O Expanded Cinema de Valie EXPORT (Pt)

2012

Tatuí 13, Recife 2012

O Expanded Cinema de VALIE EXPORT Uma resposta ao esgotamento do cinema estrutural

Considerar o cinema como uma prática artística emancipada de todo controle, afirmá-lo desdobrando as particularidades que o meio esconde, compreender e esclarecer a singularidade de atuar que ele permite, examinar as modalidades de fabricação, apresentação e distribuição dos filmes. Aqui encontramos algumas das particularidades que caracterizam o campo conhecido como cinema experimental, e que tantas vezes responde de maneira crítica ao cinema dominante por suas formas, conteúdos, meios de produção e condições de exposição (distribuição e espaços de exibição). Nas relações estabelecidas entre cinema experimental e as artes plásticas, encontra-se a singular posição de Valie EXPORT. Desde o início, a artista escolheu trabalhar com cinema. Não com qualquer tipo de cinema, mas com aquele que ela chama de expanded cinema (cinema expandido).
Conservaremos o nome inglês, pois se trata de uma compreensão do cinema mais próxima àquela dos artistas plásticos dos anos 90 e, portanto, radicalmente diferente do cinema expandido dos cineastas experimentais do fim dos anos 60 e 70. Diversamente à produção americana – dominada desde o fim dos anos 60 pelo cinema estrutural -, mas também diferentemente da escola materialista europeia, encarnada pelo cinema britânico e alemão do início dos anos 70, Valie EXPORT privilegia o conteúdo em detrimento da forma, tal como tradicionalmente compreendida. A artista não cultiva uma dinâmica essencialista em relação ao cinema : “nunca fui ligada a uma interrogação puramente formal do material fílmico, mas sempre me preocupei com o conteúdo da imagem, isso sempre foi importante para mim ”..

 

Rencontres/conférences dans le cadre de l’exposition Valie EXPORT au Centre national de la photographie, Paris 29-10-03

La question de l’identité, la question de la représentation d’une identité, la question de l’appartenance à un corps donné, sous représentée, mal représentée dans le sens d’exploité, fait tradition chez les artistes femmes. Ce n’est donc, pas un hasard que celles-ci s’emparent de support nouveau pas encore formater par la domination masculine, ou bien qu’elles investissent des supports en déplaçant leurs usages comme c’est le cas avec la photo, le cinéma ; la vidéo, la performance. Valie EXPORT en dehors de toute polémique quant à l’importance de son œuvre, poursuit le travail, et donc la lutte initiée par de nombreuses artistes de l’avant-garde des années 20. Par ailleurs, elle renouvelle dans le cinéma, le travail impulsé par la génération des cinéastes des années 40 aux états-unis et qui s’approprièrent un outil et en façonnèrent des usages pour le moins inédits. Proche en cela de la démarche de Maya Deren, Valie Export joue dans ses premiers films, elle est même son sujet.

J’aimerais vous parler de cet ancrage afin d’en signifier à la fois la pertinence mais aussi les limites et montrer comment Valie EXPORT se singularise vis-à-vis d’une telle approche. Comment elle s’inscrit en porte-à-faux et comment elle inaugure des attitudes et des formes de travail qui mêlent aux questions esthétiques des revendications politiques et qui par conséquent l’ont maintenu à la marge des circuits de reconnaissances classiques, qu’ils s’agissent du marché de l’art ou du champ du cinéma expérimental. Mais tout d’abord il nous faut revenir à un problème pour le moins majeur et dont je ne peux faire l’économie. Au nom de quoi et pourquoi un homme parle-t-il de Valie EXPORT ? La question n’est pas secondaire car, c’est entre autres, de ça dont il est question dans le travail artistique de Valie EXPORT. La question de la représentation des femmes, d’un sujet la femme qui n’a pas de voie puisqu’elle est énoncée, confisquée, assujettie aux représentations sociales qui sont le fait des dominants, c’est-à-dire : les hommes. Pour être bref, en me situant dans un champ que je maîtrise un peu mieux, je dirais que la rencontre avec Valie EXPORT s’est produite lors de la vision de son film Syntagma(1983) en 1985. Les précédents films que j’avais pu voir jusqu’alors m’avaient d’une certaine manière échappé, trop concerné que j’étais par des questions quant à la matérialité du support et son agencement selon une approche plutôt formaliste. Avec Syntagma, il m’a semblé qu’on était en présence d’un film somme, un film qui posait tant de questions, investissait tant de domaines qu’il fallait impérativement entrer en contact avec la cinéaste et favoriser la diffusion d’une pareille œuvre. Cela ne relevait pas militantisme vis-à-vis des femmes, il s’agissait pour moi de faciliter l’accessibilité à une œuvre forte. On fait parfois preuves de naïvetés impardonnables. Etais-je ? Etions-nous vraiment l’organisation (Light Cone) la plus à même à faciliter une telle diffusion ? Groupe de cinéastes d’avant-garde à un moment ou pour beaucoup le cinéma n’avait plus aucun intérêt et encore moins celui qui se définissait comme cinéma expérimental…

