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Testimonial on Oskar Fischinger (Eng)

Oskar Fischinger 1900-1976 Experiments in Cinematic Abstraction edited by Cindy Keefer and Jaap Guldemond, Eye Filmmuseum and Center for Visual Music Amsterdam 2012

In the early 1970s, I wanted to make films as visual music. Theoretically music structure could be followed as a mean to compose a film, but it was not within the films that I was seeing at the time that I was seeing such ideas in practice. Searching for such films and filmmakers, I discovered at the same time some early avant-garde filmmakers, among them Oskar Fischinger. His films were a revelation and I realized that the visual music I was looking for was a different one.

The freedom of designs in motion within the pace of sound was amazing. It seemed that with Richter and Lye, Fischinger had opened new fields within the art of films. What surprised me at that time, were the potential and power of these white lines creating melodies and rhythms (remembering the atoms splitting in Studie nr. 8, or the white flashes in other later Studies) within the specificity of the apparatus. Treating lines as melody has been a constant in all his works, whether painting or films.

If within painting the motion is frozen or suspended, there are potential moments with further development to come as shown in Motion Painting no. 1. This emphasized a dimension of performativity which has been crystalized within the Lumigraph as much as in Motion Painting no. 1. Here the music of colors and lights is live, the recording of Motion Painting no. 1 induces delays while the performance works within the present of its making.

With the Lumigraph, Oskar Fischinger gave life to a live cinema. Lights become the instrument you play with, and with which Fischinger was able to create tri-dimensional effects within inward and outward movement spiralling toward the center of the screen (as done in his earlier film Spiralen) with films while the movement are often off centered and aligned along the diagonal within paintings. With Motion Painting no.1, and Quadrate (Squares), Fischinger articulated the two possibilities, one media dissolving or becoming another one; an early stage of this shift is encountered with the flip books.

The resolution of the movement and motion are done through a modulation of tensions according to melodic lines or dynamism of the beat for which repetition and variation are essential.

The pleasure to discover the multiple aspects of Oskar Fischinger’s works would not have been possible without William Moritz and Elfriede Fischinger. I can’t forget waking up after a long trip from New Zealand to LA and facing a stained glass of an Oskar Fischinger signet, hanging on the entrance door.








Deux écrans permettent ici de souligner le paradigme musical dans la mesure où quelle que soit la position que l’on donne aux bobines (droite ou gauche) à la projection, on aura toujours affaire à un thème se développant simultanément avec son reflet. Développement en inversion du même thème que la musique a exploité. L’usage du miroir permet d’éviter la question de la réalité de la représentation. Celle-ci n’a pas d’importance puisque nous sommes dans le royaume du reflet, du simulacre. Impossibilité de déterminer donc qui est le reflet de quoi. Les deux images fonctionnant comme le reflet l’une de l’autre dans un incessant va et vient qui répète, dans une certaine mesure, le parcours que suivent les (faux) panoramiques constituant le film.

Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement tel dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion.

Œuvre appartenant à une collection privée et aux Archives du film expérimental (Avignon).

En savoir plus sur R, RR et Quatr’un.

1976-85, no specific version, 16 mm, B&W, silent, 24 fps

Any attribution for left and right will always induce a mirror image. It is therefore impossible to decide which screen mimes the other. Both produce a specific experience around the notion of fugue which was so important in baroque music.

Film belonging to a private collection and to the Archives du film expérimental (Avignon).



in Undercut n°16, London 1986

 Art is

A screen, an image. The image on the screen is not the film frame. A distinct distance separates them. Our screen, our image is thus contained. But the container tends to disappear in favour of the contained. This effacement is magnified at the centre of the screen, where events and action are distributed, divided. To such an extent that a flicker film reveals the pulsating mechanism which unevenly distributes light across the surface of the screen, dividing in four zones. In the centre is a dead zone, neutral, which seems to allow for the eruption of luminous events. This flow of luminous energy between the four quarter eclipses, by its very rotation, the edges of the image. The edges disappear in favour of this intense flow. The frame becomes a dead zone of representation. This zone shines dumbly, unquestioning – and yet it keeps its cutting edge.

Two screens revitalise at least two edges : those that meet.
Two screens direct, brutally, a dialectic of presence.

Simultaneously presence delayed, replayed, redoubled, homogenous, heterogeneous. Two screens can contradict each other in various multiple ways, suggesting new signifying chains as well as raising aesthetic problems that others have been able to grasp by using musical models as a paradigm. The look flows, weaving patterns across the surface of representation, choosing elements and lines of force which sometimes fold back into the totality of the image-composition. A temporal potential realised through spatial means. Reinforcing displacement by the condensation of two images (or more) into a totally new one.

Something serious

A similar paradigm is used in R and in it’s twin screen RR. The central part of the film is based on a transcription of a Bach invention for two voices.
The two screens underscore this paradigm in so far as one is always the simultaneous reflection of the visual development of the other, regardless of the position of the reels (left or right) – the technique of inversion of a theme so often used in music.
The use of the mirror deliberately side-steps the question of the reality of the representation. It no longer has any importance now that we’re in the domain of the reflected image, of imitation. It’s impossible to determine which is a reflection of which. The two images reflect one another in a constant back-and-forth, mimicking to a certain extent the development of the (fake) pans which comprises the film ( shots taken every 5° along a 180° arc). The pans metaphorically evoke, if only superficially, the keyboard. The progression wasn’t, isn’t, the same : in one, range changes pitch ; in the other , space is revealed and extended. They have nothing in common, their development isn’t the same – one lead to growth, augmentation ; the other , a spatial glissando. Sans Titre 84, employs photos of the highly symbolic Arc of Triumph which are then cut into vertical, horizontal and diagonal strips. The individual photos carry little interest, they represent just a brief moment in a series which moves in two different directions. The serial aspect of the photos invokes time, shaping time which subverts the still photo. Every one of these photos -grouped into four different series (one series which circles the arc, shot from24 positions according to a 24-pointed star inscribed on the ground, plus three series approaching the arc from three different avenues) – is a common shot, with standard lighting and composition, thus enhancing the object photographed. The blending of these views (2 by 2) produces new objects which mark distinct moments in the circling of the arc. Architectonics is thus invoked, convoked by the differential reconstruction of the initial object. The arc transforms itself by coupling with itself (unity generates multiplicity). The instantly recognisable identity of the object is thus short-circuited, creating tension in the gaze which seeks to re-establish that lost identity. For the object gets lost in its twice doubled image and (dismembered) must reconstruct itself. The image paradoxically and simultaneously gives of itself in order to withhold. The Arc of Triumph’s power is such that, even though heavily re-worked by the strips, it tends to efface this re-working. Hence the necessity of twinning the screens. Offering a twin, if not an identical one, which will attack the (politically, symbolically, touristically) « much-longed-for » object.

Alas !

