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Kengné Téguia : Echoes of Silence

Two or three years ago I discovered Kengné Téguia’s work, even before I knew him; and what a surprise it was to meet him, attending one of my courses given at the ENSAPC. Obviously he was not comfortable in this school, or more precisely the school could no longer bring him much in terms of the questions he was exploring in his performances and videos.

What immediately struck me was the incredible insistence, perseverance and continuity in deciphering an extremely complex territory that involved issues of race, gender and disability.

I don’t remember if I perceived from the beginning that the videos produced invested questions relating to sound, dance and the body, obeying a requirement of visibility that did not require the identity filter. It seemed more complex. What is at stake is multiple, and does not assert itself through the usual prisms of perceptions/investigations specific to racial, gender or disability issues. Everything is intertwined, and it is precisely this mixing that makes the specificity of Kengné Téguia’s work unique, and designates him as an intruder.

His work is an intrusion into the field of video art, and the performance that arises with the consequent disruption of our apprehension, of what hearing and listening imply, designate, presuppose and therefore regulate, oust, etc.

Kengné was born 80% deaf. He benefited from hearing aids from an early age1 and, under pressure from the medical profession, followed a classical course focusing on oral communication for better integration into an « ableist « 2 society. Thanks to the prostheses, he had « access to hearing with the remaining 20%… and was able to follow a classical school curriculum that encourages oral expression, i.e. surrounded by hearing people3 « . He thus excluded himself (indirectly, because he was not the one who made the initial decision) or more precisely moved away from the deaf community to enter the world of normality4, posing as someone else, assimilating self-denial, a denial that is not remembering what Franz Fanon was talking about these blacks who do everything to be someone else, that is, a white man5. By conforming to the world of the hearing people, he puts himself on the margins of a community and consequently of a zone of sharing on which to rely, of a history (that of the deaf) which is never told, nor even envisaged, here in France. Let us remember that sign language (LSF) was not recognized and taught until 19966.

The act of masking, and what it implies as a strategy of compensation, diversion and appropriation, is all the more interesting as the artist will work with two media to which he could not have access: music and dance. The possibility of singing, and therefore of hearing oneself, but also of hearing oneself sing again to (re)produce a melody, or a rhythm, is a powerful element in Kengné Téguia’s approach. Singing and talking is like getting along more or less without even paying attention. These two operations are problematic for Kengné. Mimicking the choreography that accompanies the singing is yet another thing, because it is then the question of balance, linked to the inner ear as the place of its production that comes into play.

His approach to music is based on the perception of sounds, noises, which have shaped his imagination through the lyrics of the songs. An imaginary that led him, after viewing clips, to appropriate certain « hits » and to propose new versions of them, unheard of in every sense of the word. The transition from noise to melody was a long learning process that finally allowed him to accompany his video clips. But this is not where his artistic work really takes shape. We have to wait for the onset of the total deafness that strikes him at 25 years old. He is then offered « bionic » implants which consist of two parts, one connected to the auditory nerve, and the other, external, which picks up sounds. Implants that give him much better hearing when the device is plugged in77. It is at this moment that Kengné Téguia abandons computer science to gradually devote himself to an artistic practice that will be practiced mainly in the fields of video and performance through numerous experiments.

Adjani is my PossessionHis video work began in the mid-2010s, and then became one of the most challenging of his generation. What strikes us immediately is the extraordinary singularity of his approach, which crosses many modalities of portraiture and self-portraiture, auto-fiction and re-make8 (see Adjani is my possession 2017, but which also borrows from queer iconography, playing/altering afros exotism, all accompanied by a work of sound and image manipulation that plays with software as did Ryan Trecartin10 in a more empirical way at the end of the 90s, using for example all the effects offered by the most common editing software. Kengné Téguia sets up transmission/translation systems that more or less indirectly integrate circuits and devices that allow him to hear. While it is important that it works in the most fluid and discreet way possible in the case of hearing, for the visual field it is different, in that dysfunctions, gaps or delays – in the transmission, in the decoding of visual and/or sound information – mobilize capacities for adaptation, use and/or re-use that create fragile, flickering or erratic audiovisual inscriptions. The persistence, the tenacity of the experience, generates audio-visual pieces that thwart the expectations of the simple karaoke, or the remake that makes character substitution its main object. Kengné’s tapes, when he sings a particular hit (by Celine Dion, Madonna, Janet Jackson or Lauryn Hill), are not only about mimicking the voice, they are more about learning how to utter it than about the accuracy of the tone. In most cases – if we refer to « fair » reproduction – this is inadequate. What matters in each proposal are the gaps, both set up, revealed and (ab)-used, between what is heard and the restitution that is made. But this is also what these same gaps, these delays, trigger and reveal to us as to the proximity of the statement of a voice, in the relationship it maintains as much with the body of the person who emits it as with that of those who hear it. By juxtaposing them in several of his films, Kengné Téguia highlights the inevitable gap that separates the time of execution from that of reception. His films are frequently made from performance recordings (reworked in post-production) that feature live sound transcription devices, both graphic and sound transcriptions. The meaning of the words spoken, although intelligible, is destabilized by an emission that goes from the breath to the scream, through the whispering. The sound emission moves away from the instructions and practices of speech, from its usual field; it signs and marks deviations, indicates possible convergences between the graphic representation, the code and the sound. For its part, the rhythm proceeds from a muted beat, almost from a percussive ritornello that carries the song by placing it in an elsewhere that makes the word waver towards the musical, without falling into the production of a melody. We are at the threshold of melody, in a space that gives the song the hesitation of sound production; a little withdrawn, suspended from the enunciation that does not come where one would expect it to appear. You have the impression that you are sometimes in the head of a person who repeats a sentence over and over again, or that you are listening to someone who does not follow the same patterns as us regarding the production and enunciation of the language. We are, in fact, placed in a situation of strangeness where the melody is dissociated and the signifier that it shouts. The acoustic signifier suddenly detaches itself to become other. It is a translation work that, beyond the reuse of words in another language, engages in a hand-to-hand combat that makes sound a transcription and a partial manifestation of the body. Thus, the work of speech and its restitution summons the body, and consequently calls for self- portraits. The latter, although prolonging this tradition of self-portraiture in painting, photography or video, take on a completely different dimension in that they stage devices aimed at altering and transmitting sound to the image, and into the image. Each film explores one or more possible relationships between sound and image where the duplicity of synchronism is undermined.

A loop repeats the same scrolled pattern. It can be an incantation – as in SatisfiedGone (2017)11, a text sung by Kengné, but also melodies, shouts accompanying a multitude of images, portraits of the artist as a singer, « pushed » by various visual treatments or interruptions of the flow, interspersed with fragments, intertitles of the same decapitated, permuted statement, burst on the surface of the image. Kengné plays with the motifs of the self-portrait, and breaks the frame with a strong pixellisation, unframing, poor and saturated images, the rupture of sound and visual flows.

SatisfiedGoneWe are constantly referred to the portrait of an artist dispossessed of himself, through a collection, a proliferation of self-portraits that explore this « imaginary close to a ritual where this despair of becoming these others would be solved at the end of incantations, spells« . We are witnessing an experiment that calls for many interpretations and plays with a multitude of codes from racial, colonial or gender filters that shape our dispositions to see and hear.

Kengné plays with the proliferation of archetypes that haunt our perceptual habitus. He works simultaneously several registers: narcissism [Narcisse 2 (2015), or Got’til it’s gone (2015)], voyeurism, exoticism [Zombie (2015)], disability [Are you Ok? (2016)], diversion [Blanche Neige is my Bitch (2016)], etc.

