Eliclipse inst

1983 film projection frames by 12 postcards which are parts of the film element used in the film Eliclipse

aller-retour

2007 made with / réalisé avec Edson Barrus 2 sreens loop facing each other or within an angle of 90° Endless loop.

São Paulo, Avenida Paulista on December 30th 2006, mid day 28° one car going one way while the other one the other way. Both passenger with a camera filming the ride along the avenue. one taking a longer time to go all the way along the avenue.

L’avenida Paulista à Sao Paulo. le 30 décembre 2006 : midi 12, 2km 800, il fait 28°, le ciel est bas et lourd. Des espaces séparés par le sens de la circulation, réunis par le terre-plein central. Parcourir l’avenue dans les deux sens simultanément créer une nouvelle avenue à chaque aller ou retour différer le temps ou différencier le temps de la consolation au paradis.

Faisceau

1996 16mm, écran en forme de trapèze, loop 16mm loop en screen shape as a trapeze

Dans Faisceau, la combinaison du filmage (vagues sur la côte pacifique) et de sa projection perturbe notre propension à plonger(!) dans l’espace virtuel de l’image. Le spectateur peut ressentir une certaine désorientation, son « tropisme » perturbé sous ‘influence d’informations visuelles contradictoires. En effet, des mouvements de caméra vont à l’encontre de l’axe que supposerait la disposition de l’écran en biais. Cette contradiction entre le filmage et la mise en situation de son rendu, entraine la vision dans un choix impossible(tension que l’on peut retrouver de façon exhaustive dans la Region Centrale de Michael Snow); alternance entre un espace filmique et sa présentation, appel à une autre attitude et au déplacement. L’étourdissement est accentué par l’accélération nouvellement créée uniquement par le dispositif en biais (accélération des lignes de fuite, étirement des vagues). Tout le faisceau est recueilli sur l’écran comm lors d’une projection « normale » : mais l’écran n’étant pas frontal, le cône de lumière est recueilli dans une profondeur qui joue des rapprochements et décalages avec celles suggérées par l’image. Denis Chevalier Le regard piégé in catalogue yann beauvais Centre d’art contemporain de Rueil-Malmaison

Testimonial on Oskar Fischinger (Eng)

Oskar Fischinger 1900-1976 Experiments in Cinematic Abstraction edited by Cindy Keefer and Jaap Guldemond, Eye Filmmuseum and Center for Visual Music Amsterdam 2012

In the early 1970s, I wanted to make films as visual music. Theoretically music structure could be followed as a mean to compose a film, but it was not within the films that I was seeing at the time that I was seeing such ideas in practice. Searching for such films and filmmakers, I discovered at the same time some early avant-garde filmmakers, among them Oskar Fischinger. His films were a revelation and I realized that the visual music I was looking for was a different one.

The freedom of designs in motion within the pace of sound was amazing. It seemed that with Richter and Lye, Fischinger had opened new fields within the art of films. What surprised me at that time, were the potential and power of these white lines creating melodies and rhythms (remembering the atoms splitting in Studie nr. 8, or the white flashes in other later Studies) within the specificity of the apparatus. Treating lines as melody has been a constant in all his works, whether painting or films.

If within painting the motion is frozen or suspended, there are potential moments with further development to come as shown in Motion Painting no. 1. This emphasized a dimension of performativity which has been crystalized within the Lumigraph as much as in Motion Painting no. 1. Here the music of colors and lights is live, the recording of Motion Painting no. 1 induces delays while the performance works within the present of its making.

With the Lumigraph, Oskar Fischinger gave life to a live cinema. Lights become the instrument you play with, and with which Fischinger was able to create tri-dimensional effects within inward and outward movement spiralling toward the center of the screen (as done in his earlier film Spiralen) with films while the movement are often off centered and aligned along the diagonal within paintings. With Motion Painting no.1, and Quadrate (Squares), Fischinger articulated the two possibilities, one media dissolving or becoming another one; an early stage of this shift is encountered with the flip books.

The resolution of the movement and motion are done through a modulation of tensions according to melodic lines or dynamism of the beat for which repetition and variation are essential.

The pleasure to discover the multiple aspects of Oskar Fischinger’s works would not have been possible without William Moritz and Elfriede Fischinger. I can’t forget waking up after a long trip from New Zealand to LA and facing a stained glass of an Oskar Fischinger signet, hanging on the entrance door.

Illuminating.

O Super 8 é liberdade: uma revisão do cinema do gesto pequeno

em português em Cinena é liberdade Derek Jarman, organização : Alessandra Castañeda, Raphael Fonseca, Victor Dias, Rio de Janeiro, Jurubera Produções, 2014

Recife, junho 2014

Foi no final dos anos 1970, ou talvez no início dos 1980, em Paris, em uma época em que era possível encontrar um programa de cinema experimental cotidianamente no Centro Georges Pompidou.

Foi a primeira vez que travei conhecimento com Derek Jarman, e foi uma experiência bastante poderosa. O cineasta estava exibindo seus filmes em Super-8, não da cabine de projeção, mas dentro da sala, entre nós, e ele estava coordenando o diálogo entre o som nos filmes e o som na fita que ele estava carregando nos filmes que estava projetando. Notei que o artista estava fazendo em público algo que com frequência é privado, a projeção de diários. Sua projeção é geralmente uma experiência compartilhada com a família, em um círculo de amigos ou de relações estreitas, mas isso não foi antes de Jonas Mekas e alguns outros terem feito disto uma experiência pública. Jonas Mekas transformou a experiência na família estendida dos cineastas de vanguarda. Aqui, Derek Jarman estava mostrando, obviamente, um outro tipo de filme- diário, que combinava diferentes categorias, como retratos, paisagens de viagem, um evento à noite…

Podia-se ver que o conjunto de filmes tinha sido submetido tanto à vontade do cineasta quanto ao que ele estava sentindo do público. Isto ilustrou de uma maneira diferente que uma interação era possível nas exibições dos filmes, que fazia não ser a mesma uma repetição com suas cópias, mas um evento próximo a um acontecimento ou a uma performance ao vivo.