Movement, movements are simulated. Realm of imitation, imitation of cinema (that of the partisan of cinema as reflection of reality as well as that of their antagonists, those valiant knights who do battle with that horrible beast). The film presents false movements – the work of fiction. The temporally constructed is neither that of narrativity not that of a simple circling of the arc, because it’s doubled – in phase or not – creating and underscoring the mechanical concordance of the projection situation. Isolate to manipulate, or, how to disguise the way things work.
Itself an imitation (simulation), the reconstruction is agenced through retouched photos, and smooth continuity is disrupted in favour of a numbing of sense(s). And the objects go round. Faced with these doubled objects and twinned screens, the gaze nevertheless privileges, choosing one circuit, selecting one circling rather than another. It’s incapable of dealing with simultaneous contraries.
So the gaze follows one way, which nevertheless begins to tilt when the object encounters itself. Without, for that matter, really identifying itself for what it is. Each time that the « treasured object » draws nearer to its lost form, the other object reappears and sabotages homogeneity with its heterohomogeneity.

yann beauvais, translated by Deke Dusinberre.
Undercut n°16 spring/summer 1986

Künftige Filme / Films à venir (Fr)

in Notation Kalkül und Form in den Künsten
herausgegeben von Hubertus von Aelunxen, Dieter Appelt und Peter Weibel, in Zusammernabeit mit Angela Lammert Akademie der Künste, Berlin, ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2008

Traduction française : Films à venir

Comment inscrire une pratique cinématographique lorsqu’elle s’affirme en dehors d’une trame narrative? Telle est une des questions qui se pose aux artistes et cinéastes expérimentaux.  Le cinéma de divertissement s’élabore selon des modalités d’écriture qui participe du phénomène littéraire.  L’avant-garde des années 20 ne s’y était pas trompée, qui revendiquait pour ce nouvel art qu’était encore le cinéma, une émancipation de ce champ discursif au profit d’une autonomie revendiquée en tant que cinéma intégral, pur…

Pour ces artistes, l’usage du cinéma nécessitait la production d’outils conceptuels et de systèmes de notations spécifiques, et qui et ne sont plus la simple reprise des formes utilisées par d’autres supports.

En quoi consiste la notation en cinéma ?

La notation en cinéma présuppose le façonnage d’outils qui permettent d’appréhender le film avant et après sa réalisation; comme l’est une partition pour un musicien, pour un danseur, ou un script pour un informaticien.  C’est à partir de la pensée de la partition que se comprennent les systèmes de notations produits par les cinéastes expérimentaux et les artistes et ce, depuis les années 20.  Ces méthodes de notations, à la différence de la musique classique font appel à une grande variété de systèmes et de codes, qui, dans les années 20, résultent d’une analyse du modèle musical et de son rabattement dans le champ cinématographique. Si l’on pense le cinéma en dehors du narratif, on questionne les constituants du cinéma lui-même: la lumière, le ruban, les photogrammes autant que les conditions de la projection. L’intermittence qui est au cœur du dispositif de capture et de projection y tient un rôle prépondérant. Pour reprendre les termes d’Hans Richter le cinéma se comprend alors comme articulation du temps. Les cinéastes procèdent à une tabula rasa afin de constituer une nouvelle vision, au moyen de représentations inouïes, jusqu’alors inconnues. La discursivité écartée au profit de la spécificité visuelle de la matière filmique incorpore la piste sonore et accompagne ainsi, la production de sons synthétiques dans les années 30.  Ces choix induisent deux attitudes quant à la réalisation d’un film. D’un côté, l’abandon de la narration promeut l’improvisation qui explore les potentialités photographiques du mouvement, et affirme les potentialités du médium lors du tournage, en s’écartant par exemple de la forme – tableau, de l’autre, il s’appuie sur le façonnage de systèmes de relations selon le rythme, la mélodie, la vitesse et les durées à l’enregistrement ou à  la restitution. Dans tous les cas, nombreux sont les emprunts au musical et à l’abstraction picturale.

Si pour Léger, l’ennemi c’est le scénario, pour d’autres artistes, l’élaboration d’un nouveau langage s’effectue selon la production de formes de notations qui marquent la spécificité des éléments à l’œuvre dans le film. Comment inscrire le déplacement de formes selon les mouvements, les rythmes, les déplacements à l’intérieur du cadre? Comment inscrire leurs durées ?  Comment  figurer les enchaînements abruptes où fluides qu’autorise le montage cinématographique?   Chaque cinéaste façonne, selon les codes qui lui sont propres, des partitions qui promeuvent dans la séquence, le développement d’un mouvement d’un objet, ou d’un ensemble de formes selon des paramètres qui convoquent l’idée d’orchestration.

Ces écritures de partition potentielle (relevé) ont été crée en premier lieu par Vikking Eggeling et Hans Richter. La partition permet d’établir graphiquement le développement d’une forme, la transformation d’un motif, l’ornementation d’une ligne mélodique, en un mot elle signe un flux à travers une transcription graphique de ses enchaînements. Envisagée de cette manière la partition n’est pas tant la reproduction par anticipation de ce que sera le film, qu’elle affirme, avant tout des virtualités. La partition est une carte des possibles. Elle ne préfigure pas la reproduction à l’identique, elle désigne, au contraire, un champ du probable à partir desquels une actualisation est possible.  Chez les cinéastes de la première avant-garde l’inscription du dynamisme, le mouvement, et la transformation spatiale et temporelle des objets s’effectuent au moyen de croquis relevant du programme. Ces partitions qui sont bien souvent des notations mettent l’accent sur les transformations et les permutations autant que sur la fréquence et la dynamique dans lesquelles s’effectuent ils se manifestent. La partition est un réservoir de potentialité. Elle permet d’actualiser, ou de figer par la réalisation un chemin qu’elle indiquait.  La production séquentielle induit un principe d’économie dans l’élaboration de son développement, et préfigure les traitements d’animation numérique dans la logique de sa programmation. Elle annonce le recours au travail image par image comme le feront à la fin des années 50, Gil Wolman, Peter Kubelka et leurs films à clignotements, puis dans les années 60 et 70 Kurt Kren, Paul Sharits, ou Victor Grauer. Ces cinéastes organisent les photogrammes selon des progressions géométriques ou les structurent selon des mandalas avant que la sérialisation ne s’impose comme règle de répartition et donc de distribution des grappes de photogrammes sur le ruban.  C’est en ce sens que la sérialisation convoque la partition, elle en est le script.

Ce travail quant à la notation et la production de partition est essentiel car il permet de visualiser, par projection sur papier, le comportement des objets choisis, au sein du dispositif cinématographique. La manière dont Kurt Kranz aborde la question de la partition est distincte de celles de Ludwig Hirschfeld-Mack. Ce dernier est concerné par la production d’une synesthésie dont l’exécution sera la plus conforme à la partition de sa sonatine en trois mouvements. La partition se déploie visuellement en fonction des rythmes colorés et des accords, tout comme elle inscrit les différentes phases des lignes mélodiques dans les rouleaux de Vikking Eggeling et Hans Richter. La synesthésie sous-tend la production de la plupart de ces partitions. Elle est au cœur de la série des Studie d’Oskar Fishinger. Chez Kurt Kranz ou Werner Graeff c’est la représentation du développement de formes dans le temps qui privilégient une représentation continue de l’évolution des objets selon une progression géométrique. D’autres cinéastes envisageront de recourir à  des formes plus ouvertes, en s’éloignant du paradigme mathématique au profit d’une dimension plus poétique.

La représentation de la succession des séquences obéit à une progression géométrique ou  s’effectue selon des variations libres, étant entendu que le nombre d’éléments de la séquence  ait été défini  préalablement.