Often, several sound strata stage the voice, to which is added an instrumental stratum of a percussive type. The distribution of the voices is reminiscent on the one hand of the back-up singers repeating a melody, and on the other hand of the soloist who takes up a « tube » whose air is not recognized, but whose lyrics provide clues as to the possible source, for partial or total recognition by the audience. In this case the initial air is superimposed (in our head) on the one heard, proposed by Kengné. Elsewhere, as in Erotica Romance (2015) ( – a cover of Madonna’s Erotica12 - the text uttered, not quite sung, is transcribed into the image. Kengné’s re- appropriation of Madonna’s song is not lacking in irony insofar as, as Bell Hooks wisely noted, Madonna is a prototype of the white woman appropriating black culture13. The use of black and white, transparencies by superposition, the shaking of the image as if it were both the result of a quivering water or a deforming magnetic wave, all this is not without evoking the interventions of Nam June Paik14 or Wolf Vostell15 with magnets in their first video experiments. Kengné Téguia uses all the possibilities that his mastery of software and bugs allows him to work in several image registers. He judiciously explores the range from the « policed » image, promoted by the entertainment industry and most of the art market, to that of hackers and amateurs who work with glitch, bugs and poor image. He finds these ways of approaching the moving image – based on its uses linked to the Internet – which offer treatment palettes ranging from overload to impoverishment, and which many plastic artists have integrated into their practices. If Ryan Trecartin is one of those who has explored these possibilities the most, by making his films into collections of effect catalogues that participate in the stories set up in these tapes, it is however Hito Steryel16 who theorized these uses by focusing more particularly on the aesthetics of poor images. These questions relating to the poor image are predominant because they point in the direction of what is available according to criteria related to economic, cultural and racial domination. So it is no coincidence that Kengné Téguia appropriates these different worlds, these different aesthetics, with a gesture that not only inscribes his belonging to the world of whites – I master all this as well as you – but also to the queer and Afro world. His approach flourishes in these uses, evoking what intersectionality17 develops with regard to the plurality of spheres of domination, and which allows him to switch from one field of disability to other fields, without excluding each other, but on the contrary affirming himself, sometimes in the same band, simultaneously or consecutively. Akosua Adoma Owusu’s Intermittent of Delight (2007) presents a similar problem, although approached differently, in which the filmmaker works on the overlap of identity issues with regard to cultural appropriation. It is by articulating these plural identities, by re-articulating them that Kengné Téguia offers in his various videos and performances alternatives to these forms of domination.

I can't deal with it, it's overIn I can’t deal with it, it’s over (2017), he « addresses the question of identity in the broad sense and questions the trajectory that can exist between language, understanding and reception.18 » This video brings these strata into play by combining voice (or rather voices, because they are worked on in the manner of polyphony), texts, and in the image several lines of narrative (reminiscences of memories, reflections, descriptive snippets) that deviate from what we perceive in the image (sequences of parades of armed and police forces19), subtitles evoking the difficulty of reconciling with the Cameroon experience, the inadequacy between memories and reality of this experience at the time of editing (two years later). In this short band everything is played with mixing and weaving. Temporal mixes evoking the strategies deployed by diarists – and mainly Jonas Mekas, who would be like the archetype – diarists who combine in several films the memory of a place, the confrontation of memory and the moment of its capture as much as the gap perceived during the montage in the perception of this place and what one could feel there, by resorting to the voice and intertitles, which thicken or diverge. This is what Kengné Téguia finds in this short film. As for weaving, it is carried out by the interweaving of sequences that make a comeback, that move forward while coming back, and set up short nodes, overloaded by the number of voices, the simultaneity of texts and images. In this film we find in the background a litany already present in other videos, a rhythmic ritornello acting in the form of incantations and which generated different sensations when it more directly accompanied a self-portrait in Try Again (2015), or again in Don’t Touch my Hair with this cover of Solange’s « Don’t Touch my Hair »… /… « considered as a kind of hymn to the heritage of African culture, among other things, through frizzy hair and its protection against mini-toxic aggressions against it in Western societies, I explore a kind of imagery where the hair joins this supposed heritage, as well as my deafness – subtitles respecting colour codes corresponding from near and far, to those which serve as a basis for apprehending a sound and/or visual form – and bugs highlighting an aesthetic related to the machine, etc. But in the end, can they understand? »

Indeed, all of Kengné’s work addresses these questions, confronts us with questions about the areas of understanding we can occupy, to grasp not only his work but also the place that our society offers him, leaves him, gives him, forbids him….. What we hear, what we understand as spectators of these works certainly differs from what Kengné can perceive, and it is the production of these gaps, in this field of sharing that challenges us.

The portrait question refers to the tradition of self-portrait video but more certainly to this use that mobile phones and social networks have had an intensive impact on. The self-portrait, in the age of the Internet, does not have quite the same intentions as those of Anne Charlotte Robertson20 or Vito Acconci in the 1970s or 1980s. Kengné’s portraits do not have the autobiographical dimension that film diary gave them, they are part of a more contemporary dynamic, infused by the uses of the Internet and the circulation of self-images that it induces. Kengné Téguia’s self-portraits have several overlapping dimensions, ranging from homoeroticism to the treatment of race issues. Strange Fruit (2016) refers to Billie Holliday’s song21, and the strange fruits that grows on trees in southern states, but this fruit is also a slang term for homos. This multiplicity of overlaps confers a particular dynamic, and makes the echo of silence resonate.

Strange Fruit

In other videos, Kengné Téguia works with and from nudity. It then follows a tradition of black portraiture that, since the 1980s, has flourished through the work of Robert Mapplethorpe, or Rotimi Fayi Kayode, with some photos of which we can apprehend a relationship, mainly in Try Again.

The songs performed are not limited to the Afro register alone, although most of them are covers from songs from Janet Jackson, James Brown, Lauryn Hill, Solange, Fela Kuti… Zombiiie reveals how the appropriation, the diversion, but above all the taking possession of a musical piece that used a copper-battery-guitar ensemble, an ensemble that Kengné reduces to its strict minimum, wink at (but I don’t know if it’s voluntary) the percussion ensembles used by John Cage for certain choreographies by Merce Cunningham. What worked with the codes of a sustained rhythm, as well as the dialogue between the choir and the singer, is considered here according to another economy in which Kengné Téguia supports all the parts at a minimum. In the distance, cries haunt the song, combined with other voices that replace the original instrumentation. Visually we are in a concatenation of different shots of the dancing artist, punctuated by the alternating enchantment of desaturated, granular, solarized sequences, in a soft cotton wool revealing trunk, head, and legs. Their crosses create new bodies – compounds. This use of superimposition, with a view to hybridization, is used by many filmmakers and videographers who thus compare the porosity of the medium and that of the bodies.

It is always a question, not only of staging oneself, but also of making oneself heard. To break through the walls of the confinement that hearing’s world generates for all those who do not share the same perceptual conditions. And this is where Kengné’s approach makes sense, because it simultaneously brings together the contexts whose power of exclusion we refuse to see, whether they are racial, sexual or disability issues. How to deconstruct and rebuild (also) when we do not have the possibility of being outside?22 It is the reign of a multi-imperialism that is here questioned indirectly; with a work that does not denounce but implies, a work that states the end of not receiving affirmed by a society that inscribes rupture, separation, exclusion and isolation among its modes of managing the in- difference.

yann beauvais

translation Kengné Téguia

1 Clarification given by Kengné by mail dated March 4, 2019

2 Ableism : oppression experienced by people living with physical or mental disabilities

3 Kengné Téguia: Who are you… Kengné Téguia, from the Black(s) to the future collective, in Culture & enjaillements, Regards noirs, 14 September 2017, blog l’Afro

4 Kengné Téguia statutes in Facebook of December 9, 2018: I am 25 years old…/…/…my ear seems to want to resist, despite this glue, by unfolding itself of all its member, reminding me to what extent it is lost in this new configuration of its space…/…. Caught in the trap by this insidious desire that I would be obliged to hear, obliged to verbalize through this foreign language, orality.