La position de Valie EXPORT vis-à-vis du cinéma expérimental et des arts plastiques est singulière. Tout d’abord elle choisit dès le début de travailler le cinéma, mais pas n’importe quel type de cinéma. Un cinéma qu’elle nomme Expanded Cinema (cinéma élargi). Nous conserverons la nomination anglaise car il s’agit là d’une compréhension du cinéma, qui s’apparente plus à celles des plasticiens des années 90, et qui est aussi antérieur, pour ne pas dire déplacé dans son radicalisme par rapport à l’expanded cinéma, pratiqué par les cinéastes expérimentaux de la fin des années 60 et 70. À la différence de la production américaine, dominée dès la fin des années 60 par le cinéma structurel, mais aussi à la différence de l’école matérialiste européenne, incarnée par le cinéma britannique et allemand du début des années 70, Valie EXPORT privilégie les contenus sur la forme. Elle n’est pas dans une dynamique essentialiste vis-à-vis du cinéma. Comme elle le rappelle lors d’une interview en 1995 : « Je n’ai jamais été lié par une interrogation purement formelle du matériau filmique, mais j’ai toujours été préoccupé par le contenu de l’image, cela a toujours été important pour moi. [1] »

Examinons le contexte d’émergence de l’œuvre de Valie EXPORT.

Valie EXPORT connaît les travaux de Peter Kubelka (figure emblématique de la scène autrichienne) comme ceux des actionistes viennois qu’il s’agisse des films d’Otto Mülh, de Gunther Brus ou ceux réalisés par Kurt Kren. Ce dernier ainsi que Marc Adrian a été influencés par la musique et la poésie autrichienne de l’époque. Le Wiener Grupp groupe de poètes artistes actifs entre 1954 et 1960 a été essentiel pour toute cette génération d’artistes autrichiens. Il préfigure l’actioniste viennois par son goût dans la production d’événement et de mises en scènes ou d’actions, autant qu’il anticipe de nombreuses tendances de l’art des années 60 aux années 80 (à travers les happenings avant la lettre, l’art conceptuel, un certain type de détournement etc…). En 1985, Valie EXPORT réalisera dans Table Quotes, un portrait de l’un des membres de ce groupe qui détruisit la plupart de ses œuvres à la fin des années 50, Oswald Wiener. Les figures prépondérantes dans le cinéma en Autriche sont, très certainement Peter Kubelka et Kurt Kren. La reconnaissance de Kurt Kren est avant tout européenne, alors que Kubelka jouera un rôle essentiel auprès de Jonas Mekas dans la fondation de l’Anthologie Film Archive à New York. Peter Kubelka est considéré comme l’un des fondateurs du cinéma indépendant européen aux côtés de Maurice Lemaître [2]. Peter Kubelka interroge le cinéma à partir de son matériau même. Son travail à la fin des années 50 dans trois de ses films les plus achevés investit la nature de l’objet cinématographique. Il s’agit d’un cinéma formel, un cinéma matérialiste qui manifeste le support à partir de son fonctionnement selon ses constituants élémentaires. Il opère par réduction tout en visant à l’universalisme, il préfigure le cinéma structurel de quelques années. Il définit ce cinéma comme métrique. Cette croyance en l’universalisme sera invalidée par Valie EXPORT et par la plupart des artistes femmes des années 60.