À chaque cinéaste correspond un système de notation qui s’illustre dans une partition, un diagramme, un mode d’emploi, on est dans un arbitraire total. Pour les cinéastes, la difficulté principale réside dans la représentation de tous les paramètres en jeu dans un film et dans leur prolifération avec les installations selon des schémas lisibles. Si la question de la représentation du rythme et de la vitesse est importante, elle n’est pas la seule à générer des configurations graphiques particulières. Les mélanges optiques colorés, provoqués par l’alternance de photogrammes induisent des effets de volume ou de profondeur et de couleur, qui ne sont éprouvés qu’au visionnement. Une partition spécifique en rend compte au moyen d’un code distinct qui se superpose aux autres systèmes de notation où s’en distingue radicalement dans une autre partition. Cette option est celle que choisit Paul Sharits. Les Frames Studies  de Paul Sharits[1] sont des études préparatoires montrant les effets potentiels des fondus chromatiques occasionnés par les « flicker-films»

study for score sharits Frozen Film Frames Study Declarative Mode II

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study for score sharits

study for score sharitsSelon l’époque, certains usages dominent. Dans les années 20 la référence au musical distribue majoritairement les propositions des artistes et des cinéastes, alors que dans les années 60, les schémas ou les diagrammes sont les propositions les plus fréquemment utilisées et ce par l’amplitude de l’ouverture qu’ils autorisent.

La partition musicale est érigée en modèle d’écriture du film, il s’agit d’une transposition du référent au profit d’un territoire qui n’a pas produit les outils inhérents de sa pratique. Ce rapprochement est d’autant plus flagrant lors de l’avènement du sonore, qu’il interroge la représentation de  l’articulation,  la synchronisation des événements sonores et visuels. Ces partitions sont-elles pour autant des story-board?, dont dépassement prendrait en compte la spécificité des éléments travaillés par les cinéastes. Les dessins ou les diagrammes utilisés empruntent ou suivent des typologies musicales, comme les portées. (Oskar Fischinger : Diagramm zur Synchronisation von Ton und Bild, 1931; Ludwig Hirschfeld-Mack : Dreiteilige Farbensonatine (Ultramarin-grün), 1924). En outre la partition ne se cantonne plus au seul relevé du développement de la pièce, elle représente des processus exploités par le cinéaste à partir desquels tout où partie du film est réalisé. Lorsqu’il signale l’articulation d’évènements audio-visuels, le système de notation se raffine; afin d’en facilité la réalisation, on indique par exemple la périodicité, des cellules rythmiques sont isolées, les chevauchements, les renversements, inversions sont soulignés. Les codes choisis sont multiples, ils répondent à l’usage des  cinéastes. On ne schématise pas de la même manière un film qui fait appel à des mouvements d’appareils et des plans séquences qu’un film de clignotement ou de  refilmages, comme Berlin Horse (1970) de Malcolm LeGrice. Dans un cas, la forme générique du déplacement est tracée alors que pour les autres c’est l’ensemble des combinaisons et leurs variations qui est reporté.  Les films métriques de Peter Kubelka sont de véritables partitions qui peuvent être refaites à tout moment[2]. De fait, seul Arnulf Rainer permet cette recréation dans la mesure où il ne fait pas appel à des images enregistrées mais à quatre éléments : le photogramme noir ou blanc, et le bruit blanc et l’absence de bruit.  Ces films ont une existence duelle, ils sont à la fois le ruban de pellicule projeté et la partition.  Dans quelques cas, le film devient un tableau accroché au mur pour Peter Kubelka ou un Frozen Film Frame  pour Paul Sharits. En regardant le tableau de pellicule on voit dans l’espace ce qui s’appréhende dans le temps. La lecture du film comme partition s’effectue horizontalement chez Peter Kubelka, et verticalement pour Paul Sharits. Le Frozen film Frame élargi notre compréhension du cinéma en nous donnant à voir le film dans son intégralité sans l’éprouvé temporel. (Illustration) On peut dire que l’on est en présence de la carte du film.  L’usage du Frozen Film Frame préfigure chez Paul Sharits son travail avec les multi écran et les installations à travers les nombreuses esquisses qu’ils en réalisent.

On doit cependant distinguer deux types de notations. L’une qui est antérieure à la production du film, qui la conditionne, et l’autre qui lui est ultérieur, plus proche du relevé. Par exemple, les partitions de Landscape for Fire d’Anthony McCall présentent des diagrammes condensant les actions à accomplir dans un espace et sont souvent divisées en plusieurs motifs synthétiques. On appréhende d’un coup la simultanéité des actions alors que le film nous montrera la succession de leur déroulement et ce quand bien même, le cinéaste fait du document, au montage, un véritable film et non pas, l’enregistrement d’une performance[3]. Ces partitions sont conçues au même moment que les dessins, véritable plan pour les films / performances de lumière solide[4]. Elles sont des empreintes à venir, une simulation, comme le sont à leur manière les diagrammes d’Yvonne Rainer pour Walk, She Said.

Landscape for Fire nv

Dans les années 60 et 70 les cinéastes expérimentaux ont recourt à la notation afin de dresser de véritables chartes, qui par leurs graphismes montrent les processus déployés dans chaque film en condensant les mouvements et les tensions à l’œuvre.  Les partitions de Kurt Kren (6/64 Mama und Papa, 12/66 Cosinus Alpha) ou Taka IImura (Time, 1, 2, 3 1972), participent de type de  représentation. Elles permettent de comprendre la proposition d’un coup, tout en sachant que rien ne remplacera l’expérience même de la durée de la projection. Le cinéma structurel dans toutes ses formes recourt à la notation afin d’explorer la combinaison des permutations d’éléments. C’est l’art de la combinatoire appliqué au cinéma qui prolonge ainsi une approche processuelle du médium. Pour Paul Sharits, la production de partition selon des point colorés ou des lignes, façonne l’analyse, à partir des constituants du dispositif tel le clignotement (travail du photogramme, pour lequel un rond de couleur correspond à un photogramme), la vitesse de défilement du ruban refilmé, (ligne colorée alternée). Une étude comme  Frozen Film Frame Study  Declarative Mode II, peut devenir un film ou une installation;  ou bien le dessin est la marque d’une virtualité  Study for Declarative Mode II 1976. D’un côté on fait face à la trace de la pulsation chromatique, (lecture verticale) de l’autre on est face à un report de l’esquisse de lignes mélodiques (lecture horizontale) que seule la projection accomplira, qu’il s’agisse d’un mono écran ou d’un multi écran. La multi projection et l’installation distillent la question de la spatialisation de l’image projetée en modifiant les schémas de représentation à partir de boucles.

La difficulté réside toujours dans l’isolement, la sélection des éléments et des processus cinématographiques les plus pertinents. Que s’agit-il de mettre en avant au moyen de cette notation?  Montrer la forme générale comme les schémas de Pirâmidas 1972-1984 ou Water Pulu 1869/1896,  de Ladislav Galeta ? Mettre l’accent sur des moments clefs, véritables nœuds de transformations dans la configuration de la proposition (voir les diagrammes de Five Abstract Film Exercises des frères Whitney) ou bien encore révéler quelques particularismes qui sont difficilement analysables, mais perceptibles lors de la projection (Moment 1972 de Bill Brand).


La notation est-elle ce qui permet de faire l’économie d’un texte explicatif? N’est-elle pas chez Paul Sharits ce qui le conduit à explorer le film en tant qu’objet en montrant à côté de l’installation diverses phases de développement d’une proposition?  D’un détail, telle une étude, au Frozen Film Frame, en passant par des schémas et dessins relatifs au projet ; dans tous les cas, la prédominance du film en tant que moment unique de la projection en salle est abolie. Le film devient à travers ses notations, comme on le pressent chez Peter Kubelka, mais pour des raisons diamétralement opposé, un objet pluriel, dont la projection n’épuise pas le devenir.

