que empreender\u00e1 Paul Sharits com os filmes e as instala\u00e7\u00f5es que t\u00eam por objeto o desfile. Surimpressions dos planos de rio antecipam os deslizes das fitas de Soundstrip, Filmstrip , Color Sound Frames, a s\u00e9rie do Analytical Studies, Epidodic Generation ( Episodic Gera\u00e7\u00e3o)… Estes trabalhos organizam o espa\u00e7o e interrogam umas outras ilus\u00f5es \u00f3pticas, afasta-se assim das OP-ARTE no qual frequentemente classificou-se uma parte de Paul Sharits. Colour Sound Frames e Episodic Generation mostra como os deslizes de bandas filmes produzem espa\u00e7os que parecem distorcer o tela.<\/p>\n
Est\u00e1-se na presen\u00e7a de ilus\u00f5es \u00f3pticas que induzem incha\u00e7\u00f5es sobre os bordos verticais da tela para a vers\u00e3o simples tela de Episodic Generation. Estes efeitos est\u00e3o ao horizontais para a instala\u00e7\u00e3o porque a proje\u00e7\u00e3o \u00e9 balan\u00e7ada de 90\u00b0 para a direita. Projetado sob forma de instala\u00e7\u00e3o este filme parece alterar o aspecto s\u00f3lido da parede sobre o qual \u00e9 projetado. De repente, esta deforma-se em fun\u00e7\u00e3o das velocidades e o muro, este tela, torna-se mais precisamente um espa\u00e7o curvo ou um espa\u00e7o ondulante\u00a0; mais nada n\u00e3o \u00e9 fixo, nada n\u00e3o \u00e9 mais certo que esta fic\u00e7\u00e3o que vemos a obra, das quais s\u00e3o os atores.<\/p>\n
As instala\u00e7\u00f5es reclamam a participa\u00e7\u00e3o dos espectadores, representam uma etapa importante no desenvolvimento corretamente imersivo do trabalho cinematogr\u00e1fico de Paul Sharits. Paul Sharits encara as suas pe\u00e7as para o museu, a galeria como um prolongamento e uma supera\u00e7\u00e3o do quadro formato da projec\u00e7\u00e3o em sala.
\n\u00ab\u00a0O filme pode ocupar outros espa\u00e7os que o da sala de cinema.\u00a0\u00bb Pode ficar \u00ab\u00a0in situ\u00a0\u00bb (antes que de sugerir\/representar outras lugares) existindo em espa\u00e7os dos quais as formas e as escalas da dimens\u00e3o da imagem e o som s\u00e3o parte e do som s\u00e3o parte integral da pe\u00e7a. Encontrei que esta forma de realiza\u00e7\u00e3o de filme e de mostra\u00e7\u00e3o, usando mais de um projetor
\nera para mim cada vez mais relevante e necess\u00e1rio se quisesse atualiza realmente o meu desejo de desenvolver uma an\u00e1lise ontol\u00f3gica precisa dos numerosos mecanismos e dualismos do filme \u00a0\u00bb<\/p>\n
Diz\u00edamos mais cedo que as instala\u00e7\u00f5es de Paul Sharits necessitam a participa\u00e7\u00e3o dos espectadores porque s\u00e3o sobretudo anal\u00edticas elas exploram a no\u00e7\u00e3o de desfile bem como as condi\u00e7\u00f5es de recep\u00e7\u00e3o da obra. Os espectadores interrogam a produ\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a, o que permite-lhe ser este qual \u00e9 atrav\u00e9s de que p\u00f5e trabalhar. O conte\u00fado da obra n\u00e3o \u00e9 ocultado \u00ab\u00a0ele \u00e9 o seu esp\u00e9cime\u00a0\u00bb. \u00c9 porque estes\u00a0? Obras s\u00e3o abertos, livres de acessos, que dura\u00e7\u00e3o n\u00e3o predeterminou, que a sua estrutura compositional n\u00e3o responde \u00e0 crit\u00e9rios de desenvolvimento, e que o seu conte\u00fado \u00e9 imediato, que necessitam um compromisso por parte dos espectadores. Como observa-o um espectador da instala\u00e7\u00e3o Dream Displacement , a disposi\u00e7\u00e3o do som em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 imagem induz um corte no espa\u00e7o da projec\u00e7\u00e3o que convida \u00e0 desloca\u00e7\u00e3o constante, mais ele \u00e9 distribu\u00eddo no espa\u00e7o o que refor\u00e7o o percurso no espa\u00e7o. \u00c9 necess\u00e1rio examinar o espa\u00e7o da projec\u00e7\u00e3o para activar-o. Bem que qualquer seja dado diretamente, \u00e9 a desloca\u00e7\u00e3o que permite apreender o que se trama na pe\u00e7a projetada. Cada pe\u00e7a configura de maneira espec\u00edfica o espa\u00e7o que ocupa . O formato das imagens, a maneira como inchassem as umas os os outros, reproduzindo frequentemente de maneira horizontal uma fita de filme passando, a sua rela\u00e7\u00e3o com o som que talvez mais ou menos ambiental\u00a0: uma paisagem sonora, ou localizada renova e mostra a variedade das interven\u00e7\u00f5es in situ, realizadas por Paul Sharits. Se as primeiras instala\u00e7\u00f5es privilegiam o desfile das fitas, l\u00e1 escapam em parte\u00a0: 3rd Degree, o outro inteiramente\u00a0: Epileptic Seizure Comparison. Este \u00faltimo \u00e9 a \u00fanica instala\u00e7\u00e3o vertical, em o qual ele est\u00e1 ao mesmo tempo dentro e fora da crise de epilepsia. Observa-se a esse respeito que os diversos desenhos que acompanham a produ\u00e7\u00e3o de 3rd Degree exp\u00f5e a pe\u00e7a de acordo com dois sentidos quer os tr\u00eas filmes derramam-se sobre a direita, quer sobre a esquerda de acordo com embo\u00eetement escada .<\/p>\n
Em Epileptic Seizure Comparison, compartilhamos a crise de duas maneiras, de um lado v\u00ea-se e entende-se os gritos dos doentes, do outro entende-se e v\u00ea-se uma transcri\u00e7\u00e3o sonora das passagens das ondas alfa \u00e0 teta destes, assim como uma convers\u00e3o crom\u00e1tica desta mesma crise, o interior. Os dois telas cintilam as crises alternativamente que distribuem num ambiente triangular que faz apenas aumentar a sua intensidade (ilustra\u00e7\u00e3o).