A segunda coisa que me surpreendeu foi que ele estava adicionando música de acordo com seu estado de espírito, um pouco como Jack Smith costumava fazer quando apresentava Flaming Creatures (o que eu descobri mais tarde quando o convidei para exibir os seus filmes no Scratch [exibições semanais de filmes marginais] em meados dos anos 1980). A experiência foi diferente porque em um caso teve o uso do vinil, a busca de um LP específico, enquanto no outro foi usado um gravador buscando trilhas. A fisicalidade da ação foi dominante com Jack Smith. Mas ambos exploraram o camp em seus filmes, isto nunca foi posto de lado nos filmes de Derek Jarman, fossem em Super-8 ou longas-metragens.

O uso da música era parte deste clímax e estava sujeito a dar cor às sequências de diferentes maneiras, surfando, por exemplo, em romantismo no segundo movimento do Concerto para a mão esquerda de piano de Ravel enquanto mostrava um retrato de um amante em uma suave câmera lenta. Uma característica de alguns filmes foi a utilização da câmera lenta, em uma velocidade mais lenta do que os habituais 18 quadros por segundo. A velocidade da projeção parecia estar ecoando a música, ou talvez fosse a música que estivesse no ritmo da edição, criando uma forte sincronização que será vista / explorada em seus últimos clipes. Isso não era incomum para Derek, pelo menos desde o final dos anos 1970, quando ele apresentou filmes com seus próprios projetores Bolex Super-81. Nos anos 1980, Jarman fará videoclipes para diferentes músicos (Genesis P-Orridge e sua banda Throbbing Gristle, ou cantores mainstream, como Marianne Faithfull, ou grupos como The Smiths2, Pet Shop Boys …).

Quando Derek Jarman começou a fazer seus filmes de gestos pequenos, o filme materialista estrutural estava dominando a produção de filmes experimentais na Inglaterra. Seus filmes foram um ataque direto à semente desta tendência, no sentido de ele estar afirmando uma subjetividade, uma sexualidade, enquanto os outros estavam abordando questões referentes ao que o filme era e como funcionava ideologicamente. Como o artista escreveu, ele começou a fazer filmes em Super-8 como uma resposta direta à sua exposição ao cinema comercial. Ele era o cenógrafo do filme Os demônios (The Devils) de Ken Russell e inicia uma produção de filmes “pessoais”. Descobriu naquela época que o filme era um meio contemporâneo, como reconheceu em uma entrevista falando sobre Imagining October: “Quão extraordinário é o filme. A pintura é obsoleta em um sentido; não lida mais com o mundo exterior. O que eu descobri no filme foi uma comunidade. Eu descobri o meu mundo no filme”. A aventura de Os demônios levou pouco mais de um ano na preparação, e a partir do outono daquele ano foi que “meus próprios filmes decolaram com a ajuda de Malcolm Leigh; sendo seguidos por toda uma série de Super-8 que gradualmente, sem me dar conta, reposiciou o meu trabalho”3. Mas, como reconheceu, não será antes de ele completar Art of Mirrors, que é “o primeiro filme que fizemos em Super-8 e para o qual não há parâmetro de comparação. Os outros Super-8 dos últimos meses ainda são muito assemelhados ao trabalho de 16 mm, considerando que isso é algo que só poderia ser feito com uma câmera de Super-8, com a built-in-meters e com efeitos. Finalmente, temos algo completamente novo”4.

O Super-8 tornou-se um instrumento para atacar a arte do retrato, para investigar a paisagem e para registar eventos, fossem públicos ou privados. O uso da sobreposição deu aos filmes uma qualidade pictórica, reforçada pela granulação (especialmente quando filmado em preto e branco) e pela projeção em velocidade mais lenta. Como Tony Rains disse: “Foi durante as longas e enervantes noites em seu apartamento da Sloane Square, no início dos anos 1970, que Jarman começou a experimentar a projeção com uma velocidade ultrabaixa, descobrindo que sua filmagem desorganizada e impulsiva adquiriu conotações ‘pictóricas’ quando examinada quadro a quadro. Foi um pequeno passo da sua descoberta para novas experiências com o processo de reprofotografia da tela e sobreposição múltipla. Novamente, no entanto, não houve qualquer tentativa de exercer controle artístico nesses processos: os filmes resultantes foram, essencialmente, alegremente arbitrários”5. Pequenas viagens, noites no estúdio de Derek, retratos de amigos e amantes tornaram- se a essência de seus filmes em Super-8 e um recurso para os longas. Uma série de filmes dá a ideia da Londres gay dos anos 1970, com o retrato de amantes ou eventos como homens travestidos para a Alternative Miss World Party (1972). Se, num primeiro momento, o entorno imediato do artista era seu principal foco, as coisas vão mudar com Jubilee (1978), que irá incorporar provocações políticas sobre a condição do cinema da Inglaterra e britânico. Filmar é de tal forma viciante que no início Derek Jarman começou a colagem de alguns de seus rolos de Super-8 para fazer obras maiores, em que In the Shadow of the Sun (1984), The Angelic Conversation (1987) e Glitterbug (1994) são os melhores exemplos. Esses filmes são bons exemplos do “cinema dos gestos pequenos” que Jarman estava interessado em fazer. Por um lado, este cinema é autobiográfico, pessoal, espontâneo e leve, por outro lado, amigável, um cinema envolvido com a mitologia e o simbolismo, como se pode ver com A Journey to Avebury (1971), Art of Mirrors (1973 ), The Angelic Conversation, The Dream Machine (1984)…