Lorsque la partition se réfère à une exécution live du film, c’est à dire à une performance, elle répond à d’autres critères et peut s’apparenter à une déclaration d’intention ; ou bien à un programme, un code[5] et plus encore à un canevas à partir duquel s’effectue une improvisation, dans ce cas elle partage des principes avec les systèmes de notations chorégraphiques et scénographique. En ce sens elle est la marque qui impulse l’enregistrement ou qui modifie les conditions de l’enregistré selon des paramètres spécifiques de la projection, polyptique, intervenants externes, son direct, les instructions données par Maurice Lemaitre pour Le film est déjà commencé ? (1951)[6], ou Ken Jacobs avec Blonde Cobra (1959-63)[7]  sont exemplaires…  Le mode descriptif est privilégié pour synthétiser une installation en gelant graphiquement un moment dans le déroulement de l’action. Angles of Incident 1973 de William Raban, Third Film Feedback 1974 de Tony Conrad en sont des exemples historiques. De son côté Wind Vane 1973, de Cris Welsby, recourt à un graphisme expliquant le dispositif de capture des images par deux  caméras, mais ce dispositif est assujetti à l’aléatoire de la force et de la direction du vent ; c’est en prenant en compte l’aléatoire que procèdent les installations de Jurgen Reble telle Das Galaktishe Zentrum 1993. La notation est un canevas.

Les notations utilisées par les cinéastes expérimentaux fixent la charpente d’une proposition, elles s’effectuent selon des répertoires mis au point par chaque cinéastes. Elles permettent une analyse de l’œuvre et c’est ce qui explique qu’elles sont parfois reportées une fois le film réalisé. Elles sont potentiellement interprétables par d’autres cinéastes, mais les « remake » ont été jusqu’alors peu nombreux dans cet espace du cinéma. Lorsqu’elles sont utilisées comme script, ou mode d’emploi d’une performance elles confèrent une autonomie interprétative et partagent alors avec la musique électroacoustique, cette capacité qu’à l’interprète de s’affranchir du texte qui n’est plus un texte sacré. Ces notations sont les instructions d’un film à venir[8].

yann beauvais

[1] Voir : Je me sens libre (1976) I Feel Free (1976), in Paul Sharits, ed yann beauvais, les presses du réel, Dijon 2008

[2] Voir Peter Kubelka : La théorie du cinéma métrique (1978), in Peter Kubelka Paris Expérimental, Paris 1990, in Peter Kubelka,  herausgegeben von Gabriel Jutz und Peter Tscherkassky, PVS Verleger, Wien 1995

[3] Voir Entretien avec Olivier Michelon, in Anthony McCall : Elements pour une Rétrospective 1972-79-2003, Monografik Editions, 2008

[4] Expression d’Anthony McCall, Line Describing a Cone and Related Films, in October n°103, MIT Press, winter 2003

[5] Voir John H.Whiney : Digital Harmony , On the Complementarity of Music and Visual Art, le chapitre Do It Yourself, p129- 137, Byte Books, A McGraw-Hill Publication, Petersbourg, 1980

[6] Le film est déjà commencé ? séance de cinéma de Maurice Lemaitre, André Bonne Paris 1952

[7] Voir les instructions données lors de la location du film dans l’utilisation d’une radio lors de la projection du film.

[8] L’été 2007, a initié un projet Instructions For Films en demandant à une quarantaine d’artistes d’envoyer un projet de films. Le résultat fut exposé lors de Zoo Art Fair du 12 au 15 octobre 2007, accompagén d’une publication .

Expériences sonores et films expérimentaux (Fr)

dans le cadre Du muet au parlant,  Expérimentations sonores au cinéma, Auditorium du Louvre 06-20-2004

organisé par Philippe Langlois, Antonie Bergmeier et Christian Longchamp 


Notes d’introduction pour quelques films des années 20 et 30

Le cinéma expérimental a toujours été habité par la musique. L’usage de la musique a permis a quelques artistes cinéastes de réaliser leurs travaux en suivant le développement de formes dans le temps. Si, dans un premier temps, la musique servait de modèle comme ce fut le cas principalement pour Viking Eggeling, Hans Richter, elle a été la source d’inspiration principale pour d’autres, leur permettant d’envisager l’avènement d’un art total. Un art qui permet de s’élever spirituellement tel que le souhaitait Walter Ruttmann qui le définissait comme «  Une autre manière de donner une forme artistique nouvelle au sentiment de la vie, un art de peindre, projeté dans le temps. Un art visuel, se distinguant de la peinture du fait de son déroulement dans le temps (à l’instar de la musique) et du fait que le centre de gravité de l’objet artistique ne réside plus (comme dans le cas du tableau) dans la réduction d’un événement (réel ou formel) à un moment, mais précisément dans le développement temporel de son essence formelle [1] » (1919) et Germaine Dulac.
Les cinéastes voudront créer une musique des couleurs et par conséquent s’interrogeront sur la synesthésie. Pour d’autre l’étude du développement de forme dans le temps trouvera son illustration la plus féconde dans la musique et par conséquent la musique deviendra un modèle.
Les séparations entre ces approches sont fluctueuses, un cinéaste pouvant utiliser le modèle musical afin de constituer un travail, c’est en ce sens que peut se comprendre une partie des écrits de Germaine Dulac vis-à-vis du cinéma et de la musique, sans pour autant avoir défini distinctement tous les composants du rapprochement et encore moins sans établir une véritable synesthésie, elle indique comme tant d’autres des liens, des correspondances qui se manifestent à travers ces différents arts. De même Hans Richter se servant du contrepoint musical chez J.S . Bach selon l’explication que lui en donne Feruccio Busoni et qui lui permet de comprendre et modéliser le fonctionnement du rythme au cinéma
A l’avènement du film sonore, le recours à la musique donc au son offre de nouvelles possibilités d’organisation et peut s’envisager dès lors plus dans le champ du contrepoint et qui pouvait ainsi renouveler dans une grande part la musique d’accompagnement. C’est ainsi que peuvent s’envisager certaines partitions comme celles de Satie pour Entracte ou même
Les cinéastes se lancèrent dans la production de films abstraits en invoquant l’analogie musicale, envisageant tour à tour le cinéma comme rythme coloré (Léopold Survage), musique visuelle (Germaine Dulac), symphonie visuelle (Walter Ruttmann). Souvent ces approches font du cinéma celui qui englobe tous les arts, et c’est en ce sens que se comprend le recours à la synesthésie. Pour d’autres la métaphore musicale permet d’interroger l’essence du cinéma, en liquidant tous référents afin de le constituer en un véritable art autonome, et donc en le fondant. Ces questions amènent les cinéastes à découvrir et définir les spécificités de ce médium, ses qualités, ses potentialités. On empruntera au vocabulaire musical par défaut, mais on envisage la matérialité du cinéma, écran, rythme, dynamisme, photogramme… Richter parle d’orchestrer le temps, ou d’orchestration du mouvement en rythmes visuels

