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Transbrasiliana

2005, 557’, couleur, sonore, triple projections et photos composites  triple screen projection
2006, 770’, couleur, sonore, six projections simulatnées Six screen projection

La découverte du Brésil depuis quelques années m’a conduit à interroger ma pratique cinématographique autant sur les manières de filmer que sur ce qui est filmé. Il existe, pour les occidentaux un Brésil de fantaisie qui domine toutes représentations du Brésil ; à côté de cette image il y en existe encore pour les autres races et toutes ses représentations se modifient en fonction du fait de son adhérence ou non aux valeurs dominantes, c’est-à-dire de la société occidentale. Le Brésil se réduit pour beaucoup à quelques images. L’échelle du pays, la diversité des paysages, le métissage des populations, tout concours à en faire une sorte diffuseur inconscient d’image. Une multiplicité de point de vues sans qu’aucune ne domine, un mélange et une dissémination des séquences dans l’espace, une contamination par les sons [1] qui reconfigurent l’espace générale de la projection. L’image se dissout dans l’espace, dans la lumière des autres projections constituant l’installation. On est plus en présence d’une image pure, qui se détache dans l’obscurité et affirme sa suprématie en tant que telle. L’image en mouvement comme occupant ponctuel dans l’espace.
transbrasiliana 3 - copie
Avec Transbrasiliana, il m’a semblé nécessaire de proposer un tissage d’images qui seraient avant tout des fragments, des lignes de fuite sur le(s) paysage(s). Filmer à plusieurs caméras (au moins deux : celles de Edson Barrus et les miennes) sans pour autant recourir aux found footages. Travailler le paysage dans ses ruptures géographiques ou temporelles. La durée de filmage dépend des rencontres, des détours et des arrêts. On a juxtaposé les manières de filmer, autant que les manières de monter. Il s’agit de filmer en passant. Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire, ni d’un journal filmé. La durée choisie permet de travailler des motifs et des thèmes en fonction de leurs surgissements. La structuration d’une masse de documents s’effectue selon plusieurs configurations qui se chevauchent et se séparent en fonction du rapport entre les écrans et les sons, qui ne sont pas contigus (spatialisés) mais, qui peuvent se raccorder par le défilement de textes poétiques, littéraires, politiques en français et en portugais. Ces déroulants textuels traversent l’écran, faisant signe à d’autres qui peuvent à tout instant surgir. Ces rapports du texte avec l’image modifient l’immersion. Ils travaillent, comme le font de leur côté, les images, en modifiant les rapports entre : spectateurs et images projetées. Il n’y a pas d’écran privilégié (comme il n’y a pas de position privilégiée pour filmer), ainsi, on retrouve flux et parcours ; une transversalité, un regard diagonal qui erre d’un écran à l’autre. L’usage des textes [2] dans le film est distinct de ce que j’ai fait auparavent avec Still LifeTu, sempre où est absente [3] . Le choix des langues utilisées m’importait. Deux langues furent choisies : le Portugais et le Français. Je décidais volontairement de ne pas inclure l’Anglais [4] . Les textes apparaissent dans des deux langues, ils ne sont pas traduits d’une langue à l’autre, ils défilent latéralement au centre ou au bas de l’image. Ils viennent suspendre par leur irruption dans l’image, par leur déplacement la lecture des séquences. Certains textes sont des extraits de classiques de la littérature brésilienne, du XVIII et XX siècle. Ils sont alors en français, alors que la plupart des textes d’informations sur le meurtre de sans abri à Sao Paulo, ou des luttes des sans terre sont en majorité en Portugais. Aquarelles du Brésil [5] est en Français, tandis qu’un autre, du même auteur : Jomard Britto est en Portugais . [6]
Transbrasiliana 9 a
Alors que nous remontions vers le Nord, c’est-à-dire vers Belém, le nombre de camions et de bus augmentait, parmi, ceux-ci, dominait une compagnie du nom de Transbrasilia. La déclinaison de ce nom a donné à l’installation, son titre. Accroissement et diversification du réseau.

