O projeto dessa conferência é observar qual é a influência das propostas cinematográficas de Guy Debord que necessariamente tratará ao mesmo tempo tanto dos filmes como também os escritos sobre cinema. Nós limitaremos aqui essencialmente à influência de tais propostas no campo do cinema experimental e vídeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspiração situacionista que invadiram as telas publicitárias e filmes de diversão.

Não se trata de um estudo enciclopédico; nós queremos mais explorar as ligações existentes entre as propostas cinematográficas de Guy Debord no cinema de vanguarda e vídeo arte e aquelas dos anos 70 (setenta). Lembremos que a compreensão do cinema segundo Guy Debord se efetua visando uma oposição radical ao cinema dominante. Para fazê-lo é preciso desenvolver um setor realmente experimental do cinema. Quando Guy Debord fala em se apoiar em um setor experimental do cinemaⁱ, ele não faz referência às reivindicações similares tomadas por Lazlo Moholy-Nagy em 1932ⁱⁱ e menos ainda às de Len Lye que só conheceu mais tardeⁱⁱⁱ.

Ele reconhece dois usos do cinema: primeiramente seu emprego como forma de propaganda no período de transição pré-situacionista; em seguida como emprego direto de uma situação realizada. O pensamento do cinema implantando na Internacional Situacionista e por Guy Debord depende por uma grande parte da dinâmica letrista, a projeção do Traité de bave et d’Éternité (Tratado de baba e de Eternidade) de Isidore Isou foi importante, e também os debates em volta de um novo cinema tal como defendido por Gil Wolman, Marc O, cujos vestígios se encontram no número da revista Ion^iv. O primeiro filme de Guy Debord vai radicalizar-se entre a publicação do seu primeiro roteiro onde incluía imagens filmadas e acabava-se por uma tela preta acompanhadas de um curto silêncio antes de fazer ouvir gritos violentos no escuro.

Após a interdição do Anticoncept (Anticonceito) de Wolman, ele vai radicalizar a proposta de Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) excluindo as imagens em favor somente do preto e branco, e no qual sequências de silêncios alternam com tela preta. A radicalidade da proposta, a provocação do gesto 24 (vinte e quatro) minutos de silêncio no escuro, fazem desse filme um antifilme buscando a abolição da experiência cinematográfica e que a produção de Debord, no entanto, vai contradizer ao longo dos anos; como si Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) representava a tabula rasa que torna possível pensar em outra prática do cinema. O filme participa da dinâmica instituída pelo aparecimento do cinema discrepante [divergente, discordante] do início dos anos 50 (cinquenta) implantado pela vanguarda letrista.

O filme se propõe a acabar com «toda expressão lírica pessoal », de fato ele evacua tanto a imagem que o som privilegiando a recuperação, a reciclagem, desviando as frases, incorporando recortes de jornal ou textos jurídicos; tudo estava feito para liquidar [acabar com] o sujeito, o que quer dizer o autor em si. A radicalidade da proposta se inscrevia imediatamente em conflito com o letrismo refutando as práticas habituais. Assim ele fala: as artes futuras serão mudanças radicais, ou nada^v.

No entanto, não será o primeiro filme dele que obterá a maior repercussão no campo do cinema experimental e do vídeo arte mas os textos teóricos e o uso do found footage que ele incorpora nos seus diferentes filmes. A relação que o texto tem com as imagens e a separação dessa relação pelo menos divergente, complexa, vai ser trabalhada por numerosos artistas nos anos 70 (setenta).