O Super-8 era um espaço possível para produzir e mostrar imagens de si mesmo, de seu próprio mundo, fora das normas repressivas hetero, que excluíam e apagavam violentamente qualquer diferença, especialmente se isso tivesse a ver com masculinidade, de uma forma tal que não havia outra alternativa a não ser resistir contra esta violência com uma afirmação provocativa, imagens a fim de quebrar esses valores morais alçados como estéticos. Estas representações que afirmam uma paisagem íntima do desejo vão se tornar mais abertamente militante em meados dos anos 1980 e dos anos 1990. Essa mudança só foi possível com a sua proximidade com a Frente de Libertação Gay6 e a dinâmica do Partido Revolucionário dos Trabalhadores e seu jornal NewLine7. Para Derek Jarman, fossem os filmes Super-8, 16 mm ou 35 mm, deveriam desafiar nossa visão e dar acesso à representação de homens homossexuais e sua sexualidade. Por isso foi tão importante para ele ter uma cena de amor em Sebastiane (1976). Pela primeira vez em uma sala de cinema, não em um teatro pornô ou em um lugar dedicado ao vanguardismo, foi possível ver uma transa. A homossexualidade não era mais um problema como já fora, por exemplo, nos filmes dos anos 1960 e 1970 Domingo maldito8 (1971), O criado 9 (1963) e, em menor escala, Nighthawks de Ron Peck, que foi feito dois anos após Sebastiane. Um aspecto muito importante em Sebastiane, e que se encontra em alguns dos Super-8, é a dimensão homoerótica do filme. Como o cineasta disse: “O filme foi historicamente importante; nenhum filme tinha se aventurado por aqui. Houve filmes underground, Un chant d’amour e Fireworks, mas Sebastiane estava em um espaço público”10. Sebastiane se tornou companheiro de outro icônico filme gay, Pink Narcissus11 (1971). Se a dimensão homoerótica é afirmada, não é tão explícita quanto ele gostaria: “Eu teria amado se tivesse tido uma verdadeira transa nos meus filmes, eu teria tido um orgasmo. Imagine todos esses adolescentes se masturbando na cama por causa de sua televisão portátil… / …eu teria como ser mais explícito, verdadeiros filmes sobre nossas vidas no aqui e agora”12. Este sentimento inevitavelmente será reforçado pelas políticas conservadoras promovidas por Margaret Thatcher no Reino Unido e Ronald Reagan nos Estados Unidos. A luta contra o moralismo dessas políticas se tornará mais exacerbada quando o ataque à crise da Aids (a partir de 1983), acompanhado por uma negação extraordinária e um grande retrocesso social, promover políticas de saúde pelos conservadores e fanáticos de todos os lugares. Quando Derek Jarman foi diagnosticado com o HIV, sua militância aumentou e seria mais proeminente em suas obras, fossem pinturas, filmes ou livros.

Londres, Soho 1983 ou 1984, na abertura de uma exposição de Derek Jarman, a multidão de jovens e novos românticos está em seu melhor, diferentes gamas de socialites foram misturadas na exposição e ofereceram um bom exemplo da estrondosa classe da sociedade britânica. A música dava o tom dos tempos contra a perspectiva sombria da crise da Aids. Neste período, e devido às dificuldades na produção de seu filme The Angelic Conversation, que estava em processo, Derek Jarman fez um curta-metragem, Imagining October (1984), que se dedicou a questões mais amplas que seu entorno imediato e que continuava a desenvolver a postura de usar filmes caseiros a fim de fazer um longa, como no caso de The Angelic Conversation, ou um filme-ensaio, como em Imagining October. É nesta ocasião, enquanto preparava um show no ICA [Institute of Contemporary Arts], que Derek Jarman, com James Mackay, ao transferir o Super-8 para uma fita (VHS), descobriu novas maneiras de ter resultados a partir de filmes caseiros, misturando-os com outras sequências que vieram da observação e trabalho com os antigos13. A refilmagem das imagens em velocidades diferentes (principalmente a três quadros por segundo, depois editadas em U-matic, antes de entrar em uma fita de 1’ e, em seguida, 35 mm – para só então o trabalho do som começar e ser bastante estruturado se comparado com a imagem improvisada14), a edição e codificação em um equipamento de vídeo e a mistura de sons oferecem alternativas na execução do que seria aplicado em seus videoclipes, bem como em seus filmes. Fazer um filme não estava mais funcionando com alguém aferindo e alguém apoiando, isso tinha acabado, tinha-se que tirar proveito das possibilidades da edição de vídeo e da transformação que poderia ser produzida com a múltipla gama de efeitos que foram criados na época. Promiscuidade e hibridismo se tornaram as regras, não era apenas uma questão de sexo! Esta mistura geral era para contaminar todas as tendências de seu cinema, e se tornaria um fator-chave na estética de The Last of England (1989) e The Garden (1990). O sonhador, a qualidade onírica de seus filmes participam de uma tradição de vanguarda de cineastas subjetivos como Jean Cocteau, Jean Genet, Kenneth Anger.

