3 dezembro 2010 12 Festival internacional de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes

Curso de Introdução ao Cinema Experimental (3)

Apropriação não é uma coisa nova no mundo da arte, a freqüência do seu uso denota sua atualidade. Este uso que quer que se retome uma idéia, um som, uma melodia, um motivo, um tema para lhes desenvolver novamente, trabalha os processo, os tratamentos criando as vezes grandes desvios que é impossível encontrar as origens dos documentos iniciais. Apropriação como gesto artístico tomou uma dimensão que corresponde na multiplicação dos suportes da reproduções mecânicas, magnéticas e numéricas.
O século vinte não tem o monopólio da apropriação como postura artística, mas o fez um uso predominante, que manifesta a sua democratização. O acesso e a circulação dos usos interrogam as redes da difusão, assim como a(s) noção(es) do autor.
O filme de found footage manifesta no campo cinematográfico e mais precisamente no cinema experimental e vídeo cujos usos e através dos quais apropriações e desvios dos objetos encontrados beneficio da reciclagem de pedaços de filmes. Quando se trata de found footage, a gente deve entender simultaneamente : os pedaços, os objetos encontrados assim como um gênero protéiforme : filmes de arquivos, compilações, filmes de montagem…

O recurso a os found footage existem desde o inicio do cinema. Encontramos os traços nos primeiros espetáculos cinematográficos nas quais os feirantes misturavam novos filmes com outros já mostrado em programações anteriores . Porem a reutilização das seqüências por os cineastas diferentes daqueles fizeram os filmes, verdadeiramente generalizou se nos anos 1910 1920 com o usos aos stock-shots (catalogo de seqüências postas a disposição pelos distribuidores ). A pesar do cinema de vanguardia gostar muito destes tipos de apropriações e desvios que o surrealismo preconizava, é so nos anos 50 e 60 que este uso largamente espalhou de acordo com as estéticas letristas e situacionistas, os ensamblagistas e da pop art. Se nos Estados Unidos, Bruce Conner é a figura que fundou este gênero , a sua influencia foi mas tardia na Europa onde outros cineastas tinham trabalhado neste gênero antecipando seu trabalho como Maurice Lemaître citando um clássico do cinema em : Le film est déjà commencé ? (1951), ou ignorando o como Gianfranco Baruchello e Alberto Griffi desviando filmes norte americanos dos anos 50 e 60 com La verifica incerta (1964-65).
Para estes artistas que importava não era a citação mas sim a possibilidade de incluir parte da historia do cinema como fizeram Maurice Lemaître e Guy Debord, trabalhando com as imagens dos meios de comunicação dominante ou seja os filmes comerciais, os filmes educativos e as noticias. Estas apropriações assina a possibilidade que o cinema tem de produzir uma metalinguagem cujas as Histoire(s) du cinéma são um exemplo tardio, e que o Ken Jacobs inaugurei com talento com Tom Tom The Piper’s Son (1969-71). Neste filme, Ken Jacobs revisita um curto metragem de Billy Bitzer de 1905 que ilustrava uma canção infantil na qual Tom rouba um porco, foge-se antes que se come o porco, e que o menino levou uma surra grita nas ruas . O cineasta analisa o funcionamento deste filme a partir de um grande numero de variações que decompõem, isolam, acelerando ou retardando o fluxo das imagens originais. Com cada visão que duplica o trabalho do cineasta, nos descobrimos as potencialidades especificas das imagens em movimento quem emprestam na pintura para a composição das cenas tanto quanto a arte do movimento que produzi a continuidade a partir do descontínuo e do piscal. Encontraremos outra atitude para auscultar a historia do cinema a través o cinema primitivo ; em Visual Essays : Origins of Film 1973-84 AL Razutis questionava diferentes filmes e cineastas para entender filmicamente o que lhes trazem o cinema. (aqui se mostra um trecho desse filme a parte Lumière’s Train (arriving at the station (1980) que annexa os filmes de Lumière O trem chegando na estacione La Ciotat, A roda do Abel Gance, e Spills for Thrills courto americano da Warner Brother).

Este filme é o resultado de uma metahistória, parece-lhe realizar a descrição que Hollis Frampton fez do filme : O filme conta uma infinidade de passeios sem fim nos quais nenhum fotograma não se assemelha de nenhuma maneira, e uma infinidade de passeios onde os fotogramas sucessivos são também idênticos que concebível .
