in Gruppen  Solde Medere Pede Ede Perede Melos Février 2015

Politique
GEORGE JACKSON — Le Maréchal George Jackson analyse la bonne méthode pour combattre le fascisme américain
(traduction et présentation de Laurent Jarfer)

Histoire
MARIUS LORIS — La guerre contre-révolutionnaire en Algérie : tortures, guerre subversive et lutte contre le communisme

Collage
MATHIEU RIGOUSTE — « Système Hoggar P7 »
Petite Panoplie de Prototypes Pour Pourrir la Propagande du Pouvoir

Littérature
BERNARD BOURRIT — La vie absente
VICENTE ENRIQUE MONTES NOGALES — La femme dans « Celles qui attendent » de Fatou Diome : de l’exclusion à la reconnaissance

Anthropologie
PIERRE DÉLÉAGE — Dialogue nocturne entre un Allemand et un Bororo

Cinéma
YANN BEAUVAIS — Ladislav Galeta et la question de la symétrie

Dessin
MARTINET & TEXEREAU — Séries 1 et 2

Musique
FRANK ZAPPA — Edgar Varèse : l’idole de ma jeunesse
(traduit par Jeanne Gatti)
ILAN KADDOUCH — Musique de concert vs relation pédagogique

Psychologie
JULIEN LAROCHE — L’expérience comme signification : de la musique aux sciences cognitives

Photographie
DAISUKE YOKOTA — Site / Cloud

Poésie
LAURENT JARFER  – Obstétrique et cinéma (II)
BARTOLOMÉ FERRANDO – Sur le chemin. Vers la poésie. À propos de Vicente Huidobro
(traduit par Géraldine Golsse, Odile Cassède, Anthony Clément, Vicente Montes, et Laurent Jarfer)
CHARLES PENNEQUIN – Quand j’étais petit
SERGE PEY – La loupe et le soleil & Insurrection Cut-up (pour Erró)

Philosophie
PIERRE MONTEBELLO – Kant, philosophe du papier-peint
FLORA BASTIANI – La violence du politique dans « Autrement qu’être ou au-delà de l’essence »
SÉBASTIEN MIRAVÈTE – La fin de l’esthétique

Illustrations
LAURENCE GATTI

Publicado em Francês em Gruppen n°6 Hiver 2013 Mont de Marsan

À sombra tutelar dos cineastas americanos, trabalhou na área do “documentário subjetivo”; Wharol, Mekas, ou seja artistas que documentaram micro-mundos, ambientes nos quais eles se identificavam, o cinema de Su Friedrich se desenvolveu privilegiando a fala, a escrita de um “eu”, se distanciando da celebração apenas em benefício de um posicionamento em relação ao mundo. Segundo Catherine Russel, mesmo se Warhol transforma seus amigos-atores em produtos, enquanto Mekas torna seus amigos cineastas em poetas de um novo mundo; aquilo que os motivava não era documentar os mundos, mas renovar as formas das representações cinematográficas, colocando em primeiro plano a experimentação formal e a expressão pessoal.
Essas duas abordagens serão criticadas pelos cineastas que se afirmaram nos anos oitenta, entre os quais Trinh-Minh-há, Peggy Ahwesh, Su Friedrich, Abigail Child, Leslie Thornton, Pratibha Parmar, Isaac Julien, Marlon Riggs, Richard Fung, são as figuras mais importantes.

A primeira vez que eu assisti um filme de Su Friedrich, em Londres, foi Gently Down the Stream de 1981. Esse filme curto me surpreendeu, ele parecia muito distante de tudo que então acontecia na França. Ele associava diferentes técnicas e conteúdos, usados com pouca frequência (poucos usitados) no cinema experimental da época, apesar do fato do cinema do corpo ser um cinema subjetivo, o filme focava mais na performance que na intimidade. Gently Down the Streamcoloca a dimensão pessoal como prática política que torna do sonho um instrumento de análise de si mesmo e do social. A política dos corpos e dos gêneros, assim se manifestava através de uma série de sonhos gravada sobre a emulsão. Trata-se de uma seleção do seu diário de sonho. As imagens, acompanhando esses sonhos, não necessariamente ilustravam o conteúdo do sonho, a relação era menos sutil, menos tênue. Como escreve a cineasta, em um livro de artista que ela dedica a esse filme: “Quando a gente assiste ao filme, se leem os treze sonhos”. Os textos espalhados ritmam o filme, dando-lhe um aspecto tátil; eles ritmam e dão forma à imagem composta do filme, palavra por palavra, letra por letra, assinando, legendando, taxando as imagens fotográficas cujo elemento dominante é a água, imagem em movimento constituindo o segundo elemento da proposta. Os sonhos expõem os conflitos pessoais entre a política e a sociedade, frente à sexualidade, religião e feminismo. Esses temas são trabalhados ao longo da obra da cineasta.

Quando Su Friedrich se lança, embarca, no cinema experimental, este está amplamente dominado pela produção masculina. Ela constitui o corpus majoritário do panteão da Antologia Film Archive nomeado The Essential Cinema, apesar da importância das obras de artistas norte americanas como as de Maya Deren, Shirley Clarke, Marie Menken, Chick Strand, Joyce Wieland ou Carolee Schneemann. Os efeitos de questionamento da dominação masculina no cinema experimental e o vídeo demoraram a se atualizar no campo institucional – durante os estudos feministas, depois do artigo de Laura Mulvey Visual Pleasures and Narrative cinema – desenvolvendo-se a partir de meados de 1975. Para Laura Mulvey, um cinema feminista só podia ser um cinema de vanguarda opusendo-se ao cinema hollywoodiano, devendo “libertar o olhar da câmera, na sua materialidade temporal e espacial, e o do público no seu distanciamento apaixonado e dialético.” Essa libertação do olhar foi realizada por várias cineastas tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, desde o final dos anos setenta, e de maneira mais forte nos anos oitenta com a emergência de uma nova geração que, como Su Friedrich, redefiniram as práticas do vídeo e do cinema, sem se impedir de trabalhar narrativa e prazer visual, como acontece em Damned If You Don´t (1987) provando literalmente o pressuposto quanto às boas e más freiras de Black Narcissus (1947), de Powel e Pressburger.