Quando Imagining October estava sendo feito, uma greve de mineiros estava acontecendo, a violência usada pela polícia contra os mineiros, tanto quanto a atitude intransigente de Margaret Thatcher ecoa o regime soviético, e a arquitetura monumental são uma evocação do poder do Império. “A coisa mais surpreendente para mim do Ocidente foi a arquitetura de Moscou. Eu senti que era muito difícil filmar pessoas em Moscou.” Isto evoca a Revolução de Outubro, sendo filmada em outubro. Se a primeira parte trata de monumentos, a segunda introduz pessoas e um pintor fazendo uma tela de jovens soldados, enquanto os textos são exibidos ao longo de todo o filme criticando a Inglaterra, tais como:

Censura da Capital. Os próprios manipuladores manipulados, e na sua loucura procuram revogar todo valor. Tudo. Isto é uma merda, mas nós achamos que você vai gostar.15

O caráter sombrio do filme antecipa o tom de The Last of England, no qual Derek Jarman medita sobre o que se tornou a Londres e a Inglaterra nos anos 1980. Nesse filme, a colagem das fontes são muito diferentes, de filmes caseiros feitos por seu avô e seu pai em preto e branco, ou em cores de sua família ou de filmagem de guerra, para Super-8 transferidos para vídeo antes de passar para 35 mm, como ele fazia antes com seus videoclipes. O uso do Super-8 foi uma necessidade, “A câmera de Super-8 é liberdade, a de 35 mm é acorrentada pelo dinheiro às instituições”16. O filme não tem uma narrativa real, mas momentos em que estamos testemunhando o declínio da Inglaterra. A reminiscência do tempo anterior é enfatizada pelas sequências de abertura em que vemos Derek Jarman em sua escrivaninha escrevendo em um ambiente onírico, rodeado por objetos de arte, naturezas mortas. À beira do despertar de uma realidade terrível: a Inglaterra vista e moldada por Thatcher. Enquanto fazia este filme, Jarman descobriu ser soropositivo, o que contou em seu livro- diário The Last of England. O filme tem algumas cenas provocantes, como a transa entre um jovem nu e um terrorista, cenas assustadoras de pessoas esperando em um cais, nas docas, filmado por quatro câmeras de Super-817. Ele deu uma qualidade coreográfica distinta para essas cenas, tanto quanto nas cenas de dança e de casamento. A improvisação é exemplificada no filme e iria encontrar a sua perfeita realização na cena do casamento e na cena em que Tilda Swinton rasga seu vestido com uma tesoura.

O filme é uma ode: “The Last of England trabalha com imagem e som, uma linguagem que está mais próxima da prosa do que da poesia. Conta sua história um tanto feliz em imagens silenciosas, em contraste com o cinema no limite da palavra”18. The Last of England é um um filme avant-garde amplamente distribuído pelos principais cinemas, e como The Garden e Blue (1993), chega a uma audiência mais vasta do que se poderia esperar de tal produção cinematográfica. A natureza do trabalho de Jarman foi misturar e colidir gêneros “opostos” de cinema em seus próprios filmes, misturando a tradição do filme de arte no de avant-garde, unindo fragmentos, tornando público o que é privado, mostrando a relevância do íntimo nas questões sociais. A questão da identidade, a irrupção da política sexual no núcleo de seu filme não é ímpar, é parte de sua vida, ele era um membro do grupo ativista Outrage. A homossexualidade tinha de ser afirmar na arte e no cinema do establishment britânico, tanto quanto a campanha de ódio contra pessoas com Aids. Vamos ver, por exemplo, membros do Outrage apoiando o rei em Edward II (1991). Em The Garden, temos a evocação de ativismo em diferentes cenas do filme celebrando a homossexualidade, tanto quanto atacando a ideologia católica. Isto será mais uma vez destacado em Edward II, enquanto a separação de Galveston e Edward é acompanhada por Annie Lennox cantando “Everytime We Said Goodbye”, do Projeto Red Hot & Blue19. Como Mark Nash escreveu: “A política sexual de Jarman é intransigente. A subcultura e a sexualidade que participam de seus filmes não são simplesmente ‘gay’ ou ‘camp’. Os filmes assumem questões marginais da política sexual, especialmente as noções de masculinidade, prevendo, antecipando uma mudança na ordem e costumes sociais que seus filmes tão apaixonadamente exigem. No entanto, esta apresentação e celebração, esta construção de uma estética subcultural, também aspira a uma condição mais geral – falar para a Inglaterra e para o cinema britânico. Traça uma direção criativa alternativa: longe do imperialismo estético de Hollywood (seu conservadorismo moral, sua lógica narrativa simplista); longe também do chauvinismo, ainda que com o espírito ‘britânico’ de cinema americano do British Film Year”20.

Com seu cinema, Derek Jarman descortinou novas maneiras de olhar para figuras históricas, dando-lhes um corpo, uma sexualidade, um contexto que tem muitas vezes, para não dizer sempre, sido excluído, invalidado, negado pela sociedade. Seus filmes resistem contra a tentativa da sociedade normativa de interpretar e produzir uma história de acordo com a sua visão hetero. O cineasta não estava preocupado em produzir uma visão clínica de gays e, nesse sentido, ele pode ser considerado como um dos pais do New Queer Cinema. Ao mesmo tempo, ele é uma figura do Romantismo inglês do século XX.

Amsterdam 1991, Festival of Lesbian and Gay Film, uma homenagem a Derek Jarman e Ulrike Ottiger. Derek apresentou seus filmes e lançou The Garden; ele reconciliou com seu discurso as diferentes tendências e forças de oposição em jogo durante o festival.