A relação entre a imagem e o texto na maioria das vezes sonoro, para ouvir, produz tensões especiais. A disponibilidade da escuta, não responde à dinâmica da montagem das imagens; ela parece excluí-la. Do outro lado, as imagens também contêm com frequência textos que dobram as dificuldades e colocam o espectador em uma situação onde ele tem que escolher entre ler ou escutar. A escuta necessita uma atenção que vai além do entendido. A dificuldade consiste [reside] em uma possibilidade de uma experiência que pede diferentes níveis de percepção e compreensão implantados por cada filme, essa experiência singulariza o trabalho do filme. É lá, especificamente, nesse espaço particular [específico] que mostra o momento de recepção do filme, que se revelam reações de proximidade com alguns cineastas experimentais que tornam esse momento o elemento constituinte da experiência cinematográfica. Mas, ao contrário de Debord, isso leva os cineastas a questionar o dispositivo da projeção. A projeção é, então, uma performance no presente e não mais a simples reprodução de uma gravação, ou ainda o dispositivo é alargado e o filme apreende-se como uma instalação.

As questões relativas à noção de espetáculo vão encontrar um eco específico entre os cineastas experimentais que questionam o cinema de entretenimento que oculta as suas condições próprias de produção. Mercadoria por excelência, o filme no seu uso comercial é criticado pelos cineastas e videoastas que buscam definir a essência do cinema e do vídeo, ou questionam através da obra as condições ideológicas dessas mídias. Dessa maneira, ao questionamento do espetáculo, numerosos cineastas respondem por uma investigação sobre o condicionamento e a propaganda por e dentro das imagens, usando, por exemplo, o desvio dos clichês. São vários os filmes tentando inverter esses clichês, mais pop que situacionistas, eles manifestam assim uma crítica social que ataca o cinema narrativo dominante, questionando sua supremacia seguindo estratégias formais inovadoras. Nessa categoria de práticas, pode-se incluir sem dificuldade os filmes do período situacionista de Jens Jorgen Thorsen: The Situationist Life 1966 (mil novecentos e sessenta e seis) (A vida situacionista) e Captain Carlsen 1968 (mil novecentos e sessenta e oito) (Capitão Carlsen) , que como a maioria dos seus outros filmes usa o desvio de sequências de filmes e de «newsreels». A prática de reciclagem de imagem seguindo dos precedentes surrealistas e letristas se generaliza com os situacionistas que a usam como maneira de agir, de interpretar, de transformar o real: de coloca-lo em situação. Essa prática do desvio é usada em todas as mídias usadas pelos situacionistas das histórias em quadrinhos nas páginas das revistas do I.S, para as citações diversas dos textos teóricos, para a apropriação de sequências de filmes no conjunto das obras cinematográficas do movimento ou próximas ao movimento.

No seio do desvio, a provocação, o humor e a inversão dos valores têm um lugar predominante [preponderante], ainda como o corpo e os seus usos. Em Thorsen^vi, essas inversões são a marca de uma transgressão que se desenvolverá depois através das ações e performances realizadas nos anos 60 (sessenta) segundo os princípios Co-ritus^vii. O recurso ao found footage é constante nos seus filmes experimentais, encontram-se materiais em cada filme, um filme de propaganda em Do You Want Success (1963-mil novecentos e sessenta e três) (Você quer sucesso?), Fotorama (1964- mil novecentos e sessenta e quatro). Os seus trabalhos inscrevem a dinâmica do gesto através uma montagem apertada, intervindo graficamente, por exemplo, na imagem (escondendo a bola de um jogo de futebol) à moda do cinema letrista cortante.

O uso do desvio de sequências ou de fotos de filmes hollywoodianos usado em Critique de la séparation (1961- mil novecentos e sessenta e um) (Crítica da separação) e os encartes de textos em fundo preto em Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959-mil novecentos e cinquenta e nove) (Sobre a passagem de algumas pessoas através uma relativamente curta unidade de tempo) são empréstimos diretos às estratégias cinematográficas implantadas por Isidore Isou e Maurice Lemaître nos seus primeiros filmes. Tais empréstimos inscrevem o cinema de Guy Debord em uma continuidade formal e torna possível entender a pluralidade das ondas de repercussão do seu trabalho para outras gerações de cineastas e videoastas.