Para essas mulheres cineastas, as questões da diferença, da alteridade, do gênero e da raça são essenciais para que dessem forma, querendo ou não, tanto às nossas representações, quanto as dos outros. A inquietação, a instabilidade, que essas questões trazem à tona, aparecem nas montagens estouradas, fragmentadas, em Abigail Child, mas também nos estratos narrativos polifônicos de Yvonne Rainer, ou ainda, entrelaçando a ficção à realidade, num jogo que Su Friedrich coloca na maioria dos seus filmes. O reconhecimento da especificidade da sexualidade lésbica é importante para a cineasta, na medida em que ela foi, no cinema, no mínimo marginalizada ou sempre colocada como perversa. É com o movimento feminista e os movimentos gay e lésbico, que surgem representações positivas de lésbicas nos filmes de Jan Oxenberg e Barbara Hammer, nos anos setenta.

Como construir filmes a partir de sua experiência pessoal sem se deixar levar à complacência do narcisismo, é basicamente a questão que resolve a cineasta. Cada filme é elaborado a partir de um evento, de um questionamento, de um conflito. A resolução do conflito não é o objeto cinematográfico, a questão não é fazer uma terapia através do filme, mas sim usar o conflito como pretexto para colocar em andamento os processos criativos que, expondo o conflito, o ultrapassam, a fim de colocar em comum uma experiência. É no compartilhar dessa experiência, e portanto no distanciamento da cineasta em relação á “sua” história, que o filme se enraíza, a obra em si. A dificuldade está na faculdade de estabelecer a distância certa entre o afetivo e a efusão. Se as histórias que nós temos para contar estão próximas demais umas das outras, então não arriscamos sobrecarregá-las afetivamente, sem conseguir cortar o excesso de proximidade. A questão não é de se livrar do íntimo, mas achar os meios de falar de uma experiência singular sem se amarrar, ancorar, definitivamente a um sujeito. O trabalho do filme consiste na produção de um sujeito flutuando (objeto do filme), que é compartilhável, embora o que seja dito seja perturbador. O problema não está na perturbação, mas no fato que ela não esconde o projeto. Para isso, a cineasta desenvolve estratégias a fim de articular os aspectos formais ao pessoal, no curto texto publicado em 2003, reconhecendo a importância da percepção dos outros na elaboração dos projetos: “Esse grupo generoso de amigos flutuantes, que coletivamente passou centenas de horas ao longo dos anos, lendo textos e assistindo a projeções nas salas de montagem, me dizendo o que eles escutavam e viam.”

Em Sink or Swim (1990), o recurso a um alfabeto invertido impõe o número de partes do filme, vinte e seis histórias, seguidas de uma coda. Essas histórias contadas pela voz de uma menina se acoplam sobre imagens de fontes diversas. A relação entre esse texto (ouvido) e as imagens é flutuante, como se nós estivéssemos na presença de dois estados de um sujeito, que às vezes convergem, divergem, ou se casam brevemente, criando movimentos e velocidades de consciência distintas durante a percepção. O filme se propõe a tornar visível, e audível, simultaneamente, a voz da menina; a experiência da criança, como também tornar visível a ausência do pai. É pelo intermédio da voz que esses dois invisíveis se tornam acessíveis. O ponto de convergência das duas pistas, se realiza quando a cineasta datilografa uma carta ao pai que ela gostaria de ter lhe enviado. Convergência dos tempos pela produção de uma escrita em ação. Não é mais a lembrança, mas a produção em si de uma mancha, de um processo análogo a este que consiste em fazer um filme. Tornar visível, dar a ouvir são invariáveis dentro do movimento feminista que tentou, entre outras coisas, afirmar a existência de um gênero tomando posse e produzindo suas próprias representações. Porém, como o diz a cineasta: “Eu não quero amenizar o que as feministas fizeram, mas a maior parte do discurso da época se concentrava nas mães, nas filhas e nas mulheres em relação aos homens. Se falava dos homens, mas não de maneira direta. Ele sempre era invisível. Isso, é o outro aspeto da invisibilidade, tem, de um lado, os oprimidos que se sentem invisíveis, e do outro lado, o opressor cujo papel é invisível. Eles estão presentes, quero dizer os pais estão presentes, os líderes políticos tem uma presença pública, mas o que eles realmente são não é visível. O que se vê, é o papel público deles, o que eles são de verdade não é visto. Uma das razões de fazer Sink or Swim é de dizer que eu quero tornar visível esse pai pelo que ele realmente é.” A incorporação de trechos de programas de TV americana (Father Knows Best) apresentando uma célula familiar típica revela de maneira caricatural os clichês que as mídias de massa carregavam nos anos cinquenta.