Com Blue (1993), Derek Jarman ofereceu uma nova maneira de falar sobre a Aids. Como Douglas Crimp disse em 1991: “A Aids não existe para além das práticas que a conceituam, a representam e lhe correspondem. Conhecemos a Aids somente através dessas práticas”21. Blue representa uma conquista nesta conceituação. O filme propõe uma peculiar experiência imersiva em cor e som, em que a cor azul é a única imagem visual concedida ao olhar. Ao mesmo tempo, a riqueza das trilhas sonoras de várias camadas, misturando as vozes dos cineastas ou de suas personificações, o som ambiente, ruídos… ecoa uma sinestesia virtual em que não teriam qualquer mudança no campo visual, enquanto o som causa nossa perambulação nas profundezas da cor. Blue22 lida com biografia, Aids, amor, sexualidade, morte. Justapõe todos os elementos da vida e os filmes de Derek Jarman em uma espécie de peça de rádio, tornando possível imaginar o trabalho como uma instalação. É um trabalho de meditação, uma assembleia, uma memória.

Blue transcende a geografia solene dos limites humanos23.

A caridade tem permitido ao indiferente parecer se importar e é terrível para aqueles que dependem dele. Tornou-se um grande negócio, pois o governo foge de suas responsabilidades nestes tempos de indiferença. Nós cooperamos com isto, então os ricos e poderosos que nos ferraram uma vez, vão nos ferrar outra vez e conseguir de ambas as maneiras. Temos sido sempre maltratados, então, se alguém nos dedica uma simpatia mínima, nós exageramos em nossos agradecimentos24.

Yann Beauvais é cineasta, curador e crítico independente. Vive no Recife desde 2011, onde fundou com Edson Barros o espaço cultural B3 (Bê Cúbico). Fundador da Light Cone em Paris, em 1982, cooperativa de filmes experimentais e videoarte na França. Últimos filmes: Artificial Poetic (2013) e Schismes (2014). Última publicação: Ryan Trecartin – Internet comme mode vie. Gruppen, n° 9, Paris, 2014. Últimas curadorias para B3: Erwin Wurm: video works, Um dia sem artes; Keith Sanborn: duas Instalações.

Tradução: Rachel Ades

1. MACKAY, James. The Jarman Award, James MacKay on Derek Jarman.
A exibição a que James MacKay se refere foi em 1979.
Disponível em: <http://www.apengine.org/wp-content/plugins/as-pdf/generate.php?post=1553>

2. Ver videoclipe da música “The Queen is Dead”, feito para o Jubileu de Diamante da rainha da Inglaterra por Derek Jarman, com música do The Smiths.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=YS3UMjNUqFM>

3. JARMAN, Derek. Dancing Ledge. London: Quartet Book, 1984. p. 105. 4. JARMAN, Derek. Op. cit., p. 124.

4. JARMAN, Derek. Op. cit., p. 124.

5. RAINS, Tony. Submitting to Sodomy Propositions and Rhetorical Questions about an English Film-maker. In Afterimage, no 12, London, 1985.

6. A Frente de Libertação Gay foi fundada em 1970
7. O Partido Revolucionário dos Trabalhadores foi um partido trotskista que nos anos 1980 implodiu em diffrentes grupos. Vanessa Redgrave era um símbolo quando Lee Drysdale era um membro do partido. Ele estava no set de Jubilee e trabalha há três anos no projeto de Neutron com Derek Jarman.

8. Sunday Bloody Sunday, de John Schlesinger.
9. The Servant, de Joseph Losey
10. JARMAN, Derek. At Your Own Risk: A Saint’s Testament. London: Hutchinson, 1992. p. 73. 11. De James Bidgood.
12. JARMAN, Derek. At Your Own Risk: A Saint’s Testament. London: Hutchinson, 1992. p. 74.

13. Ver MACKAY, James. Op. cit.

14. Sobre The Angelic Conversation, ver JARMAN, Derek. The Last of England. London: Constable, 1987. pp. 145-8.

15. Textos de Imagining October em The Last of England. Op. cit., p. 102. 124

16. JARMAN, Derek. The Last of England. London: Constable, 1987. p. 169.
17. Câmeras operadas por Derek Jarman, Chris Hugues, Richard Heslop e Cerith Wyn Evans.

18. JARMAN, Derek. The Last of England. London: Constable, 1987. pp. 185-87.

19. The Red Hot era um projeto para conscientizar e levantar fundos para lutar contra o HIV/AIDS através de cultura pop e CD.

20. NASH, Mark. Innocence and Experience. In Afterimage, no 12, London, 1985.

21. CRIMP, Douglas. Aids: A cultural Analysis Cultural Activism. In October, v. 43. Cambridge: Mit Press, 1987.

22. O texto do filme está publicado em Chroma, A Book of Colour (Jun. 93). London: Century, 1994. 23. Idem, p. 109

schismes

Rioting in different countries is confronted within the discourse of some politicians perpetuating the same old colonialisms and responses to a world they don’t understand any longer.

… et tandis que le fleuve poursuit son cours, grondent les révoltent, les standards Fifa sont à sens unique, les discours autoritaires des démocraties ont le vent en poupe. Aux quatre coins du monde les populations se cabrent face à la mise à sac de la planète, face à leurs conditions de vie. Le temps presse…

avec des textes de Laurent Jarfer.

