in Notation Kalkül und Form in den Künsten
herausgegeben von Hubertus von Aelunxen, Dieter Appelt und Peter Weibel, in Zusammernabeit mit Angela Lammert Akademie der Künste, Berlin, ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2008

Traduction française : Films à venir

Comment inscrire une pratique cinématographique lorsqu’elle s’affirme en dehors d’une trame narrative? Telle est une des questions qui se pose aux artistes et cinéastes expérimentaux.  Le cinéma de divertissement s’élabore selon des modalités d’écriture qui participe du phénomène littéraire.  L’avant-garde des années 20 ne s’y était pas trompée, qui revendiquait pour ce nouvel art qu’était encore le cinéma, une émancipation de ce champ discursif au profit d’une autonomie revendiquée en tant que cinéma intégral, pur…

Pour ces artistes, l’usage du cinéma nécessitait la production d’outils conceptuels et de systèmes de notations spécifiques, et qui et ne sont plus la simple reprise des formes utilisées par d’autres supports.

En quoi consiste la notation en cinéma ?

La notation en cinéma présuppose le façonnage d’outils qui permettent d’appréhender le film avant et après sa réalisation; comme l’est une partition pour un musicien, pour un danseur, ou un script pour un informaticien.  C’est à partir de la pensée de la partition que se comprennent les systèmes de notations produits par les cinéastes expérimentaux et les artistes et ce, depuis les années 20.  Ces méthodes de notations, à la différence de la musique classique font appel à une grande variété de systèmes et de codes, qui, dans les années 20, résultent d’une analyse du modèle musical et de son rabattement dans le champ cinématographique. Si l’on pense le cinéma en dehors du narratif, on questionne les constituants du cinéma lui-même: la lumière, le ruban, les photogrammes autant que les conditions de la projection. L’intermittence qui est au cœur du dispositif de capture et de projection y tient un rôle prépondérant. Pour reprendre les termes d’Hans Richter le cinéma se comprend alors comme articulation du temps. Les cinéastes procèdent à une tabula rasa afin de constituer une nouvelle vision, au moyen de représentations inouïes, jusqu’alors inconnues. La discursivité écartée au profit de la spécificité visuelle de la matière filmique incorpore la piste sonore et accompagne ainsi, la production de sons synthétiques dans les années 30.  Ces choix induisent deux attitudes quant à la réalisation d’un film. D’un côté, l’abandon de la narration promeut l’improvisation qui explore les potentialités photographiques du mouvement, et affirme les potentialités du médium lors du tournage, en s’écartant par exemple de la forme – tableau, de l’autre, il s’appuie sur le façonnage de systèmes de relations selon le rythme, la mélodie, la vitesse et les durées à l’enregistrement ou à  la restitution. Dans tous les cas, nombreux sont les emprunts au musical et à l’abstraction picturale.

Si pour Léger, l’ennemi c’est le scénario, pour d’autres artistes, l’élaboration d’un nouveau langage s’effectue selon la production de formes de notations qui marquent la spécificité des éléments à l’œuvre dans le film. Comment inscrire le déplacement de formes selon les mouvements, les rythmes, les déplacements à l’intérieur du cadre? Comment inscrire leurs durées ?  Comment  figurer les enchaînements abruptes où fluides qu’autorise le montage cinématographique?   Chaque cinéaste façonne, selon les codes qui lui sont propres, des partitions qui promeuvent dans la séquence, le développement d’un mouvement d’un objet, ou d’un ensemble de formes selon des paramètres qui convoquent l’idée d’orchestration.