Quando se pensa emSink or Swim e no dispositivo que ele desdobra, a gente fica surpreso pela diferença existente na exposição e a articulação do pessoal e sua divulgação pública, comparado ao cinema pessoal, até então em voga. De fato, a questão não é para a artista criar um mito através de diversas reminiscências poéticas, ainda menos constituir uma lenda, também não se inscreve na produção de um discurso, chamando ou convocando a História das ideias e do mundo. À diferença de Hollis Frampton, a qual se faz frequente referência, e sobretudo o filme Zorns Lemma, quando se fala de Sink or Swim, a cineasta não participa dessa produção modernista, que é a grande narrativa e em particular da narrativa especulativa. De maneira mais simples, ela conta histórias, não uma história, ela convoca uma dimensão afetiva sem com isso esquecer da dimensão coletiva. O filme não se inscreve num universalismo do conhecimento, mas divide a partir da narrativa de uma experiência, um território comum, ele se inscreve assim numa fenomenologia da percepção em ação e nesse sentido se distancia consideravelmente das “grandes questões”.
Se Sink or Swim trabalha a figura do pai, entre outras coisas, The Ties That Bind (1984), questiona a história do relacionamento da cineasta com a sua mãe, perguntando para esta sobre seu passado na Alemanha, sobre o que ela fez durante a Segunda Guerra Mundial, sobre o seu deslocamento, sua mudança, ao acabar da guerra, por causa do seu casamento com um americano que a deixa em 1965, com três filhos, inclusive a cineasta. As perguntas ou comentários da cineasta são riscados na emulsão preta, enquanto se ouve e se vê o rosto da mãe dela, ou tomando banho num lago, mas as imagens desta nunca são sincronizadas com a voz. Esse empreendimento se cristaliza em volta da permanência do antissemitismo, e da oposição à guerra. A troca entre a mãe e a filha está ritmada por imagens do arquivo da Alemanha Hitleriana, por plantas contemporâneas da casa da infância da mãe, do campo de Dachau, e também por vários planos mostrando a atualidade da luta pacifista, contra as veleidades guerreiras de Reagan e de suas fantasias de guerra nas estrelas. O filme cria uma ligação entre as gerações através da permanência das lutas e oposição à guerra, à ocupação. A história da ocupação da casa familiar pelas forças armadas americanas e a devastação que ocorrem, em ressonância às violações e comportamentos das mesmas forças armadas de ocupação, no Iraque ou no Afeganistão. Os comportamentos são muito parecidos e produzem um ódio comum, em qualquer lugar ou época que for. Porém, como o filme explica bem, não se pode colocar no mesmo plano a luta do grupo White Rose, de resistentes alemães que pagaram com a vida a militância, e a das manifestantes americanas contra um pequeno grupo pró-nazista americano.
A cineasta se pergunta por que a sua mãe não fez nada para se opor diretamente ao nazismo, fora a recusa de se submeter ao regime, essa pergunta antecipa a que Barbara Strenberg faz no seu filme Beating (1995), em relação ao nazismo. Nas duas cineastas, o questionamento leva ao se perguntar o que é que elas mesmas teriam feito naquelas circunstâncias.

Se nos primeiros filmes, a escrita na película era um elemento essencial à manifestação da cineasta, em Hide and Seek (1996) agora só tem uma, importantíssima, pois ela está associada ao querer a constatação, marcando de maneira simultânea o desejo e o proibido, a lei a seu enunciado: “eu nunca me casarei”. A declamação inscreve a recusa da aceitação do casamento para os gays e lésbicas. Hide and Seek evoca as tormentas de uma adolescente frente à descoberta de seus desejos, essa ficção é entrelaçada a uma série de entrevistas de lésbicas que contam sobre suas adolescências e a descoberta de suas diferenças. Esse filme retoma a constatação que First Come Love (1991) tinha posto em evidência em relação ao casamento, que opunha planos de saída de recém-casados de igrejas e nomes dos países, proibindo o casamento de pessoas do mesmo sexo. Em 1991, apenas a Dinamarca tinha legalizado as uniões para casais do mesmo sexo. A fala da cineasta torna-se uma fala comum, ou mais especificamente, a de uma comunidade, que a partir de uma singularidade enuncia o coletivo. Esse deslocamento já tinha sido operado comThe Lesbians Advengers Eat Fire, Too (1993), no qual a cineasta aparece falando da mesma maneira que outras mulheres da sua experiência e da militância lésbica, como difundida em 1991/92, pelo Lesbians Advengers. EmHide and Seek, ela faz o papel de uma professora que interrompe a conversa entre duas meninas durante a projeção de um filme de educação sexual. Nota-se que o filme trabalha dois registros: o da ficção e o do documentário, os unindo através da produção de uma experiência compartilhada, a da invisibilidade, do afastar do diferente. A cineasta dá a ouvir e ver, mais uma vez, o que a célula familiar e a sociedade não quer ouvir, nem ver, e isso do ponto de vista de uma menina. A questão não é de contar a história pessoal como emSink or Swim, mas de compartilhar uma experiência coletiva, embora específica para cada uma. A superação do sujeito (da sua única experiência) numa narrativa inventada, cria uma distância suficiente para que a experiência se transforme, permitindo a elaboração de um coletivo, a partir do qual lutas individuais e coletivas possam ser pensadas, ditas e efetuadas. É articulando as duas esferas, o público e o privado, fazendo de um o momento do outro, que a cineasta volta ao particular em direção ao coletivo, e estabelece ligações entre as diferentes manifestações de resistência e de afirmação feministas, e com o movimento para o reconhecimento dos direitos das lésbicas e dos gays. A escolha da manifestação de si não se expressa para todas as lutas, mas se torna exemplo dessas lutas, nesse sentido a superação de si se faz dentro da sua dissolução, através da polifonia dos testemunhos, para a constituição de um sensível compartilhado, dessa maneira, a experiência do outro pode se dar a ouvir ou se misturar à da cineasta; lembre-se que em Sink or Swim a autobiografia domina, mas ao mesmo tempo coexiste a cineasta perfeita dos retratos das famílias americanas e das suas disfunções nos anos cinquenta e sessenta. Que seja a biografia da cineasta em Sink or Swim, ou a adolescência das meninas em Hide and Seek, ou mesmo na experiência da doença emOdds of Recoveries (2002). “Enquanto minha história elabora o filme, ela é menos importante que a experiência do espetador, que está livre para lembrar-se das suas próprias histórias, condenar, dialogar, ou se identificar com minha experiência.” No seu último filme, Seeing Red (2006), encontra-se de novo essa maneira de compartilhar uma experiência pessoal a um público maior que ultrapasse o ambiente íntimo.