5 Franz Fanon Black skin, white masks, Le seuil 1952. A video (The Struggle 2015) by Kengné uses the introduction of this book by Franz Fanon.

6 It is the 1991 Fabius Law that « promotes the choice of bilingual education for the deaf, the LSF and written/oral French, thus marking the end of the prohibition of the LSF » Wikipedia Sign Language, and it is only in 2005 that the Law for Equal Rights and Opportunities for Participation and Citizenship of Persons with Disabilities was enacted in which LSF is recognized as a language in its own right after a century of prohibition.

7 However, according to translation reports of what deaf people would hear with these implants, there is still a lot of progress to be made in terms of hearing comfort auditive.628294.2035.html?xtor=EPR-26-628649[Medisite-A-la-Une]-20140530

8 We remember that from the 1990s onwards, when plastic artists took over cinema through exhibition cinema, some of them became interested in the revival and re-making of Hollywood films, in whole or in part. They were reconnecting with something that experimental filmmakers have almost always worked on, either by putting together entertainment films or by parodying them. In the 90s it is the notion of appropriation that became preponderant and manifested itself in the re-make, see for example the Body Doubles made by the artist Brice Dellsperger from 1995 onwards (to date there are 35)

9 Kengné Teguia on this film says Keeping the main idea of Andrzej Zulawski’s film Possession, where Isabelle Adjani is possessed by a monstrous creature, I explore this possession by taking the place of this creature, with the metro scene of the film and my cover of the song, Ex-Factor by Lauryn Hill.

10 See yann beauvais: Ryan Trecartin Internet comme mode de vie, Gruppen n° 9, 2014

11 This is a song by Celine Dion: Pour que tu m’aimes encore

12 Seeing this film I couldn’t help but think of a Mike Hoolboom film that draws self-portraits from or around Madonna’s songs, using a letter addressed to her in Hey Madonna, scrolling through the black and white clip of one of her songs.

13 See bell hooks: in Black Looks race and representation, the chapter Madonna Plantation Mistress or Soul Sister,Page 157: White women « stars » like Madonna, Sandra Bernhard, and many others publicly name their interest in, and appropriation of, black culture as yet another sign of their radical chic. Intimacy with that « nasty » blackness good white girls stay away from is what they seek. To white and other non-black consumers, this gives them a special flavor, an added spice. After all it is a very recent historical phenomenon for any white girl to be able to get some mileage out of flaunting her fascination and envy of blackness. Sound End Press, Boston 1992

14 Nam June Paik: Unknown Exhibition (1963) Magnet TV (1965)

15 Wolf Vostell : 6 TV Dé-collage (installation) and Sun in your head 1963

16 Hito Steryel: see Defence of the Poor Image in The Wretched of the Screen, e-flux Journal, Sternberg Press, 2012

17We remember that Kimberlé Crenshaw was the first to theorize this concept in Cartographies des marges: intersectionality, identity politics and violence against women of colour, who first theorized this concept in 1991.

18 Kengné Téguia : Qui es tu… Kengné Téguia, du collectif Black(s) to the future, in Culture & enjaillements, Regards noirs, 14 septembre 2017

19 These appropriate sequences evoke those used in Cécile Fontaine’s Histoires parallèlles (1990) in which we see

many colonial forces in representation, including French ones on Reunion Island in the 1960s.

20 1949 -2012 Anne Charlotte Robertson is an American filmmaker who has favoured the form of the filmed newspaper, the first-person newspaper, in super 8.

21 The first verse of the song says: Southern trees bear a strange fruit, Blood on the leaves and blood at the root, Black body swinging in the Southern breeze, Strange fruit hanging from the poplar trees, a song in reference to the lynching of blacks, which is another news these days on both sides of the Atlantic.

Coisas de viados! Coisas de bixas !

Coisas de viado ! coisas de bixas !

Para falar sobre a relação entre filmes experimentais e a cultura gay no Brasil, estarei focando este ensaio em poucos filmes. Parece que no Brasil, assim como em muitos outros países, o campo da produção experimental no cinema tem sido desenvolvido por indivíduos que com frequência pensam que estão produzindo alternativas para o cinema comercial. A prática de cinema e/ou de vídeo se tornou um ato de resistência, assim como uma forma de produzir imagens a partir de um espaço, que foi com frequência proíbido, censurado ou nem mesmo concebido. Desde o uso das redes sociais a produção se transformou incorporando outras maneiras de produzir imagens de si. Imagens de rapaiz que nao tenha nehuma representação até que eles produzir as. Seja jovens da periferia, seja trans etc…

Neste sentido, fazer filmes experimentais nos anos 60 e 70 foi uma forma de articular diferentes tipos de prática, dentre as quais foi muito importante a afirmação da subjetividade e do desejo, lado a lado a uma aproximação analítica ao aparato cinematográfico. Quando hoje fazer filmes é coisa muito diferente não so por causa da circulação dirigida a um circuito privado ou aberta ao mundo pelas redes sociais. De qualquer maneira os filmagens se diferenciam dos mais antigos no sentido que se pensam como atos de apresentação de sim, como performança mediatica. O importante é o fazer, no momento e na sua accesibilidade immediate. Entre a captação e a diffusão potencial não tem mais separação. Comentario e apropriação, imitação, parodia d’um evento, de uma novella devem objeitos predilectos da atualidade digital.

Si para entender os filmes dos anos 70 até 90 estava util lembrar-se a importância da produção cinematrográfica feita por cineastas gays e lésbicas na história do cinema experimental, hoje não é mais necessario, as regras dos jogos se ampliaram pela democratização do acesso aos instrumentos de realização. A separação entre os filmes não é so na maneira mas tambem nas generações que produzem as suas imagems. Até os anos 80, a representação dos jovens era ainda controlada pelos pais, quando ficaram filmes de pellicula a divisão patriarcal estava visivel nas senas filmadas. Hoje as crianças, os adolescentes se filmam para fugir do quadro familial. Para mostrar seus mundo a seus pares; é neste sentido que encontramos uma semelhença com a vondade de filmagen de generações anteriores.

E interessante percebir que o uso do celular, para fazer selfie como um filme é uma coisa que se encontra en todos pais do mundo, mas nas periferias é talvez mais forte por causa da ausencia de representação social positiva. Nas periferias a cultura cinematografica não vem do cinema, mais da televisão e da internet; as imagens da perfireria e de seus habitantes sao produzida como uma forma de resistançia as imagems ideologicamente desacrediando- as. . As referencias ampliaram-se. Não se limitem as imagens prodizidas pelas industrias culturals americanas ou europeas mais de outros lugares como da America Latina da Asia ou da Africa. Assim não é mais a uversalidade das referencias que servem de paradigmos mas a existencia de um multidão de referencias particulares, locais. A globalização genera uma perturbação nas maneiras de aprehender o mundo que não pode mais estabelecer-se, representar-se unicamente com as imagens feita pelos brancos. A diversidade se refleta também na idade dos filmadores, que são frequentemente jovens.

Se pensarmos dentro desta história, veremos a importância de Jean Cocteau, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, e Curtis Harrington, em formar a figura do homosexual através do desejo, da ansiedade… A partir dos anos 30 e 40 o homosexual não é somente uma vítima, um fora da lei, um ser menospresado. O personagem do homosexual está a deriva no mundo, se reflete através do filme, que se afirma como uma forma de cinema pessoal, ou mais precisamente como cinema EU. Um cinema que expressa o eu, uma expressão pesoal através da câmera, com frequência mediada por um personagem vivido pelo diretor, seguindo o caminho aberto por Maya Deren com o filme Meshes of the Afternoon em 1943.