Aplicado ao cinema, o desvio toma várias formas dentro das quais a reutilização de um filme na sua íntegra subvertida pelo meio de legendas. Essa estratégia é utilizada em vários filmes de René Vienet: La dialectique peut-elle casser des briques?(1972-mil novecentos e setenta e dois)^viii (Será que a dialéctica pode ser massa)? , Les filles de Kamaré^ix (1974-mil novecentos e setenta e quatro) (As filhas de Kamaré) ,L’aubergine farcie (A berinjela recheada) (1975-mil novecentos e setenta e cinco)… La dialectique… (A dialéctica…) existe sobre duas formas distintas, uma totalmente deturbada nas legendas e na qual a história original, pelo menos a parte sonora se ouve, agora que a outra versão é dublada. As duas versões se dirigem a dois públicos: de um lado os cinéfilos e do outro, os amadores de filmes de karaté que, nos anos 70 (setenta) começavam a suplantar no universo da juventude ocidental os mitos do western das gerações anteriores. O recurso às legendas como meio de desvio prolonga o uso dos textos nas colagens letristas e situacionistas (e além, os dadaístas e surrealistas) e parece inspirar-se do uso das bolhas nas histórias em quadrinhos, transformando o diálogo em um instrumento crítico, antes de aplicar-se à fotonovela. Esses recursos são postos em funcionamento na revista, mas sobretudo em vários panfletos que sejam situacionistas ou não^x. O panfleto faz do pôster um slogan. Ele se refere ao mesmo tempo à história em quadrinhos e à propaganda. A irrupção de um enunciado político, de uma reinvindicação, só faz realizar as potencialidades da ferramenta de comunicação. Por conseguinte [desde então], a sua aplicação à ferramenta cinema parece óbvia, mas traz perguntas relativas à propriedade intelectual e aos direitos. De fato, o desvio na íntegra de um filme faz da metalinguagem, da interpretação, o conteúdo do filme encobrindo para assim dizer o suporte original^xi.

O eclipse não é total, ela tem que deixar entrever o que ela está encobrindo a fim de produzir a colisão necessária a sua eficácia. « Tem uma força específica no desvio, que obviamente tem a ver com o enriquecimento da maioria dos termos pela coexistência neles dos seus sentidos antigos e imediatos – os seus fundos duplos»^xii.

Contornar a narrativa inicial para conservar o espetacular dos confrontos coreografados é central nesse primeiro filme de Vienet e consorte, a questão é contar uma outra história multiplicando as linhas de fuga. As boas palavras surgem rivalizando com as cascatas do filme de origem. Enquanto em Les filles de Kamaré (As filhas de Kamaré) o desvio se torna num gênero desprezado, desqualificado em nome da arte, mas não do comércio: a pornografia. Quanto a esse filme, Georges Zeter nota que «os personagens criticam a trama, os seus papéis e a função dos espetáculos em geral, eles neutralizam constantemente a tendência dos espetadores a identificar-se com a trama, o herói, lembrando a eles que a verdadeira aventura, ou sua ausência, encontra-se na sua própria vida»^xiii. Essa atitude que faz dos personagens uma consciência crítica, se manifesta em todos os filmes situacionistas e letristas. A consideração do espetador, sua experiência, é apreendida de maneira distinta das implantadas pelos cineastas estruturais materialistas que fazem da questão do presente da experiência um dado intransitável, enquanto os situacionistas denunciam os processos de identificações do espetáculo cinematográfico que remetem a um outro lugar, um fora-de-quadro da experiência do filme.