Ces écritures de partition potentielle (relevé) ont été crée en premier lieu par Vikking Eggeling et Hans Richter. La partition permet d’établir graphiquement le développement d’une forme, la transformation d’un motif, l’ornementation d’une ligne mélodique, en un mot elle signe un flux à travers une transcription graphique de ses enchaînements. Envisagée de cette manière la partition n’est pas tant la reproduction par anticipation de ce que sera le film, qu’elle affirme, avant tout des virtualités. La partition est une carte des possibles. Elle ne préfigure pas la reproduction à l’identique, elle désigne, au contraire, un champ du probable à partir desquels une actualisation est possible.  Chez les cinéastes de la première avant-garde l’inscription du dynamisme, le mouvement, et la transformation spatiale et temporelle des objets s’effectuent au moyen de croquis relevant du programme. Ces partitions qui sont bien souvent des notations mettent l’accent sur les transformations et les permutations autant que sur la fréquence et la dynamique dans lesquelles s’effectuent ils se manifestent. La partition est un réservoir de potentialité. Elle permet d’actualiser, ou de figer par la réalisation un chemin qu’elle indiquait.  La production séquentielle induit un principe d’économie dans l’élaboration de son développement, et préfigure les traitements d’animation numérique dans la logique de sa programmation. Elle annonce le recours au travail image par image comme le feront à la fin des années 50, Gil Wolman, Peter Kubelka et leurs films à clignotements, puis dans les années 60 et 70 Kurt Kren, Paul Sharits, ou Victor Grauer. Ces cinéastes organisent les photogrammes selon des progressions géométriques ou les structurent selon des mandalas avant que la sérialisation ne s’impose comme règle de répartition et donc de distribution des grappes de photogrammes sur le ruban.  C’est en ce sens que la sérialisation convoque la partition, elle en est le script.

Ce travail quant à la notation et la production de partition est essentiel car il permet de visualiser, par projection sur papier, le comportement des objets choisis, au sein du dispositif cinématographique. La manière dont Kurt Kranz aborde la question de la partition est distincte de celles de Ludwig Hirschfeld-Mack. Ce dernier est concerné par la production d’une synesthésie dont l’exécution sera la plus conforme à la partition de sa sonatine en trois mouvements. La partition se déploie visuellement en fonction des rythmes colorés et des accords, tout comme elle inscrit les différentes phases des lignes mélodiques dans les rouleaux de Vikking Eggeling et Hans Richter. La synesthésie sous-tend la production de la plupart de ces partitions. Elle est au cœur de la série des Studie d’Oskar Fishinger. Chez Kurt Kranz ou Werner Graeff c’est la représentation du développement de formes dans le temps qui privilégient une représentation continue de l’évolution des objets selon une progression géométrique. D’autres cinéastes envisageront de recourir à  des formes plus ouvertes, en s’éloignant du paradigme mathématique au profit d’une dimension plus poétique.

La représentation de la succession des séquences obéit à une progression géométrique ou  s’effectue selon des variations libres, étant entendu que le nombre d’éléments de la séquence  ait été défini  préalablement.

À chaque cinéaste correspond un système de notation qui s’illustre dans une partition, un diagramme, un mode d’emploi, on est dans un arbitraire total. Pour les cinéastes, la difficulté principale réside dans la représentation de tous les paramètres en jeu dans un film et dans leur prolifération avec les installations selon des schémas lisibles. Si la question de la représentation du rythme et de la vitesse est importante, elle n’est pas la seule à générer des configurations graphiques particulières. Les mélanges optiques colorés, provoqués par l’alternance de photogrammes induisent des effets de volume ou de profondeur et de couleur, qui ne sont éprouvés qu’au visionnement. Une partition spécifique en rend compte au moyen d’un code distinct qui se superpose aux autres systèmes de notation où s’en distingue radicalement dans une autre partition. Cette option est celle que choisit Paul Sharits. Les Frames Studies  de Paul Sharits[1] sont des études préparatoires montrant les effets potentiels des fondus chromatiques occasionnés par les « flicker-films»

 

 

 

 

 

Selon l’époque, certains usages dominent. Dans les années 20 la référence au musical distribue majoritairement les propositions des artistes et des cinéastes, alors que dans les années 60, les schémas ou les diagrammes sont les propositions les plus fréquemment utilisées et ce par l’amplitude de l’ouverture qu’ils autorisent.