Le premier film de Kubelka Mosaik im Vertrauen (1954-55) est une co-réalisation avec Ferry Radax qui devient le cinéaste du Wiener Grupp en travaillant avec un de ses membres Konrad Bayer (1934 -1964), ils réalisent ensemble Sonne Halt (1959-62). Pour sa part Peter Kubelka ne sera jamais associé à aucun des groupes viennois de ces époques, bien qu’il soit ami de certains de leurs membres [3] . L’influence du cinéma de Peter Kubelka sera très forte aux Etats-Unis, alors que Kurt Kren [4] exerce une influence plus importante en Angleterre et en Allemagne. Ces détails ont leur importance car ils vont nous permettre de comprendre plus facilement les enjeux et la nature de la réception des travaux de Valie EXPORT au début des années 70. À côté de cette tabula rasa initiée par Kubelka, que découvre Kren au début 60 et dont la radicalité l’influence dans ces trois premiers films de 61, on trouve un grand nombre d’actions filmées lors des événements conçut par les actionistes viennois. Leur art se révèle comme absolument nécessaire vis-à-vis d’une société cléricale et ultraconservatrice. Le travail de sape déclenché dans la poésie par le Wiener Grupp [5] . prend une autre dimension dans la mesure où les actionistes ne font pas un numéro de cabaret, comme l’étaient encore les deux actions du Wiener Grupp, qui se rattachaient ainsi du dadaïsme. Les actionistes ont pour premier matériau le corps dans toutes ses expressions. Il s’agit avant tout d’une insubordination caractérisée qui vise à mettre à mal une société ramassée sur elle-même, enfermée dans un conservatisme postfasciste. La plupart des actions qui dénotent un rapport avec les happenings d’Alan Kaprow [6], interrogent les représentations du corps au travers son anéantissement, sa sexualité en utilisant des matériaux tel le sang, la merde etc. Ces actions remettaient en cause la réalité policée, aseptisée de la société autrichienne. Il s’agissait de s’opposer par l’art à la répression constante d’une société normalisée. Ces actions usaient, abusaient des corps. Elles utilisaient la femme, la représentaient malgré leur radicalisme revendiqué comme tout autre groupe, c’est-à-dire qu’elle était un objet qui n’avait pas droit aux chapitres hormis celui d’être l’un des éléments de la performance, trituré par l’instance dominante : l’homme. On voit immédiatement pourquoi et comment la pratique de Valie EXPORT se singularise par rapport à ces artistes-là. « Je critique le rôle des femmes dans les actions matérielles, qui ont été le fait d’artistes masculins (En tant que féministe, je ne m’intéresse pas aux rôles des hommes). » Pour elle en effet dans ses performances, l’action «  vise à obtenir l’union de l’acteur et du matériau, de la perception et de l’action, du sujet et de l’objet, l’actionnisme féministe, le matériau « femme », subjuguée et tenue en esclavage par le créateur masculin, en une actrice et créatrice indépendantes, elle est sujet de sa propre histoire. Car, sans capacité à s’exprimer par soi-même et sans champ d’action, il ne saurait y avoir de dignité humaine » Valie EXPORT fait partie de cette génération d’artistes autrichiens qui après les actionistes viennois [7] interrogent le social, la politique selon des modalités différentes. Si l’on pense à Ernst Schmidt Jr [8] . dans le cinéma expérimental, à Peter Weibel et Valie EXPORT dans les arts plastiques qui comprennent le cinéma dans une acceptation particulière ce n’est plus la surcharge signifiante comme l’Actionnisme l’a préconisée mais la réduction, l’analyse, le décodage des signes pris dans un système plus large de la communication qui sont investit. Si les actionnismes saturaient le sens par la surcharge en dénonçant de manières spectaculaires les tabous et la répression de la société autrichienne, ils le faisaient encore avec des moyens qui relevaient de la peinture gestuelle et d’un certain expressionnisme. (C’est en ce sens que l’on comprend les liens unissant cette peinture avec l’expressionnisme abstrait ou avec la peinture gestuelle japonaise). Ce qui n’est plus du tout le cas chez Valie EXPORT, ou Peter Weibel. On est en présence ici, d’une analyse de la communication qui s’expose dans la projection d’un corps qui est lui-même compris comme surface réceptrice productrice des phénomènes de socialisation. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre les premiers travaux de Valie EXPORT. « Mon travail devrait être compris comme une critique des actions matérielles, une réponse artistique distincte afin de répondre à ces actions matérialistes » Quels sont-ils donc ces travaux qui nous préoccupent et qui aujourd’hui revêtent une importance extrême. Ils ont été identifiés comme de l’Expanded Cinema. Dans le cas de Valie EXPORT il s’agit d’actions cinématographiques, des projections de signes qui se produisent en dehors du lieu de consommation classique du cinéma. « Le concept et l’intention des premiers travaux en Expanded Cinema consistaient à décoder la réalité telle que manipulée dans le film. Apporter le dispositif cinématographique dans l’espace et la temporalité de l’installation afin de briser la bi-dimentionalité de la surface plane. Au cœur de mon analyse, on trouvait la déconstruction de la réalité dominante, la déconstruction et l’abstraction du matériau, la tentative de produire de nouvelles formes de communication et leur réalisation. Mon travail s’attachait à s’écarter des formes de cinéma traditionnel, de sa production commerciale – production conventionnelle des séquences cinématographiques selon le tournage, montage, projection et de les remplacer en partie avec des aspects de la réalité comme des nouveaux signes de la réalité. Présentation, produit, production, réalité forment un tout dans l’Expanded Cinema. Dans l’action cutting (1967-68) je ne coupais pas le ruban de celluloïd, mais le corps de l’écran éclairé par la lampe du projecteur. Le son de la coupe (le rasage), de la respiration, et du projecteur sans film constituent la bande-son. L’éclairage, le développement et les images étaient donc produits simultanément [9] Lorsque Valie EXPORT explore ce concept d’Expanded Cinema, elle redéfinie la compréhension du cinéma comme lieu d’échange. Elle active cet espace en tant qu’espace de communication qui a pour habitude de ne fonctionner que dans la douce neutralité de son environnement ouaté, il s’agit d’un lieu à sens unique. En effet il n’y a pas de réciprocité dans cet usage du cinéma. Valie Export boute littéralement le cinéma hors les murs, il sort de son placard et de son usage feutré. Il s’expose. Cette exposition est particulière puisqu’elle déploie à la fois le dispositif même autant qu’elle se réalise à travers des actions précises qui ne font appel que très secondairement aux outils du cinéma. Ce renversement est particulièrement excitant dans la mesure où il déplace à la fois le sujet, et l’objet du cinéma autant qu’il se réfère aux usages dominant du cinéma en les critiquant par le simple fait de les exposer. Au moyen de ce déplacement, on pourrait parler de renversement, Valie EXPORT cherche à restituer de nouvelles perspectives de perceptions à nos sens amputés. Ainsi, si l’on examine quelques propositions de l’Expanded Cinema, est-on frappé par la manière avec laquelle l’artiste travaille différentes couches du dispositif cinématographique. Parfois elle interroge la question de la matérialité du support et les processus en y substituant certains de ses éléments. D’autres fois, elle privilégie les moments de la réception du film c’est-à-dire l’interaction induite par le dispositif, d’autres fois encore elle fera du corps, le sien, celui des spectateurs le matériau de l’action. Parfois elle combine ces différents aspects. Le remplacement des éléments du dispositif se retrouve dans Abstract Film N°1 (1967-68). Dans cette installation, il est question de production et projection d’image selon un système d’échange particulier qui peut faire appel à d’autres éléments naturels comme écrans comme des pierres, des arbres etc. Ce qui est intéressant avec ce travail c’est le lien que l’on discerne entre des propositions de Gina Pane et de Valie EXPORT. En effet, le recours à des éléments naturels, comme l’eau, la pierre, permettent d’écarter l’aspect technologique au profit du rapport entre nature et culture. Ce n’est pas tout à fait le même geste que l’on retrouve avec Gina Pane lorsqu’elle déplace des pierres d’un sentier pour les exposer au soleil dans Pierres déplacées (1968), mais j’y vois cependant une relation qui permet par un léger déplacement, une réduction de l’acte d’ouvrir de nouveaux espaces de représentations. Ce geste ouvre pour Gina Pane le chemin de la performance, de l’action, comme il s’inscrit aussi chez Valie EXPORT. On constate que pour Valie EXPORT et Gina Pane, le corps est un système de signe ; il est pour Gina Pane un écran de projection où s’inscrivent des images personnelles et étrangères, alors que pour Valie EXPORT il est le lieu de déterminations culturelles, l’endroit ou la loi de la société est gravée dans l’individu [10], mais ce corps est aussi capable de se signaler au monde et de communiquer avec. Chacune de ces artistes travaillera cet écran selon ses intérêts. Remarquons qu’elles mettront toutes deux en scène la douleur, les images de mutilation sans cependant travailler selon le même registre que les actionnistes viennois et, pour cause, elles sont femmes. Avec Instant Film (1968) Valie EXPORT et Peter Weibel semble partager avec Fluxus attitude et proposition, ce film évoque aussi des propositions lettristes, qui seront plus tardives dans leur actualisation. Dans Instant Film c’est le rectangle de plastique transparent qui tient lieu de film instantané. « Instant Film est un méta film qui est le reflet du film et de la réalité. Après le développement du café instantané et du lait en poudre, nous avons finalement réussi à produire le film instantané, qui est écran, projecteur et caméra d’un coup. Leur assemblage dépend du spectateur. » Ce film favorise la participation des spectateurs pour exister en tant que film alors que bien souvent les installations ne font pas appel à la participation du spectateur, elle le laisse de côté. (il faudra attendre parfois le cinéma numérique qui demande une participation plus active des spectateurs comme c’est le cas chez gremwrith dans sonata). Il existe cependant dans la production de Valie Export de nombreux projets interactifs d’une manière ou d’une autre à cet égard Ping Pong (1968) est l’un des meilleurs exemples de ces travaux alors Tapp und Tastkino (1968) illustrerait un autre versant de l’interactivité et du déplacement des modalités de la réception d’une performance qui serait un élargissement du cinéma d’où l’Expanded Cinema. Avec Ping Pong, la question de la réception est envisagée sous la forme du jeu. À partir d’une action qui recourt à un acteur, une actrice en tant que substitue des spectateurs joue avec la projection de rond qui se déplace dans la profondeur de l’écran. Muni d’une raquette et de balle le joueur, donc tente de viser ces cibles rondes qui apparaissent et disparaissent indépendamment de la réaction du performer. Si Tapp und Tastkino nécessite un dispositif particulier c’est qu’il interroge le cinéma selon des modalités distinctes et surtout qu’il met en scène le voyeurisme inhérent à la consommation cinématographique. La pulsion scopique déclenche des attitudes et des modalités d’appréhension qui ne font que souligner le pouvoir du regard de l’homme vis-à-vis de la femme-objet, sujet de toutes ses convoitises, a tel point qu’il en fixe les règles du regard et du dispositif même. Avec Tapp und Tastkino l’artiste inverse le processus de consommation du film dans la salle obscure. Le regard du voyeur n’est plus protége par l’obscurité, engagé de manière anonyme à satisfaire son plaisir falsifié, ici, il se trouve engagé à prendre son plaisir pour de vrai, publiquement face au regard de l’autre qui le toise, mais aussi du public qui le voit faire. Un dispositif d’échange, de communication s’actualise en direct. Arrêtons nous un instant aux différentes présentations de Tapp und Tastkino qui ont été réalisés par EXPORT. Si la première faisait appel à un complice, un bateleur qui rabattait le client, en la personne de Peter Weibel, c’est à la deuxième présentation de cette action que Valie EXPORT fit appel à une femme comme rabatteuse. Ce qui déclencha de plus amples réactions, en majorité hostiles. « Cette action fut très intéressante parce que nous étions deux femmes, les gens sont devenus très agressifs. Ils croyaient que nous étions des prostitués. » On pourrait les situer au même échelon que celles que Aus de Mappe der Hundigkeit déclencha. Dans cette dernière action, l’inversion des rôles est plus accentuée dans la mesure où Valie Export tient en laisse Peter Weibel. Avec Tapp und Tastkino Valie EXPORT reconnaît qu’elle tend à vouloir modifier la conscience des gens en effet : « Dans cette action, dans le langage du film, j’autorise mon corps écran, ma poitrine à être touché par n’importe qui,. Je brise les confins légitimes socialement de la communication sociale. Ma poitrine n’était plus partie de la société du spectacle, cette dernière faisant de la femme un objet. Ma poitrine n’est plus la propriété d’un seul homme, au contraire, la femme tente, par la libre disponibilité de son corps, de déterminer son identité indépendante, le premier pas qui va de l’objet au sujet. »