Les éléments qui composent ce tissage ne sont pas à proprement parler des documents, le film n’est pas un reportage, mais il documente des voyages, des incursions (excursions) dans des paysages brésiliens. Il fonctionne comme un kaléidoscope de séquences qui, parfois, d’un écran à l’autre, se répondent, en dehors d’une trame narrative définie. Les représentations sont aussi diverses que les lieux visités. L’accumulation de distances parcourues, les contrées traversées, tout semble affilier ce projet, au film de tourisme, tel que pratiqué par l’art contemporain. Le film n’a pas été motivé par l’obtention d’une bourse permettant de séjourner dans une contrée exotique qui pour des raisons de marché (reflet d’une projection post coloniale) est devenu l’un des nouvel eldorado qu’investissent les artistes occidentaux contemporains. Il provient d’une rencontre, qui a modifié le cours de mon existence, et m’a conduit à vouloir découvrir le pays de cet homme. À partir du moment où l’on quitte son quotidien pour s’immerger, comme le font tant de voyageurs, dans d’autres réalités, dans des territoires dont on ne parle pas la langue, un sentiment de dépossession peut vous envahir. Ce sentiment indique avant tout : la non-appartenance ; que l’on ne saurait confondre avec celui que peut ressentir une « personne déplacée » [7], puisque, à l’opposé du réfugié, on ne fait que transiter. Dans cet état, notre attention se déplace : on regarde autrement, tentant de se rassurer, en ne prêtant attention qu’à ce qui semble familier, ou proche, mais souvent on voit différemment ce qui nous entoure, n’ayant plus la caution de l’habitude qui transforme les paysages qui nous entourent en un espace d’ameublement que l’on parcoure sans plus y prêter attention. On est, pour ainsi dire sur le qui vive, (une inquiétante étrangeté ?) à l’affût du moindre signe, mais dont nous n’avons pas la moindre capacité de reconnaissance comme telle. Nous sommes dans un état de non-adhérence. Ainsi le paysage, les lieux, les habitants, les comportements revêtent une autre dimension, qui est le signe distinctif de cet exotisme que nous cherchons, subissons, trouvons, façonnons. Dès lors, rien ne nous empêche de filmer ces lieux investis par les touristes comme ceux qu’ils fréquentent moins.

transbrasiliana 9dAinsi les vues attendues de Brasilia (architecture de Niemeyer) où de Rio de Janeiro (Pao de Açucar) pour ne citer que deux villes, s’opposent aux plans du Nordeste ; de même les plans d’Amazonie ne correspondent pas à la projection que nous nous faisons de ce territoire, qui à la manière du Brésil est pluriel. Ces projections nous empêchent bien souvent de voir ; on extrait les clichés par de-là les spécificités du lieu ou des habitudes, on disqualifie par inadvertance ce que nous ne savons saisir, nommer, en le réduisant au seul exotisme. Ces images sont une réalité, certes fabriquée, puisque des clichés, mais une réalité, ils ne sont cependant pas la seule réalité du Brésil. Il ne s’agit cependant pas seulement d’un journal filmé, ni d’un film de voyage qui s’en tiendrait aux belles vues, accompagné de leur commentaire palliant les défaillances de la représentation [8] par son caractère informatif et affectif. Cependant, l’une des conditions du filmage consistait dans la cueillette d’images lors de la découverte des endroits, différant ainsi des lieux que nous habitons et pour lesquels les stratégies de filmage sont autres puisqu’on est plus dans le registre dominant de l’impromptu. Mais dans tous les cas, on ne peut esquiver cet « effet-tourisme » qui se donne à voir dans les images que nous récoltons autant que dans les objets que nous rapportons. Les films constituant cette installation sont des films mouvements, des films déplacements dans lesquels le corps est présent dans la prise et à l’intérieur des prises. Ces déambulations, ces parcours sont interrompus par des pauses qui confèrent aux lieux d’autres dimensions temporelles grâce à la suspension dont ils participent. Ces pauses sont localisées, mais ne se répartissent pas dans les trois écrans, dans la mesure où ceux-ci se répondent, s’interpellent, comme le font des rythmes musicaux qui viennent hanter ou parasiter les espaces filmés. Il est ici question du tissage entre les séquences des trois écrans, qui manifestent la diversité des situations filmées. Cependant, il ne s’agit pas d’une accumulation, et encore moins d’une archive (d’autres l’ont fait avec plus ou moins de brio) qui viendrait célébrer le territoire brésilien, ses richesses, sa nature luxuriante. Il s’agit plutôt de constituer aux moyens de fragments, un album qui n’en aurait ni la finalité ni l’ordonnancement : une mosaïque. Celle-ci est composée de moments distincts dans toutes leurs diversités et similarités (carnaval à Santa Téresa ou Recife, manifestation de sans terre dans le Tocantins, parcours de l’avenue des ministères de Brasilia, déambulation dans le marché Vere-o-Peso de Belém, dans celui de Parangatu, ou ces promenades le long du fleuve San Francisco à Petrolina). Cette mosaïque partage cependant avec le tissage la production de motifs et de rythmes d’entrelacements et de croisements d’information de toutes sortes qui interrogent autant ce qui est filmé que la position et le regard porté par celui qui filme. Les films ne correspondent pas non plus aux formes et aux lissages produits par l’imagerie touristique, documentaire. Ils incorporent en les exagérant quelques modes de filmages du cinéma expérimental, c’est-à-dire : la caméra tenue à la main, dont la légèreté lorsqu’il s’agit d’une caméra digitale, augmente les filés et les bougés qui ont tendance à être de plus en plus banni, soulignant un peu plus la domination d’une image de plus en plus calibrée pour ses éventuelles diffusions. Ainsi les films travaillent des séquences qui en alternance mettent en jeu des temporalités et des comportements distincts. Ils sont alors des lignes de fuite plus que de simples enregistrements. En ce sens ils ne sont pas non plus détachés de ce qui est filmé.