Em muitos destes primeiros filmes, a afirmação do desejo é condensada dentro de formas cinematográficas específicas, apesar da subversão da narrativa através do deslocamento, da fragmentação, e da rápida edição. Este cinema está lidando com a ruptura e o êxtase, portanto sua forma é mais livre, e não segue a narrativa canônica. A representação do desejo, sendo algo novo na tela, teve que encontrar novas soluções formais para se manifestar. Os filmes desses cineastas, que fazem parte da geração Americana e Européia que segue, consistem em revelar um sujeito através da busca pela identidade, ou através de um ato autobiográfico, que será compreendido por uma iconografia específica como a do bad boy, ou a do rebelde para Kenneth Anger. Mas a maioria deles, pelo menos até os final dos anos 70, não se posicionará como representante de uma minoria. O que está em jogo é a afirmação do desejo individual e específico. Esse desejo e sexualidade são diferentes e consequentemente questionam o modelo dominante heterosexual, o que não significa que o cineasta representando um grupo. A partir de então, essa minoria pode vir a utilizar múltiplas representações que estão disponíveis e que podem ser compartilhadas/usadas/ e recicladas por seus membros. Nos anos 80 e 90 este fenômeno será importante dentro da comuninade gay Afro-americana, por exemplo, do mesmo modo como o foi para a comunidade lésbica nos anos 70 e 80.

Cineastas como Jean Genet, Sidney Peterson, Donald Richie, Jack Smith, Andy Warhol, Barbara Hammer, Jan Oxenburg, Maria Klonaris and Katerina Thomadaki, entre outros, vão produzir representações de acordo com diferentes estratégias de questionamento, não somente do objeto de desejo, mas também de sua tradução em filme. Para mostrar a intrínseca natureza de seu objeto, os cineastas quebram a linearidade, utilizando-se não somente da edição acelerada (como a de Gregory Markopoulos e Kenneth Anger), ou a maneira incomum de gravar uma cena através do movimento da câmera, da sobreposição, das cenas desfocadas, para transmitir uma sensualidade que o cinema tradicional não transmite.

Reinvindicando uma sexualidade polimórfica e perversa através de figuras andrógenas (Jack Smith, Werner Schroeter), ou enfatizando figuras de inocência infantil como retratadas por Taylor Mead, ou afirmando uma urgência em relação à realização do desejo como no caso de Jean Genet, Kenneth Anger, e Barbara Hammer. A variedade de abordagens é essencial. Elas inscrevem multiplicidade no coração do cinema ecoando a diversidade de desejos e práticas que vão além da reprodução santificada. Desejo, prazer se tornam os aspectos principais para esse tipo de filmes, testando o limite daquilo que é posível filmar e mostrar. Da representação alegórica de atos sexuais à pornografia radical, o leque é bastante grande e tem sido muito bem explorada já há algumas décadas.

Parece existir uma relação próxima entre encenar este mundo invisível e a liberdade que cineastas experimentais desenvolvem em relação ao fazer dos filmes. Uma liberdade explorada de filme à filme, na qual a expressão pessoal e a busca pela identidade são os principais componentes. Se era possível jogar fora os códigos de narrativa, e um cinema de convenções, era portanto também possível apresentar pessoas diferentes. Esta diferença seria vista de forma ultrajante, como ‘Flaming Creatures’, no caso de Jack Smith e o Andy Warhol dos anos 60 e no Brasil, nos anos 70 e 80, com Hélio Oiticica ou Jomard Muniz de Britto. Devemos pensar também a este filme importante de José Agrippino de Paula : Hitler Terceiro Mundo (1969) am qual as representações do homosexual como figura do mal não illustra a homofobia, que trabalhar sobre as nocçoes e cliché do homosexual : talvez pré-queer1 O tipo de representação que promo José Agrippino ecoa os trabalhos de Ron Rice e da Beat Generação nos aspetos da permissivida e do camp. Aqui a ênfase é no camp, que na cultura gay é celebrado como forma de subversão da codificação do papel masculino, e também como manifestação do obsoleto e da estética ultrapassada e trash. O camp induz outra forma de codificação, uma encenação que muitas vezes será o centro do filme. Para conseguir estes resultados, cineastas irão insistir num aspecto ritualístico como na maquiagem, no figurino e na limpeza. Alguns exemplos podem ser encontrados em Lupe (1966) de José Rodriguez-Soltero, onde Mario Montez improvisou em volta da ascenção e queda de Lupe Velez, e se tornou uma sátira, Flaming Creatures (1963) de Jack Smith , onde o uso do batom provocou alguns momentos visuais interessantes, e My Hustler (1965) de Andy Warhol, onde um garoto de programa loiro realiza diversas atividades, especialmente a cena no banheiro que lembra trabalhos anteriores como Haircut (1963). Estas atividades pareciam levar um longo tempo, ou mais precisamente, elas obedecem à uma expansão do tempo, o que as torna em algo especial. Parece que esta expansão empurra a audiência ao seu limite, tanto quanto a música experimental, como as de La Monte Young e Dream Syndicate2. Este tempo expandido induz uma forma de transgressão em relação ao cinema convencional e seu rítmo, em direção a restrição da do narrativo criando um espaço original para figuras singulares que por acaso são gays, travestis, rejeitados… O que é exatamente o que Jack Smith estava fazendo em seus filmes, fotografias e performances, estendendo a duração da avant-scène, procurando entre os detritos a jóia que o filme, a performance, farão brilhar.

Em Agripina é Roma-Manhattan (1972), nós estamos exatamente em uma situação similar. Como Hélio Oiticica afirmou: Há um cineasta que quer me fazer de ator – filmes mudos underground: é Jack Smith, mito do underground americano, estive lá uma vez e ele depois ficou me procurando, até que …

Fui a uma projeção de slides com trilha sonora, uma espécie de quase-cinema, que foi incrível ; Warhol aprende muito com ele, quando começou, e tomou certas coisas que levou a um nível, é claro ; Jack Smith é uma espécie de Artaud do cinema, seria o modo mais objetivo de defini-lo3.

Pode-se encontrar nos filmes de Hélio tendências similares como a aceitação da improvisação e uma fascinação por detritos. Em seu filme, Hélio utilizou Mario Montez (aka Dolores Flores, aka René Riveira) para atuar como um tributo a figura cult de Jack Smith.

Mario Montez e Antonio Dias estão vagando pelo centro de Nova York, jogando dados, mas não estão realizando nada. De alguma forma a performance é improdutiva, e neste sentido ela se aproxima da estética de Jack Smith4.

O convite de Mario Montez pedia por um mundo underground e criaturas que transgredissem as regras do planeta heterosexual, produzindo novas relações que gentilmente subvertem questões de gêneros, através de uma mistura de clichês, da jovem personagem feminina que parece uma modelo, uma noiva vermelha e um noivo gigolô, etc… Se homosexualismo é concebido, será na margem, como se por acaso. Mas de fato, assim como alguns filmes da vanguarda antecessora, mas de uma forma mais distanciada, o filme de Oiticica está lidando com questões de gênero). Tudo no filme é teatral, cheio de artefatos e glamour barato que demonstra o aspecto do camp, e autoriza essa interpretação. Neste filme, podemos dizer que a vida do homosexual é insinuada, mas não monstrada abertamente. Isso facilita a vida de muitos críticos que se recusam a falar sobre este aspecto de Hélio Oiticica, e portanto não farão a conexão entre este filme com os retratos de rapazes como na série Neyrótika (1973); como se alguém não devesse mencionar este aspecto queen do artista. Esconder este lado pode ser um programa, mas de forma geral nos mostra as dificuldades de uma sociedade em relação as diferenças, e reflete uma forte homofobia. Tudo isso é muito estranho/esquisito!