La partition musicale est érigée en modèle d’écriture du film, il s’agit d’une transposition du référent au profit d’un territoire qui n’a pas produit les outils inhérents de sa pratique. Ce rapprochement est d’autant plus flagrant lors de l’avènement du sonore, qu’il interroge la représentation de  l’articulation,  la synchronisation des événements sonores et visuels. Ces partitions sont-elles pour autant des story-board?, dont dépassement prendrait en compte la spécificité des éléments travaillés par les cinéastes. Les dessins ou les diagrammes utilisés empruntent ou suivent des typologies musicales, comme les portées. (Oskar Fischinger : Diagramm zur Synchronisation von Ton und Bild, 1931; Ludwig Hirschfeld-Mack : Dreiteilige Farbensonatine (Ultramarin-grün), 1924). En outre la partition ne se cantonne plus au seul relevé du développement de la pièce, elle représente des processus exploités par le cinéaste à partir desquels tout où partie du film est réalisé. Lorsqu’il signale l’articulation d’évènements audio-visuels, le système de notation se raffine; afin d’en facilité la réalisation, on indique par exemple la périodicité, des cellules rythmiques sont isolées, les chevauchements, les renversements, inversions sont soulignés. Les codes choisis sont multiples, ils répondent à l’usage des  cinéastes. On ne schématise pas de la même manière un film qui fait appel à des mouvements d’appareils et des plans séquences qu’un film de clignotement ou de  refilmages, comme Berlin Horse (1970) de Malcolm LeGrice. Dans un cas, la forme générique du déplacement est tracée alors que pour les autres c’est l’ensemble des combinaisons et leurs variations qui est reporté.  Les films métriques de Peter Kubelka sont de véritables partitions qui peuvent être refaites à tout moment[2]. De fait, seul Arnulf Rainer permet cette recréation dans la mesure où il ne fait pas appel à des images enregistrées mais à quatre éléments : le photogramme noir ou blanc, et le bruit blanc et l’absence de bruit.  Ces films ont une existence duelle, ils sont à la fois le ruban de pellicule projeté et la partition.  Dans quelques cas, le film devient un tableau accroché au mur pour Peter Kubelka ou un Frozen Film Frame  pour Paul Sharits. En regardant le tableau de pellicule on voit dans l’espace ce qui s’appréhende dans le temps. La lecture du film comme partition s’effectue horizontalement chez Peter Kubelka, et verticalement pour Paul Sharits. Le Frozen film Frame élargi notre compréhension du cinéma en nous donnant à voir le film dans son intégralité sans l’éprouvé temporel. (Illustration) On peut dire que l’on est en présence de la carte du film.  L’usage du Frozen Film Frame préfigure chez Paul Sharits son travail avec les multi écran et les installations à travers les nombreuses esquisses qu’ils en réalisent.

On doit cependant distinguer deux types de notations. L’une qui est antérieure à la production du film, qui la conditionne, et l’autre qui lui est ultérieur, plus proche du relevé. Par exemple, les partitions de Landscape for Fire d’Anthony McCall présentent des diagrammes condensant les actions à accomplir dans un espace et sont souvent divisées en plusieurs motifs synthétiques. On appréhende d’un coup la simultanéité des actions alors que le film nous montrera la succession de leur déroulement et ce quand bien même, le cinéaste fait du document, au montage, un véritable film et non pas, l’enregistrement d’une performance[3]. Ces partitions sont conçues au même moment que les dessins, véritable plan pour les films / performances de lumière solide[4]. Elles sont des empreintes à venir, une simulation, comme le sont à leur manière les diagrammes d’Yvonne Rainer pour Walk, She Said.

Dans les années 60 et 70 les cinéastes expérimentaux ont recourt à la notation afin de dresser de véritables chartes, qui par leurs graphismes montrent les processus déployés dans chaque film en condensant les mouvements et les tensions à l’œuvre.  Les partitions de Kurt Kren (6/64 Mama und Papa, 12/66 Cosinus Alpha) ou Taka IImura (Time, 1, 2, 3 1972), participent de type de  représentation. Elles permettent de comprendre la proposition d’un coup, tout en sachant que rien ne remplacera l’expérience même de la durée de la projection. Le cinéma structurel dans toutes ses formes recourt à la notation afin d’explorer la combinaison des permutations d’éléments. C’est l’art de la combinatoire appliqué au cinéma qui prolonge ainsi une approche processuelle du médium. Pour Paul Sharits, la production de partition selon des point colorés ou des lignes, façonne l’analyse, à partir des constituants du dispositif tel le clignotement (travail du photogramme, pour lequel un rond de couleur correspond à un photogramme), la vitesse de défilement du ruban refilmé, (ligne colorée alternée). Une étude comme  Frozen Film Frame Study  Declarative Mode II, peut devenir un film ou une installation;  ou bien le dessin est la marque d’une virtualité  Study for Declarative Mode II 1976. D’un côté on fait face à la trace de la pulsation chromatique, (lecture verticale) de l’autre on est face à un report de l’esquisse de lignes mélodiques (lecture horizontale) que seule la projection accomplira, qu’il s’agisse d’un mono écran ou d’un multi écran. La multi projection et l’installation distillent la question de la spatialisation de l’image projetée en modifiant les schémas de représentation à partir de boucles.