Cette action incarne pour Valie EXPORT « Les premiers pas d’une femme d’objet à sujet. Elle montre librement ses seins et ne suit plus aucune prescription sociale. Le fait que tout se passe dans la rue et que le consommateur puisse être n’importe qui, homme ou femme, constitue une infraction révélatrice du tabou de l’homosexualité. » On retrouve un recours à l’homosexualité comme marqueur social dans Menschenfrauen (femme humaine) en 1979) ou les deux femmes enceintes Anna et Petra s’embrassent dans un restaurant, provoquant un tollé général. Avec Genitalpanik (1969) elle expose son sexe à la vue des spectateurs d’un cinéma dans lequel elle est entrée. Bardé d’une arme en bandoulière les cheveux ébouriffés on pense immédiatement à Angela Davis qui aurait décidé de s’attaquer au macho de service, comme déplacement de revendication raciale. L’inscription du politique dans ce travail est patente. Il s’agit d’une attitude féministe : « Avec Tapp und Tastkino, il y avait déjà cette confrontation avec l’analyse de la féminité et de l’image de la femme, du regard sur la femme – telle que ce fut formulé plus tard. Cette préoccupation a débuté dans les années 60, c’est un thème très présent et très important. » Ce travail préfigure les propositions des films courts des années 70. Ces questions, quant à l’image de la femme, investissent le lieu dans lequel l’artiste agit, à partir desquels Valie EXPORT acte, selon quels types de relations, quelles règles et réglementations sociales, pour reprendre ses termes. C’est le corps de la femme, en la personne de Valie EXPORT qui est interrogé, au travers de mis en scène qui vise à faire entendre une voix : sa voix ; la voix d’une femme. Ainsi se comprennent les pièces tel body and sign (1970), qui perpétuant les actions précédentes, en proposent une image figée dont le mouvement inscrit le travail de la pensée. L’équivoque du signe tatoué joue sur plusieurs registres, plusieurs plans comme le font aussi les dispositifs vidéos et les photographies qui disjoignent des couches successives de partie de corps. La photo, la performance, certaines photos et quelques films accentuent encore ces déboîtements, qui nous fait passer du corps d’une femme à celui de Valie EXPORT au profit d’une extériorisation d’états mentaux, dont la trace se lit selon divers média. Travail du transfert, on passe d’une surface à l’autre, faisant remonter l’encre pour se résorber ou s’imprimer sur une surface sensible, peau, pellicule, papier. Le signe fait sens par son transport même.