De nombreux rapprochements s’effectuent entre ces deux arts, Germaine Dulac en est l’un des meilleurs partisans : « La musique qui donne cette sorte d’au-delà au sentiment humain, qui enregistre la multiplicité des états d’âme, joue avec les sons et les mouvements… /…Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran [2]
La cinéaste manifeste son attachement à une spiritualité de l’art partagé par de nombreux cinéastes du début du siècle. Cette affirmation d’un art proche de la musique permet de cautionner le film comme art autonome et donc comme pouvant utiliser des objets abstraits (le rythme coloré de Léopold Survage, le film absolu de Walter Ruttmann et d’Oskar Fischinger, le film non objectif de Vikking Eggeling) mais aussi comme ce qui élève l’âme loin des contingences de la réalité et de sa simple reproduction. C’est au moyen de l’organisation des objets selon des vitesses et des rythmes précis que s’épanouie la Vision filmée dont parle Raoul Haussmann. S’affronte deux conceptions de la modernité dans laquelle le rapport au musical ne fait que souligner les divergences. D’un côté la métaphore musicale, au moyen de l’élévation de l’âme favorise un cinéma abstrait qui relève le plus souvent d’une approche romantique et d’une fascination pour la synesthésie dont les exemples les plus singuliers se trouvent dans les Opus (1919-24) de Ruttmann et dans les Filmstudies (1929-34) d’Oskar Fischinger ainsi que dans les tentatives d’orgues de Sandor Laszlo. Alors que pour une autre école, la référence à la musique est ce qui permet l’évocation de processus abstrait, elle est un moyen d’articuler les images entre elles au moyen du montage court et du rythme visuel. Ainsi Henri Chomette, Hans Richter s’emploient à développer un art qui travaille avant tout le rythme visuel, échappant ainsi à tout psychologisme et à toute histoire : «  délaissant la logique des faits et la réalité des objets, engendre une suite de visions inconnues » (Henri Chomette). Ici le rythme est appréhendé comme ce qui permet d’organiser des éléments visuels disparates ; ce rythme fondateur dont Eggeling et Richter s’inspireront chacun sera tantôt rabattu du côté de la mélodie et des effets harmoniques (Eggeling, Ruttmann, Fischinger, Dulac) de l’autre sur la syncope et la vitesse (voir Richter, Chomette, Léger, Gance, Deslaw, Vertov). Le rythme c’est le battement et la mesure ; c’est ce qui scande le défilement des images dans le temps, ce rythme s’oppose à la mélodie des accords dans la mesure où il n’est pas une transcription du rythme musical mais l’application dans le champ cinématographique d’un élément de distribution (mélodie) des formes dans le temps.
Cette approche qui fait de quelques éléments du discours musical le moteur d’une altérité favorise la multiplicité d’approches et d’attitudes en fonction de ce que les cinéastes privilégient.

Les films que nous allons voir participe encore de cet engagement mais l’avènement du sonore en modifiant d’une certaine manière les conditions d’exploitation du cinéma impose une nouvelle économie de la production et de la diffusion qui accompagne par le plus grands des hasards une crise d’une rare violence aux États-Unis et en Europe. Le cinéma devient alors avant tout un objet de divertissement. Pour de nombreux cinéastes, l’expérimentation passe par une reprise de sujets, de gestes d’attitudes jusque-là délaissés. La question de la réalité et de sa reproduction dans tous ses aspects politiques et sociaux met à l’écart un type d’expérimentation au profit d’une autre plus proche de la question du documentaire et qui va nourrir des différentes expérimentations précédentes comme ce sera le cas en Angleterre avec les films de la GPO. Des cinéastes comme Hans Richter, Joris Ivens s’orientent vers une approche plus documentariste. Toutefois d’autres souhaitent maintenir tel Len Lye ou Laszlo Moholy-Nagy un cinéma de recherche. D’autres encore renouvellent l’approche en proposant un cinéma hybride. D’autres encore s’alignent sur un certain retour à l’ordre, dont on retrouve une des traces au travers de l’usage de forme musicale du passé.

Ballet mécanique 1924 Fernand Léger, Dudley Murphy
Musique de Georges Antheil, version de David Kershaw

Ce ballet n’est pas que mécanique. Il participe de l’esthétique moderniste, il en serait un des canons cinématographiques. Il s’agit d’une œuvre coréalisée dont, on ne peut déterminer la parfaite genèse mais, dont Jean Michel Bouhours à proposer il y a quelques années une des analyses les plus pertinentes lors de la rétrospective Fernand Léger du Centre Pompidou. Il met l’accent sur la perte d’un des éléments majeurs de l’esprit du film qui correspondait à l’humour grinçant de Man Ray. (tel cet enchaînement de plan associant le ventre rond de sa femme enceinte avec des pistons).

Il semble que le film ait sa source dans les travaux qu’entreprirent Man Ray et Dudley Murphy avant que Fernand Léger s’en mêle.
C’est par l’entremise d’Ezra Pound que Georges Antheil est associé au projet. À la suite du concert du 4 octobre 23, au théâtre des Champs-élysées dans lequel il joue sa dernière composition, il déclare travailler sur une nouvelle pièce intitulée ballet mécanique pour laquelle il recherche un accompagnement cinématographique.
En réalité, le film est bien plus connu que ne l’est la partition du même nom. Ou plus précisément leur reconnaissance est distincte.
Le film fut montré à Vienne mais sans le synchronisme musical d’Antheil, des tentatives de synchronisme virent le jour à Paris, mais sans succès.
La pièce musicale d’Antheil ne fut jouée à Fernand Léger que plus tard, et ce bien après sa présentation au Carnegie Hall en 1927. Les avis cependant divergent sur les présentations publiques à Paris des 25.
Le ballet mécanique faisait appel à 16 pianos mécaniques, il fut récrit pour un piano mécanique et huit pianos avec un accompagnement de percussion important d’un moteur d’avion, de klaxons et d’une hélice. Il existe de nombreuses versions de cette pièce.
Il y a plusieurs domaines particulièrement intéressant dans cette partition partie lesquels on peut retenir à la fois celle qui consiste à recourir pour une pièce de concert à la bande perforée du pianola, qui permet d’envisager une musique quasiment robotique, écho musical de ce mécanique ballet, proche en cela du machinisme des futuristes. L’usage de cette bande permet d’obtenir une composition complexe inspirée d’un ragtime.
Le film et la musique partage l’usage de la répétition d’un même élément, d’une même note, d’une même figure, mises en boucle. On anticipe un usage qui sera généralisé plus tard par les musiciens et les cinéastes dans les années 60.
Voir la scène de la lavandière qui remonte un grand nombre de fois un escalier.
Cet usage de la boucle, qui sera radicalisé dans certains films de Charles Dekeukelaire dont Impatience de 1928, est appliqué avec la musique dans Limite (1930-31) de Mario Peixoto qui utilise de brefs morceaux de Ravel, Debussy, Satie, Stravinsky, Prokofiev, qui viennent donner un climat au film selon des récurrences qui les font passer du leitmotiv à la boucle.
L’irruption du silence comme moment musical, trouve son équivalent dans le film lors des pauses au noir.
Comme le dit Antheil : « Le ballet mécanique, ici je m’arrêtais. Ici était le point mort, le bord du précipice. À ce moment à la fin de cette composition ou pendant de longs moments aucun son ne surgissait et le temps devenait moment musical , là s’accomplissait ma poésie, là j’avais enfin le temps qui se déplaçait sans y toucher. »

On remarquera que la musique d’Antheil comme nombre de propositions musicales contemporaines est influencée par le jazz, tel Stravinsky. On retrouve aussi chez ceux-ci la prépondérance de l’élément percussif. Tempo soutenu, scansion rapide qui n’est pas sans rappeler l’importance de la notion de rythme pour les cinéastes qui interrogent l’essence du cinéma. Ici je pense plus particulièrement à Hans Richter qui s’inspira largement des théories musicales et de l’analyse du contrepoint qui par la suite sera appliquée au cinéma.

