« Code source ouvert »
Yann Beauvais
(extrait, p. 9-11)Bien que les cinéastes expérimentaux aient souvent travaillé selon des formes et des structures qui seront largement utilisées par les nouveaux médias, l’irruption et la domination de ceux-ci a entraîné une réévaluation de ces pratiques cinématographiques.
Le cinéma expérimental a travaillé autour de l’abstraction, de la non-linéarité et du cinéma élargi au moyen de techniques particulières qui font appel aux boucles, à la programmation, à l’inclusion de strates graphiques et photographiques – au niveau de la production d’image composite dans le même cadre ou en dehors d’un cadre fixe – pulvérisant ainsi les notions de collage et de montage.
On entrevoit ici les interactions possibles entre le cinéma expérimental et la production néomédiatique, ainsi que les questions que ces interactions supposent. En tant que cinéaste et théoricien,malcolm Le Grice a interrogé ces relations. La spécificité des objets médiatiques fait de leur accessibilité un facteur qui échappe à la linéarité : on ne suit plus une chaîne linéaire pour accéder aux informations. C’est en ce sens que la numérisation offre aux cinéastes de nouveaux chemins d’explorations en faisant par exemple de la base de données un réservoir potentiel de propositions esthétiques. ici se greffent les notions de variations et de permutations qui désignent les comportements d’objets visuels selon des opérations s’écartant de la narration, au profit de la notion de programmation en acte dans le langage informatique.C’est en tant que cinéaste expérimental que j’ai découvert les écrits de Lev Manovich. Préparant la manifestation « Monter Sampler – L’échantillonnage généralisé » pour le Centre Pompidou à l’occasion de sa réouverture fin 2000, j’ai pris connaissance de certains de ses textes disponibles sur le réseau. Parmi ceux-ci, quelques-uns soulignaient l’importance du cinéma dans l’archéologie des nouveaux médias. Lev Manovich n’était pas le premier à envisager un tel lien, mais il est sans doute celui qui a su établir de manière consistante une filiation entre cinéma d’avant-garde et nouveaux médias. La lecture de The Language of New Media une année plus tard (1), ouvrage dans lequel Levmanovich insiste sur la dimension poétique et esthétique des technologies numériques, faisant de L’Homme à la caméra de Dziga Vertov l’un des chaînons marquants de cette histoire toujours en devenir de ces médias, tout en présentant le cinéma comme le moyen à partir duquel nous avons accès aux nouveaux médias et interagissons avec ceux-ci, confirma cette impression. L’annexion du film de Vertov dans cette histoire en a perturbé plus d’un, soit par son entorse à l’orthodoxie (2), soit parce que cette approche réactualisait, s’appropriait l’aspiration radicale au cinéma que représentait l’icône Dziga Vertov.
Le cinéma est à la fois source et paradigme des nouveaux médias. Source, car il est l’instrument qui permet de comprendre la transformation de la représentation au travers des écrans qui la conditionnent. on passe ainsi de l’écran classique (une surface rectangulaire, une « fenêtre sur le monde » comme l’envisage André Bazin) qui propose une vision frontale d’un espace figé, à l’écran dynamique où les images sontmouvantes et induisent d’autres régimes de la vision et où les questions de l’immersion et de l’identification du spectateur sont prépondérantes. Paradigme, car il modélise les comportements d’outils de l’ordinateur ; le recours aumontage sous la forme généralisée du « couper/ coller » qui s’applique à n’importe quel objet et rend obsolète la différenciation entre médias temporels et spatiaux. De même, « le modèle de la caméra est devenu au cours des années 1980 et 1990 une convention des interfaces, au même titre que le défilement des fenêtres sur un écran ou les opérations couper/coller » [p. 180].

En vue de procéder à cette archéologie, Lev Manovich repère cinq principes du nouveau statut des médias, qu’il caractérise comme principes des objets néomédiatiques : représentation numérique, modularité, automatisation, variabilité et transcodage culturel. Son analyse fait appel à la préhistoire du cinéma, aux outils qui le préfigurent et qui anticipent aussi ceux de l’ordinateur. il en va ainsi de la mise au point du médium de stockage et d’une méthode de codage des données. Si les inventeurs du cinéma ont privilégié l’enregistrement discontinu des images sur un ruban, c’est le codage binaire sur pellicule 35mm recyclée qui a été choisi dans un premier temps pour le stockage des informations d’un ordinateur. Demême, la boucle est centrale pour le cinéma et pour la programmation informatique et Levmanovich lui fait la part belle dans l’ouvrage. on pourrait d’ailleurs déplorer qu’il ne se réfère pas à la boucle dans le langage musical où elle est tout aussi centrale, dans les canons et les ritournelles notamment.
Chaque principe fait l’objet d’une analyse qui dépasse la seule approche technologique, l’élevant ainsi au rang de catégorie culturelle. Par exemple, la modularité montre bien comment les nouveaux médias possèdent la même structure à différents niveaux. un objet médiatique est constitué de parties indépendantes qui sont accessibles, modifiables et combinables, sans pour autant perdre leur identité ; et ceci à différentes échelles.

Pour décrire et comprendre la logique qui commande le développement du langage des nouveaux médias, Lev Manovich procède d’un matérialisme numérique qui consiste en l’examen attentif des principes du matériel informatique et des opérations que comporte la création d’objets culturels sur un ordinateur.

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