La difficulté réside toujours dans l’isolement, la sélection des éléments et des processus cinématographiques les plus pertinents. Que s’agit-il de mettre en avant au moyen de cette notation?  Montrer la forme générale comme les schémas de Pirâmidas 1972-1984 ou Water Pulu 1869/1896,  de Ladislav Galeta ? Mettre l’accent sur des moments clefs, véritables nœuds de transformations dans la configuration de la proposition (voir les diagrammes de Five Abstract Film Exercises des frères Whitney) ou bien encore révéler quelques particularismes qui sont difficilement analysables, mais perceptibles lors de la projection (Moment 1972 de Bill Brand).

La notation est-elle ce qui permet de faire l’économie d’un texte explicatif? N’est-elle pas chez Paul Sharits ce qui le conduit à explorer le film en tant qu’objet en montrant à côté de l’installation diverses phases de développement d’une proposition?  D’un détail, telle une étude, au Frozen Film Frame, en passant par des schémas et dessins relatifs au projet ; dans tous les cas, la prédominance du film en tant que moment unique de la projection en salle est abolie. Le film devient à travers ses notations, comme on le pressent chez Peter Kubelka, mais pour des raisons diamétralement opposé, un objet pluriel, dont la projection n’épuise pas le devenir.

Lorsque la partition se réfère à une exécution live du film, c’est à dire à une performance, elle répond à d’autres critères et peut s’apparenter à une déclaration d’intention ; ou bien à un programme, un code[5] et plus encore à un canevas à partir duquel s’effectue une improvisation, dans ce cas elle partage des principes avec les systèmes de notations chorégraphiques et scénographique. En ce sens elle est la marque qui impulse l’enregistrement ou qui modifie les conditions de l’enregistré selon des paramètres spécifiques de la projection, polyptique, intervenants externes, son direct, les instructions données par Maurice Lemaitre pour Le film est déjà commencé ? (1951)[6], ou Ken Jacobs avec Blonde Cobra (1959-63)[7]  sont exemplaires…  Le mode descriptif est privilégié pour synthétiser une installation en gelant graphiquement un moment dans le déroulement de l’action. Angles of Incident 1973 de William Raban, Third Film Feedback 1974 de Tony Conrad en sont des exemples historiques. De son côté Wind Vane 1973, de Cris Welsby, recourt à un graphisme expliquant le dispositif de capture des images par deux  caméras, mais ce dispositif est assujetti à l’aléatoire de la force et de la direction du vent ; c’est en prenant en compte l’aléatoire que procèdent les installations de Jurgen Reble telle Das Galaktishe Zentrum 1993. La notation est un canevas.

Les notations utilisées par les cinéastes expérimentaux fixent la charpente d’une proposition, elles s’effectuent selon des répertoires mis au point par chaque cinéastes. Elles permettent une analyse de l’œuvre et c’est ce qui explique qu’elles sont parfois reportées une fois le film réalisé. Elles sont potentiellement interprétables par d’autres cinéastes, mais les « remake » ont été jusqu’alors peu nombreux dans cet espace du cinéma. Lorsqu’elles sont utilisées comme script, ou mode d’emploi d’une performance elles confèrent une autonomie interprétative et partagent alors avec la musique électroacoustique, cette capacité qu’à l’interprète de s’affranchir du texte qui n’est plus un texte sacré. Ces notations sont les instructions d’un film à venir[8].

yann beauvais