transbrasiliana 9eCe ne sont pas là films d’observateur ; ils n’ont aucunement l’apparence d’une objectivité quelconque. Leurs distances se situent aux croisements, ils sont une construction, une rencontre, une expression ; en ce sens, on pourrait dire qu’ils sont la marque de cette « entre » que tisse la rencontre. D’une altérité l’autre s’élabore ainsi une dynamique constituant les séquences des films. En aucun cas il ne s’agit de se mettre à la place, on est plus sur le côté, ce qui ne veut pas dire être en retrait, mais à côté. Il n’est pas question de substituer, ni même de filmer pour. La relation établie se situe à la croisée des captures. Si le filmage repose principalement sur une saisie d’évènements (défilé lors du carnaval de Recife, rua Bon Jésus, parcours dans le centre de Sao Paulo, procession lors de la fête de San Sébastian à Rio, traversée de fleuve à Vitoria ou Juazeiro, pluie torrentielle dans le Minas Gerais), ils sont utilisés, par la suite, lors du montage comme ambiance et non pas comme simples reproductions d’enregistrements. Ces images ont toutes été, d’une certaine manière, déjà vues ; elles sont banales, communes, ordinaires [9]. Cependant leurs traitements et leurs assemblages les distinguent dans la mesure ou elles sont prises comme matériau autant que comme matière. Ainsi peuvent-elles se figer dans une photographie en se combinant avec d’autres comme elles le font d’un écran à l’autre, en plus de l’organisation linéaire de chaque « bobine » (entendue comme dvd). Entre la prise, le montage et la projection les cérats temporels vont s’accroissant.

transbrasiliana 7 - copie juxtaposition des espaces et des temps au moment du montage et lors de la projection est disjointe. En effet un des principes de l’installation veut que l’ordre et la distribution des dvd (et donc des relations que les séquences à l’intérieur de chaque dvd entretiennent avec les autres) dans l’espace de l’installation est laissée au choix des personnes qui gèrent la galerie, tant que l’enchaînement des dvd ne se répètent pas d’un jour à l’autre, consécutivement. Cette distribution multiplie ainsi les relations en favorisant par permutations et variations les relations entre les séquences de chaque écran. Chaque visite devrait, en principe, offrir une autre distribution des images dans l’espace, qu’ils s’agissent de leur localisation que dans leurs relations. Ce traitement plus ouvert renforce l’idée de fragmentation et d’éclatement que vient souligner la mise en espace des images qui sont projetés ou qui occupent plusieurs plans simultanément, cassant par la même la primauté à l’image comme surface. L’image projetée est brisée, coupée, tranchée. Elle n’est plus une surface unique, elle est multiple et remet en cause par la même la suprématie de l’image cinématographique qui ne peut se dire que dans, par et pour la salle de cinéma. Ici les préoccupations ne relèvent plus de cette manière d’envisager l’objet de la projection. Il s’agit d’un déplacement de réception. Un rééquilibrage qui s’effectue au profit du spectateur, de sa position et de ses choix. Les sons créent des ambiances plus ou moins prégnantes à partir desquelles s’effectuent les déambulations que les colonnes de photos viennent parfois obstruer. Retour sur les textes utilisés.

Ainsi Transbrasiliana créé des lignes de sons et d’images qui sont autant de coupes mouvantes dans les espaces et sons métissés du Brésil. C’est ce phénomène de métissage qui travaille tout le projet.