Com Jomard Muniz de Britto a cena é diferente. Seus filmes feitos em super 85 lidam em parte com assuntos gays, de uma forma mais direta. No começo eles foram feitos com o grupo teatral de Recife: Vivencial Diversiones. Esses filmes compartilham muito com o teatro baseado na improvisação, no happening, e na reciclagem de objetos e personagens, seguindo a estética do lixo6, fazendo deles parte do reino estético promulgado por Jack Smith entre outros. De acordo com Sivério Trevisan: “Com Vivencial Diversiones, ser gay era um elemento inflamatório do elemento subversivo.”7

Elemento subversivo que pode ser visto nos filmes feitos por Jomard Muniz de Britto de 1974 até o final dos anos 70. O que está em questão aqui não é somente a afirmação da ambiguidade que subverte o papel e sua interpretação dentro dos códigos da sociedade, mas também a afirmação do caráter gay em todos os seus aspectos e variedades. Dois filmes de Jomard Muniz de Britto são exemplares: Vivencial 1 (1974) no qual a troupe questiona o mito do andrógeno, o que é seguido por uma espécie de orgia que acontece na escadaria de uma igreja. A dimensão ritualística, a atmosfera festiva, para não dizer carnavalesca, facilitam a subversão e a transgressão8. O uso de símbolos religiosos e gozação dos representantes católicos evocam mais Jean Genet que o anti-catolicismo do surrealismo. Este filme retrata uma sexualidade livre, uma sexualidade fluída, a qual por não se atribuir à um objeto parece ter algumas similaridades com o que promulgou em seus filmes, Jack Smith. Inventário de um feudalismo cultural (1978), mistura elucubrações de um grupo de travestis evocando uma jornada pela história do Recife. As figuras flutuantes dos travestis, e do rapaz são essenciais para este cineasta, tanto quanto foram tão proeminentes para Derek Jarman, ou Lionel Soukaz. Seus filmes parecem seguir uma pessoa só, até encontrar outra, e assim por diante. Oscila-se antes de ir de um para o outro, enquanto o garoto se vai trepando com outro. O que está em questão aqui é uma forma de militância pelo prazer, que significa neste caso, prazer gay e que encontramos em muitos filmes underground Europeus e Americanos das décadas de 60 e 70. Nesta ordem pode-se abranger os filmes de Jomard Muniz de Britto, aos do movimento hippie vistos nos trabalhos de Ron Rice e Saul Levine, que celebram a liberdade do sexo e das drogas.

Se, no mundo ocidental pode-se seguir um desenvolvimento regular dentro da cena de filmes experimentais, uma geração após a outra, parece que no Brasil este não foi exatamente o caso. A produção de filmes parece ter se modificado, como citado por Arlindo Machado entre outros, de filme para vídeo bem cedo, mas conforme minhas pesquisas até este momento falta um pedaço desta história, não que não houvesse uma produção nos anos 80, mas esta era certamente menos prevalente. O vídeo era a forma predominante já que estava mais disponível e de certa forma, mais barato que filmes.

Rafael França foi uma figura dominante dentro da vídeo arte no Brasil, segundo Arlindo Machado9 ele teve um papel importante na junção entre as artes vísuais e a arte de vídeo, mas ocupou uma posição passageira. Alguns de seus trabalhos lidam diretamente com conteúdos gay, como O Profundo Silêncio das Coisas Mortas (1988) e Prelúdio de uma Morte Anunciada (1991). Se o primeiro lida com amor e traição entre dois amantes, ele é feito de uma forma que mistura passado com presente, memória com realidade. Neste sentido o vídeo está utilizando a possibilidade do deslocamento que a edição oferece nesse meio. O seu vídeo partilha com alguns trabalhos de Gary Hill um interesse por uma estrutura de narrativa elaborada, que não segue uma linearidade tradicional mas que envolve questões sobre a semiótica do aparato. O seu último trabalho lida com a questnao da Aids. Essa fita feita alguns dias antes de sua morte mostra dois corpos se acariciando (ele e seu namorado), enquanto nomes de alguns amigos (18 no total), passam sobre cenas em close das mãos, bocas, e faces dos dois amantes. Abre-se em preto e branco até que o texto sobrepõe-se aos corpos vestidos filmados em cor. Este filme lida com a Aids, e desta forma fala e retoma outros que lidam com o mesmo assunto. Se a propagação da epidemia da Aids foi dramática na comunidade gay, também impulsionou uma mudança no fazer de filmes nos final da década de 80. Primeiramente nos Estados Unidos e na Inglaterra e depois em todos os lugares com a erupção através do ativismo em torno da Aids do novo cinema gay. Para os cineastas e astistas, as questões eram múltiplas, por um lado ele deveria saber como produzir filmes que lutam contra a vitimização da comunidade gay, e por outro lado mostrar que ser gay nessa epidemia não significava a falta de prazer, de sexo. Para alguns cineastas isso significou fazer filmes lidando com questões que não eram abordadas até então, como a etnicidade (os trabalhos de Isaac Julian, Marlon Riggs foram cruciais naquele momento tanto quanto o trabalho de Richard Fung), pornografia transgênicos, etc10

Cineastas e artistas estavam preocupados com tópicos nos quais a questão da comunicação estava em jogo, ou seja, como acessar uma audiência mais expandida, para poder transmitir a mensagem ou a contra-mensagem e produzir alternativas para a mídia dominante hetero. Vídeo e Aids tem sido um campo fértil de produção devido à urgência da crise, e porque a Aids revelou, como ainda faz, uma sociedade feita de desilusão e tabus11. Esta fita do Rafael França foi uma das primeiras a lidar com a Aids no Brasil (1991) de uma forma alegórica. Esta, mostra um amante acariciando, beijando, mas você não vê o seu rosto, exceto no final, onde vemos que este personagem é o próprio artista. As estratégias utilizadas neste vídeo são similares, até mesmo similares à trabalhos feitos por diferentes ativistas com o propósito de mostrar que o afeto entre homens existe à despeito da Aids. Neste sentido pode-se ver uma conexão entre o trabalho de Rafael França e teses de Grand Fury, Tom Kalin, Gregg Bordowitz, e John Lindell para citar alguns. Não é a raiva que é dominante, mas o afeto, que é próximo à melancolia e a tristeza12. Esta forma de melancolia, que me faz pensar em Saudade, também está presente em diferentes fitas de Cyriaco Lopes, ao qual iremos retornar.

Em Paixão Nacional (1994), Karim Ainouz com seu filme de 16mm sugeriu diferentes questões, lidando com o turismo sexual e com o fato de que para um brasileiro não é muito fácil ser reconhecido como homosexual. De certa forma o filme fala da paixão dominando a razão. O filme mistura diferentes técnicas que se relacionam com a tradição de filmes de diário, mas sabe-se que é uma mera ficção e não um documentário, que mistura duas vozes. Uma é a do extrangeiro fascinado pela sensualidade do Brasil, e a outra é a do brasileiro morrendo pela hipocrisia de seu país. Neste sentido o filme compartilha mais com algumas das questões que o Novo cinema Queer estabeleceu em filmes de Tom Haynes13, Gregg Araki14, e Rose Troshe15…o que será confirmado, pelo seu longa – Madame Satã (2001)16.

Os dois últimos artistas de que gostaria de comentar brevemente, fazem filmes/ fitas em conjunção com outras práticas visuais. Cyriaco Lopes começou seu trabalho no Rio de Janeiro mas mora nos Estados Unidos já faz nove anos, enquanto Edson Barrus17 vive entre São Paulo e Paris e começou a fazer vídeos quando morava no Rio de Janeiro no final da década de 90.