Expos / Exhibitions / Mostras

2023 : Exposées, Palais de Tokyo, 16 février, 14 mai 2023, Tu,sempre #16, Paris

2022: Imburaninha, Edson Barrus & yann beauvais Ygrec ENSAPC, 17 septembre 30 octobre, Aubervilliers

2021: VIH/Sida l’épidémie n’est pas finie, MUCEM 14 décembre 2021, 2 Mai 2022 Tu,sempre #15, Marseille

Artifacts, Tu, sempre #14, commissariat Barbara Krulik, Midred Duran, Casa Hoffmann, 24 sep / 23 oct, Bogota

La page manquante, commissariat Renaud-Auguste Dormeuil, Centre WAllonie Bruxelles, 5-14 mars Paris

2019: La page manquante, commissariat Renaud-Auguste Dormeuil, Musée des Moulages Hôpital Saint Louis 9 au 22 sep, Paris

2017: Frestas Trienal de Artes Sorocaba, Projeto Imburana Edson Barrus, film Imburana Frestas, 12 de Agosto / 13 de Dezembro 2017, Sorocaba Sescsp, São Paulo

Trouvées Métrages July 20th – August 18th, Curated by Deirdre Morrissey, The Mart Gallery, Dublin

Voice = Survival June 15th, August 11 an exhibition curated by Claudia Maria Carrera and Adrian Geraldo Saldaña for Visual AIDS at The 8th Floor, New York

The New Situationists, March 3rd, April 28th, ProArts, Oakland

2016 art protects Aides, Galerie Yvon Lambert, Espace Fondation EDF, Paris

2014 yb 150213 40 anos de ativismo de yann beauvais, B³, Recife Art Protects, Galerie Yvon Lambert, Paris Hezraelah, in TypeMotion Type as Image in Movement, ZKM I Museum of Contemporary Art, Karlsruhe November 16, 2013 – January 12, 2014

2013 Tu, sempre # 11, Um dia sem arte, B3, Recife Artificial Poetic, Livre Filmé, 5eme Festival du livre de la Canebière, La compagnie, Marseille Artificial Poetic, Book Machine, Nouveau Festival, Centre Georges Pompidou, 20 février, 11 mars, Paris

2011 art protects Aides, Galerie Yvon Lambert, Paris

2010 Tu sempre # 10 in Conversations intimes, 19 juin au 31 octobre, proposition d’Evelyne Artaud et Diane Watteau, Musée départemental de l’Oise, Beauvais
trans/brasiliana/tout va bien in Le réel, nouvel opium ? 4 au 27 février, organisée par est-ce une bonne nouvelle à la Galerie Les filles du Calvaire, Paris

2009 Tu sempre #9 in L’empathie des parties – afinitats electives, commissariat Miquel Mont, Glòria Picazo Noëlle Tissier, Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc Roussillon, Sète, 16 janvier 8 mars Affection exonérante in Les belles images : Première Hypothèse La Box, Bourges

art protects Aides, Galerie Yvon Lambert, Paris

2008-2009 Affection exonérante in Cosmos En busca de los orígenes de Kupka a Kubrick, exposition sous la direction d’Arnauld Pierre, TEA Tenerife Espacio de las Artes, du 31 oct 2008 au 31 janv 2009 Tu, Sempre # 8 in Afinitas Electives , un projeto de Miquel Mont amb la complicitat de Glõria Picazo i Noëlle Tissier, Centre d’art La Panera, Lleda, du 22 oct au 4 jan

2008 Spin, co-réalisé avec Edson Barrus, in 3ème édition de Yokohama France vidéo collection dans le cadre du Mois de la France et du Red Brick Contemporary File, est ce une bonne nouvelle Yokohama 27 juin au 6 juil

2007 Da Galpao da Dona Anna de Carancas em Petrolina, in Finestres i Pantalles, selected by Miquel Mont, Carmelitas Gallery 29 octobre – 25 novembre, Barcelona
Instructions For Films, Zoo Air Fair, Royal Academy of the Arts, 12-15 octobre, London
Sans Titre beijing , in Courts d’Eté, Accrochage d’été, Musée d’art Moderne et Contemporain, 22 juin – 23 septembre, Strasbourg art protects Aides, Galerie Yvon Lambert, Paris Les mots Fleurissent, Galerie Joffre, espace municipal d’art contemporain, 13 avril – 5 mai, Cahors aller-retour, dialogue n°4, est-ce une bonne nouvelle, 20 janvier, Paris

2006-2007 Shibuya, Le mouvement des Images, Centre Georges Pompidou, 5 avril , 29 janvier

2006, d’ailleurs in La Montagne Sainte Victoire, vue(s) et revue(s) Librairie K, Aix en Provence, 13 juin, 20 septembre
The Expanded Eye, Sehen – entgrenzt und verflüssigt, Kunshauss Zürich, 16 juin – 3 septembre
Des Rives, in Vues urbaines, Kunstraum Walchertum, Zürich, 8 au 29 juin

Transbrasiliana in Paysages Urbains, galerie Parisud, Cachan, est ce une bonne nouvelle 2007

absente, La maison Rimbaud hors les murs, Raja Art House, Bangkok 2006

2005 Transbrasiliana, Made in Brazil, Centre d’art contemporain Faux mouvement, Metz Shibuya, vues d’ici, Centre d’art contemporain Faux mouvement, Metz

2004 Tu, sempre # 6, La Compagnie, Marseille
Tu, sempre # 7, After Foucault, Vacarme, Les Voûtes, Paris
absente, la maison des ailleurs, Maison Rimbaud, Charleville-Mezières

2003 Tu, sempre # 5, Espace multimédia Gantner
Tu, Sempre # 4, galerie faux-mouvement, Metz
Tu, Sempre # 3, Galerie de l’école des beaux arts de Tours

2002 Tu, Sempre # 2, Galerie eof, Paris

2001 Tu, Sempre, « Festival Mettre en Scène», La Criée, Rennes
Des Rives, « Outras Paisagens », Museu Serralves, Porto
Go, Go, Go, it’s not disco, « Videoformes », Musée du tapis, Clermont Ferrand
Des Rives, Le Credac, Ivry sur Seine

2000 Rotative Screen, Link et Installation Quatr’un, Netmage, « Media magica », Palazzo Paloetti, Bologna
Des Rives, « Festival des nouveaux médias », Cinémathèque québequoise, Montréal
Des Rives, « Chilled out Cinema », Link, Bologna
Des Rives, « Expanded Cinema », idea Wand 5, Stuttgart