Weekend 1930 Walter Ruttmann
Production Reichsrundfunkgellschaft et Berliner funkstunde
Composition musicale de Walter Ruttmann11 min 10
Rien n’était visible à l’écran, mais les images sortent des enceintes. Les spectateurs ne pouvaient plus croire leurs yeux, et les auditeurs mirent leurs mains sur leurs oreilles dans un état d’ahurissement. S’agissait-il d’un canular, de magie ou d’une erreur. En 1930 Walter Ruttmann réalisa un film sans images, un travail original dans l’histoire du cinéma. Le film invisible Weekend a été diffusé à la radio berlinoise le 13juin 1930, après une première présentation le 15 mai 30 puis ensuite, au cinéma et notamment au 2 congrès international du film indépendant de Bruxelles qui s’est tenu du 27 novembre au 1er décembre. 1930). Comme pièce radiophonique, Weekend est une curiosité. Il a été enregistré sur le ruban avec caméra et micro, selon les procédés nouvellement développés du système sonore appelé Triergon Massole à Mariendorff. Le son photographié était monté, coupé retravaillé sur la table de montage, Walter Ruttmann monta les sons comme il l’avait fait des images de son film Berlin, Symphonie d’une grande ville de 1927.
Pas d’enregistrement optique mais seulement un enregistrement acoustique.

« La pièce radiophonique se décompose en six parties
Jazz du travail Machines à écrire, sonnerie de téléphone, caisse enregistreuse, machines diverses, machine à dicter, scies, limes, forges, ordres
Jazz des bruits du travail, enjoué et presque purement musical ;
Contrepoint fortement travaillé rythmiquement
Contrepoint plus simple : chaque son est plus intensément caractérisé dans son aspect envahissant la machinerie gémissante du travail : dégoût, supplice du travail, fatigue, machine ritardando

L’arrêt du travail
Une horloge sonne, d’autres horloges sonnent en canon, des sirènes d’usines, éloignées, plus près, près.
Cadence de fermeture des machines, libératrice. On rabat les pupitres, on ferme les tiroirs, les stores, les grillages, un trousseau de clefs qui s’entrechoquent, on verrouille les portes, une clef qui grince en tournant dans le verrou.
Des voix humaines interviennent : des jeunes filles qui gloussent, des hommes qui rigolent, des cris « au revoir », murmurant, des pas pressés dans la cage d’escalier
La sortie à l’air libre
Parmi les éléments sonores du départ : mise en marche des motos et des voitures, sifflet de locomotive, sifflet et démarrage du tramway, des cris comme en voiture dépêchez-vous s’il vous plait, coup de sifflet du conducteur de train,, coup de klaxons et départ des voitures, signal du cor du postillon, claquement de fouets, départ de la locomotive. Tous ces sons vont recréer par le biais du montage une synthèse de départ, qui se décompose en un rythme mouvementé au sein duquel se superposent en contrepoint les bruits du train, des voitures du trot du cheval et des brodequins. Ce rythme est intégré à un chant de scout (la marche est le plaisir du meunier)
La pastorale
Au chant des scouts qui se perd au loin se mêle le chant d’un coq et d’oiseaux. Une chorale d’églises de village entame une série de complexes musicaux campagnards, qui vont se fondre spatialement les uns les autres, pendant que l’un s’évanouit dans le lointain, un autre va déjà croissant. L’orgue de l’église devient orgue de barbarie, auquel succède une ronde d’enfants, une ronde de paysans, avec cithare, fanfare de sapeurs-pompiers. Ces complexes vont s’articuler autour de sons de voitures qui passent, d’aboiements de chien, de caquetage d’oies etc. qui les couvrent en partie. Les cloches des vaches se fondent dans la sonnerie des cloches du village.
Reprise du travail
Le son des cloches est soudain interrompu par des sirènes d’usines. Réveils et sonnerie de téléphone hurlent. À cela succède dans un tempo accéléré la 2 partie inversée (l’arrêt du travail)
Jazz du travail
1e partie inversée. Reprise maladroite et sans enthousiasme du rythme de travail, marquée sentimentalement par des réminiscences sonores de la pastorale. »
Un crescendo permet de rejoindre le jazz du travail enjoué de la première partie. [3]

Au travers du montage et des fondus, Ruttmann transforma les sons originaux en mouvement et composa un rythme musical d’un week-end à partir de bouts de sons prélevés dans une ville contemporaine. Comme dans une séquence accélérée, le week-end est raccourci à une durée de quelques minutes et a quelques situations. On entend de bribes de conversation, des chansons et le bruit de machine à écrire. Au milieu de tout ça, un homme essaye de placer un coup de téléphone (on entend la voix de Ruttmann) et un enfant essaye de réciter le roi des aulnes. Les deux sont interrompus par le vrombissement d’une voiture de course, un sifflet,ou une sirène. Les sons et des éclats de bruits ne durant pas plus d’une fraction de seconde sont arrangés selon des associations de motifs. Un enfant dit « quatre fois quatre font : et la scène se transforme en une autre au quatrième étage d’un magasin d’alimentation. Le film acoustique de Ruttmann ne peut être vu sur le ruban. Tout n’est visible que comme signal optique. Les images sont produites dans l’imagination du spectateur.

« Il faut absolument distinguer l’esthétique du film muet de celle du film sonore, l’un devant subsister à côté de l’autre et le son ne pouvant jamais être considéré comme un complément de l’image. Il s’agit d’établir un contrepoint sono visuel indépendant, le son intervenant non pas pour exprimer plus complètement un geste, un événement, mais pour créer une impression globale originale. On peut ainsi imaginer, même dans un film romancé, des sonorités intervenant à contre rythme, l’image exprimant la cause et le son l’effet. » [5]
Ce film est important à plus d’un titre car il retrouve en dehors de ces innovations formelles la possibilité de créer une musique à programme. On n’est pas loin de la forme narrative qui décrit au travers le prélèvement de son un milieu, une atmosphère, un climat. Musique à programme. En ce sens nous ne sommes pas si, loin de la pastorale de Beethoven, ou de la Fantastique de Berlioz avec toutefois une différence de taille et tient au fait qu’ici se la partition n’a pas été écrite pour des instruments elle a été recueilli et à partir de l’ensemble des sons collectés un objet a été crées qui suit un canevas prédéterminé. Nous sommes au seuil d’un déplacement fondamental qui privilégie la récolte, la collection et qui du même coup évoque à la fois les techniques de montage quant à la structuration du divers des éléments. La synesthésie s’abolit par la surenchère que manifeste cette pièce radiophonique qui est aussi un film. Nous ne sommes plus en présence d’une relation arbitraire entre le son et les images, c’est nous au moment ou nous voyons qui fabriquons les images que nous donnent à entendre ces sons.

Colour Box 1935 Len Lye
Musique la belle créole interprétée par Don Baretto et son orchestre cubain
Montage son Jack Ellitt
Première projection 6 septembre 1935

Dans A Colour Box, la couleur est en surface sous forme d’arabesque de motifs colorés (apparemment justifié par la légère arabesque du petit air de danse qu’elle accompagne). Tout mouvement était un pur mouvement de couleur. [6]
Pour Len Lye, la beauté du film réside dans sa kinesthésie, c’est-à-dire la capacité qu’a le film à produire une sensation interne du mouvement.