Em Beijos de Língua (2005-2006), e em Lovers and Saints (2007) os conteúdos são mais explicitamente gays que em outros trabalhos do artista, mas ao mesmo tempo não são travalhos ativistas. Eles abordam uma temática gay entre outros assuntos. Eles inscrevem, para dizer que não anexam, conteúdo gay. Em Beijos de Língua, as fitas feitas de frases curtas evocam situações peculiares de conteúdo cifrado que pode ser interpretado como camp, como gay, assim como se podia encontrar em muitos filmes de Hollywood quando era proíbido/censurado lidar com certos assuntos. Aqui encontramos uma estratégia similar mas com um toque poético. Nós falamos sobre isto sem sermos muito óbvios, insistentes, gentis e de certa forma bem quietamente. Estamos bem longe da provocação dos anos 60 e 70 onde excesso era essencial. Estamos num tempo onde a homosexualidade é aceita como uma forma de se viver, onde não se briga mais pela diferença… questão de crença. Neste trabalho, os textos são de fato um pretexto para outra história: Traçando a genealogia da lingua portuguesa, demonstra-se como a mistura a constitui. De uma certa forma estas noções de híbridismo são também produtivas em Lovers and Saints, no qual imagens de criminosos, homens mais procurados, são apresentados como amantes e santos. À estética utilizada aqui nos lembra Pierre e Gilles, uma certa paródia kitshy.

Alguns dos trabalhos de Rafael França e Cyriaco Lopes compartilham estratégias estéticas em torno da fragmentação e do uso das palavras como representação18, que foram utilizadas por alguns artistas chamados pós-modernos e em filmes e vídeos ativistas em sua maioria; é aqui que encontramos o gay e a Aids, no qual o uso do texto é fator chave para a articulação de diferentes níveis de significado, apesar da velocidade de suas aparições como nos trabalhos de Tom Kalin, John Lindell, ou meus próprios trabalhos. A democratização das ferramentas se manifesta com o uso do computador que da a possibilidade de fazer seu montagem com difrente tipo de sofware sem ajuda externa. Quando Edson Barrus fazia Bate Papo, precisava ter uma câmara externa para registrar o desfilé das telas. Hoje não é mais necessario, podemos capturar direitamente movimento acontecendo na tela. A representação desta autonomia dos ferramentas do computador pode se applicar ao uso de texto e das lettras em alguns trabalhos de Paulo Scharlach. Escrevendo cartas, ou criando um dialogo entre as lettras de canções e as janella do computador : O relógio parou19 (2014), jogando com diferente ferramento do computador, incorporando seu “glitch” na representação : Inter-rompidou ou Sentirá sua falta (2012)20 .

As fitas de Edson Barrus que eu quero discutir são trabalhos realizados, mas pouco vistos. Parece que estes trabalhos que lidam principalmente com a reciclagem de imagens gays pornográficas precisam ser feitos, mas não existem para serem promovidos como a maioria dos vídeos do artista. Trabalhar com imagens pornográficas explícitas sempre foi importante para a cena gay21. Estes vídeos constituem um tipo de coleção, catalogando um cenário similar de sexo de diferentes filmes. Eles reconhecem a democratização do acesso à pornografia que de certa forma aboliu as fronteiras e está disponível à quase todos em qualquer lugar do mundo em fitas e DVDs. O cinema não é mais o único lugar onde estes filmes são vistos.

Muitos cineastas experimentais influenciaram a produção pornográfica nos final dos anos 60 e começo dos anos 70 nos Estados Unidos22, ou por fazerem filmes que beiravam a pornografia (ver os problemas ocorridos nos anos 60 e 70 com Jean Genet, Jack Smith, Kenneth Anger, ou Shuji Terayama e nos anos 80 com Lionel Soukaz23 e nos anos 2000 Lary Brose24) ao empurrar o limte do que era aceito pela sociedade dentro da representação cinematográfica, ou fazendo o que era considerado pornografia do qual Pink Narcissus (1971 James Bidgood) poderia ser um exemplo histórico, ou Sodom (1989) de Luther Price que foi recentemente re-editado para que pudesse ser mostrado com mais abrangência25. Nos anos 80 muitos cineastas experimentais pelo mundo inteiro trabalharam com found footage/material filmico encontrado26. No entando, parece normal que como um objeto as imagens pornográficas tanto como a mídia, a web não será excluída desta apropriação. Muitos cineastas experimentais gays, têm desde os anos 80, incluído dentro de seus filmes imagens pessoais roubadas de filmes pornográficos, re-filmados da televisão ou piratiados de DVDs. À epidemia da Aids colocou em questão alguns comportamentos sexuais e nota-se que assistir filmes pornô se tornou um hábito compartilhado por todos. Não é mais um comportamento escondido e encoberto.

A inclusão do fórum gay é o objeto do Bate Papo 22cm (2001) no qual a tela é rabiscada e filmada durante uma conversa com algumas pessoas. O uso privado se torna público. À exibição dessa troca questiona a noção mesma do sexo privado e público. O que há de interesse neste vídeo é o fato de que estamos imersos num tempo diferente, ajustando à uma troca na qual somos somente o receptor passivo? Mas este novo campo aberto que Lionel Soukaz explorou com um de seus videos mais recentes: (2005) no qual ele evoca a prática do encontro contemporâneo dentro do universo gay através da imagem e da interação que pela web é sempre induzido pela imagem. Isto não é sem lembrar uma das frases ditas por ele ou por Guy Hocquenghem em Race d’Ep (1979) que a foto de um homem jovem será sempre o item mais emocionante. É sempre uma questão de representação e, mais importante, uma questão de como lidar com a representação.

Em outros trabalhos é a reciclagem de imagens pornô, uma forma de apropriação e revisitação de algumas sequências que dão à estas imagens outra dimensão. De fato os filmes que vemos feitos por Edson Barrus são uma re-filmagem, feita com uma camera digital pequena, ouve-se na trilha sonora a respiração do artista dando uma codificação suplementar à imagem. Nós assistimos não somente à um filme pornô, mas somos testemunhas de uma pessoa assistindo e selecionando sequências e escolhendo parte das imagens para se olhar. A conjunção destas temporalidades é estimulante porquê é reflexiva e nos coloca em outra dimensão, incluindo nosso próprio olhar como uma outra camada de codificação. Isso acontece nos filmes Pour homme, Filmex, e Xbook feitos em 2005, ou até em 69 e THEND, os dois de 2006. Muitos filmes tem lidado com imagens similares mas eles eram uma apresentação de coleção, como no caso de alguns de Hundred Videos (1992-96) de Steve Reinke, ou All You Can Eat (1993) de Michael Brynntrup, ou More Intimacy (1999) de Chen Hui Wu. A especificidade de vídeos do artista Brasileiro tem a ver com a inclusão dele, mesmo através do som da respiração e do tremor da camera27. Em ambos os casos o corpo do expectador/ cineasta é incluído no processo, e faz parte do que vemos. O uso privativo se torna público. Ele se torna parte do filme que estamos assistindo. Nos não estamos sosinhos! Em Filme X, por exemplo, ouve-se ruídos que não vem dos vídeos, mas da filmagem, e é –se transportado para outra paisagem imaginária, que transforma ou duplica a nossa experiência de voyeur, e isto especialmete porque neste filme existe uma forte ênfase na abstração da imagem devido à camera lenta, foco suave ou closes extremos, borrando formas e cores, algumas vezes padrões opticos moiré transformam os corpos.