[1] On entend entre autres dans les différents sons des chansons de Chico Buarque, Funk Favelas Prohibito 1 et 2, Jackson do Pandeiro, ainsi que les sons ambiants natures, villes etc

[2] Les textes sont de Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu, Machado de Assis, Jomard Muniz de Britto, José Demacedo (MST), Joao Pedro Stédile, Le journal des MST, Folha de Sao Paulo, Folha on line, Jornal do Brazil, Jornal do MST, Frédéric Bourdier, Le monde diplomatique, Le Monde, Libération

[3] Still Life 1997, Tu,sempre 2001, est absente 2004

[4] Si cette langue doit être incorporé lors de présentation ultérieure, alors ce sera sous la forme de sous titre.

[5] Aquarella do Brasil est une chanson très connue composée par Ari Barroso.

[6] Bordel Brasilirico de JM Britto

[7] Traduction de « displaced person », dont la figure dans le cinéma expérimental est Jonas Mekas

[8] André Rouillé : La photographie, Folio essais 450, Gallimard, Paris 2005

[9] On pense à L’infra-ordinaire de Georges Perec Le seuil Paris 1989

Rotative Screen gogogo

Installation pour deux projecteurs vidéo et trois écrans rotatifs, image en direct, son distinct

En 2000, je fus invité par XIS, à l’ENSCI pour réaliser un projet avec un groupe d’étudiants. Je proposais que l’on travaille sur un prok-jet que j’avais depuis plusieurs années en regard d’écran rotatif.
invité par le festival Netmage 01 à réaliser un projet dans la ville je proposais une installation en plein air devant le Link à Bologne. Les conditions pour une installation dans l’espace publique furent si compliquées que nous dumes modifiés le projet afin qu’il puissent se réaliser à l’intérieur même du Link.

Netmage 01 Bologna sous le nom de Rotativ’ screen
Videoformes 2002, Clermond Ferrand sous le nom Go,Go, Go, Its not Disco
http://charlineo.free.fr/SITE5/rotative.swf
http://vimeo.com/1895598
http://www.youtube.com/watch?v=tiKeB-hEzuc

GOGOGO5

Quatr’un

quadruple projection noir et blanc16mm sur un écran de rétroprojection. les projections sont chacune le miroir l’une de l’autre.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.
Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.
nantes_2

Dans l’un de mes premiers films : R (1975), j’ai voulu appliqué à un panoramique de 180° une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d’une invention à deux voix de J. S. Bach. Il n’était pas question de reproduire, ni de donner à voir, et encore moins à entendre l’invention de Bach mais, de se servir d’une transcription arbitraire qui assignait à chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5°) et me permettait ainsi, de jouer d’un clavier à raison d’un photogramme par note. Il s’agissait de constituer indépendamment de la valeur de chaque note un système d’équivalence à partir duquel j’organisais les prises (notes / photogrammes) dans un paysage : un jardin à l’abandon devant un logis du XVIII siècle. Je jouais ainsi de ma caméra comme d’un clavier et commençais à parcourir le paysage selon des suites de déconstructions savantes qui illustraient parfois des lignes de développement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d’une polyphonie qui cependant joue avec la sérialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cinématographique. Déconstruction car le paysage se reconstitue selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L’application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. A la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se décomposer en une suite effréné de plans compressés. L’usage de règles musicales n’avait pas pour but leurs reconnaissances que la liberté qu’elles représentaient appliquées dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient été conçues ou usées. Ces règles, ces principes d’organisations utilisés dans le champ visuel me semblaient court-cicuiter les schémas d’organisations narratives. Cette démarche et ses choix permettaient de ne pas (avoir à) tenir compte de la suprématie de la mimésis. En effet, à partir du moment ou l’on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est dépeint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l’indistinction et du glissement d’un photogramme à l’autre ; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d’éclats qui apparaîtront plus ou moins séparés en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L’intérêt de la proposition résidait dans l’adéquation entre les mouvement d’appareil : des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d’une note à l’autre, j’intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d’un vague cône latéral de lumière blanche dupliquaient l’alternance lumière / obscurité constitutive au fonctionnement du dispositif cinématographique. Ce qui importait n’était pas tant la mélodie : le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le système. Ce film contenait par sa facture : suite de faux panoramiques horizontales, débitées par le filmage image par image, des potentialités d’expansion qui s’actualisèrent lorsque le film multiplia ses écrans : double pour RR (1985) ou quadruple : Quatre Un (1991) et son pendant comme installation : Quatr’un (1993).