La musique de ce film est La belle créole, une béguine (danse native de la Martinique qui était devenue populaire à Paris) composée par Don Baretto et son orchestre cubain. Ellitt en fit un organigramme (analyse) , puis la musique fut transféré sur le film et Lye reporta plusieurs indications le long de la bande-son. Puis il peignit les images directement sur le film transparent le long de la bande-son. Grâce à une année d’expérimentations, il ne lui était pas difficile de sélectionner et de peindre des idées visuelles pour une durée donnée. Lye peignit la plupart de Colour Box en cinq jours, n’y eu à faire que quelques collures, bien que la séquence de la fin avec les mots le ralenti considérablement. Le film ne prit au total que deux mois entre le moment de sa planification et sa réalisation.

La joyeuse musique de Colour Box le distingue de la gravité, du sérieux de la majeure partie des films d’avant-garde de l’époque. Lye ne souhaitait pas tant traduire la musique en image, mais de développer des idées visuelles en contrepoint. Il souhaitait avoir suffisamment de synchronismes afin de maintenir les images avec la musique mais pas suffisamment pour que leur danse soit prévisible. Il se sentait totalement libre vis-à-vis de ce qui dans la musique pouvait donner naissance à des idées, ainsi cela pouvait venir autant du rythme que du timbre, du style d’un joueur, l’atmosphère générale de la pièce, ou même,le rendu visuel de la piste sonore. Il avait l’habitude d’associer aux percussions des cercles et des points, alors que le piano se traduisait par des jets de courts traits colorés, les cordes avec les lignes tremblantes et frémissantes, mais il n’était pas à proprement parler rigoureux dans ces usages. Les lignes verticales (dessinées sur plusieurs photogrammes) étaient un motif favori qu’il utilisait pour une variété d’instrument.
Roger Horrocks
Il avait rencontré Jack Ellitt à Sidney et avait prévu de travailler ensemble sur Tusalava, pour lequel jack Ellitt avait réalisé une musique pour deux pianos, la difficulté d’avoir deux pianos pour la première du film s’ajoutait aux coûts de tirage d’une copie sonore entraîna l’annulation de l’accompagnement musical prévu.
Lye avait prévu de faire appel à Ellitt ou si cela n’était pas possible alors Eugène Goossen Rythme danse pour deux pianos.

Lot in Sodom 1931 James Watson & Melville Webber
Musique de Louis Siegel
Il avait été l’un des caméraman de The Fall of The House of Usher des mêmes cinéastes qui avaient alors fait appels à un autre musicien pour sonoriser ce film. Alex Wilder

Avec ce film et le suivant, les cinéastes qui nous concernent, sont à la fois des musiques savantes, mais cependant éloignés du métissage des genres et des cultures que préconisait la musique européenne des années 30. On ne sent aucune influence du jazz ou du cabaret. Nous ne sommes pas chez Kurt Weil, ni même Arthur Honneger, et pas plus chez Alban Berg, ou Ernst Krenek. Si l’instrumentation est similaire à celle de Weill qui privilégiant les vents, les projets ne relèvent pas de la même dynamique.

Musicien né en 1907 et mort en 1980, Alex Wilder est plus connu pour ces ballades et ses chansons populaires, ses travaux illustratifs qui mêlent référence au jazz et à la musique classique un peu à la manière de ce qu’il fera pour le film de Watson et Webber.
C’est en 1930 qu’il se fait connaître du grand public avec la chanson All the king’s Horses, qui a été inclus dans la revue d’Arthur Schwartz et Howard Dietz Three’s A Crowd.
Il a cependant écrit à côté de plusieurs centaines de chansons des pièces de musique plus sérieuse telle qu’une sonate pour flûte, tuba et basson, un concerto pour saxophone, des quintettes pour divers instruments , des pièces pour piano, quatre opéras, le ballet Juke Box et un grand non de pièces peu orthodoxes comme as « A Debutante’s Diary« , « Sea Fugue Mama« , « She’ll Be Seven In May« , « Neurotic Goldfish« , « Dance Man Buys A Farm« , « Concerning Etchings« , « Walking Home In The Spring« , « Amorous Poltergeist » and « The Children Met The Train« .
L’une des caractéristiques de la musique de Alex Wilder est qu’elle a souvent été considérée comme pas assez jazzistique pour les jazzmen, pas assez intellectuels ou classiques pour appartenir vraiment à l’avant-garde ; sa musique est hybride, pas assez ci, pas assez ça. Elle est proche en cela des films de Watson et Webber qui sont considérés comme des travaux hybrides. L’une des caractéristiques de son travail comme celui de Watson et Webber et de situer entre les genres, de n’appartenir à aucune catégorie mais d’en façonner de nouvelles par la juxtaposition, l’annexion de courants divers. Ces artistes ne sont pas de ceux qui établissent de nouveaux systèmes, ils sont ailleurs, ils produisent des conglomérats, ils sont en dehors de l’officialité et des clichés modernistes. Ils travaillent à la lisière néo-classique, recyclant indifféremment mais pas sans talent des matériaux de provenances éparses.
Non sans certain humour Whitney Balliet qualifie Alex Wilder d’artiste de l’arrière-garde alors que pour la plupart des critiques classiques il appartient à ces artistes conservateurs qui puisent leur génie dans leur faculté à produire une musique en dehors du temps.
Son travail musical est un amalgame des archétypes de trois compositeurs : Gershwin, Poulenc et Villa-Lobos. De Gershwin , il a cette faculté étonnante d’écrire des chansons, de Poulenc il reprendrait l’usage d’élément populaire de jazz et de Villa-Lobos il a cette facilité d’écritures .

Le travail de Lois Siegel, souligne son appartenance à une musique des années 30, qui mêlent les genres et ne fait pas ici non plus preuve d’une grande innovation compositionnelle. On remarque cependant un grand nombre de techniques similaires à un montage cinématographique, comme si le montage est tout ce que cela inclus comme mode de pensée et d’acte se retrouvait au sein du discours musical. Il s’agit somme toute d’une musique écrite pour le film, après que le film fut réalisé et qui utilise à la fois les changements de thèmes d’orchestration selon ce qui se passe à l’écran mais aussi coupure dans le morceau afin de passer à une autre idée, similarité dans l’idée d’une polyphonie instrumentale qui évoque les différents éclats, les surimpressions.
La musique composée par Lois Siegel mêle des vents et des percussions, le group instrumental est peu usuel. La musique est parfois disharmoniques, mais de manière légère.
Le son qui accompagne le film fait se succéder des étirements, des groupements d’instruments desquels émergent une voix dominante vaguement disharmonique. L’usage ponctuel de la voix comme instrument préfigure un peu ce que font Harry Parch et Virgil Thomsom.
On est en présence d’un son qui utilise des techniques d’assemblage et de compositions cinématographiques. Souvent les thèmes se succèdent selon des coupes franches. Comme si le motif avait été arrêté et ne pouvait continuer, laissant la place à un autre thème distinct.
On est en présence de conflagration, de juxtaposition, d’ éclat. La musique fait plus preuve d’un montage, quasiment un assemblage d’éléments qui partagent des tonalités similaires, et en ce sens elle partage avec les compositions de Francis Poulenc cette multiplicité de thèmes, s’additionnant les uns les autres pour parfois ressurgirent selon des alternances qui évoquent des techniques de montage alterné voir la scène du cauchemar.
Il n’y a pas de continuité thématique, mais des ressemblances tonales, des rencontres instrumentales qui se détachent comme le ferait l’alto, le violon occupant brièvement la position de soliste, ou plus exactement pour filer la métaphore cinématographique, occupant le premier plan telle une surimpression dominant les autres avant de se fondre dans la masse instrumentale, et visuel.
La musique cède la place lorsque se font entendre les psalmodies de Lot.
L’une des figures dominantes dans la composition est la superposition des thèmes, cascades de thèmes percussif, alors que l’autre soulignerait l’amplification de l’instrumentation.
On peut remarquer de plus qu’entre Lot in Sodom et Fireworks il existe sur une séquence (celle qui voit les entrailles d’un corps fouillé par une main) dans laquelle la musique est proche. Dans les deux films, la musique accentue le lyrisme de la scène, mais chez Kenneth Anger, ces sont les pins de Rome Respighi qui font le lien, alors que chez Watson et Webber c’est la même musique de Lois Siegel.
Les influences sont nombreuses, certes, on pensera parfois à Igor Stravinsky, mais aussi à Claude Debussy brièvement pour les scènes rapides qui nous montrent l’eau.