La réception de ces travaux est plutôt bonne, leur impact est important plus important dans le champ des arts plastiques qu’il n’est dans le territoire du cinéma expérimental [11]. En fait dans ce territoire en pleine effervescence la réception est double d’un côté bien accueillit de l’autre la spécificité de ces actions, les postures qui les sous-tendent sont identifiées comme prolongeant les actions Fluxus et ou celles des actionistes viennois. C’est en tout cas dans ces termes dont en parle Birgit Hein. Cette cinéaste invite Valie Export et Peter Weibel à participer à, un important festival qu’elle organise avec Willem Hein au mois de mars de cette année XSCREEN à Cologne. À la suite d’une nouvelle invitation, la même année à Munich, Tapp und Tastkino est montré sur l’une des places de la ville. À cette époque, comme le reconnaît Birgit Hein, le féminisme ne la préoccupait pas encore. « Pour moi c’était le cinéma structurel, Freud et Marx. » Valie EXPORT anticipe la réflexion qui s’engagera, quelques années plus tard chez les féministes anglo-saxonnes. Son Expanded Cinema est en marge de celui des cinéastes du moment, plus préoccupé par les questions structurelles du dispositif, quant à la matérialité du support que par des contenus qui interrogent autant le regard, que le regardant et investissent des champs forclos, pour ne pas dire prohibés. En effet, l’expanded cinéma de l’époque produit avant tout aux Etats-Unis, relevait de l’esthétique l’underground tel qu’illustré par Andy Warhol avec le Plastic Inevitable, ou bien encore celle d Events dans le Moviedrome de Stan Vanderbeek., dans lesquels de véritables collages, assemblages audio visuels s’élaboraient en direct. La plupart des travaux produits dans les années 60 sont une manifestation de l’ère psychédélique. Il faut attendre les années 70 pour voir éclore une école qui travaille les processus et investit les relations entretenues par la projection dans l’espace et qui est avant tout le fait du cinéma matérialiste britannique, et de quelques figures importantes aux Etats-Unis, comme Paul Sharits, Michael Snow pour n’en citer que deux. Inévitablement les actions d’Expanded Cinema de Valie EXPORT tombe en porte-à-faux, elle manifeste d’autres questionnement tout en privilégiant une esthétique minimale ? Elles sont proche de celles du body art, mais s’en distinguent par une affirmation proprement féministe. Valie EXPORT, s’aventure ainsi dans UN territoire relativement intact, ou tout EST possible car, tout ou presque, EST à faire. Il faut se rappeler que l’article essentiel de Laura Mulvey : Visual Pleasure and Narrative Cinema paraît dans la revue Screen en 1974. Dans cet article Laura Mulvey questionne au moyen de l’outil psychanalytique le travail patriarcal dans le cinéma narratif, et plus précisément quant à la représentation des femmes pour le regard des hommes. Elle n’est cependant pas la seule à interroger et à inscrire la spécificité d’une parole, à façonner une écriture féministe. Carolee Schneemann qu’elle ne rencontre pas avant 70 à Londres a déjà ouvert la voie, esquissé des chemins, en conflit avec les institutions. Ces actions autant que ses films explorent de manière explicite des représentations sexuelles, cependant on peut dire que ces actions telles que : Meat Joy (1964) ou Snows (1967) participent d’un certain actionnisme pictural. Meat Joy est une performance qui illustre un rite sexuel, alors que Snows est une réponse violente quant à la guerre du VietNam.