O trabalho cinematográfico de Su Friedrich é anterior ao reality show e não participa da compulsão narcísica que a internet e os blogues acentuaram através da apropriação dos meios de televigilância, aplicados a si como se via, e podia se pressentir em No Sex Last Night(1995) de Sophie Calle e Gregory Shepard, e sobretudo nos milhares de vídeos pessoais colocados na internet a cada dia no You tube e Daily Motion. Porém, o trabalho compartilha com essas práticas o fato de privilegiar um cinema na primeira pessoa, um cinema trabalhado a partir das crises, dos nós emocionais que a cineasta enfrenta. Não se pode falar em um cinema da reificação, nós não estamos em f rente a uma busca desesperada pelo reconhecimento de si no mundo, como realiza Anne Charlotte Robertson, nós estamos mais perto do que se chama, na literatura, de autoficção. Segundo Sérgio Doubrovky, que criou a noção “autoficção é uma narrativa cujas características correspondem às da autobiografia, mas que proclama sua identidade com o romance admitindo integrar fatos da realidade com elementos fictícios, que seja na edição clássica ou na internet.” Com o advento, a chegada, do personal cinema(o cinema na primeira pessoa), pode-se dizer que a autoficção se tornou um gênero próprio, que torna possível a transcendência do diário filmado para o benefício do ensaio e isso a partir de dados biográficos mais sutis, mas trabalhados segundo modalidades que não necessariamente respeitam a linearidade esperada pela narrativa biográfica. A livre associação pode então se tornar o motor da ficção (existe uma palavra em inglês que mistura ficção aos fatos : faction). Vários filmes de tevê (biopic), narrativas que trabalham esse registro, põem em imagem a vida de um personagem público qualquer. A cineasta não se inscreve nesse universo da biopic, quando ela se aventura de maneira mais explícita, se colocando diretamente em cena, como ela fez em The Odds of Recovery e emSeeing Red, para manter uma continuidade que participe do diário filmado. Diário dos problemas de saúde ou diário de uma convalescência, de volta a ela mesma a partir de um olhar crítico sobre suas (nossas) atividades domésticas; por exemplo, cozinhar. As reflexões ou críticas auto endereçadas de Su Friedrich, nos leva a pensar em nossas próprias vidas e raramente é confortável, porque nós estamos entre a surpresa e o mal-estar de assistir a tais enunciados de um(a) outro(a) que refletem as nossas próprias experiências. Assim que a cineasta o nota: “Eu acho o diário filmado enquanto gênero, muito constrangedor e problemático; mais enquanto eu fazia esse vídeo; eu descobri que os problemas eram mais interessantes que frustrantes, e que eu queria e estava pronta para me constranger sem fim, então me senti obrigada a continuar a filmar, e depois a mostrar no intuito de aprender alguma coisa em relação ao tema desse gênero confuso e perturbador (turvo e turvador).” É nessa confusão, essa ambivalência na posição da autora ao mesmo tempo sujeito e objeto, mostrado e escondido simultaneamente que reside a força do diário, tal como realizado pela cineasta.

As formas cinematográficas que  a artista desenvolve, compartilham com os escritores da autoficção a habilidade ao despertar o interesse, a confusão, a rejeição e adesão simultaneamente, como o fazem vários cineastas que expuseram as crises e problemas existenciais. Porém, no final dos anos oitenta, os filmes que falam de doença e da AIDS transformam a busca e a exposição de si e dos outros. Matthias Muller, em Aus Der Ferne, realiza um filme pessoal, o diário de um luto e  a redescoberta de si, ele se coloca em cena, mas não fala, sua imagem basta, as tormentas se leem nas texturas, ele testemunha,  faz, a partir da morte de um amigo, um filme sobre sua recuperação. Ele não tem um diário da doença, como fez Hervé Guibert e vários outros. Ele mantem a distância. Su Friedrich decide se confrontar a se mantendo a distância. Com Odds of Recoveries e Seeing Red, a cineasta fala diretamente e se expõe em primeiro plano, enquanto nunca se vê o rosto dela no segundo, mas a gente ouve ela reclamar, questionar, provocar (invectivar). Essa recusa de se mostrar exibe o momento da ficção, favorece as digressões visuais. A voz deixa progressivamente o lugar para música das imagens, tanto quanto as dos sons em Seeing Red, onde Glenn Gould com o papel de Bach, apenas destaca a dimensão obsessiva do mal estar. Embora em First Comes Love, a cineasta acompanhava as diferentes cerimonias nupciais, de músicas populares de rythm and blues, nos cercando em um ambiente de bem estar. A sua presença não se encarna num rosto, mas em sua voz. E é esta voz ,e não a expressão do seu rosto, que nos informa do poder afetivo dos enunciados. Esse desvio inscreve o ponto de separação que nos leva do diário filmado à autoficção.

yann beauvais

Para mais informação sobre a artista: http://www.sufriedrich.com/

Tradução: B³ / Claire Laribe

in Gregory J. Markopoulos 1928-1992 Rétrospective de 1940 à 1971, organisée par yann beauvais avec le concours de la Fondation Temenos, American Center Paris novembre 1995

Le travail cinématographique de Gregory J. Markopoulos est singulier autant qu’exemplaire. Sa spécificité marque tout le cinéma. C’est avec Du sang de la volupté et de la mort, qu il ouvre, dès 1947, une ère nouvelle dans le traitement cinématographique des formes narratives. Si, il est une figure souvent méconnue, cela vient de la difficulté de voir son œuvre depuis plus de 20 ans. Il s’installe en Europe à la fin des années 60, afin de se consacrer pleinement à son œuvre. Il ne montrera ses films qu’en de rares occasions dont il veut pouvait contrôler, à la fois la qualité des projections et des documents y afférents. Son œuvre est celle d’un précurseur solitaire créant de nouvelles formes cinématographiques qui ont a jamais marqué l’art cinéma.