Esta similaridade do fotograma pode explicar o uso da reutilização simples na qual nenhuma modificação foz feita no objeto encontrado que consista na modificação do contexto é a destino da recepção do filme (filme, vídeo, fluxo). Estas estratégias parecem próximas do ready-made do Duchamp ; mais em sua versão assistida. O deslocamento não marca só um desvio , mas ele permite observar os usos e as significações dos objetos e representações dos quais não estamos atentivos. Estas são praticas que se encontram muito nos filmes de arquivos e nos documentários.
Outros artistas pensam no reemprego, na reciclagem dos filmes, dos trailers como uma atividade que permite privilegiar o montagem e autoriza “ fazer surgir coisas ausentes da intenção inicial. Os exemplos não faltam sobre a maneira de alterar o sentido mudando o contexto” . O filme A Movie do Bruce Conner é a reposta do cineasta ao desejo de interromper um filme comercial anexando lhe uma seqüência encontrada numa casa quando ele estava 13 anos de idade ; em qual uma mulher tirava as meias . Em seus ajuntamentos Bruce Conner uso todos tipos de materiais, lixos que ele gostava como fiz Jackson Pollock transformando as suas telas em espaço sujo . Esta mesma relação pessoal nos objetos encontrados preside as escolhas das seqüências que compõem seus filmes de found footage. Se encontra com Chick Strand e Abigail Child uma atitude parecida. “ Em Prefaces, eu queria solicitar as imagens encontradas como recursos, como um dicionário, eu queria destruir nosso banco de dados, quebrando o banco de imagens a fim de redistribuir, reestruturar um campo de impulsão a partir do qual o ato de permutar constitua a troca. A estrutura e densidade, um mosaico .”
A prática do filme de found footage provoca a constituição de coleção, e o recurso nos bancos de dados cujos certos elementos vão talvez incitar novos projetos. Os filmes de Matthias Mueller e Christoph Girardet participam de uma reciclagem temático : as estrelas em Homes Stories (1991)de Matthias Mueller e também em Encuentros entre dos Reinas (1991) de Cecilia Barriga quem evoca uma encontro entre doas estrelas do cinema , um objeto em Telephone (1995), tiros em Crossfire (2007) de Christian Marclay). Só o reciclagem do cinema no sentido expandido este tornado o objeto privilegiado dos cineastas, os amostrados contemporâneos, não se limite a isto. A historia do cinema e de seus clássicos se torna como o território o mais frequentemente amostrado para os artistas da media contemporâneos. Si nos se limitamos ao Alfred Hitchcock a lista é grande : Stan Douglas (Subject To a Film : Marnie 1995), Douglas Gordon (24 Hour Psycho 1993), Les Leveque (2 Spellbound 1999, 4 Vertigo, 2000) nos mostraremos trechos dos dois filmes), Matthias Müller & Christoph Girardet (Phoenix Tapes, 1999) Ichiro Sueka (Seagulls are screaming, « kiss her, kiss hier 1998) para citar alguns. Trabalha com os found footages é trabalhar com a historia de acordo com Keith Sanborm : « Penso ainda em uma coisa, que para as pessoas de minha geração a vídeo encarna o presente eterno, quando o filme encarna a historia. Lhe representa a categoria da memória do qual estava anterior, de uma maneira distinta da televisão e do vídeo. O found footage é uma forma concreta da historia, e trabalhar com este tipo de material da-vos a oportunidade de fazer investigações na historia que sempre foi para mim um assunto fascinante : criar significações da historia o encontrar-lhes criar coisas a partir do material pré existente . Com isto trabalha-se com a grande historia e também com as pequenas historias. E a possibilidade de anexar fluxos de representações que a gente não criava, mais que sofre-se, suporta-se, que atravessa-nos, habita nos, assombra-nos. Como Abigail Child constatava : “ A historia é escrita, retratada por e através a reprodução. Pensem a que conhecemos do far-west norte americano, e quanto vem de Hollywood. Os medias distribuem ficções, que tomamos como o real. O passado ficcional é vigorosamente reconstrói no processo .” Algumas seqüências repetidas de mais, deram formas (o assassinado do JFK para Bruce Conner, Oliver Stone, o 11 de setembro para muitos artistas contemporâneos e anônimos, a pendura do Saddam Hussein para Keith Sanborn, as motins dos subúrbios em 2005 na França , para Alex Chan alias Koulamata , e yann beauvais ) tanto quanto filmes mais clássicos que povoam abundantemente o nosso imaginária. O recurso aos found footages devi uma vingança sobre estes imagens que fascinam-nos e exasperam-nos. O uso dos filmes hollywoodiens fato para Martin Arnold, Peter Tscherskasky, Raphael Ortiz, ou Matthias Müller seja uma maneira diferente mostram uma irreverência para os imagens que povão-nos. “As qualidades plásticas do meu filme, longe do glamour original, são supostas dizer coisas sobre os caminhos que estas imagens percorram para atingir mim. Mais eu queria também entregar-los de uma maneira alterada, mas danificadas, como si não estive suficientemente degradar essas mulheres dominantes fazendo-las como minhas bonecas .” (Home Stories 1990) Estes imagens que fascinam nos sem que os sabemos e cuja apropriação assinara um efeito ‘camp’ põem por obra Nguyen Tan Hoang e Wayne Yung. Com The Big Sleep, Cyriaco Lopes, sublinha a cegueira do gringo na frente de um pais em via de desenvolvimento fazendo gaguejar seqüências.