Com Videopunhetas, um trabalho em andamento iníciado em 2001, o artista se masturbou em frente ao monitor que esta mostrando uma masturbação precedente. Um trabalho em uníssono! Um pinto encarando sua própria imagem. Todas estas masturbações são feitas para vídeos e evocam trabalhos anteriores feitos por Vito Acconci. Nós podíamos ouvi-lo, mas não vê-lo pois estava escondido embaixo do chão da galeria. Trinta anos se passaram desde a exposição, nós estamos agora encarando o espetáculo da sexualidade que foi realizado para e com a assiatência de novas ferramentas digitais. O que é importante nesta experiência feita por Edson Barrus, a despeito do orgasmo descrito ou não, é o fato de que os filmes foram mostrados numa galeria. O deslocamento do olhar, a locação onde o evento foi mostrado, transformou e colocou em questão este espaço público, que foi invadido por partes íntimas. É um acesso diferente e maior abertura do que os oferecidos pelo papo virtual ou pelos sites como o X-tube, You Porn…, no qual pode-se ver e compartilhar os próprios encontros sexuais ou masturbação com qualquer um procurando a fita.

Parece que com trabalhos deste tipo, o que estava em questão inicialmente para a maioria dos cineastas experimentais que lidam com o cinema pessoal, era fazer imagens que afirmem a identidade do artista, seu desejo tanto como suas imagens foram democratizadas de maneira que qualquer um pudesse fazê-lo. Para a maioria dos cineastas, novas questões em relação à acessibilidade a enorme quantidade de trabalho produzido, vão modificar a investigação voltada ao processo de criação audiovisual.

O que ainda é surpreendente é o fato de que apesar da produção de filmes pela indústria que incluem conteúdos gay, ou até novelas, questões gays parecem com frequência entendidas como de menor importância, e são desenfazidas não somente pelos críticos, mas também pelos próprios autores, como se fossem sempre um trabalho secundário, até que chegaram os celulares que as novas gerações se apropriam para propor seus conteúdo. Assim Leona, vá nos anos 2000 influenciar muitos jovens com seu uso da filmagens sem qualidade. O termo de sem qualidade deve se entender aqui como um filmagem feito, em casa com celular básico. Que importa, não é a qualidade das imagens, que o fazer de qualquer jeito, seu filme. Assim na “novela” Leona A Assassina Vingativa (2009, 2010, 2011) se encontra o desejo de fazer da novela, sua história. Não é mais a novela da Globo, é uma novela em qual os artifícios e os ressaltos se encontram e se fazem com as pessoas do lugar : Belem, com irmão, amigos, no caso da proposta de Leona. A novela é o pretexto para estabelecer retrato das pessoas que não têm acesso usualmente as suas representações. O filme inscreve a possibilidade de jogar com os códigos da novela, como lhe permite de subverter os quebrando as limites do bom gosto, ou de espectador mítico da televisão. Com Leona nos entramos no uso e desvio local das redes nacionais que vão alem da moral estabelecida pela novela, jogando com a polimorfa do desejo homoerotico. E interessante ver que isto é feito para um menor (todos os primeiro capítulos da Leona vingativa), questionando assim as regras importadas a sexualidade pelos códigos morais seja sócias ou religiosos se pensa na Frescá No Círio (2015).

A generalização do “feito em casa” se encontra em muitas propostas que não se preocupam da historia do cinema mais com a vontade de produzir (seus) filmes como desde 2012 o fazem o grupo Surto & Deslumbramento no Recife. O coletivo tem a vontade de afastar-se da produção cinematográfica nacional privilegiando “o artificialismo, o lúdico, a paródia, o deboche, a viadagem, a pinta, o pop e a cultura de massa28 ». Si o artificialismo, a parodia,o viadagem se encontram em todas propostas de diferente cineastas ou grupo, as referencias na cultura de massa não são sempre igual. Entre Belem, Cabo de Santo Agostinho, e Recife, Teresina, o contexto social, como a realidade racial são diferentes e induzem respostas filmicas diferentes. Assim entre o coletivo do Recife, e os trabalhos de Leona ou de Junior Araujo, se percebe que a idade gera um tipo de filmes onde a afirmação é diferenciada. A necessidade não é a exatamente a mesma por causa da realidade política e ideológica. A importância da afirmação do viadagem é uma questão ideológica que vá ter repercussões múltiplas transformadas cada vez pelas questões raciais, econômicas, da idade e do gênero.

SI pode dizer também que os filmes do Surto é Deslumbramento são mais analítico no sentido que se percebe na distancia e nos roteiros de cada proposta, quando quais da Leona, ou de Junior Araujo com Dixon ( 2016), participam de um abordagem mais espontânea. Nos selfies seja fotográficos ou filmicos a questão é relativa a performance. Como você vá dar conta do momento, e de sua representação ? Este tipo de filmagem se aproximam do film jornal, um cinema subjetivo, onde o cineasta responde aos eventos que são na frente de sua câmara, seja que lhe vá encontrar-os de proposto como fazia, por exemplo Nelson Sullivan nos anos 80 em downtown Nova York29, ou por acaso como se faz com os registros de viagem. A mistura das doas tendências caracterizam as produções contemporâneas que oscila entre o selfie, o video clipe, como se vem com Dixon, ou com Eu Quero um Boy (Cover Gaby Amarato) (2014). nesta mistura se encontram as energias e o desejo de fazer filmes como se podia ver com a produção dos irmãos Kuchar que desde no inicio dos anos 60 iniciarem suas careiras com 8mm antes utilizar o 16mm. No filme Dixon, o abordagem do tratamento das imagens mostra uma liberdade em relação aos estilos que não privilegia uma hierárquica estética, e evoca um jogo onde se uso uma multiplicidade de efeitos no tratamento da imagens como as relações entre as diferentes takes. O filme de Junior como alguns de Leona Vingativa usam a estética e o calibragem do video clipe, mais no sentido inverso. Usualmente o clipe ilustra com representações diversas as letras da musica. As imagens constroem a narrativa, quando aqui as imagens entre em uma dinamica próxima da coreografia no sentido que elas interagissem com as letras como um contraponto. Seguindo a maneira de Bruce Conner de unir musica e imagem com seus filme de found footage, o uso contemporâneo do retrato faz conversar de novo os media sem vergonha… uma construção instável, que se transforma a cada filme. Os filme devem um jogo com/de divergência entre a dimensão figura e o som. Neste sentido esses filmes evocam a dualidade modal do cinema histórico em qual a imagem é separado do som. Ao mesmo tempo o uso contemporâneo combina o uso da separação com o Mickey Mousing30 que significa a duplicação do evento visual com o som. Esta oscilação entre os dois usos estabelecem a instabilidade que é o sinal da contemporanidade, ela não se fixe em uma forma definitiva mais pode virar em qualquer direção, um devir constante.

1 O filme de José Agrippino de Paula não foi visto no Brasil antes os anos oitenta, isto explica sua ausencia nos discursos sobre as representações do gays como explica que a sua liberdade no tratamento das formas como do contéudo nao recebi o acolhimento que lhe merite.

2 Neste exemplar ver Branden W. Joseph : Beyond the Dream Syndicate, Tony Conrad and the Arts after John Cage, Zone Books, New York 2008.

3 ver Hélio Oiticica Quasi-Cinema, ed Carlos Basualdo, Wexner Center, Hatje Cantz, publishers, 2001, e carta para Waly Salomão, 25/04/71, arquivo projeto HO

4 Com frequência críticos focam-se na natureza inacabada do trabalho para minimizá-lo. André Parente; Cinema de vanguarda cinema experimental e cinema do dispositivo em Filmes de Artista Brasil 1965-80, curadoria de Fernado Cocciarale, Contacapa, Rio de Janeiro 2007.

5 Para uma filmografia de Jomar Muniz de Britto, Marginália 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro, por Rubens Machado Junior, Itau Cultural 2002, para um estudo sobre ele ver:

6 JMBritto em Vivencial diversiones, Memórias da Cena Pernambucana 01, Leidson Ferraz, Rodrigo Dourado e Wellington Júnior, Recife 2005, e Nos abismos da Pernacumbalia.