Chaque film de Gregory J. Markopoulos transforme notre regard et la manière dont nous appéhendons le monde. La qualité plastique en est remarquable. Elle s’exerce sur les compositions à l’intérieur du cadre, sur l’enchaînements des séquences, sur la rythmique des couleurs, la symbolique des objets, l’incarnation des personnages, la maestria du montage autant que sur les relations entre l’image et le son. Voir un film de Markopoulos; en faire l’expérience, c’est éprouver un sentiment confus, mélé d’admiration et de fascination pour l’implacable habilité et l’élégance de la maitrise du médium — qui établit que le cinéma est un art véritable pouvant influencer tous les autres.

La porte entrouverte, une fois le seuil franchit, on quitte comme le protagoniste de Psyché, le monde quotidien : on entre de plain pied dans l’une des plus éclatantes manifestations du chant de l’art. Le cinéaste s’intêresse aux déambulations et aux quêtes de soi qui s’accompagnent d’une affirmation du beau, donc du bon (selon Platon). C’est en ce sens qu’il faut envisager le premier chef d’œuvre qu’est la trilogie: Du sang de la volupté et de la mort , qui propose au travers de trois films une errance à travers le paysage mental de quelques personnages. Dans des univers similaires, et malgrè la disparité des personnages, le destin de l’individu s’inscrit comme un accomplissement. L’accès à la plénitude — que celle-ci inclue– n’est pas aisé ; la sexualité ne change rien, dans la mesure où ces jeunes gens ne peuvent se réaliser pleinement en dehors de la découverte et l’acceptation de l’amour. Délicate affirmation qui veut que l’amour soit son destin, surtout lorsque celui-ci est socialement proscrit. Dans Psyché (premier film de la trilogie) sont étudiés les différents points de vues d’une rencontre dans laquelle l’héroïne éprouve de grandes difficultés à laisser parler sa sensualité. La crainte d’une pareille irruption se retrouve dans son évanouissement lorsqu’elle est touchée par le jeune homme. On retrouve, dans les cadrages, la marque de cette mise à distance par l’opposition chromatique entre les premiers plans et les arrières plans.

La subtilité du montage, le tissage de la narration au moyen de courtes séquences, semblent toujours anticiper, ou différer, ce que l’on voit et nous conduire dans une autre temporalité; temporalité proche de celle de certains rêves dans leur capacité à suspendre et téléscoper le temps. Ces séquences admirables de déambulations dans Los Angeles à la poursuite d’une image insaisissable préfigurent de manière exemplaires celles de The Dead Ones. Dans ce dernier film, les différentes scènes de poursuite et d’évitement affirment le désir de l’artiste pour Paul. La quête de l’autre s’accompagne simultanément d’une identification de soi, laquelle est inséparable de l’affirmation homosexuelle, même si la reconnaissance de cette réalité provoque l’errance d’une âme vis-à-vis de sa place dans le monde et par conséquent dans la société. Ce thème de l’amour homosexuel est constant dans toute l’œuvre de Markopoulos. Il est abordé de différentes manières dans les fictions autant que dans les portraits. Du sang de la volupté et de la mort, amorce déjà une grande sensibilité, ainsi les plans du jeune homme devenant un arbre près d’un lac dans Lysis(partie centrale de la trilogie). Dans Charmides (dernier volet de la trilogie), les séquences où un jeune homme torse nu, regarde intensément une rivière alors que des adolescents lancent des pierres au loin, évoquent un univers esthétique parfois proche de celui du photographe Herbert List, mais qui à la différence de ce dernier, serait en couleur. La rencontre des deux adolescents est énoncée par la juxtaposition de plans qui nous montre le torse nu de l’un, suivit d’un détail du torse et du sein de l’autre, puis un plan de la rivière, avant de revenir vers le premier garçon s’éloignant dans le parc. Le protagoniste de Charmides quitte un campus universitaire puis marche dans un parc et se retrouve dans une friche industrielle, pris dans un entrelas de tiges métalliques et de béton brut: incarnation d’un désir, dont la réalité est dévoilée aux moyens des surimpressions du jeune homme errant dans le couchant, qui clotûrent le film.

Il y a déjà dans la trilogie une grande maitrise dans le traitement d’une narration qui n’est pas classique. Elle s’apparente plus à l’élaboration d’un mythe, en dehors de tout psychologisme, au profit de fragment de récit initiatique qui ont à voir avec le rite, la mort et la transfiguration¹. Le film inscrit le passage d’un état indifférencié vers la découverte de soi. Même l’Eros quasi endormi, du film Eros O Basileus, évoque les rites initiatiques qui célébrent la puissance de la vie et du désir.

Dans Psyché, Markopoulos démontre une extraordinaire virtuosité dans le montage récapitulatif, en sélectionnant quelques photogrammes de chacune des séquences constituant la trame. Dans Swain on retrouve ce même usage de la récapitulation qui précéde une série de surimpressions terminant le film. Cette utilisation de plans très courts, exploitée ultérieurement, devient prépondérante avec The Illiac Passion ou Gammelion, qui exploitent cette distribution des photogrammes et envisagent la progression d’un récit à partir de ces seuls indices. Ce traitement du film s’autonomise par rapport au contenu mythologique de The Illiac Passion. Gammelion de son côté exploite plus radicalement la séparation photogrammique et nous fait découvrir de manière sublime un chateau et son parc.