Si l’on doit comprendre le travail de Valie EXPORT comme un travail de résistance face à l’imagerie des femmes défendues par l’actionnisme viennois, on ne peut s’empêcher d’y retrouver une similarité avec les films de Carolee Schneemann et principalement avec Fuses qui s’oppose à l’esthétique d’un Stan Brakhage. Dans Window Water Baby Moving (1959) il s’approprie la naissance de son premier enfant, en confisquant l’autorité de celle-ci par la production d’une vision au travers de son regard, l’acte de donner naissance se trouve magnifier par la capture et la projection qu’en produit le cinéaste. Vénérée comme donnant la vie, Jane, la femme de Stan, n’a pas cependant pas de voix puisque soumise au diktat de l’autorité créatrice dans ce cas. Schneemann comme EXPORT ne travaillait pas un agenda, elle devait tout simplement bouleverser l’art afin de faire résonner leurs voix de femmes. Ces travaux ne sont pas encore des travaux féministes, mais ils sont indispensables pour comprendre à la fois les développements de la pensée féministe autant que la production artistique qui s’y rattache. Sestravauxontla particularité et c’est en ce sens qu’ils sont d’une incroyable actualité de travailler autour de la représentation du plaisir sexuel, comme c’est le cas dans Fuses (1965) et Plumb Line (1970) pour Carolee Schneemann et dans Menstruation (1967) aujourd’hui perdu et dans Mann, Frau & Animal (1973) d’EXPORT. L’affirmation du plaisir au féminin se révèle bousculer le bon goût autant que les habitudes des hommes dans la mesure ou soudain de leur plaisir, il n’est plus question. Ce qui parle, ce qui se montre à l’image, c’est l’autre, la grande absente. Celle, qui privée de parole autant que d’image, la prend soudainement, cette parole, et ce n’est pas pour dire la même chose, ni montrer la même chose. Un détail important sur la matérialité de ce film se dévoile à travers les rayures et les textures aquatiques dont le support est marqué. On peut y voir comme les manifestations de la manipulation soft et hard de la pellicule, de la peau du cinéma, dans sa chair même un peu comme un analogue avec les gestes d’amour. De plus n’oublions pas que les scènes de baises se déroulent toujours en présence d’un chat dont on sait qu’il peut être parfois possessif, câlin, et agressif. Cela marque. Cette parole est d’emblée politique. Avec Mann, Frau & Animal, et Remote Remote tous deux de 1973, Valie EXPORT explore des registres plus personnels, et met en scène la douleur, l’auto mutilation, le plaisir. On retrouve dans ces mises en scène, une fois encore, des similarités avec plusieurs actions de Gina Pane. Dans ces deux films Valie EXPORT extériorise des états mentaux. Dans un cas le plaisir, dans l’autre la douleur. Dans Mann, Frau & Animal, pour reprendre les termes de Juan Vicente Aliaga, Valie EXPORT explore le parcours allant du plaisir individuel, solitaire et autosuffisant d’une femme à une fin sanglante (viol symbolique ?) sur fond de grognements virils. L’irruption du sang, la menstruation à l’image brise un tabou. Ce qui est ici percutant dans tous les sens du terme c’est le fait de montrer faire voir à la fois le plaisir, orgasme et menstruation. Cette rencontre à l’image précède d’une bonne dizaine d’années les travaux de vidéastes canadiennes sur la sexualité des femmes et sur l’éjaculation féminine dans Nice Girl Don’t Do It (1990) de Kathy Daymond ou The Sluts and Goddess Video Workshop (1992) de Maria Beatty et Annie Sprinkle. Une scène de ce film évoque la scène de la douche de Psycho celle du pommeau, vu dans dessous. Renversement total dans la mesure ou la femme n’est plus un objet de désir qui ne peut s’assumer que dans le meurtre alors que chez Valie Export, la femme n’en a plus besoin, on ne l’entend plus comme animal.