Então o reciclagem participa da arqueologia, quem consiste a entregar em circulação objetos o representações e isto de uma maneira critica o não. A elaboração que propunha Michel Foucault em redor da noção do documento parece relevante cuja o uso do found footage na medida, ou a arqueologia evoca como uma sociedade dá estatuto à uma massa documental de acordo com séries de relações multiplicando as perspectivas aos e a partir destes documentos. E assim mesmo que os cineastas explorarão o potencial das seqüências de acordo com percurso e configurações inconcebíveis. Esse trabalho releva de uma estética, de uma política da diferenciações, em quais os documentos devem diagnósticos. Este afirmação de uma subjetividade talvez estende-se de acordo com os discursos minoritários em função do gênero, das raças , dos territórios. Em Triste Trópico (1974), Arthur Omar pergunta as visões que a gente tivesse do Brasil. Ele fala do projeto de este filme assim : “Um dia resolvi homenagear os 50 anos do seu filme En Rade (No Porto) realizando um filme experimental dedicado ao mestre. Utilizei apenas trechos de documentários etnográficos exibidos na televisão e outros encontrados no lixo de uma sala de montagem.
Através de refilmagens, trucagens, reenquadramentos, aumento de granulação, alteração desmesurada de mínimo detalhes da tela, repetições, criei um fluxo ininterrupto e hipnótico de ritmo e luz que descontraia o documentário tradicional, misturando as figuras de homens, animais, vulcões, tribos, arvores, estádios avalanche sem qualquer preocupação com a informação, apenas com a emoção do inconsciente atento. ”
Isaac Julian (1960) ou Charles Lofton interrogam a homossexualidade dos negros quando os filmes de Kevin Emerson são repostas no eventos do quotidiano, da condição social : dos gestos e tarefas das pessoas de descendência áfrica a partir do filmes de família o das reportagens. Bárbara Hammer e Abigail Child seguiram caminhos similares de acordo com uma óptica lesbiana.
O recurso aos documentos cinematográficos o televisais abrem campos das explorações quem se focalizam menos sobre o ajusto nos abismos que impulsiona frequentemente o uso das seqüências de filmes hollywoodiens, que sobre os usos e práticas do quotidiano. Assim se pode ver a vídeo de Regina Vater Todo dia que agonia (2010) em qual uma mulher lava as roupas, no centro da imagens uma incrustações do zapping de canais durante um dia no Brasil. A irrupção do intimo, do banal, do anônimo dos filmes sim qualidade, permite trabalhar com outros registros de acordo com topografias e cartografias mais o menos definidas. Se penso no uso que fizeram Michael Wallin, Jay Rosenblatt, Gretta Snider com os filmes educativos, ou Su Friedrich, Abigail Child usando filmes de família para fazer filmes que não sempre autobiográficos.
Estas apropriações definem novas modalidades de trabalho que desviam ao autoria. Por exemplo no filme Covert Action (1984) o uso dos filmes de família de dois irmãos partindo no fim de semana com diferentes companheiras é trabalhado com o som e com as imagens de modo que a parcialidade dos documentos quebra-se. Outros cineastas terão uma aproximada diferente do home movies, quem se desistir-se com dificuldade de uma fascinação para o documentos encontrados. Como observa Peter Forgacs : “existe uma pratica experimental por qual o material e totalmente subtrai de sue contexto social, cultural e psicológico, para criar uma expressão pessoal” . Um cinema vazio, quem estétiza as imagens de uma maneira nostálgica ; quem faz o luto que não se referia a uma vivencia fora da plasticidade das imagens.