7 1986, p.131 citado em Tentative Trangression Homosexuality, Aids and the Theater in Brazil, por Sevério João Medeiros Albuquerque, University of Wisconsin Press, 2004, e João Silvério Trevisan : Devassos no Paraíso 6a p 327/29 coleção contraluz, edição Record Rio de Jjaneiro/São Paulo, 2007

8O filme de Hilton Lacerda, Tatuagem de 2013, propo uma reapresentação de qualquer filme de Jomard Muniz de Brito. A incorporação destes « simulacras » de Jomard são conditionadas pela duração e a tolerancia do distrbubo visual numa produção independante do cinema autoral.

9 As linhas de força do video brasileiro in Made in Brasil, três décadas do video brasileiro, org de Arlindo Machado, Itau Cultural, São Paulo 2007

10 Um dos primeiros textos sobre esse assunto foi: How do I Look : Queer Film and Video, ed Bad Object- Choices, Bay Press, WA 1991, mas também Queer Looks : Perspective on Lesbian and Gay Film, de Martha Grever, John Greyson e Pratbha Parmar, Routledge, London 1993

11 Sobre Aids e vídeo; Bill Horrigan : Notes on Aids an its Combatant in Michael Renov ed., Theorizing Documentary, New-York, Routledge, 1993 e yann beauvais De la vidéo et du Sida in Vidéo Topiques, Éd. Les Musées de Strasbourg / Paris Musées, 2002.

12 Sobre melancolia e Aids, Douglas Crimp : Melancholia and Moralism Essays on AIDS and Queer Politics, MIT Press, 2002, inicialmente publicado em Outubro °43, AIDS Cultural Analysis / Cultural Activism MIT press 1987 e 1988

13 Poison 1991,

14 The Living End 1992

15 Go Fish 1994

16Em 2015, uma mostra com curadoria de Denilson Lopes e Mateus Nagime, chamada o New Queer Cinema foi acompanhada de um catalogo de Mateus Nagime e Lucas Murari em qual os filmes brasileiros como Madame Sata, Estudo em Vermelho (2013) de Chico Lacerda (grupo Surto & Deslumbramento …são incluido na perspectiva historica do New Queer Cinema.

17 Sobre Edson Barrus, yann beauvais La vidéo selon Edson Barrus in Revue & Corrigée issues Sept 2008 n° 77, e Dec 2008. Na Internet

18 Eu curei uma exposição no centre Pompidou chamada Mot: dites, images, (imagens como texto em filme e vídeo), ed Scratch, Paris 1987

19Este video faz parte do projeto dança escrita.

20 O film sentira sua falta sera hoje feito mais com o questionamento do genero e menos com o uso do computadore e do diferente framentos da telas de you tube ou Facebook, revelando pedaços de intimidade, fazendo um sinal a Raphael França ou Edson Barrus.

21 Thomas Waugh: Hard to Imagine: Gay male Eroticism in Photography from their Beginnings to Stonewall, Columbia University Press, 1996, é um estudo exemplar.

22 Ver David E. James: The Most Typical Avant-garde, History and Geography of Minor Cinema in Los Angeles, University of California Press, Berkeley 2005

23 Respectivamente : Un chant d’amour (1950), Flaming Creatures (1963), Scorpio Rising (1964), L’empereur Tomato Ketchup (1971), Ixe (1980).

24 Larry Brose cineasta independante americano foi perseguido por 5 anos por causa de suposta obsenidade e pornografia infantil no seu film De Profundis (1997).

25 Hoje em dia este filme está disponível para aluguel e visualização no site Light Cone. Este último filme lida de forma geral com a reciclagem de filmes gay hardcore de uma forma que se aproxima àlgumas estratégias instauradas pela Boston college of arts na década de 80.

26 Em Found Footage : yann beauvais, Jean Michel Bouhours, Monter Sampler, centre Pompidou Paris 2000 ; Eugenie Bonnet : Desmontaje, Film, video /apropriacion, reciclaje, Ivam Valencia, 1993 ; James Paterson : Dreams of Chaos : Understanding the American Avant-garde Cinema, Wayne Sate University, Detroit 1993 ; William Wees : Recycled Images The Art and Politics of Found Fo notage, NY Anthology Film Archives, 1993

27Em muitos de seu trabalhos filmico, a presença do artista se manifesta, seja visualemente no gesto da captura, o enquadramento, as cadenças dos passos na serie Manifestons (, seja com a repiração nos onde a tensão do filmagem se ouve.


29 Nelson Sullivan é un pionniero do jornal filmada em qual aparir de 1987 ele se incorpora sistematicamente na imagens, descrevendo as coisa, os encontros e especifcamente os travestis, as night Gay de Nova York. Ele faleceou em 1989 dechando 120 horas de filmes.

30 Sobre o Mickey Mousing ver Hans Beller : Between the Poles of Mickey Mousing and Counterpoint in, See This Sound, Audiovisualogy 2, Essays, Ludwig Boltzmann Institute Media Art Reseach, Ed Walther König 2011


INTRODUCCIÓN in Anatomía de la imagen Notas de Teo Hernández editado por Andrea Ancira García et Neil Mauricio Andrade, Buró -Buró Tumbalacasa ediciones, Mexico 2019

INTRODUCTION in Anatomie de l’image Notes de Teo Hernández, édité para Andrea Ancira García et Neil Mauricio Andrade, Buró -Buró Tumbalacasa ediciones, Mexico 2019

Derrubada não!

Derrubada não! takes as its starting point the project of an indigenous artist from the Pernambuc, Edson Barrus, of the Atikum-Umã tribe, which aims to transform a piece of land into an ecological sanctuary. (see the site
The project developed following the artist’s reencounter with his people, the Atikum-Umã. 

This land is located in the Caatinga, which is both a region and a vegetation characteristic of the « nordeste », formed by thorny shrubs that lose their leaves during the dry season, by cactus and herbs. Derrubada não! wishes to keep trace of this experience, according to complex audio-visual modalities, working from the simultaneous disjunction and juxtaposition of different capture moments of the terrain and its surroundings. The film works with composite images in which the transcription of voices on the screen plays an important role. The music was composed by Thomas Köner with whom I had worked in the past on different projects.
This project benefited from an artist grant

funcultura-jpegCapture d’écran 2018-10-19 à 14.54.42D’une durée de 23 minutes, Derrubada não! prend comme point de départ le projet d’un artiste indigène du Pernambuc, Edson Barrus, de la tribu Atikum-Umã, qui vise à transformer un terrain en un sanctuaire écologique. (voir le site
Le projet s’est développé suite au rapprochement de l’artiste avec son peuple, les indiens Atikum-Umã, Ce terrain est située dans la Caatinga, qui est aussi bien région que végétation est caractéristique du « nordeste », il est formée d’arbustes épineux perdants leurs feuilles lors de la saison sèche, de cactus et d’herbes. Derrubada não! souhaite témoigner de cette expérience, selon des modalités audio-visuelles complexes, travaillant à partir de la disjonction et de la juxtaposition simultanée de temps de capture différents du terrain et de son entour.

Le film travaille selon des images composites dans lesquelles la transcription des voix à l’écran tient une place importante. ?La musique a été créée par Thomas Köner avec lequel j’avais travaillé au début des années 90 et début 2000 sur plusieurs projets d’installations et performances.
Ce projet à bénéficié d’une bourse à la création

funcultura-jpegCapture d’écran 2018-10-19 à 14.57.22


Un film manifeste réalisé fin mars début avril 2018 lors des manifestation La grande marche du retour commémorant la Nakba. A la date du 24 août 2018, 166 Palestiniens ont été tués 4500 blessés par l’armée israélienne depuis le début de la Marche du retour le 30 mars. Un soldat israélien a été tué. Capture d’écran 2018-04-12 à 15.01.21