\nEpileptic Seizure Comparison reata com o uso dos duplos telas, que foi uma das constantes do trabalho cinematogr\u00e1fico de Paul Sharits. De Razor Blades, passando por Vertical Contiguity, Declarative Mode, Brancusi\u2019 s Scuplture at Tirgu Jiu e Tirgu Jiu.
\nA multiplicidade das configura\u00e7\u00f5es espaciais do duplo tela ele tem permito de encarar rela\u00e7\u00f5es que podiam ativar virtualidades do filme. . A rela\u00e7\u00e3o pode trabalhar a simetria, ou o complemento de uma imagem parafuso -\u00e0-vis do outro, mas pode tamb\u00e9m como \u00e9 o caso com Declarative Modo e Tirgu Jiu, (ilustra\u00e7\u00e3o) interrogar a aposta ab\u00eeme, e questionar assim o quadro e as suas cercaduras, tanto quanto as sobreposi\u00e7\u00f5es de quadro com Tigu Jui que se aparenta assim \u00e0 Shutter Interface. Certos filmes tornam-se \u00e0 maneira das numerosas experimenta\u00e7\u00f5es que constituem-no dos esp\u00e9cimes para outra vez filmes. Epileptic Seizure mas igualmente 3rd Degree confirma a hist\u00f3ria pessoal de Sharits. A epilepsia sempre foi uma obsess\u00e3o para Paul Sharits e sobretudo o temor de s\u00ea-lo. A destrui\u00e7\u00e3o, a viol\u00eancia, a amea\u00e7a faz de 3rd Degree um estudo sobre a fragilidade e a vulnerabilidade da mulher amea\u00e7ada tanto quanto filme que j\u00e1 tinha sido abordado mas de maneira mais formal em Analytical Studies 2 e 4.<\/p>\n
A partir de 1982 a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica de Paul Sharits reduz-se na seq\u00fc\u00eancia da tentativa de assassinato da qual foi v\u00edtima. Compete mais ferozmente \u00e0 pintura e exp\u00f5e mais frequentemente. Os assuntos das suas pinturas s\u00e3o mais abertamente autobiogr\u00e1ficos e retorna com certos motivos presentes nos filmes\u00a0: a arma \u00e0 fogo em Ray Gun V\u00edrus, reencontra-se em v\u00e1rias pinturas incluindo Infected Pistole um exemplo. O trabalho sobre a mat\u00e9ria pictural \u00e9 afirmado mais, a cor \u00e9 esvaziada diretamente do tubo ou atrav\u00e9s seringue p\u00e2tissier. Redes de linhas criam figuras surimpressions (illustration) evocam certos efeitos cinematogr\u00e1ficos em que instauram um prazo, um atraso entre ver e perceber. Atualmente, a pintura representa de novo um terreno de experimenta\u00e7\u00f5es, que o filme n\u00e3o oferece mais. Contudo novas dire\u00e7\u00f5es s\u00e3o exploradas com o filme entre esta a dimens\u00e3o do jornal filmado \u00e9 assumidas plenamente em Brancusi\u2019 s Escultura Ensemble at Tirgu Jiu. Encontrar\u00e1 o seu prolongamento em Figment que privilegia uma forma pr\u00f3xima da cr\u00f4nica epis\u00f3dio (serial), que lhe permita descobrir novas concep\u00e7\u00f5es sonoras. Esta pergunta de novo relat\u00f3rio sonoro encontra a sua ilustra\u00e7\u00e3o no projeto sobre o mazurca de Chopin. Acuando de uma estada na Pol\u00f4nia, cineasta descobre esta parti\u00e7\u00e3o e decide lan\u00e7ar-se num novo projeto, tenta-se filmando de acordo com os ritmos da m\u00fasica. Envia atrasado algumas semanas a parti\u00e7\u00e3o aumentada de cor e que vai servir de filme condutor para a produ\u00e7\u00e3o deste filme.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
2 dezembro 2010 12 festival Internacional de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes,Curso de Introdu\u00e7\u00e3o ao Cinema Experimental (2) Paul Sharits nasceu em 8 de Julho 1943 e morreu em 8 de Julho 1993 Paul Sharits sobretudo \u00e9 conhecido como cineasta. Contudo, a sua pr\u00e1tica n\u00e3o se limitou ao campo cinematogr\u00e1fico. A pintura, o desenho, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9,6,8],"tags":[116,153,29,154],"class_list":["post-79","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cineastes","category-ecrits","category-essais","tag-expanded-cinema","tag-film-strips","tag-flicker","tag-installations-2"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/79","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=79"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/79\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1135,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/79\/revisions\/1135"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=79"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=79"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/yannbeauvais.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=79"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}