Avec Remote Remote, ce n’est pas tant le plaisir que la mutilation qui est exposée, et plus exactement de l’automutilation. L’acte de se couper les peaux, c’est-à-dire le soin esthétique brut, la manucure appartient aux codes élémentaires de la représentation féminine. Dans Remote Remote, l’acte est prolongé dans la durée. Avec insistance on glisse du soin à la maltraitance, on se blesse, on inflige aux doigts des traitements pour le moins saignants. On le fait au moyen d’un cutter. C’est plus tranchant. Non seulement ça coupe, mais on insiste. La répétition de ces mutilations induit la perception d’une douleur chez le spectateur, la spectatrice et qui sait pour les spectateurs hommes cette pratique inscrit la peur face à la castration. Elle met à mal l’usage patriarcal du plaisir cinématographique, en le dénaturant. La main est rincée dans un bol de lait qui inscrit l’apaisement autant que la purification. La mixtion de ces éléments apparemment opposés se retrouve fréquemment à l’œuvre chez Valie EXPORT. Elle met à mal le confort de la performance lorsqu’elle quitte le champ pour nous nous laisser face à l’image deux enfants abusés vêtus de pyjama rayé qui évoquent d’autres souvenirs de la société autrichienne contemporaine.

Ces films proches des actions de l’Expanded cinéma s’en éloignent cependant, par l’utilisation partielle, en ce qui concerne Mann, Frau & Animal, de techniques qui mêlent différents supports (photos, graphisme) dans le même film, amorçant à la fois sur ce support un report de techniques prisées dans les pièces photographiques. Alors qu’une partie de son travail interroge la représentation de la femme, Valie EXPORT déploie avec la vidéo des dispositifs qui font côtoyer simultanément plusieurs points de vue, qui peuvent s’emboîter les uns dans les autres afin de produire un événement spécifique. Ainsi Split Reality (1970-73), ou Adjunct Dislocations (1973) et son deuxième pendant (1973-78) qui évoquent un travail proche de Dan Graham et qui sera formidablement orchestré dans Syntagma avec un seul écran. Les dispositifs à deux caméras que met en place Valie EXPORT, partage avec ceux de dan Graham des similarités d’attitudes et de questionnement quant à la perception simultanée d’une action au moyen de deux points de vue. Ainsi Roll (1970) et Helix/Spiral (1972) anticipe et rappelle les dispositifs de prise simultanée de Valie EXPORT. Dans ce couplage, d’un tournage simultané et de sa restitution synchrone est envisagée la question du hors champ, autant que l’annexion du champ contre champ simultané. Il n’y a plus d’écarts, on est à la fois dehors et dedans. L’un et l’autre, les deux à la fois. Ce travail sur la question de la simultanéité des points de vue se comprend par rapport à la situation du cinéma expérimental autrichien de l’époque. Comment pouvait-on encore réaliser des films après le cinéma métrique de Kubelka ? Comment travailler ce support sans tomber dans la redite et sans se cantonner aux filmages d’actions ? Comment ouvrir le cinéma vers d’autres horizons ? C’est ainsi qu’il faut comprendre cette interrogation autour de la simultanéité et dont la première trace se trouve dans le film d’Hans Scheugl : Hernals (1967), dans lequel « des procédés documentaires et pseudo documentaires ont été simultanément utilisés par deux caméras situées à des angles différents. Chaque phase de mouvement a été divisée. Pendant le montage, chacune de ces phases a été doublée. Les techniques utilisées pour cela varient. Le son a lui aussi été doublé et, là, encore, en utilisant diverses techniques. Deux réalités différemment perçues en raison des conditions de tournage ont été montées en une réalité synthétique dans laquelle tout se répète. Ce doublement détruit le postulat de l’identité de la copie et de l’image. Perte d’identité, perte de réalité (schizophrénie). » On retrouve des préoccupations similaires dans Interrupted Line (1971) en 16mm et Interrupted Mouvement (1973) en vidéo. Le côtoiement de deux temps, et les raccords, quasiment compression de deux espaces dans un trouve sa réalisation dans les assemblages photographiques qui joue les corps dans l’espace, pliant pour ainsi dire le corps à l’espace et dont quelques séquences de Syntagma, et d’Invisible Adversaries (1976) sont parmi les plus percutantes illustrations. La scène de l’escalier dans Syntagma, et la scène de sommeil dans le premier long métrage qui juxtapose la projection d’un lit en noir et blanc au-dessus du lit en couleur dans lequel Anna dort et rêve. Cette juxtaposition de plans similaires amis distincts ne serait ce que par leur rendu couleur/ nb se retrouve dans fréquemment dans les travaux photos de Valie EXPORT. C’est d’ailleurs à cette époque que Valie EXPORT produit une série que l’on retrouve dans Invisible Adversaries dans lequel l’artiste prend la pose d’une des femmes dune peinture classique. Avec Erwartung vierge à l’aspirateur, ainsi qu’avec la vierge à la machine à laver de 1976, on retrouve une des constantes du travail de Valie EXPORT, qui consiste à questionner la représentation des femmes dans l’histoire, et au présent. Déplacer le regard afin de le localiser vis-à-vis de la question du genre ; mais n’était-ce pas ce qui s’annonçait déjà avec Identité transfert de 1968. Avec Invisible Adversaries, Valie EXPORT, travaille la narration. L’ouverture et la clôture du film évoquent le dernier plan de Profession Reporter d’Antonioni, dans lequel une caméra sort d’une pièce pour parcourir une ville. Elle n’est pas la première à se lancer dans pareille aventure. C’est très certainement Yvonne Rainer qui impulse cette tournure dans le champ le champ du cinéma expérimental. Avec Lives of Performer de 1972, Yvonne Rainer quitte le champ chorégraphique en renforçant l’usage d’éléments narratifs. Mais tout cela est fait de manière distanciée. On retrouve des stratégies similaires chez Valie EXPORT en regard de la non-adhérence d’un personnage à son rôle, ou par le jeu subtil de répétitions décalées comme dans la scène du café à l’extérieur, ou lors d’un dialogue organisé par des moniteurs vidéos. Cet agencement de plans, qui anticipe, freine et relance le récit confèrent à ces films leur matière d’assemblage, constitués de moments plus ou moins narratifs, déplacent l’expérience du film du récit à la trame même le constituant en mêlant des éléments de différentes provenances. Des éléments autobiographiques côtoieront des répétitions et des pièces de danse chez Yvonne Rainer, alors que Valie Export incorporera ou recrée des pièces photographiques qu’elle met en situation. Pour les deux artistes et à des degré divers, avec ce travail cinématographique, il s’agissait d’aller au-delà du film structurel qui s’épuisait, allant tout droit dans un mur, alors que des indices laissaient apercevoir des alternatives à ce cinéma. Valie Export il s’agissait avant tout d’introduire des formes et des contenus de l’avant-garde au cœur des longs -métrages. « J’essayais d’introduire au sein des films conventionnels des discours alternatifs d’un artiste des media. » Je souhaitais trouver un moyen de créer une polyphonie à l’aide de métaphores visuelles pour illustrer les différents processus psychiques personnels. »