nantes_3

A chaque nouvelle addition (d’écrans), l’impression de musicalité se trouve renforcée, sans pour autant être revendiquée. Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement tel dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion. De plus, les effets de déphasages aléatoire sont abolis lors d’une performance en direct ou lorsque les projecteurs sont parfaitement synchronisés. Si lors d’une projection en salle, il est important de pouvoir jouer avec le synchronisme afin de permettre un élargissement de la perception de la pièce, il n’en va de même avec l’installation qui fait appel à un autre usage de la durée et par conséquent à d’autres usages perceptifs. Les rencontres, les synchronismes redeviennent de pures potentialités et font de chaque défilement des boucles une expérience à la fois unique et en constant devenir. D’une certaine manière l’installation défait la suprématie de l’enregistré, au profit de l’aléa du rendu projectif. On est presque en présence d’une double temporalité que tout oppose. Celle du support d’enregistrement et celle de la diffusion. C’est un peu comme si le cinéma faisait surgir ici la spécificité de deux usages d’un même support. Cette pratique est fréquente dans la musique électroacoustique.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu. Par ailleurs le dispositif de cette installation fait se croiser les faisceau des projecteurs deux à deux afin de constituer une image au centre d’un espace donné. Deux projecteurs l’un au dessus de l’autre font face à deux autres séparés par un écran double face.
La rotation qui est en scène dans les panoramiques sur le jardin est actualisée par le dispositif qui requiert la participation du public. Le public tourne autour de l’écran (central) et s’implique parfois dans l’image par son ombre alors que d’autres fois il s’agite devant l’image en mouvement. Ces quatre images ne sont pas les différents instruments d’un quartette qui viseraient à produire un quatuor donné. Ces images fonctionnent en relation les unes avec les autres mais sont indépendantes les unes des autres. Chaque passage des boucles détermine les rencontres, les accords ou les dissonances entre les images. La répétition loin d’épuiser l’expérience multiplie ces potentialités et renvoient chaque spectateur à déterminer la spécificité de son rapport à l’œuvre. Celle ci offre des potentialités qu’affirmera ou non le public.

Si à partir d’une transcription des processus de composition le musical s’est imposé ; très rapidement son utilisation directe s’est émoussé, au profit d’une approche qui favorisait l’idée du musical comme source potentielle de proposition filmique sans pour autant s’y tenir. La musicalité devenait un effet et non plus une fin. Il ne s’agissait plus pour moi de traduire ou de transcrire une pièce de musique mais de m’intéresser à des organisations musicales, ainsi qu’aux relations que le son et l’image entretiennent avec l’espace, ou bien encore de m’interroger sur les notions d’improvisation et d’interprétation.

 

Collection Centre Georges Pompidou

Soft Collisions Dream of a Good Soldier

 3E , 3S , 3T Triple Screen

[Coréalisation : Frederick Rock
soft collision 1

À la suite de la guerre économique déclenchée par l’Amérique et ses alliés, alors que j’enseignais dans ce pays, j’entrepris avec un cinéaste américain de faire un film à partir de et contre la guerre. Ainsi, puisque toutes les images du conflit étaient censurées par les autorités militaires avant que d’être propagandisées par les télés du monde, nous décidâmes de ne travailler qu’avec des found footage des années quarante. Le film se décompose en plusieurs mouvements qui inscrivent, chacun à sa manière, l’absurdité, la conformité aux rôles sociaux, aux genres, l’obéissance, la tyrannie et la mort. Deux écrans noir et blanc encadrent une image colorée centrale.
soft collision 3

soft collision 2

 

A found footage film about the war. A film which inscribed his refusal of the manipulation of the media coverage of the last holy war of the American and their allies. No image of that war which was also a media propagandist war. An evocation against the stupidity of war in seven parts.

Quatr’un

Quatr’un (Four One) is an expanded version of RR and uses musicals models as paradigm. The central part of each section of the films is based on a transcription of a Bach invention for two voices. The four screens underscores this paradigm in so far as one is always the simultaneous reflection of the visual development of the other, regardless of the position of the reels (left or right) the technique of inversion of a theme so often used in music.

The use of mirroring deliberately sidesteps the question of the reality of representation. It no longer has any importance, now that we’re in the domain of the reflected image, of imitation. The four images reflect one another in a constant back and forth, mimicking to a certain extent the development of the (fake) pans which comprise the film. The pans metaphorically evoke, if only superficially, the keyboard.

 

 

À partir d’une transcription d’une fugue de Bach, son expansion dans une forme à quatre voix. Mise en miroir d’une image, de mouvements et de séquences sur un paysage champêtre qui se dissout dans sa multiplication. Renvois cinématographiques évoquant les compositions classiques de la musique baroque et de son recours au développement fugué en miroir et en inversion.

 

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu.

- En savoir plus sur RRR et Quatr’un
- Lire DEFILEXHXDEFILMXHXDECADRE de Gilles Royaunnais
- Voir l’installation relative à ce film