Avec The Illiac Passion, il n’est plus nécessaire de recourir à l’alibi psychologique afin de caractériser un personnage, le symbolisme d’un objet ou d’une couleur suffit. La marque du personnage, son inscription mythologique s’entrevoient par ses signes qui font du film l’élaboration d’une pensée intuitive. Ce déploiement s’organise visuellement selon une rythmique particulière : soit par la scanssion photogramique (variant de 1 à 24), soit par le glissement de surimpressions (de 1 à 4) ou encore par le recours aux fondus. Les surimpressions réalisées dans la caméra, travaillent la vision des personnages en manifestant une intériorité soudain rendue publique. On songe à Twice A Man³² , dans lequel le récit d’un amour interdit s’effectue par la sérialisation de temps distincts. Temps souligné de manière disjonctive par la bande son qui, brise la fluidité du souvenir par la syncope. Des aternoiements de sens manifestent l’inconscient de tous les personnages à la fois; comme si la production du mythe s’effectuait en dehors des personnages qui l’incarnent. On retrouve ce décalage avec la figure maternelle : agée pour le fils,mais toujours jeune pour la mère. Elle est une image atemporelle. La confrontation de ces deux images-temps est liée dans le défilement mais sans égard pour la chronologie. Les temps se côtoient, dénonçant ainsi la fidélité de la représentation. C’est aussi de cette manière que s’envisage la réactualisation du mythe pour Markopoulos. Le mythe échappe à la logique des récits, il fonde sa chronologie par une condensation qui n’est pas celle d’un rêve, puisque s’y greffe une revendication esthétique aussi précise que raffinée.

Il faudrait pouvoir s’étendre sur l’extraordinaire acuité avec laquelle Gregory J. Markopoulos travaille la mémoire, le souvenir, l’anticipation d’un événement qui est déja advenu. Il compose le temps, comme d’autres les motifs, aux moyens de surimpressions dans ses “films portraits” (Galaxie, The Olympian), de même qu’il compose l’espace, dans ses “films paysages” (Ming Green, Bliss ou Sorrows). Dans Twice A Man et dans The Illiac Passion, il entremêle des séquences favorisant une perception diffuse des événements libres de toute logique discursive. Et ceci grâce aux ruptures et aux explosions photogrammiques (véritable pyrotechnie) –irruptions soudaines de séquences, qui viennent heurter le développement linéaire au profit d’un temps suspendu. On peut aussi appréhender l’utilisation de la couleur. Le jeu avec les expositions qui fait alterner les saturations avec les blanchissements et les filtrages colorés (Swain) est alors essentiel. On passe d’un plan « normalement exposé » à un plan viré au bleu, scandé par quelques photogrammes rouges dans Psyché. L’utilisation rythmique de la couleur en rajoute sur la signification; elle teinte dans tous les sens du terme le mythe en lui adjoignant une symbolique particulière qui n’est ni secondaire, ni anecdotique. On se souvient de l’ouverture de Gammelion, qui par son utilisation du « flicker » pulsant la matière, la lumière et la couleur, nous propulse dans un autre monde.La richessse d’inventions se retrouve également dans l’irruption de plans de détails qui brisent la continuité d’une action, un déplacement d’un personnage, ou d’un mouvement de caméra comme dans Twice A Man. Cette forme nous indique des significations, que l’on doit activer. Comme si face à des hiéroglyphes ou une partition, nous devions en proposer une lecture sans avoir aucune clef pour la déchiffrer hormi celles de l’esthétique et de la plastique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’importance de la qualité photographique des films de Markopoulos. La composition dans le cadre est prépondérante. Elle répond à des critères précis qui facilitent, au moyen de l’éclairage, l’effacement des détails ou l’irruption de traits, le surgissement de zones d’ombres. Tout cela favorise la production d’un appareil esthétique qui met en jeu les constituants mêmes du cinéma. De même, le recours au fondu dans la trilogie annonce les fondus de surimpressions de Galaxie, puis dans les emboitements kaleïdoscopiques de surimpressions des films plus tardifs : The Olympian (surimpressions faites dans la caméra), Index – Hans Richter (surimpressions faites à la prise de vue et au tirage, qui mêlent les qualités des fondus), ou Saint Acteon (dans lequel il n’y a pas de surimpressions, c’est le rythme des plans très courts qui crée cet effet), et préfigure, d’une étrange manière, les films de paysages comme Gammelion, Bliss ou Sorrows. La précision des surimpressions dans Eros, O Basileus ou The Illiac Passion et Bliss renvoie à l’idée d’annonciation et du même coup révèle le caractère sacré de l’art de Markopoulos alors que la délicatesse des surimpressions de Sorrows travaillent la tonalité du motif: le parc et la maison de Wagner à Triebschen.

Le son des films participe de ces mêmes stratégies; il n’est pas occulté bien au contraire. Il favorise les confrontations. L’irruption sonore de la pluie et de l’orage dans Twice A Man, des chants d’oiseaux dans The Illiac Passion et dans Himself as Herself, le chant des criquets dans Eros, O Basileus, le bruit des sabots de cheval dans Gammelion, réinscrivent le mythe dans une dimension de la nature. Les aventures humaines ne pouvent s’extraire des cycles de la nature, à son fatum. On ne peut oublier la force de l’ouverture de Twice A Man, qui dans le noir de l’écran fait entendre le son de la pluie pendant près de deux minutes. Par ailleurs, lorsque les voix off profèrent des textes, elles le font en décomposant la phrase en une suite décousue de mots scandés, parfois associé à celui qui le précèdent ou le suit, en boulversant la linéarité d’une prose démonstrative. On entre dans le domaine de la poésie et de son appréhenstion rythmique du mot. Les mots, à la manière des images, deviennent matière à façonner ;par exemple les quelques phrases de Gammelion. Ainsi Twice a Man et The Illiac Passion, dans lequel la voix n’explique pas ce qui se déroule, mais produit des effets de sens supplémentaires aux images, aux séquences. La reprise d’un même mot sur des plans différents induit l’indétermination des référents. Cependant, on ne peut parler de montage sonore dissonant. Les relations existent entre les images et les sons et c’est à nous d’activer les potentialités qu’elles enferment ; il s’agit de partager une idée par la vue et l’ouie. La musique répond ainsi à des critères tout aussi précis que la composition du cadre. La musique n’est pas là pour signifier l’image. Par son articulation à l’image, elle permet une meilleure communion du partage de l’idée.