« Anna ne reflète pas seulement la rigidité de la mentalité bourgeoise, elle s’y confronte par son comportement. J’ai utilisé Anna afin d’adresser une critique de la société viennoise, autrichienne, et plus particulièrement sa culture politique. »

 

[1] Interview publiée (c’est nous qui traduisons) dans l’ouvrage de Roswitha Mueller Valie Export Fragmens of the Imagination Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1994

[2] Il ne s’agit pas d’une liste car il aurait fallu ajouter beaucoup d’autres cinéastes ; il s’agit plutôt d’indiquer par ces deux figures la singularité des approches.

[3] Sur Peter Kubelka, voir Christian Lebrat Peter Kubelka ed Paris Expérimental, Paris 1990 et Peter Kubelka, par Gabriele Jutz et Peter Tscherassky, PVS Verleger, Wien 1995

[4] On pense à l’article Malcolm LeGrice, in Studio International, Londres nov/dec 1975 et aussi Ex Underground Kurt Kren seine filme ed Hans Scheugl PVS Verleger Wien 1996

[5] Sur le Wiener Grupp voir Die wiener gruppe A Moment of Modernity 1954-1960, ed Peter Weibel, SpringerWienNewYork BV 1997

[6] Voir Alan Kaprow L’art et la vie confondus, Supplémentaires ed centre Georges Pompidou, Paris 1996

[7] Sur l’actionnisme viennois Von der Aktionmalerei zum Aktionismus 1960-65 Ritter Verlag, 1988 et Wiener Aktionismus 1960-1971, Ritter Verlag, 1989

[8] Sur ce cinéaste voir Ernst SchmidtJr drehen sie Filme, Aber keine Filme, Filme und Filmtheorie 1964-87, Linden Bilda, Triton, Wien 2001

[9] Valie Export in RS p 219 ».

[10] On pense immédiatement à l’acquisition de la mémoire décrite par Nietzsche dans la Généalogie de la Mémoire, mais aussi bien à la Colonie pénitentiaire de Frantz Kafka.

[11] C’est en 1968, que Valie EXPORT, co-fonde avec Kurt Kren, Hans Scheugl, Ernst Schmidt Jr, Gottfried Schlemmer et Peter Weibel l’Austria Filmmakers Cooperative.