1999 « Machines de cinéma » , Installation Des Rives, Spoutnik, Genève
« Y2K le cinéma décadré », Des Rives et Quatr’un , Washang Art Center, Taipei
« SITuation COMpromettantes », Des Rives projet galerie Anton Weller et galerie Montenay-Giroux

1998 Ouverture Musée d’art moderne et contemporain, Ken et le mètre, Strasbourg

1996 « Défilé de film Re-cadré » Faisceau 2 l’Alhambra, Installation Faisceau, Marseille
« yann beauvais, Anne-Marie Cornu, Emmanuel Odin», Installation Faisceau 2, Centre d’art contemporain de Rueil-Malmaison

1995 « Défilé de film Re-cadré », La Zonmée, Montreuil, Installation Temps de mètre
» de ci de là du cinéma hui et au delà » Quatr’un, Mire, Chapelle de l’Oratoire, Nantes

1993 « Le cinéma s’installe », , Installation film Store, 102, Grenoble
« Images en scène »,Image 3000, Installation Quatr’un, Palais de Tokyo, Paris
« Arrêt sur Image » 3, photos Eliclipse et New York Long Distance, La Zonmée, Montreuil
« Le cinéma comme installation», Installation Quatr’un, l’Alhambra, Marseille
« Défilé de film Décadré », Installation Quatr’un, La Zonmée, Montreuil

1992 « Arrêt sur image », La Zonmée, Montreuil, Installation film 25 01 92

1985 « Vidéo installation », Enjeux The Fridge, London

1983 « Art Cinéma », Issy les Moulineaux, According to frozen film frame et photos

Film shows / Ciclo de filmes

2024: FORUM DO MOVIMENTO DAS IMAGENS ANO IV, Cinema da Fundação, Recife

2022: CARTE BLANCHE (2 et masterclass) à yann beauvais, L’âge d’or, Cinematek Bruxelles

2021: 40 NOS DE LIGHT CONE, ATIVANDO O CINEMA, 18e Festival de Sevilla

2017 : 2° FORUM MOVIMENTO DA IMAGENS, Caixa Cultural, Recife

2015 : 1° FORUM MOVIMENTO de IMAGENS, Itinérancia Rio de Janeiro, Cinemateca do MAM, Risco Cinema, Rio de Janeiro

1° FORUM MOVIMENTO de IMAGENS, Aliança Francesa, Fundaj, Recife

Mostra VIDEOARTE E CINEMA EXPERIMENTAL, AliançaFrancesa, Recife

2014 : CINECLUBE IMAGEM E PENSAMENTO , B3 Recife

2013 : FILM du BRESIL, Ecole Nationale supérieure des Beaux Arts, Paris

2011 : FILMES PARA PENSAR 13 Festival de Curtas Belo Horizonte

2010 : JOSE AGRIPPINO DE PAULA, Centre Georges Pompidou, Paris http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action;jsessionid=10EAA297AC8C0718233EEB8616CDB8E9?param.id=FR_R-b063fd71ed5f5172f4b1c3356398fe&param.idSource=FR_E-b063fd71ed5f5172f4b1c3356398fe

: BRAZILIAANSE GAY CINEMA, Cinema off-off, Gent

: NOTES FROM LAND TO CITY, Videoex und Kunstraum Walcheturm, Zurich

2008 : Autour De Paul Sharits; Festival de Rotterdam 2007

: PAUL SHARITS : FIGMENT, Espace Multimédia Gantner, Bourogne http://www.espacemultimediagantner.cg90.net/fr/creation/expositions/19-expositions/125-figment

: EXPANDED CINEMA, Nuit Blanche, Parc de Bercy, Paris

2006 : PAYSAGES URBAINS, La Filature, le quai, Mulhouse : FOUND FOOTAGE Keith SANBORN, La Filature, Mulhouse

2005 : FOUND FOOTAGE, La Filature, Ecole des Beaux Arts Le Quai, Mulhouse

: A RETRO OF THE 1st DIGITAL DECADE, Golden Horse Film Festival, Taipei

: FILMS ET VIDEO BRESILIENNES, un été brésilien, Metz

: AVENIDA BRAZIL Scratch projection, itinérante

2004 : CONTEMPORARY CHINESE VIDEO, Kino Arzenal, Berlin

: FILM DE MOTS, la science en fête, Tarabel

: UNDERGROUND : vidéos chinoises et underground politique, forum des images, Paris

2003 : CE QUI FAIT MANIFESTE : La musique de l’image – le mouvement du son, Ménagerie de verre, Paris

: TRACES, expérimentation EN cinéma 9ème, Université Paul Sabatier, Toulouse

: CHINE(S) vidéoart et cinéma expérimental de Chine populaire et de Taiwan, Scratch Paris

: REMINISCENCES & PARIS DISTRAITEMENT, VideoEx, Zurich

: RIVAGES LOINTAINS, Image Forum film festival, Tokyo, Kyoto, Yokohama

: carte blanche urbascope, maison de la culture de Bourges

2002 : CE QUI FAIT MANIFESTE, avec Didier Silhol, ménagerie de verre, Paris

: transport de l’image, expérimentation EN cinéma 8ème, Université Paul Sabatier, Toulouse

2001 : monter sampler, de l’échantillonnage, Festival access, Pau

: ce que l’oreille dit à l’œil, expérimentation EN cinéma 7ème, Université Paul Sabatier, Toulouse

2000 : MASCARADE, Festival de Films Gay Lesbien, Forum des images, Paris

: MONTER / SAMPLER, Centre George Pompidou, Paris

: Choix de vidéo, CRÉD.AC, Ivry

1999 : AU FIL(M) de L’EAU, expérimentation EN cinéma 5ème, Université Paul Sabatier, Toulouse