O uso do found footage não se reduze ao cinema químico só. Este tipo de apropriação se encontra em todos os campos do cinema come lhe esta definido para Gene Youngblood : “além um meio dado. O cinema é então a arte de organizar um fluxo de acontecimentos audiovisuais no tempo. É um fluxo de eventos como a música. ” Si os lixos dos laboratórios, os mercados das pulgas foram para longe os espaços mais pertinente para encontrar : pescar os found footage, hoje as bancos de dados livre de acesso o não são muitos usados para encontrar os documentos a partir do quais os cineastas trabalham. Johan Grimonprez (1962) , Craig Baldwin (1952) tenham usado muito isto. O primeiro com o filme : Dial History (1997) o segundo com Tribulations 99 Alien Anomalies under América (1991) o Spectres of the Spectrum (1999). De seu lado, Keith Sanborn fez-se uma especialidade de perseguir filmes nas redes da internet, e apagar documentos na televisão que são disponíveis na internet. O filme seu Operation Double Trouble (2003) e também The Forces of Beauty (2008) interessam-lhes na produção de imagens pra os Marines dum lado e de outro lado por as forças armadas russas.
Si o aparecimento dos vídeos e leitores dvd tenham transformado os nossos uso das produções audiovisuais incitando nos a se tornar produtores, emissores a partir das listas a tocar, (play list) e outras coleções ; a generalização da prática da rede alterou mais ainda as relações que mantínhamos com as imagens em movimentos. Podemos interagir com mais velocidade aos acontecimentos e a loros comunicações. A acessibilidade, a apropriação, os desvio e a recontextualizaçao fazem-se em poucos tempos induzindo uma participação, uma interatividade que não ofereciam os instrumentos anteriores. Por exemplo The French Democraty foi postado no web o 22 novembro, ou seja antes que os motins são apagados.
O recuso nas técnicas do sampling e o acesso no software de montagem produzem uma democratização por multiplicações. A proliferação do desvios e do sampling constroem outros espaços para a difusão que funcionam ao lado dos quais mais tradicionais do cinema e da vídeo. You Tube, Daily Motion, Vimeo, Xtube… acrescentaram os espaços difusões e facilitaram em retorno a circulação e apropriação virtual. Hoje quanto filmes se realizam com o ajudo dos bancos de dados livre o não. Só o campo de uso do found footage e do sampling estão generalizando não tem o menos divido que as perguntas da representação das minorias foram um catalisador essencial na distribuição e circulação das imagens, inauguradas para os movimentos de liberações das mulheres e dos negros. A irrupção do Aids provocou via o queer studies um crescimento dos estudos e de produções quem se interessam e trabalham na imagens pornografia. Assim a questão da representação das mulheres como objeto do prazer e do voyeurismo foram questionadas por Peggy Ahwesh The Color of Love (1994), Naomi Uman em Removed (1999) a partir das seqüências dos filmes pornográfico dos anos 70, que se opõem com os trabalhos de Yves Marie Mahé (Bitte 2001, Va te faire enculer 1998), Scott Stark em Noema (1998) quando William E. Jones, interessa-se na produção pornô gae, (Massillon 1991, e Finished 1997) ou fazendo um trabalho de arquivista a partir das imagens de câmera de vigilância realizadas em 1962 nem lavabos públicos no filme Tearoom (1962-2007). As seqüências foram feitas para a policia no midwest para prosseguir homens fazendo sexo com outros homens em lugar publico. O cineasta Lawrence Brose observa ”para a comunidade gay que estava assistindo nestes filmes ; os pornôs gays dos anos 1920 e 30 estivessem como os filmes de família .” Este sentimento de pertença é auxiliado no Chat e nuns diversos blogos no quais se prepara-se para o espetáculo publico. Bate Papo 22cm (2001) de Edson Barrus trabalha com um Chat de pegações 1991 gay brasileiro quando Who is Live Now ? (2007) e uma apropriação das imagens do web, como fez Lionel Soukaz com seu www.webcam (2005).
Os jogos não estão fora da apropriação porque são laboratórios na produções e criações da imagens em movimento. Eddy Stern recicle números jogos (Settlers III Amazons, SinCity, Nuclear Strike, Delta Force, Command & Conquer, StarCraft, Red Alert, et Tom Clancey’s Rainbow Six) para seu filme Sheik Attack (2000) ou para Vietnam Romance (2003). Este ultimo projeto, compile fonte disponíveis unicamente com o ambiente da mesa de um computador : jogos, grafismos, musicas. Um remix da experiência do Vietnam com trilha sonora MIDI e extratos do vídeo games. Ao mesmo Peggy Ahwesh em She Puppet (2002) recicle seqüências do jogo Tom Raider, transformando a missão da Lara Croft.
Este exame rápido das praticas do found footage e do sampling permite de mostrar a importância de quais usos do desvios e loros aplicações contemporâneas seguindo os trabalhos iniciados para os cineastas experimentais e cujo alguns continuam trabalhar neste campo