Para René Vienet, fazer cinema é uma necessidade pelos situacionistas: «O cinema torna possível tudo expressar, como um artigo, um livro, um panfleto ou um pôster. É por isso que, de agora em diante, nós devemos exigir que cada situacionista seja tão capaz de filmar quanto de escrever um artigo»^xiv, exigência a qual Guy Debord não foge de maneira alguma. Com Chinois encore un effort pour être révolutionnaire (1977-mil novecentos e setenta e sete) (Chinês ainda um esforço para ser revolucionário), que usa um conjunto de filmes de propagandas chinesas, banda de atualidade [imagens de telejornais] [imagens de telejornais]s e filmes de karaté e de kung-fu em contraponto, René Vienet antecipa o uso de bandas de atualidade de In Girum imus nocte et consumimur igni (Nous tournons em rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu; Nós não sabemos o quê fazer e somos devorados pelo fogo) e de Guy Debord son art et son temps (Guy Debord, sua arte e seu tempo). Nota-se também que o desvio aplicado por René Vienet torna possível fazer pontes entre dois tipos de vanguarda frequentemente separados, pelo menos tal como descrita por Peter Wollen em um artigo famoso. Uma interpretação não dogmática das produções teóricas tanto como artísticas só pode se dar como provocação. Esse senso da provocação, da extravagância de uma ação, de um evento, desafia o conforto burguês e o zumbindo do ‘pensamento já pronto’(prêt à penser) favorizando a pesquisa e o uso de novas formas cinematográficas, cujos ecos se ouvem muito além do círculo situacionista. Encontra-se esse aspecto em várias inspirações situacionistas ou proto-situ como o de Alain Montesse: Notes sur les situs heureux (Anotações sobre os situs felizes) (1970-78-mil novecentos e setenta- setenta e oito). O cineasta reconhece isso numa anotação de apresentação: « Evidentemente, não há nada de especificamente situacionista nesse filme, se não o seu método. Pode-se dizer, seguindo a terminologia ortodoxa que é um produto tipicamente anti situacionista (cf. I.S. #7, abril 1962, pp.27-28, decisão tomada na quinta conferência de Göteborg, 28-30 agosto 1961- vinte e oito-trinta de agosto de mil novecentos e sessenta e um). Quanto ao método, é obviamente um desvio, com sua desvalorização de elementos anteriores, a sua superação em uma construção de cunho superior. Com essa nuance que aqui trata-se de auto-desvio, e que a desvalorização estava incorporada desde a origem («Os finais, nós filmamos nós-mesmos», Annick, 1971 ou 72- mil novecentos e setenta e um- setenta e dois)^xv.

A influência não se limita ao recurso à provocação que é um dos métodos dos mais usados das comunidades artísticas e ativistas. Outras infiltrações se manifestam no recurso aos textos de Guy Debord que sejam diretamente citados, plagiados ou imitados. O gosto pela invectiva, o questionamento da sociedade de consumo se faz frequentemente a partir de uma apropriação, reapropriação de elementos críticos, ou ainda apropriando-se elementos de propaganda de alienação, filmes publicitários ou de entretenimento. O trabalho de Klaus von Bruch e especialmente Das Schleyerband (1977/78- mil novecentos e setenta e sete- setenta e oito), Das Duracellband (1980- mil novecentos e oitenta) Das Softieband (1980) ou o de Sherry Millner e Ernest Larsen: Disaster (1980) são, desse ponto de vista, exemplares. Nesses primeiros vídeos Klaus vom Bruch confronta pelo menos duas realidades, a lisa da publicidade ás imagens da Segunda Guerra Mundial colocando autorretratos. Esses encontros entre a mecânica publicista dos anos 80 com os arquivos de imagens de guerra são mediatizados pelo seu retrato, fazendo de cada banda, uma reflexão quanto à impossibilidade de escapar dessa civilização da imagem que nos coloniza ao mesmo tempo que nos desenha. Pouca esperança de escapar [sobreviver]. O videoasta tinha começado uma reflexão similar com Das Schelyerband^xvi no qual ele se apropriava das reportagens televisuais relativas ao sequestro e ao assassinato de Hans Schelyer pela R.A.F [Fração do Exército Vermelho]. Em uma curta seção, ele incorpora uma propaganda por um batom, o lançamento de uma nave espacial, imagens de discoteca… em uma outra seção, uma homenagem está feita aos revolucionários e heróis da luta das classes através de uma música; o conjunto faz o retrato de uma sociedade fascinada pela repetição de uma morbidez sem fim que tende a mitologizar tudo. Um trabalho de Bruce Conner de 1963-67(mil novecentos e sessenta e três- sessenta e sete): Report ^xvii(Reportagem) antecipava tal tratamento das bandas de atualidade a partir do assassinato de John Kennedy. A justaposição crítica proposta pelo artista não induz uma dinâmica de resistência, mas mais [mas sim] um desânimo quanto ao potencial de aniquilação de tal sociedade.