: proposition, Centre National de la Photographie, Paris

: EXPERIMENTAL FILM, Cinémathèque de Jérusalem

: CINEMA SPERIMENTALE, Multiméd.ia Milano, Link Bologna (10 pgs)

1998 : SANS TABOU, Vidéothèque de Paris

: FILM & VIDEO, BIENNALE DE LA PHOTO, CNP, Ecole Nationale Supérieures des Beaux Arts, Paris

: FROM PRIVATE TO PUBLIC SPACE, Nueur Museum, Bremen

: FRANZÖSISCHER EXPERIMENTALFILM VON 1945 BIS HEUTE, Elfter Stuttgarter Filmwinter,

1998 1997 : ARTECINEMA Filmes experimentais / Fillmes de artistas plasticos, Centre Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro, conseiller

: REMEMBRANCES – VISIBLE CITIES, 3 Internationale Biennale, film+arc- Gratz

: HOMAGE TO MARIO MONTEZ, Mix , New York

: VISUAL DIGEST, Printemps de Cahors

: STAN VANDERBECK RETROSPECTIVE, EMAF, Osnabruck

: HYPER MÉD.IA HIER et DEMAIN, la pensée non linéaire dans le film, la vidéo et les médias digitaux, 43ème festival d’Oberhausen

1996 : 3ème FESTIVAL DE FILMS GAYS & LESBIENS DE PARIS, L’ Entrepôt

: POUSSIERE D’IMAGE, carte blanche à Y.B,. Found FootageFestival, Bielefeld

: L’ART AU CORPS, MAC galeries contemporaines, Marseille

: CAMERA I, Impakt Film Festival, Utrecht : DOCUMENTARIES REVISITÉD., Oberhausen Short Film Festival

: JONAS MEKAS, FILMS IMMOBILES, UNE CELEBRATION, American Center, Galerie du Jour

: LE JE FILME, Cinémathèque de Bucarest, Institut Français de Roumanie

1995 : 2sd PARIS GAY &LESBIAN FILM FESTIVAL, American Center

: GREGORY J. MARKOPOULOS, Rétrospective, 1940-71, American Center, Paris

: POETIQUE DE LA COULEUR, Auditorium du Louvre, Paris

: FOUND FOOTAGE, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

: TRAVELLING CULTURE : SEXE, RACE AND THE MÉD.IA with Ann Kaplan, American Center

: JOURNAUX FILME, Centre Georges Pompidou, Paris

: DEFILE DE FILM RE- CADRE, Film comme installation, La Zonméé, Montreuil

1994 : KEN JACOBS, Le cinéma comme image fantôme, American Center

: ANDY WARHOL FILM & TELEVISION, American Center

: DISORDER TODAY, American Center Paris : 1st PARIS GAY & LESBIAN FILM FESTIVAL, American Center

: POESURE PEINTRIE, conseiller scientifique, MAC, Marseille

1993 : DIE SPRACHE IM FILM, in DIE SPRACHE DER KUNST, Kunsthalle Wien, Film Casino

: FRENCH AVANT-GARDE, Innovation 93, Corner House, Manchester

: DEFILE: DE FILM: DECADRE, Film comme installation, La Zonmééé, Montreuil, puis au 102, Grenoble et à l’ Alhambra Marseille

1992 : MANIFESTE, 30 de cinéma en perspective, Centre Georges Pompidou, Paris

: CHUTE LIBRE, rétrospective Found Footage, 11 Festival de Viper, Luzern

1991 : MOHOLY NAGY Y EL CINE DE LAS VANGUARDIAS Filmoteca Generalitat Valenciana

: WAR WARISM it’s not a show Theater 2 University of South Florida Tampa

: CINEMA POUR EL LITSSIZKY, Musé d’Art Moderne de Paris

: SI FILM DA, Almanach autour du Sida

: THREE PROGRAMMES OF EXPERIMENTAL FRENCH FILM Artspace, Aukland

1990 : FRANCE ANNEES 80, INDICATION, Scratch, Paris

: ANDY WARHOL, CINEMA, (assistant) Musée National d’Art Moderne Paris

: AUTOUR DE L’ARTE POVERA, Musée Cantini, cinema l’Alhambra, Marseille

1989 : ZVUK I FILM, Scratch & ZA Center et 15 Musiki Biennale, Zagreb

: CONTEMPORARY FRENCH FILMS, tour aux U.S.A. : NEUE EXPERIMENTALFILME AUS FRANKREICH, Bonn

1988 : TENDANCES CONTEMPORAINES, Ecole des Beaux Arts de Paris

: FRENCH Super 8 FILMS, Exit Art, New York

: MOT: DITES, IMAGE Scratch & Musé National d’Art Moderne Paris

1987 : FRENCH AVANT-GARDE FILMS, tour aux U.S.A. en Nouvelle Zélande et Londres

1986 :THE FRENCH AVANT-GARDE, (assistant) LFMC Londres

: MUSIQUE / FILM, Scratch et Cinémathèque Française

1985 : CINEMA DES PLASTICIENS, Scratch et Cinémathèque Française

: CINEMA EXPERIMENTAL AMERICAIN, MOMA, Scratch Cinémathèque Française

1984 : ALIBIS prolongement cinématographique, Musée National d’Art Moderne Centre G. Pompidou, Paris

1983 : ART CINEMA, Scrtach / MJC Issy les Moulineaux

1981 : CINEMATOGRAPHIES EXPERIMENTALES, Préa / Adicinex en Avignon

1978 : Centre Culturel du Xème

expositions- exhibitions