Magyar Triangulum 1937 Sandor Laszlo
Musique de Franz LisztetSandorLaszlo

Le pianiste, compositeur hongrois Sandor Laszlo né en 1905 a poursuivi une recherche similaire à celles d’Harwig et Hirschfeld Mack dans la production de compositions lumineuses en couleurs. D’après Laszlo Moholy-Nagy, les travaux d’Alexander Laszlo sont quelques peu obscurcis par les théories historiques qui les accompagnent, en effet elles sont trop basées sur des déclarations subjectives descriptives quant aux relations entretenues par le son et la couleur.
« L’une des idées de Laszlo est que la couleur n’a pas d’équivalent dans un seul son, une note mais dans ensemble complexe de sons. Son piano de couleurs est opéré par un assistant qui projette les couleurs sur l’écran alors que lui-même joue. Le piano de couleurs ressemble à un harmonium, avec ces touches et registres auquel aurait été ajouté quatre projecteurs. Les figures des diapositives montrées proviennent des procédés Uvachrome et sont projetées au travers de 8 prismes de couleurs dans chaque couleur (dans chaque projecteur il y a 8 prismes de couleur) selon l’addition ou la soustraction des couleurs. Les projecteurs équipés de condensateurs fonctionnent de la manière suivante
1 un système de changement de diapos vertical et horizontal
2 un cylindre entre le soufflet et l’optique afin de pouvoir les 8 clefs de couleurs
3 un iris, diaphragme dynamique qui puisse réguler l’intensité de la lumière et les effets lumineux
4 un diaphragme pour délimiter la lumière
Les motifs obtenus par les quatre projecteurs, reprennent les procédures pour montrer des diapositives et changement et sont mises en marche ou éteints.
« .

Alexander Laszlo n’a réalisé qu’un film en 1937. Il avait auparavant conçut ce projecteur de son et lumière avec l’assistance d’Oskar Fischinger. Il a publié en 1924 un ouvrage intitulé Farbkichmusik (couleur- lumière -musique) dans lequel il donnait les plans pour la construction d’un orgue de couleur qui pourrait projeter des couleurs tandis qu’il jouerait ses compositions au piano. Après un premier essai jugé peu concluant par les critiques, il fit appel à Oskar Fischinger qui imagina un film qui pourrait accompagner les projections lumineuses d’Alexandre Laszlo. Les propositions de Fischinger furent bien accueillies au point qu’elle semble avoir éclipser les compositions musicales post romantiques de Laszlo. On leur préférait les effets cinématographiques de Oskar Fischinger qu’il continua de développer indépendamment. Il réalisa différentes compositions au moyen de plusieurs projecteurs 35mm et seul nous reste d’après Bill Moritz R-1 ein Formspiel (un jeu de formes).

Ce court film, en noir et blanc, appartient à cette esthétique hybride des années 30 qui voit se côtoyer un nombre d’esthétique diverses. Ici la comédie musicale à la Busdy Berkeley se mêle au clip musical, et préfigure une expérimentation visuelle intense. L’utilisation de »found footage » autant que les effets visuels sont caractéristiques du projet. Le film se divise en trois parties.
La première nous propose une polonaise de Liszt ou les sœurs Kotanyi jouent côte à côte cette polonaise.
La seconde Alman Kiralya Budapest nous propose une musique dansante selon un rythme de valse, les pianistes sont placés afin de former une étoile, il s’agit d’une première composition de Laszlo.
Dans cette partie, il est intéressant de constater le travail effectuer par Laszlo avec les textes de la chanson qui barrent les plans de nuits des rives du Danube selon des dynamiques graphiques qui se répondent d’un intertitre à l’autre…
Textes groupés, parfois sur deux lignes et qui inscrivent une autre dynamique dans l’image, un aplat, faisant de l’image un fond comme l’est l’image pour la musique dans ce film.
Dans la troisième partie, (Huzdra cigany) les pianos des trois sœurs est soudé en un piano géant qui évoque les décors délirants de Berkeley, mais sans l’exubérance camp de ce dernier. Leurs jeux s’effectuent sur une autre composition de Laszlo qui fait appel à un « csardas », une musique hongroises très rythmée.
Il s’agit presque d’un vidéo-clip et évoque à la fois le travail de Germaine Dulac : celles qui s’en font et ceux qui ne s’en font pas tous deux de 1930. mais à la différence de Germaine Dulac, ici nous sommes en présence de kitsch, nous sommes dans l’excès, une certaine mesure d’effets.
C’est la première partie qui est visuellement la plus riche. Les effets sont nombreux, qu’ils s’agissent des ouvertures aux moyens de miroir, d’iris sur le visage d’un tromboniste, des balayages latéraux…
On retrouve un hommage à Duchamp lorsqu’un disque rotatif sur lequel un clavier en spirale tourne en surimpression avec la chef d’orchestre.
Dès cette première partie sont annexés des films de « found footage », documentaires de guerre, dont certains plans proviennent d’un film d’Eisenstein, ces mêmes plans se retrouvaient d’ailleurs annexés dans une version d’Anemic Cinema de Marcel Duchamp qui circulait aux Etats-Unis chez un distributeur californien.
Dans les deux autres parties du film d’autres types de « found footage » seront annexés, plus proches du documentaire sur la Hongrie et ses clichés, sauf pour la fin de la première partie dans laquelle un ensemble de séquences tirés d’un film à costumes.

[1] Peindre avec le temps de Walther Ruttmann, in Musique Film ed Deke Dusinberre & yann beauvais paris Scratch / Cinémathèque Française 1986

[2] Germaine Dulac : L’essence du cinéma in Musique Film op citée p 36 » initialement publié en 1925

[3] Source Film-kurier Berlin n° 41, 15 février 1930

[4] Michael Cornelius, Süddeutsche Zeitung. May 8, 1987

[5] Walter Ruttmann in cinéa , ciné pour tous.

[6] Len Lye Experiment in Colour in Figures of Motion, Len Lye Selected Writings, ed Wystan Curnow & Roger Horrocks, Auckland University Press e Oxford University Press, p48, Len Lye Foundation 1984, traduction française Expérimentations sur la couleur in Len Lye ed Jean Michel Bouhours & Roger Horrocks Centre George Pompidou Paris 2000 p147.

[7] publié dans dans Sandor Laszlo de Miklos Peternak in Musique Film, op citée p 22 une nouvelle traduction de ce texte tiré de Peinture photographie film Lazlo Moholy-Nagy, est proposée aux éditions Jaqueline Chambon, Paris 1993