Gregory J. Markopoulos travaille les images comme les sons de manière à nous transporter au delà, dans un état proche de l’hypnose, nous atteignons ainsi le domaine du film as film. C’est ainsi qu’il faut comprendre les coup de gong qui scandent chacun des portraits de Galaxie, inscrivant une tension de plus en plus forte au fur et à mesure que le film se déroule.

L’œuvre de Markopoulos inscrit et promeut l’idée d’un art qui élève et s’apparente ainsi à celle que défendait Nietzsche lorsqu’il disait « Celui qui ôte est un artiste celui qui rajoute un calomniateur« ^{2 3}. Comme toute œuvre majeure, celle de Markopoulos parle d’un ailleurs que seuls quelques élus peuvent partager. Gageons que cette première rétrospective permette d’ouvrir un espace de communion entre cette œuvre singulière et ses spectateurs.

yann beauvais , octobre 1995

in Gregory J. Markopoulos 1928-1992 Retrospective de 1940 à 1971, conceived by yann beauvais with the help  from Temenos Inc,  American Center Paris november 1995

The cinematographic work of Gregory J. Markopoulos is as singular as it is exemplary. Its specificity has marked cinema as a whole. In 1947, with Du sang de la volupté et de la mort, Markopoulos opened a new era in the cinematographic treatment of narrative forms. If he has remained little-known figure, it is because of the difficulty of seeing his work over the last twenty years. Gregory J. Markopoulos settled in Europe in the late sixties in order to devote himself entirely to his works. He only showed his films on rare occasions, always attempting to guarantee the quality of the projection and the attendant documents. His « œuvre » is that of a solitary precursor creating new cinematographic forms which have left a lasting imprint on the art of cinema.

Each film by Gregory J. Markopoulos transforms our gaze and our manner of apprehending the world. The plastic quality of his work is remarkable. It appears in the composition within the frame, the linkage of sequences, the rhythm of colors, the symbolism of objects, the interpretation of characters, and the consummate perfection of the editing, as well as the relations between image and sound. To see a Markopoulos film is to experience a confused feeling of admiration and fascination for his implacable skill and elegant mastery of the medium – confirming that cinema is a veritable art, capable of influencing all the others.

The door swing open, the threshold is crossed, and like the protagonist of Psyché we leave the everyday world behind, to step into one of the most brilliant manifestation of the song of art. The filmmaker is interested in wanderings and quests for the self, when they are accompanied by an affirmation of the beautiful and thus of the good (as in Platonic equation). This is the way we should approach the first masterpiece, the trilogy with Du sang de la volupté et de la mort, which proposes an errant path through the mental landscape of a few characters over the length of three films. The destiny of the individual is inscribed as a fulfillment taking place within similar worlds, despite the disparities between the characters. Access to this plenitude is easy; and sexuality changes nothing here, since these young people cannot fulfill themselves completely outside the discovery and acceptance of love. This delicate affirmation maintains that loves is a destiny, particularly when it is forbidden. In Psyché – the first film of the trilogy – one sees various viewpoints on an encounter in which the heroine experiences great difficulties in giving voice to her sensuality. The fear of such expressivity reappears in her fainting spell at the touch of the young man. The framing bear the mark of this same distancing, in the chromatic opposition between foreground and background.

The subtleties of the editing and the gradual weaving of the narrative through the use of short sequences always seems to anticipate or defer what we actually see, leading us into another temporality, closer to that of certain dreams in their capacity to suspend or collapse time. The admirable sequences of wandering journey through Los Angeles in pursuit of an ungraspable image offer an exemplary prefiguration of The Dead Ones. In this latter film, the various scenes of pursuit and escape confirm the artist’s desire for Paul. The quest for the other is simultaneously accompanied by an identification of the self, which is inseparable from the affirmation of homosexuality – even if the recognition of this reality provokes the errancy of a soul with respect to its place in the world, and therefore its place in society. The theme of homosexual love is a constant in the « œuvre » of Markopoulos. It is approached in different ways in the fictions and the portraits? Already in with Du sang de la volupté et de la mort a deep sensibility is unveiled, a love of beauty is affirmed: we see it in the shots of the young man turning into a three, in a seen near a lake in Lysis (at the center of the trilogy). In the last of the three films, Charmides, sequences of a bare-chested young man gazing intensely at a river, with adolescents throwing stones in the distance, evoke an aesthetic close to that of the photographer Herbert List; but here the work is in color. The encounter of the two adolescents is announced by a juxtaposition of shots showing us the bare chest of the one, followed by a detail if the other’s torso and breast, then by a shot of the river; before returning to the first boy moving off into a park. The protagonist of Charmides leaves a university campus, then walks across a park and finds himself in an industrial wasteland, caught in a tangle of metal bars and raw concrete: the embodiment of a desire whose reality is unveiled by means of superimposition of the young man wandering through the sunset at the close of the film.

The trilogy already displays a great mastery of unconventional narration, related more closely to myth; the narrative is stripped of all psychology, in favor of fragments of an initiatory tale bordering on ritual, death, and transfiguration¹. The film inscribes the passage from an undifferentiated state toward the discovery of the self. Even the sleeping Eros – close to hypnosis – of Eros, O Basileus evokes initiatory rites celebrating the power of life and desire.

In Psyché, Markopoulos demonstrates an extraordinary virtuosity in recapitulation editing, selecting a few frames from each sequences that structure the work. In Swain we rediscover this same kind of recapitulation, preceding a series of superimposition which complete the film. This use of very short shots will be employed again later on, and becomes preponderant in The Illiac Passion and Gammelion, both of which exploit a similar distribution of single frames and shape the narrative on the basis of those clues alone. This filmic treatment gains its autonomy with respect to the mythological content of The Illiac Passion, while Gammelion more radically exploits the separation of individual frames, leading us the sublime view of a « château » and its surrounding park.