Disaster (desastre), o filme de Sherry Miller e Ernest Larsen responde a outras preocupações na medida em que os dois artistas fazem parte, nos anos 70 (setenta), em San Francisco, de um grupo situacionista: City That Never Sleeps (A cidade que nunca dorme). Em um ensaio sobre os filmes catástrofes dos anos 70, Ernest Larsen se questiona sobre essa fascinação que nós temos pela destruição e que Hollywood explora tão bem e cuja função «é de lembrar de maneira irracional e repetitiva a fragilidade de nossas existências»^xviii. Ele nota que esses filmes nos condicionam e pavimentam o caminho em direção a uma outra realidade, menos abundante e quem sabe, mais repressiva. À essa fascinação, Sherry Millner vai opor os pequenos desastres do cotidiano deles numa tela, às imagens roubadas de La Tour infernale (A torre infernal), como também sequências utilizadas por outros cineastas^xix. A questão é reificar a dimensão pessoal opondo-a a espetacular manifestação da catástrofe, essa dimensão da cotidianidade se ilustrava pelo situacionismo na produção de situações, mas não se pensava necessariamente segundo uma dimensão tão pessoalmente afirmada. Quando ela se transforma nisso, principalmente em In Girum imus nocte et consumimur igni… é cheio de nostalgia.

Em Disaster, a oposição entre o cotidiano e o mundo se realiza através diferentes situações do cotidiano que convocam a dimensão pessoal frequentemente descartada para não dizer esmagada pela história. O emprego dos textos vem para romper o fluxo das imagens, como o fazem as sequências pretas. O emprego do som é interessante nesse filme por que ele mistura várias estratégias de sincronização e disjunção, alternando como se vai de uma imagem de uma tela para outra segundo induções ou segundo apenas nossa vontade.

Nos anos 70 e 80, a aproximação com o situacionismo se exercia sobretudo segundo uma abordagem crítica das mídias, que seja a recuperação analítica por fragmentação e repetição contínua de propaganda ou desvio de todo ou parte de filmes «hollywoodianos», no entanto outras modalidades e efetuação eram possíveis, tal como por exemplo em um filme de Gisèle e Luc Meichler: Allée des signes (1976-mil novecentos e setenta e seis) (Corredor dos signos).

A foto aérea que abre o filme, a citação tirada de um projeto de uma casa com uso situacionista no corredor dos cisnes, são algumas das referências para entender o filme, mas este se inscreve além pelo uso de texto post situacionista. O projeto do filme é de circunscrever um espaço urbano abandonado, que foi objeto de uma psicogeografia de Guy Debord, um ilha estreita enfrentando a concretagem da beira esquerda do Sena. «O lugar, no seu estado atual, funciona como signo desse mais amplo fracasso em frente aos signos espetaculares triunfantes.»^xx como o nota Luc Meichler. O filme trabalha conceitualmente os efeitos induzidos pela urbanização sobrepondo planos dessa ilha a números textos que tratam, entre outras coisas, da esquizofrenia. Fazendo da desherança da ilha uma linha de fuga catatónica frente à destruição, reconstrução, reificação do espetáculo através dos monumentos. A voz em off citando diferentes textos, assina as imagens mantendo-as à distância. A associação discrepante entre o som e a imagem releva a questão do urbanismo tal como pensado pelo I.S. Esse filme se implanta no que é chamado de ensaio-filmado, mas diferentemente de numerosas propostas desse gênero, ele evita todo rastro de um «eu», o subjetivo está tratado com silêncio. A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e três).