With The Illiac Passion there is no longer any need to fall back on a psychological alibi in order to establish character; the symbolism of an object or a color suffices. The character’s mark or psychological inscription can be glimpsed by these signs, which make the film into a creation of intuitive thinking. Its deployment is visually organized according to a particular rhythm: either by the rate of the single (varying from one to twenty four), by the layering of superimposition (from one to four), or by the use of dissolves. Effected inside the camera, the superimposition work on the vision of the characters, manifesting an interiority that is suddenly rendered public. We dream with Twice a Man,² in which the narrative of forbidden love is elaborated by the serialization of distinct times. Time is underlined disjunctively by the soundtrack, which breaks the fluidity of memory by syncopation. Delays of meaning manifest the unconscious of all the characters at once, as though the production of myth took place outside the characters who embody it. This same split returns with the representation of maternal figure: at once and for the son and always young for herself, she is a timeless image. The confrontation of these two « image-temps » is linked in the unfolding of the film, but not in the chronology of the story. The times meet, denouncing the accuracy of representation. This is how Markopoulos envisages the reactualization of myth. Myth eludes a condensation which is not that of the dream, since it is intertwined with an aesthetic aim as precise as it is redefined.

It would take pages to described the extraordinary acuity with which Gregory J. Markopoulos works on memory, knowledge, and the anticipation of events which have already happened. In his « portrait films » (Galaxie, The Olympian) he composes times as others do motifs, by means of superimposition, just as he composes space in his « landscape films » (Ming Green, Bliss and Sorrows). In Twice a Man and The Illiac Passion he mingles sequences encouraging a diffuse perception of events, freed of any discursive logic. He accomplishes this through abrupt transitions and explosions of single frames (a veritable pyrotechnics) – sudden eruptions of sequences that upset the linear development to the benefit of a suspended time. One can also consider the use of the color. The use of colored filters and the play of exposures swinging from saturated to faded hues (Swain), are essential. In Psyché, we pass from a « normal exposure » to shot that has been shifted to blue, punctuated by a few red frames. The rhythmic use of color reinforces the meaning; the myth is tinted, literally and metaphorically, with the addition of a unique symbolic that is neither secondary nor anecdotal. One recalls the opening of Gammelion, where the use of the flicker lends pulsation to matter, light, and color; propelling us into another world. This same wealth of invention is also found in the interruption of detail shots which breaks the continuity of an action, cutting into a character’s course or a camera movement, as in Twice a Man. This form points to signification which we must activate. It is as though we were placed before hieroglyphics, or a musical score, and had to propose a reading without any key to the code except that of the aesthetics and plastic substance. It is in this sense that the photographic quality of Markopoulos’ films should be understood. The composition within the frame is of first importance. It responds to precise criteria, whereby the lighting facilitates a blurring of details or a sudden appearance of traits, an emergence of shadow zones. All this favors the production of an aesthetic ensemble that puts the very constituents of cinema at risk. In the same way the use of the dissolve in the trilogy announces the fade-overs between superimposed sequences in Galaxie, then the kaleidoscopically interlocking superimposition of the later films, The Olympian (superimposition made within the camera), Index Hans Richter (overlap made while shooting as well as in the printing , mixing the fading), and Saint Acteon (no superimposition. It is the rhythm of the very short shots that create the illusion); it also strangely prefigures the landscape films such as Gammelion, Bliss, and Sorrows. The precision of the superimposition in Eros, O Basileus and The Illiac Passion or Bliss refers us to the idea of annunciation and thus reveals the sacred nature of Markopoulos’ art, while the delicate superimposition in Sorrows inflect the tonality of the motif (Wagner’s home and garden in Triebschen).

The sound of the films partakes in these same strategies. It is not muted, obscured; quite the contrary, it encourages confrontations. The outbursting sound of the rain and the storm in Twice a Man, the birdsong in The Illiac Passion and Himself as Herself, the song of the crickets in Eros, O Basileus, the sound of horse’s hooves in Gammelion, all reinscribe myth into natural dimension. Human adventures cannot be torn away from the cycles of nature, its fatum. The force of the overture in Twice a Man, which lets the sound of the rain be heard from the dark screen for almost two minutes, is unforgettable. Elsewhere, when off-screen voices proffer texts they decompose the sentences into disjointed sequence of accentuated words, some of which are run together with the preceding or following ones, upsetting the linearity of demonstrative prose. Here we are in the field of poetry and of the rhythmic apprehension of the word. Like images, words become material to be shaped artistically: for example, the handful of sentences in Gammelion. The voices in Twice a Man and The Illiac Passion do not explain what is happening, but produce effects of meaning which are supplementary to the images and sequences. The return of the same word against different shots induces an indetermination of references. But one cannot speak of discrepant sound montage. Because relations exist between the images and the sounds, we must activate the potentials they enclose: it is a matter of an idea shared out between sound and sight. The use of music follows criteria no less precise than those for the composition within the frame. The music is not there to signify the image. By its articulation with the image it allows a better communion of the shared and divided idea.

Gregory J. Markopoulos works on images and sounds in such a way as to transport us beyond, in a state near hypnosis, where we reach the domain of « film as film ». Here lies the meaning of the resonating gong that punctuates all the portraits of Galaxie, marking a tension that grows more intense as the film unfolds.

Markopoulos « œuvre » inscribes and promotes the idea of an art that elevates, that takes off from its ground. Thus it rejoins the idea that defended Nietzsche:  » He who takes away is an artist, he who adds is a slandered. »³ Like any major body of work, these films speak another world that only a select few can share. Let us wager that this first retrospective can open a space communion between a unique œuvre and its viewers.

yann beauvais, October 1995